Путь Сартра-драматурга

Литератор энциклопедического склада, Жан Поль Сартр в сегодняшней культуре Запада скорее исключение, чем правило. Разносторонние дарования не были чем-то из ряда вон выходящим во Франции просветительского XVIII века, в XX столетии они редкость. Гораздо чаше писатели склонны получать философию из вторых рук, а журналистскую работу по возможности сводить к подписыванию манифестов и к интервью по случаю. Сартра разделение умственного труда словно не коснулось. Философ солидной университетской закваски, виртуоз журнально-газетной полемики, блистательный эссеист, он, кажется, и создан для того, чтобы быть идеологом, властителем дум рядом со своими собратьями-художниками слова.

Сразу же после 1945 года Сартр и стал им в глазах мелкобуржуазной интеллигенции. С тех пор среди ее кумиров трудно найти другой cтоль почитаемый и столь же яростно оспариваемый. Каждая его книга подвергалась жесточайшему и длительному обстрелу со всех сторон. Но самая страстность опровержений всякий раз выглядела признанием: не принимая предложенных им решений, почти всегда соглашались с тем, что нащупана суть дела, уловлено и обрело строгую логическую завершенность то, что дотоле было распылено, тревожило смутно и исподволь. Сартр будоражил мысль, бередил совесть, давал толчок и пищу умам. Острота его анализов, умение чуть ли не с ходу докопаться до корня назревших вопросов, взяв их не в глобально - механическом масштабе, а под углом зрения отдельной личности — все это немало способствовало тому, что атеистический экзистенциализм, вождем которого Сартр выступил, к середине XX века оказался третьим — после марксизма и католичества — ведущим течением в духовной жизни Франции, да и не только Франции.

Театру Сартра, как и его прозе[1], в этом завоевании публики принадлежит не последняя роль. Каждая из его пьес — очередная встреча на подмостках Сартра - философа и Сартра-политика. Возникая на пересечении этих двух главных линий его мышления, родственно близких, но далеко не во всем стянутых в тугой узел, сартровский спектакль всегда в большей или меньшей мере откровенно философичен и в большей или меньшей мере публицистичен. Умозрительная притча и журналистский памфлет — два крайних полюса, между которыми он колеблется, в обоих случаях оставаясь сугубо идеологичным, приглашающим зрителя в первую очередь не к сопереживанию, а к соразмышлению.

Думать в театре Сартра приходится всерьез и о серьезном. Не о мелочах поднадоевшего житья-бытья, не о досадах и неурядицах, одолевающих на каждом шагу, на службе и дома, а о том, с чем, быть может, не соприкасаешься ежедневно, но над чем все-таки стоит ломать голову, коль скоро ты “мыслящий тростник”. Пытка мыслью — обычное состояние сартровского героя, он на дыбе неумолимого “быть или не быть”, а, произнося свое “да”, не просто сохраняет жизнь или подписывает себе смертный приговор, но закладывает краеугольный камень целого нравственного кодекса. На очной ставке с мирозданием, историей, государством, веком он совершает один-единственный поступок, ставя на карту и свою судьбу, и судьбу многих других. Огромная ответственность ложится на его плечи, поскольку делать свободный выбор смысла своего бытия — значит для него придать тот или иной смысл бытию вообще, значит выдвинуть тот или другой образец поведения, подтолкнуть всех на путь, избираемый одним.

Конечно, ход земных дел может ни капельки не измениться от этого вмешательства, просто сметя и отбросив с дороги упрямую человеческую пылинку. Но перед своей совестью личность лишь тогда достойна этого имени, когда она, вопреки своей слабости, перед всеми и вся отстаивает свою правоту. В этом ее всепоглощающая страсть. Не просто буря переживаний, нахлынувших невесть откуда и почему, но выстраданная и выношенная идея. Долг и призвание, овладевшее душой без остатка. Чувство, начиненное мыслью и ставшее пафосом. Сартр, по его словам, через головы своих непосредственных предшественников — драматургов бытового и психологического театра — хочет вернуться назад, к урокам отца французской трагедии Корнеля, и еще дальше в глубь веков — к заветам древних греков. Упорство или безумие, нежность или мужество, писал он в своем театральном манифесте, статье “Кузнецы мифов” (1946), — “это порыв чувств, истоки которых глубоко в нас самих, и в то же самое время утверждение системы ценностей и прав, таких, как гражданские права, права семейные, индивидуальные этические нормы, нормы коллективной этики, право на убийство, право открыть человеческим существам глаза на их достойный жалости удел и так далее”[2]

Упор, сделанный на свободе и ответственности человека, сугубо рационалистическое его понимание, при котором картезианское cogito оказывается ее костяком, — все это прямой вызов Сартра почвенной мистике и культу нутряных инстинктов, пущенному в ход для фашистской обработки умов и изготовления на тоталитарном конвейере лихо марширующих и с тем же автоматизмом “думающих” роботов. Разум у Сартра — единственный хозяин личности, и разлад между решением и действием ей неведом; ее воля — не стихийный поток импульсов, а осознанный акт. Все это отнюдь не заселяет сартровский театр сплошь гомункулусами-головастиками. Писатель на редкость откровенен, когда речь заходит о теле, о терзаниях плоти, о физиологии, так же как его суховато-аналитичная аргументация заземлена в языке мускулистом, эллиптичном, изощренно отточенном, а вместе с тем вобравшем в себя и разговорность, и площадную вульгарность, и крепкие словечки из арго. И тем не менее у этого рационализма есть своя оборотная сторона. В полемическом запале Сартр, особенно ранний, вырывая человека из стада стандартных особей, берет его как до поры до времени аморфное лабораторно-чистое, ничем не связанное бытие, структуру которому придаст лишь поступок. Неповторимости облика, наследственности и благоприобретенных привычек, житейских навыков и даже исторических примет — словом, характера — ему не то что бы не дано, но он не столь уж существен. Прошлое его редко подталкивает, чаще его вытягивает будущее. Сначала он набросок себя завтрашнего, затем образец, отлитый поступком, — творение своего ума и рук, воплощенная жизненная и этическая позиция. В более позднем театре Сартра личность обрисована четче, но и здесь она чаще всего не столько собственно характер, сколько эскиз социальной модели.

Созидание самого себя через поступок невозможно без предлога для него, без ситуации. Сталкивая “я” с другими, а через их посредство с человечеством, она позволяет “проекту” личности сделаться личностью. И оттого ситуация — стержень пьесы Сартра, считающего (Свой театр “театром ситуаций” (подобно тому как феноменология, давшая метод его экзистенциализму, — это философия ситуаций, предстающих нашему созданию). В театре характеров ситуация складывается постепенно; какой именно ей быть, зависит от них; у Сартра она задана, предложена изначально как рамка всему, что должно произойти. Заключенные в нее пространство и отрезок времени — самый стык личности и большого окружающего мира. Понятно, что атмосфера внутри нее предельно сгущена, раскалена до критической точки и чревата катастрофическим взрывом. Но чем она острее и опаснее, чем ближе к “пограничной” — ставящей героя перед угрозой гибели, — тем строже, честнее измерена его ценность, тем под-лишнее он проявляет себя.

Замкнутость во времени и пространстве, взятая Сартром у классицистов XVII века и принятая за одно из правил поэтики, не есть отгороженность его театра от истории, от вселенной. Отграничить — не значит изолировать, очертить строгие пределы сценической площадки — не значит запереться наглухо. Микроскоп тоже выхватывает одну малую клетку из всей живой ткани — и под объективом возникает структура множества подобных. Можно оборвать совсем все связи клеточки с тканью, и тогда в переставшем получать питание микромире наступит смерть. У Сартра встречается подобный эксперимент, только он — доказательство от обратного, призванное напомнить, что добровольное или вынужденное заточение обрекает личность на омертвение, на ад небытия. Чаще же его ситуация — не Закупоренная колба, а фокус, к которому сходятся и от которого исходят многочисленные лучи, призма, повернутая так, чтобы сквозь нес просматривалось нечто гораздо большее: весь спектакль строится на сопоставлении происходящего в четырех стенах и за их пределами. И трагическая ошибка или вина тех, кто внутри, как раз и состоит в их желании замуровать себя, спрятаться и не знать, не принимать в расчет всего, что творится вовне. У Сартра 50-х годов нередко и вовсе открытая композиция: ряд следующих друг за другом ситуаций под конец разомкнут, герой в преддверии чего-то, ожидающего его впереди.

Сартровская ситуация в конечном счете открыта еще и тем, что она зеркальна, в ней сидящие в зале должны различить одну из важных граней своей собственной судьбы. Зеркало поставлено с точным расчетом — так, чтобы возвращение зрителя к самому себе непременно произошло, только теперь он был бы вынужден мерить свое поведение меркой гораздо более крупной и ответственной. Поэтому кажущаяся жесткой, конечной ситуация у Сартра на деле многозначна, опрокинута в бесконечность, допускает, больше того — провоцирует на бесчисленные “прочтения”, подстановки из нашего — моего и моего соседа по залу — духовного багажа; даже тогда, когда пьеса выглядит непритязательным рассказом об одном частном происшествии, в нем угадываются контуры ситуации универсальной — мифа. Последний служит как бы катализатором для мыслительной энергии, до поры до времени таившейся где-то под спудом дневных забот в сознании тех, кто пришел в театр. В этом обострении интеллекта, в сплочении разрозненных еще полчаса назад умов вокруг того, что касается каждого из членов одного гражданского и человеческого сообщества, — назначение спектакля, сохранившего, по словам Сартра, немало от древнего ритуального зрелища.

“Обрядовость” сартровских драм — не в ходульной высокопарности, не в отвлеченном риторстве. Она не терпит и фамильярного панибратства домашней беседы. Она — в атмосфере рабочей сосредоточенности, напряженного коллективного раздумья о вещах очень и очень нешуточных. Столкновение двух правд, двух прав — пружина этого театра; мораль в ее отношении к метафизике и сегодняшней истории — его стихия; не ведающая ничего для себя запретного аналитичность — его трудная и угловатая поэзия.

Театральное призвание проснулось в Сартре сравнительно поздно, в тридцать пять лет. И пробудил его немецкий лагерь для военнопленных, куда он попал в 1940 году. Залом, где состоялся дебют драматурга, чьим пьесам вскоре предстояло обойти сцены европейских и американских столиц, был барак за колючей проволокой; первой пробой себя на незнакомом поприще — самодеятельный рождественский спектакль. Текст его остался знакомой лишь товарищам Сартра по заключению предысторией его театра”

Историю этого театра открывает трагедия-миф “Мухи”.

Писателю, чье имя впервые появилось на театральной афише, нужна была отчаянная дерзость, чтобы взяться за обработку мифа об Оресте, сослужившего добрую службу еще прародителям европейской трагедии Эсхилу и Софоклу. При таком соперничестве нетрудно свернуть себе шею. Правда, Сартр не и” тех, кто бросается в авантюру очертя голову: замысел опирался на строгий расчет, безошибочность которого незадолго до того была уже подтверждена “Антигоной” Ануйя. Древний миф сразу же вырывал сидящих в зале из каждодневного круговращения и приглашал на свидание, с тем, что у греков звалось Судьбой. Он будил ум, ломал его привычки, сложившиеся в служебном и житейском обиходе, обострял его уже одним тем, что волей-неволей заставлял сопоставлять разные толкования одних и тех же событий, знакомых со школьной скамьи; диалог оттеснял действие, и вся тяжесть переносилась с поступков на их осмысление. И вместе с тем, как это ни парадоксально, миф еще крепче приковывал внимание все к той же самой на минуту отступившей в тень повседневности: кому же в наш далекий от наивности век неведомо, что к старым сказаниям прибегают не просто так, что они — маскарад, Эзопово иносказание, даже если вместо забавной басни вам преподносят серьезную трагедию.

Когда прославленный Шарль Дюллен в июне 1943 года в оккупированном Париже показал “Мух”, [3] спектакль был воспринят прежде всего как зашифрованный рассказ о Франции, поставленной на коле-ни и все-таки не сломленной, как тираноборческий вызов и призыв к непокорству. Воображение естественно склонялось к простой подстановке: Эгисф — это нацисты, хозяйничающие в покоренной стране, Клитемнестра — коллаборационисты из Виши, вступившие в преступную связь с убийцами их родины, Opecт - один из первых добровольцев Сопротивления, подающий другим, пример свободы, Электра — французы, мечтающие о низвержении кровавого режима, но колеблющиеся и пугающиеся настоящего дела. Все это, несомненно, было в “Мухах”, и публика ничуть не ошиблась, поняв трагедию Сартра как театральный манифест Сопротивления, в одном ряду с подпольной лирикой Арагона и “Свободой” Элюара, “Черной тетрадью” Мориака и “Письмами к немецкому другу” Камю. Все дело только в том, что подобное прочтение, затрагивая лишь один, лежащий на поверхности, пласт “Мух”, далеко не исчерпывает пьесы, задуманной не как плоское иносказание, а как миф-притча, включающая иносказание со всеми ее намеками, но к нему одному не сводимая.

Двадцатый век выработал свой особый взгляд на притчу, будь она вымыслом или заимствованием. Во Франции, в частности, Андре Мальро, дав когда-то одной из своих книг заголовок “Удел человеческий” (в более буквальном переводе “Условия человеческого существования”), с присущей французам четкостью обозначил самую суть мифов в сегодняшней литературе Запада.

Речь шла о неких от века заложенных в самом творении предпосылках, которые в их чистом, кристаллизованном виде не встречаются почти никогда, всякий раз выступая как частный, исторически и житейски очерченный случай нашего земного удела. Но порой складываются такие “пограничные ситуации”, когда лик судьбы, обычно скрытый от нас туманной пеленой, вырисовывается вдруг устрашающе зримо. Для Мальро — это чаще всего встреча с глазу на глаз со смертью, как и для его преемников, французских писателей экзистенциалистского толка.

Смертоносная коричневая чума, свирепствовавшая во Франции с лета 1940 года, была осмыслена и Камю, и Сартром, и Симоной де Бовуар в первую очередь как разгул тех зловещих разрушительных стихий, что в иные спокойные дни дремлют где-то под покровом жизни, но однажды просыпаются и обращают застойное прозябание в кромешный ад. И тогда даже для бездумных обывателей наступают минуты прозрения. “По большей части жестокие обстоятельства нашей битвы, — писал Сартр в статье 1944 года “Республика молчания”, — сняв все румяна и покровы, сделали наконец самой нашей жизнью ту невыносимую, душераздирающую ситуацию, которую называют условиями человеческого существования. Изгнание, плен, особенно смерть, ловко замаскированная от нас в пору благоденствия, стали теперь постоянным предметом наших забот; мы постигли, что это вовсе не случайности, которых можно избежать, ни даже опасности, постоянные, и все же внешние: нет, нам пришлось взглянуть на них как на наш удел, нашу судьбу, глубинные истоки нашей человеческой реальности”. Исторически преходящее, по Сартру тех лет, есть лишь более или менее отчетливое обнаружение извечного людского проклятия, “скандала” нашего бытия. Пересказ древнего предания об Оресте и осуществлен Сартром в этом двойном ключе: как перекличка с тем, что пережито французами в дни гитлеровского нашествия, но такая перекличка, которая побуждает их постичь в сегодняшней своей трагедии трагедию всемирно-историческую и даже метафизическую. “Мухи” — по крайней мере столько же иносказание о Франции под сапогом захватчика, сколько миф об одной из граней человеческого удела.

Отсюда — двойной масштаб, принятый Сартром и позволяющий ему постоянно переключать все, что происходит или говорится на сцене, из плана иносказательно-политического в план философского мифа — и обратно. Отсюда — двойной завет, брошенный Орестом в зрительный зал: одновременно агитационный лозунг и постулат целой этической системы. Отсюда — два врага, которые даны Оресту и Электре: Эгисф и Юпитер, тиран земной и тиран небесный, диктатор и бог.

Порядок, заведенный в Аргосе убийцей Агамемнона с помощью Клитемнестры, весьма похож на тот, что воцарился во Франции после поражения. “Оккупация, — вспоминал позже Сартр, — это не только постоянное присутствие победителей в наших городах, это также развешанный на всех стенах, встававший со страниц всех газет постыдный образ, который они (политики из Виши. — СВ.). хотели нам навязать”, образ ветреного, тщеславного, изнеженного, разложившегося и тщедушного болтуна, вполне заслужившего позор национального разгрома.

Жители Аргоса — жертвы той же нехитрой операции. Их покорность зиждется на прочнейших устоях: страхе и угрызениях совести. Когда-то, заслышав доносившиеся из дворца крики Агамемнона, они заткнули уши и промолчали. Эгисф с иезуитской ловкостью превратил их испуг в первородный грех, раздул его до размеров вселенского ужаса, сделал не просто личной доблестью, но и государственной добродетелью. Духовное оскопление довершила пропагандистская машина, запущенная пятнадцать лет назад и с тех пор вдалбливающая в головы сознание неизбывной вины всех и вся. В ход пошло все, от оружия стражников до проповедей жрецов, до разжиревших мух — укоров совести, от наглядных пособий в виде измазанного кровью деревянного идола, водруженного на площадях и перекрестках, до личного примера самой Клитемнестры, чьи основополагающие, “конституционные” прегрешения всем уже навязли в зубах и которая теперь, потеряв слушателей, выворачивает наизнанку грязное белье своей души Перед первым встречным. И как апофеоз государственного культа — раз в год ритуальные представления на празднике мертвецов, когда Горожане, впадая в какой-то мазохистский экстаз, долго и исступленно предаются самобичеванию.

Вечно трепещущим аргосцам Эгисф кажется грозным и всемогущим владыкой. Одного его жеста достаточно, чтобы смирить взбудораженную толпу. На деле же он пугало, устрашающая маска, напяленная на живой труп — еще больше мертвеца, чем истлевший в могиле Агамемнон.

Эгисф не знает ни радости, ни скорби, склероз поглотил одну за другой все клетки его души, и вместо нее простерлась пустыня, бес-плодные пески под равнодушными небесами. Эгисф, замечает его хозяин Юпитер, разделил участь всех владык: он перестал быть личностью, он только обратное отражение того страха, который сам же внушил подданным. Властелин их помыслов и дел, он сам их жалкий раб. Все его заслуги — ловкость шулера и лицедея, скрывшего от зрителей один простой секрет: они свободны. Свободны поджечь с четырех концов его дворец, свободны избавиться от трепета и изуверских покаяний. Достаточно, чтобы эта нехитрая истина озарила ум хрупкого юноши, как Эгисф дал проткнуть себя мечом, обрекая на гибель и все столь заботливо возведенное им здание порядка.

Вылепив этого гиганта на глиняных ногах, Сартр заострил до крайности мысль о том, что он и его соотечественники в ответе за случившееся с их родиной и что вместе с тем — их возможности безграничны. Да, они виновны в том, что были слишком робки и слабы, дав преступлению свершиться. И еще больше виновны те из них, кто склонен был принять поражение как божью кару и благословить длань карающую. Только сартровское mea culpa означало нечто совсем обратное mea culpa, раздававшемуся из Виши. Оно во всеуслышание кричало о силе, а не о слабости, будило, а не усыпляло, звало взять в руки оружие вместо того, чтобы посыпать голову пеплом. Даже рискуя взвалить на всех французов то, чем заминали себя верхи, игравшие с Гитлером в поддавки, пока он не съел их самих, даже рискуя преуменьшить мощь фашистских дивизий, расквартированных в городах и провинциях страны, Сартр своими “Мухами” провозглашал: здесь и сегодня, а не в отдаленном будущем, нам по силам разбить оковы, избавиться от страхов и раскаяния. Францию покоренную превратить во Францию сражающуюся.

За этим злободневным и совершенно очевидным уроком “Мух”. кроется, однако, и другой, гораздо более широкий и трудно уловимый на слух. Ведь в конце концов Эгисф со всеми его охранниками — всего только марионетка в руках паясничающего громовержца Юпитера, земное орудие надмирного провидения, инструмент, который выбрасывают, когда он изнашивается. Эгисфы приходят и уходят, Юпитеры остаются. Эгисф чуть ли не сам идет на заклание, Юпитера одолеть не так легко. Электра сполна испытала его железную хватку. В ту ночь после убийства, когда она вместе с братом укрылась в храме Аполлона, она поняла, что ей недостанет мужества снести свой поступок. А между тем кто, как не она, своими унижениями и муками сполна заслужила право на отмщение; кто, как не она, беззащитная девочка в белом платье, бросив вызов на празднике мертвецов всему одетому в траур городу и потерпев поражение, отдала отчет в том, что жителей Аргоса не вылечить словами, что здесь нужно насилие, ибо “зло одолеешь лишь злом”. И вот, дождавшись свершения чаяний, Электра вдруг обнаружила, что опустошена, обокрадена, потеряла почву под ногами. Да, лишь в ночных грезах лелеяла она свои мстительные замыслы, рисовала смерть ненавистной четы, и игра в жестокую надежду стала для нее заменой жизни. Теперь Юпитеру ничего не стоит убедить ее в том, что она жертва роковой ошибки, что, перейдя от слов к делу, она сделалась преступницей И, подобно матери, навек обречена замаливать свои грехи. Вместо того, чтобы самой решить, справедливо ли ее мщение, Электра, не умеющая жить без подпорок извне, прибегает к ходовым заповедям о кем-то предустановленном добре и зле и в конечном счете передоверяет другому — носителю сверхличного божественного принципа — осудить ее или оправдать. И коль скоро Юпитер, разыгрывая добренького дядюшку, все же выносит ей бесповоротный приговор, Электра поступает точно так же, как за пятнадцать лет до того поступили все ее сограждане: благословляет пытку раскаяньем и готова до конца дней волочить за собой угрызения совести, словно каторжник свое ядро. Душевная слабость заставляет ее бежать от свободы, как от чумы.

Случай с Электрой очерчивает те границы, которые уже во втором, этико-метафизическом, измерении необходимо перешагнуть, чтобы обрести свободу. Мало низвергнуть земного диктатора, надо низвергнуть диктатора небесного у себя в душе, надо признать самого себя высшим судьей всех поступков. Спор Ореста с Юпитером и призван обосновать философское право личности выбирать свою судьбу независимо и даже вопреки всем предначертаниям извне, чьи бы уста их ни возвещали.

Спор этот начался задолго до того, как противники сошлись перед Электрой во всеоружии своих доводов. Сразу же после праздника, когда Орест на распутье просил совета у всевышнего. И тотчас же его получил; по мановению руки Юпитера камень засветился в знак того, что Оресту лучше покинуть город, оставив все по-старому. Оказывается, повелителю Олимпа любезен кающийся Аргос с его мухами, убийцей на троне, культом мертвецов и особенно его страхом: ведь страх — залог благочестия, послушания, несвободы.

Оресту открывается промысел божий — и он поступает наоборот. "С этого дня никто больше не может отдавать мне приказы”. Вскоре он уточнит: Я свободен, Электра... Я совершил свое дело. Доброе дело... С сегодняшнего дня мне остался только один путь... но это мой путь”. Отныне у богов отнята привилегия решать, что добро и что зло, - человек сам решает. Отныне боги не выбирают смертным их путь - человек сам выбирает. Орест пренебрег всеми указаниями свыше, он не ждет оттуда ни помощи, ни подсказки, он не связан никакими догмами и ни перед кем, кроме самого себя, не обязан отчитываться Свободу от всех и вся он сделал краеугольным камнем своей нравственности.

В храме Аполлона повелитель Олимпа дает последний бой этому ускользнувшему из-под его власти нечестивцу, склоняя блудного сына вернуться на стезю послушания. И проигрывает — окончательно и бесповоротно. Несмотря на то, что пускает в ход все — угрозы, увещевания, мелодраму, вплоть до космической казуистики. Довод “научный”: человек — частичка мироздания, включенная в его механику и обязанная повиноваться законам, предписанным всей природе — минералам, растениям, животным. Довод “общественный”: Жителям Аргоса внушает отвращение отщепенец, опрокинув-ший порядок, под крылышком которого они так удобно устроились, и они ждут своего “спасителя”, запасшись вилами и камнями. Довод "семейный'' протяни руки помощи несчастной сестре, не оставляй ее в беде. Довод отечески-участливый и последний: заблудшей овце трудно, она не знает ни отдыха, ни сна, опека заботливого пастыря сулит ей забвение и душевный покой. Все это разом обрушивается на Ореста. Он же твердо стоит на своем: “Я сам — свобода!”. И Юпитepy — владыке богов, камней, звезд и морей, но не владыке людей - ничего не остается, как признать: “Пусть так, Орест. Все было предначертано. В один прекрасный день человек должен был возвестить мои сумерки. Значит, это ты и есть? И кто бы мог это подумать вчера, глядя на твое девичье лицо?”.

Орест, по Сартру, — провозвестник сумерек богов и скорого при-шествия царства человека. И в этом он — прямое отрицание Ореста Эсхила. Тот убил вопреки древнему материнскому праву, но убил по велению божественного оракула и во имя богов, только других — молодых, покровителей возникающей государственности. Недаром не он сам, а мудрая Афина спасает его от эриний, оправдывает месть за отца. Сартровский Орест не ищет никаких оправданий вне самого в себя. Оттого-то и трагедия о нем носит по-аристофановски комедийный заголовок: “Мухи” — еще одна отходная этике, черпающей свои нормы во внеличных, “божественных” предначертаниях.

Впрочем, мишень обстрела здесь, конечно же, не греческий пантеон небожителей. Повелитель аргосских мух с равным успехом может сойти за христианского, иудейского, мусульманского и любого другого бога. Каждый из них связывает по рукам и ногам верующих, допуская их свободу до тех пор, пока она не выходит за рамки неких от века изреченных заповедей, где бы они ни были записаны — в Евангелии, Талмуде или Коране. Орест покушается на исходные посылки всякой религиозной морали, строящей свой кодекс на признании авторитета, овеянного ореолом неземной святости. Принцип же не есть нечто пресуществующее поступку, или, переходя на экзистенциалистскую терминологию Сартра, сущность не предшествует существованию, она — результат всего нашего поведения, и человек до последней минуты волен сам придать своей жизни то или другое значение. Вера предлагает нам нерушимые аксиомы добра и зла, для Сартра их границы условны, крайне подвижны, в конечном счете зависят лишь от нас самих. В “Мухах”, как и на многих страницах “Бытия и небытия” (1943) и брошюры “Экзистенциализм — это гуманизм?” (1946), Сартр исходит из атеизма как единственно здорового фундамента свободной нравственности.

Стоит, однако, заметить, что Орест отмежевывается не от одних мистиков. Ведь если отнять у Юпитера его фокусы-чудеса и изъять из его речей претензию быть творцом мироздания, то в нем придется, по замыслу Сартра, узнать себя по крайней мере всем тем, кто обнаруживает в природе не хаос мертвой материи, а органическую упорядоченность, законосообразность, не зависящую от нас, но заставляющую нас с собой считаться. Всем тем, для кого познание необходимости в ее становлении, — марксисты сказали бы “диалектики природы”, — отнюдь не безразлично, когда дело касается свободы. Прозрение же Ореста как раз и состоит в том, что он должен оставить надежды на опору извне, и потому ему нечего постигать и не с чем сообразовываться как во вселенной — мире вещей, так и в городе — историческом мире людей. Повсюду он навеки чужой, “вне природы, против природы, без оправданий, без какой бы то ни было опоры, кроме самого себя. Но я не вернусь в лоно твоего закона: я обречен не иметь другого закона, кроме моего собственного... Потому что я человек, Юпитер, а каждый человек должен сам отыскать свой путь”. Подобная свобода — не познанная необходимость, а вызов необходимости, ниспровержение всякого надличного принципа и провозглашение ничем не связанной воли единственным принципом поведения личности. В этом смысле “Мухи” — вовсе не трагедия, точнее, не трагедия в ее издавна привычном обличье. “Мне отмщение, и аз воздам” — всегда возглашала своевольному или заблуждающемуся смертному трагическая Судьба, как бы она ни именовалась — древним роком, библейским Богом, государственным разумом или велением истории. “Если свобода вспыхнула однажды в душе человека, дальше боги бессильны” — выдает свой секрет сартровский Юпитер, эта судьба, теряющая почву под ногами. В “Мухах” нет ни зловещей трагической иронии, ни катастрофы под занавес: Орест опрокидывает классическую трагедийную коллизию и выходит победителем из поединка с всемогущим соперником.

Отчего же в таком случае побежденный громовержец вовсе не спешит складывать оружие? Только ли оттого, что Электра со всеми согражданами остается по-прежнему в его сетях? Отчасти, конечно, да, но этим не исчерпывается суть дела. Проницательный небожитель не поставил крест и на Оресте, он прекрасно знает, что тот избрал себе слишком каменистый путь, где нетрудно опять споткнуться. Ведь твоя свобода, замечает он пророчески, — тяжкое бремя, отлучение, и аргосцы вряд ли обрадуются подарку своего непрошенного благодетеля. “Ты прав, это изгнание, — соглашается Орест. — Если и для них нет надежды, почему я, утративший ее, не должен с ними поделиться отчаянием?.. Они свободны, настоящая человеческая жизнь начинается по ту сторону отчаяния”. Вот, оказывается, какова та конечная истина о человеческом уделе, которую, по мысли Сартра, обнажило перед французами гитлеровское нашествие и которую он воплотил в миф об Оресте. Каждый обречен быть свободным, а это значит, что он одинок, вытолкнут из вселенной, затерян в пустоте и, отчаявшись в поддержке откуда бы то ни было, осужден быть в ответе за себя и за других. Орест, чужестранец вначале и добровольный изгнанник в конце, так и не пустивший корней в аргосскую почву, — это и есть свободный человек, сознательно взваливший на плечи всю тяжесть своего выбора. Снятие трагедии в “Мухах” на поверку есть перемещение источника трагического извне — вовнутрь, в самую сердцевину свободной личности.

В самом деле, коль скоро личность эта “отлучена”, на что же ей опереться, чем наполнить свою свободу? Ведь, как и все на свете, не исчерпывается же она одним “нет” — “нет” Эгисфу, “нет” Электре, “нет” Юпитеру, “нет” горожанам? С другой стороны, откуда взять “да”, раз вокруг все чуждо? Всей историей Ореста Сартр пробует выскользнуть из этого заколдованного круга.

Орест первых сцен и Орест последних — два разных человека. У них даже имена разные: первого зовут Филеб, и Электра точно зафиксирует момент его смерти и рождения Ореста. Да и сам Орест в трогательных и мужественных словах простится со своей юностью: двойное убийство разрубит его жизнь пополам — на “до” и “после”, “До” - это юноша, о котором его Наставник говорит: вы “богаты и красивы, сведущи, как старец, избавлены от ига тягот и верований, у вас нет ни семьи, ни родины, ни религии, ни профессии, вы свободны взять на себя любые обязательства и знаете, что никогда не следует себя ими связывать, — короче, вы человек высшей формации”. Свобода этого просвещенного скептика — “свобода паутинок, что ветер отрывает от сетей паука и несет в десятке дюймов от земли”. “После” - это муж, обремененный грузом ранней зрелости: “Мы были слишком легковесны, Электра: теперь наши ноги уходят в землю, как колеса колесницы в колею. Иди ко мне. Мы отправимся в путь тяжелым шагом, сгибаясь под нашей драгоценной ношей”. А между свободой - “отсутствием” и свободой - “присутствием” — месть Ореста, его посту-пок, его дело. Первая в глазах Сартра — мираж, попытка спрятаться от ответственности, скрытое пособничество несвободе. Уклонение от выбора - тоже выбор. И лишь свобода деятельная, вторгшаяся в ход Событий, — подлинна. “Моя свобода — это и есть мой поступок”, — твердо проводит Орест знак равенства.

Но поступок, в отличие от простого созерцания, всегда нечто созидает, тем самым утверждая себя как определенную нравственную ценность, образец для меня самого и для других. Кровавое причастие Ореста тоже призвано не только утолить его жажду мести, а по - служить еще и примером для аргосцев. “Справедливо раздавить тебя, гнусный пройдоха, справедливо свергнуть твою власть над жителями Аргоса, — бросает Орест умирающему Эгисфу - справедливо вернуть им чувство собственного достоинства”. Сокрушению ложных нравственных императивов сопутствует воздвижение на их развалинах других императивов, полагаемых истинными. А это неизбежно ограничивает в дальнейшем полную свободу выбора. В конечном счете так ли уж важно, перед каким идолом преклонить колена: тем, который тебе подсовывает Юпитер, или тем, который тебе навязывает собственное прошлое? Рождение свободы, по Сартру, таит в себе опасность ее закрепощения — на этот раз самой собой. И когда Юпитер предлагает Оресту заменить Эгисфа на опустевшем троне, тот уже знает, что, согласившись, станет рабом своего поступка и сделает его рабами подданных. Из этой ловушки один выход: не дать уроку, преподанному однажды, застыть навеки в кодекс. В прощальной речи Орест отвергает скипетр, предпочтя долю “царя без земли и без подданных”. В довершение всех “нет” он произносит еще одно “нет” — самому себе.

Трагедия свободы Ореста — в ней самой, в ее бегстве от собственной тени, в ее боязни отвердеть, стать законом. Она ни на минуту не доверяет себе, опасаясь каких-то своих скрытых пороков, которые могут возобладать, едва она задремлет и потеряет бдительность. Страх этот поначалу даже выглядит какой-то причудой, но достаточно выйти за пределы одного умозрительного ряда, чтобы различить его исторические истоки. За последние полтора - два века свобода слишком часто предавала себя, становясь буржуазным государством, чтобы в середине XX века мыслитель, работавший в стране, которая считается ее колыбелью, отнесся к ней с беззаботным простодушием. Ведь это у него на родине лозунги, провозглашенные в XVIII веке просветителями и претворенные в жизнь санкюлотами, отвердели в военизированной империи Наполеона, здесь в 1848 и 1871 годах от имени “свободы” расстреливали рабочих, а в 1914-м бросили миллионы французов в окопную мясорубку. Ведь это совсем по соседству, за Рейном, завет Ницше о безграничной свободе волевого акта, подхваченный, в частности, учителем Сартра Мартином Хайдеггером, воплотился в гитлеровские концлагеря. Создатель Ореста имеет все основания подозревать, что свобода вообще — свобода буржуазная — чревата фашизмом, и он пробует спасти свое детище от грехопадения, наделив его отвращением к власти.

Только вот надежно ли это спасение? И если да, то какой ценой? Орест ведь клялся перевернуть все в Аргосе вверх дном. И вот он уходит, оставляя сограждан примерно в том же положении, в каком застал их по приходе. Все та же слепая толпа. Клитемнестру заменила Электра, теперь похожая на мать как две капли воды. Что до Эгисфа, то ловкий Юпитер наверняка что-нибудь да придумает ему в замену. Столь тяжкий подвиг, столь громкие речи — и такой исход. Торжество изрядно смахивает на крах. Героический пример Ореста не заражает аргосцев, а скорее парализует их сознанием разницы между ними: его исключительная судьба — не их заурядная судьба, его философ- ские заботы — не их насущные заботы, и им не дано так просто взять и покинуть город. Уж не есть ли Орест и впрямь та самая “бесполезная страсть”, к какой сведен человек в писавшемся одновременно с “Мухами” трактате Сартра “Бытие и небытие”?

И это вовсе не случайно. По правде сказать, было бы чудом, если бы все сложилось иначе. С порога отметать необходимость, а значит движущуюся структуру мира, с которым имеешь дело, — это, конечно, очень впечатляюще. Только как же тогда внедрять в этот самый мир свободу столь своенравную, что она ни с чем не желает считаться? И тем более как внедрять ее в городе, население которого рису-ется тебе скоплением людей не менее аморфным, чем природа — хаотичное скопление мертвых тел. Созидатель, будь он строителем или освободителем, всегда (по крайней мере стихийно) — диалектик, познающий ту скрытую от поверхностного взгляда работу, что происходит в вещах или умах, — закон, энергией которого надо овладеть, присвоить ее, заставить служить себе. Оресту же ведома лишь механическая логика: либо свобода — “бесполезная страсть”, либо необходимость; одно попросту исключает другое. Она-то изначально подрывает, мистифицирует позиции Ореста, а значит, и Сартра, хочет он того или нет. Она побуждает усомниться: чего же Орест в конце концов добивается — утвердить на практике свободу среди аргосцев или всего-навсего приобщить себя и их к знанию своего “удела” и своей метафизической свободы? Вещи это весьма разные, двусмысленность коварно мстит за себя, Орест взыскует права гражданства на родине - и остается перекати-полем, он помышляет об освобождении аргосцев — и с легкостью покидает их на произвол Юпитера, жрецов, кающейся Электры. Он жаждет дела — и довольствуется героическими жестами.

Примесь жеста вообще сопутствует Оресту на каждом шагу, извращая все, что бы он ни предпринял. Даже в самый чистый свой час он не может от этого избавиться и вслед за делом — убийством Эгисфа - убивает Клитемнестру. Расправа над матерью после смерти тирана иикому уже не нужна; не оправдана даже исступлением мести, поскольку Орест заранее предупредил, что действуем совершенно холодным и ясным умом. Зато этот лишний труп необходим ему самому, чтобы сполна унаследовать всю преступность кровавого рода Атридов, взвалить на хрупкую и непорочную душу невыносимое бремя, которое сделало бы его наконец плотным, полновесным, значимым. Ему крайне важно распрощаться с собой прежним, с призраком, которого никто не принимал всерьез, ни даже просто в расчет, перестать казаться — кем-то быть. Пусть извергом — в городе, отравленном угрызениями совести это даже хорошо, и чем чудовищнее злодеяние тем лучше. Орест настолько поглощен этим самоутверждением в глазах других любой ценой, что волей-неволей превращает аргосцев в ошарашенных зрителей своих устрашающих деяний,в простых посредников, с помощью которых он, исключенный из общей жизни, присваивает ее теплую плоть. Их взоры становятся для него магическим зеркалом, которое возвращает ему его жесты, но “очеловеченными”, опаленными живой страстью, восторгом или ужасом — не важно. Однако заворожить публику еще не значит зажить одной с ней жизнью. Обитатели Аргоса, встречая Ореста камнями и улюлюканьем, признают его актерские заслуги, но не признают своим, не пускают под свой кров, к своим очагам — как равного среди равных. Их проклятиями еще больше их гробовое молчание — приговор его затее, свидетельство того, что ни завоевать для Аргоса свободу, ни завоевать себе права гражданства с его стенах Оресту не по плечу. В утешение ему остается одно — наверстать в вымысле потерянное на деле, вырвать себя из житейского ряда, где он потерпел поражение, и предстать перед всеми в ореоле легендарного искупителя. Преда-ние о некогда спасшем Скирос крысолове с волшебной флейтой, рассказанное Орестом под занавес, — последний театральный жест, последняя попытка не мытьем так катаньем присвоить если не жизнь, то на худой конец умы отвергших его сограждан, навеки очаровать их память.

Заключительное самоувенчание Ореста с помощью легенды настолько важно для Сартра, что он забывает даже оговорит, почему же все-таки мухи, вопреки всему, покидают город вслед за несостоявшимся спасителем: он ведь решительно отмел раскаяние в отличие от сестры, от всех, кто остается. И, значит, не может служить добычей для мух — угрызений совести. “Погрешность” против логики невольно выдает ту душевную привязанность, которую Сартр питает к своему Оресту и которая уже раньше давала о себе знать подспудно, в самой стилистике “Мух”. Сопереживание это и в меланхолически проникновенной грусти прощания Ореста с юношеской беспечностью (недаром сам образ паутинок позже возникнет и в мемуарах Сартра “Слова”). Оно и в том, с каким почти физическим омерзением нагнетаются подробности аргосского запустения: загаженный мухами, измызганный деревянный болван на площади, идиот у его подножья, отбросы на мостовых — здесь все не книжно, не выдумка. Оно, особенно в той исступленной страсти, какой одержим Орест: во что бы то ни стало породниться с ускользающей от него родиной, вспороть “брюхо этим домам-святошам... врезаться в самую сердцевину этого города, как врезается топор в сердцевину дуба”. Сартр отправляется от пережитого ничуть не меньше, чем от философских построений, и жесткая конструкция мифа, служащая каркасом “Мух”, не сковывает, не заглушает ту лирическую стихию, которую питают подпочвенные родники исповеди. “Мухи” — первая и, пожалуй, самая лиричная из его пьес, и уже одно это подсказывает, что Орест если не зашифрованное “второе я” писателя, то, во всяком случае, доверенное лицо, непосредственно причастное к его биографии.

И прежде всего в самом для них обоих кардинальном — в попытках самоопределиться на узловом перепутье истории, когда “быть или не быть” задано без всяких околичностей, прямо в лоб. Задано просвещенному скептическому мыслителю, прежде склонному искать в культуре уединенное убежище, тихую гавань, а ныне вдруг очутившемуся лицом к лицу с государственной машиной, зиждущейся на преступлении и страхе подданных, с которыми он по рождению связан кровными узами и которым после стал духовно чужд. Ведь Сартр, подобно Оресту, в предвоенные годы тоже был интеллигентом-книжником, писавшим свои метафизические сочинения, не слишком заботясь о том, что творится у подножья вершин духа, на которые он забрался. А потом во Францию пришли коричневорубашечники со свастикой и засадили философа вместе со всеми за колючую проволоку. Он изведал и общий позор, и жажду мятежа, он понял, что свобода не призрачная паутинка, а тяжелый таран, грубо вторгающийся в житейскую толщу. Загвоздка была в том, что он не принадлежал к числу тех, кто “связан обязательствами от рождения”, кто с детства шел по уготованной им дороге, тяжко ступая по земле босыми ногами и сбивая их о камни. Отсюда — вся мучительная двусмысленность, преследующая Ореста по пятам и позволяющая нам догадываться о тех ложных положениях, в какие, надо думать, не раз попадал и сам Сартр среди товарищей по подполью. Одно из них, во всяком случае, засвидетельствовано им самим: Сартр тогда полагал, что интеллигентам - некоммунистам, примыкавшим к Сопротивлению, после изгнания захватчиков, не следовало добиваться власти, “ввязываться”, “политически завербовываться”, и прямо связывал с этой своей позицией конец “Мух”. [4] Иными словами, свобода отождествлялась им с полнейшей независимостью от истории, история оказывалась лишь поприщем, куда надлежало время от времени вступать, чтобы заявить о своей свободе на деле, а не в пустом созерцании. Понятно, что при таком подходе братство, постигаемое людьми в общности своей исторической судьбы, мыслится как нечто преходящее, а разобщенность и изгнанничество — как вечное, основополагающе-онтологическое. Личность, даже попав в исторический поток, продолжает единоборство с метафизической судьбой, привлекая других просто как заинтересованных свидетелей, которым надлежит по достоинству оценить ее героизм и на ее примере постичь земной удел каждого. И не случайно сам Сартр — литератор и публицист Сопротивления — одновременно работает над “опытом феноменологической онтологии” “Бытие и небытие”, где ищет метафизический ключ к своему поведению в “пограничной ситуации” тех лет.

Но, вернувшись вспять по цепочке предшествующего анализа, нетрудно заметить, что сами-то онтологические истины, которые, по Сартру, обнажились воочию перед французами в пору гитлеровского нашествия, имеют совершенно точное общественное и даже автобиографическое происхождение. “Человеческий удел” и понимание свободы, воплощенные в “Мухах”, отнюдь не всеобщи: миф и на этот раз, как всегда, когда он заимствуется у предков, — всеобщая оболочка достаточно очерченных в своих границах исторических запросов. В данном случае запросов французского мелкобуржуазного интеллигента, пришедшего в подполье чуть ли не прямо из своего предвоенного кабинета, почти наглухо отгороженного от потрясений и страстей эпохи.

Зато его нелегкое положение выражено в трагедии об Оресте с при-сущей притче графической четкостью. Здесь впервые распрямилась в рост фигура сартровского искателя и мученика свободы, — затем, меняя одежды и мужая, он зашагает из пьесы в пьесу. Здесь обозначены и два тянущих его в разные стороны искуса: метафизические притязания, мираж “чистой” свободы — и потребность внедрить ее в историю, где она неизбежно сталкивается с жестокой необходимостью. В “Мухах” изложены исходные данные и начато решение той задачи, над которой преемникам Ореста придется еще долго ломать головы и которая тем самым сделается движущей пружиной театра Сартра на много лет вперед.

За городскими воротами, зашагав прочь от Аргоса, странствующий рыцарь свободы Орест рано или поздно не преминет заметить, что воспоминание о прикованных к нему взорах соотечественников мало-помалу меркнет. И тогда на него снова нахлынет тоска: он не захотел отвердеть в зеркалах их глаз, слиться с делом освобождения родного города, но без этих глаз вокруг ему негде убедиться, что он есть, что он не “отсутствие”, не паутинка, не бесплотная тень. “Мухи” приоткрывали дверь в трагическую святая святых сартровской свободы: раз она на первых порах не столько служение и переделка жизни, сколько самоутверждение и пример, ее нет без зрителя, без взирающих на нее других. И вместе с тем другие для нее — опасность. Их взгляд, как сказано в “Бытии и небытии”, подобен взгляду легендарной Медузы, обращавшему все, на чем он остановился, в камень, в нечто раз и навсегда обозначенное, в застывшее тело. Другие как предпосылка личности и постоянная угроза — один из ключевых моментов и в онтологии и в творчестве Сартра. Примыкающая к “Мухам” пьеса “За запертой дверью” (Huisclos [5]) вышелущивает философское зерно всех этих раздумий.

Даже среди ранних драм Сартра, всегда наперед “спрограммированных”, а затем ловко и ладно выстроенных, “За запертой дверью” поражает геометрической стройностью рисунка, предельным лаконизмом, жесткостью и обнаженностью всей конструкции. Изящество этой философской теоремы на подмостках — изящество классического шахматного этюда. Она заставляет вспомнить искусно обточенные алмазы французской театральной традиции — комедии - “пословицы” Мюссе, только заключительная сентенция — “ад — это другие” — здесь все же произнесена вслух, а психологический лиризм уступил место холодноватой аналитической логике.

На этот раз притча черпает в мифологии не какой-то один эпизод, а самую исходную посылку — дело происходит в аду. Сартровский ад, впрочем, совсем не похож на христианский: здание с бесконечным рядом камер для пыток, ни чертей, ни раскаленных сковородок, ни прочих ужасов. Каждая из комнат — всего-навсего банальный гостиничный номер с бронзовыми подсвечниками на камине и тремя разноцветными диванчиками по стенкам. Правда, он все-таки несколько переоборудован: нигде не заметно зеркал, окон тоже нет, дверь наглухо закрыта извне, звонок к коридорному не звонит, а электрический свет не гасится ни днем, ни ночью. Да и невозможно установить, какое сейчас время суток — в загробном мире время остановилось. Грешники обречены ни на минуту не смыкать глаз на веки вечные и за неимением зеркал искать свой облик в зрачках соседей, — вот и все уготованное им наказание, пытка бодрствованием, созерцанием друг друга, бессонницей, неусыпной мыслью.

Вскоре выясняется, что она пострашнее иных физических мук. Служитель вводит мужчину по имени Гарсен, потом по очереди двух женщин, одну зовут Инес, другую Этель. Осмотревшись, самая проницательная из них, Инес, высказывает догадку: администрация, сэкономив на адских орудиях и заплечных дел мастерах, ничуть не прогадала, просто каждому придется попеременно быть и жертвой остальных, и их палачом.

Покориться никогда не поздно. Сперва все-таки не мешает попробовать, нельзя ли перехитрить ловких устроителей — не вступать в разговоры, углубиться в себя, постаравшись, скажем, мысленно привести в порядок прожитые годы, или представить себе, что поделывают теперь оставшиеся в живых близкие и знакомые. Уже через пару минут опыт проваливается: женщины не способны одолеть болтливость, да и само присутствие соседа под боком физически раздражает, его жесты угадываешь спиной, его мысли стучат, как часовой маятник, и нещадно царапают мозг. Ведь это гнусные, неопрятные мысли — мысли отпетого мерзавца, раз он, как и ты, очутился рядом, здесь. Уединиться среди других невозможно, невозможно спастись в одиночку. Остается последний шанс — попытаться спастись вместе. Для этого стоит познакомиться поближе, поведав друг другу, кто за что угодил в столь странное пекло.

Первая очередь — мужчины. Гарсен при жизни был газетчиком-пацифистом, он не знает за собой особых прегрешений, разве что нещадно измывался над супругой. Инес откровеннее: садистка и лесбиянка, она совратила подругу, что послужило причиной гибели мужа этой несчастной. У Этель на совести убитый внебрачный ребенок и покончивший с собой любовник.

Постепенно, выводя друг друга на чистую воду перекрестным допросом в лоб, все трое, как и предсказывал заранее Гарсен, счищают с себя привлекательную шелуху и оказываются “голыми, как черви”.

Впрочем, пока не все и не до конца. Инес умна и цинична, она сразу же с каким-то вызовом выкладывает все. Этель изрядно глупа, и ее тоже ничего не стоит поймать на вранье и вынудить довершить свой духовный стриптиз. С Гарсеном все не так просто. Он в глубине души подозревает, что его дезертирство продиктовано вовсе не идейным пацифизмом, а попросту трусостью, но даже себе он не решается в этом сознаться. И когда “падаль” Этель, отстраняясь от женских ласк Инес, тянется к нему, все-таки мужчине, он судорожно хватается за эту соломинку, чтобы на худой конец принудить хоть эту похотливую куклу уверовать в его отвагу, внушить ей пойти навстречу его жажде и в ее лживых глазах прочесть столь нужное ему поклонение, восхищение его мужественной статью. И все напрасно, она видит в нем самца, ей наплевать на его терзания, а дьявольски изощренные издевки ревнующей Инес и вовсе разрушают все чары. “Ты трус, Гарсен, — пригвождает его Инес, — потому что я так хочу. Я так хочу, слышишь, я так хочу. И, однако, взгляни, как я слаба, одно дыхание; я всегда только взгляд, который тебя видит, только бесцветная мысль, которая тебя мыслит... И у тебя нет выхода: надо меня убедить. Ты у меня в руках!” Повергнутый в смятение Гарсен бросается к запертой двери, барабанит в нее в безумной надежде, что она отворится и он ускользнет от этого безжалостного взора. Чудо вдруг происходит, дверь подается, но он не в силах переступить порог, он возвращается на место, поняв, что бегство не поможет, что, уйдя, он навеки сохранит в памяти свой облик таким, каким он в последний раз отразился в зрачках Инес. Другой казнит тебя уже одним тем, что смотрит на тебя без всякого умиления, и только так тебе дано узнать, кто же ты на самом деле. “Так вот что это такое — ад. Никогда бы не подумал... Вспомните: сера, костер, раскаленные решетки. Что за шутки! Нет нужды в решетках, ад — это другие”. Каждый истязает двух других, каждые двое истязают третьего. Остается продолжать до бесконечности это вращение по кругу взаимных пыток.

Броский афоризм “ад — это другие”, венчающий “За запертой дверью”, сослужил дурную службу и пьесе и ее автору. Вырванный из контекста и на все лады прокомментированный, он породил устойчивую легенду о Сартре — философствующем цинике и мизантропе, исключающем, по крайней мере в пору работы над этой вещью, все другие связи между людьми, кроме связей жертвы и палача. Если несколько огрубить ради четкости ход подобных толкований, то можно наметить два основных “допуска”, на которые они опираются. Во-первых, преступное трио — дезертир из трусости, детоубийца и извращенка — это и есть, якобы по замыслу Сартра, образцовые представители то ли человечества, то ли общества, скрытые пороки обывателей в них проявлены, заострены, предстают во всей их нагой простоте. Во-вторых, ад — всего лишь фигуральное обозначение повседневности, просто мерзость, распыленная в атмосфере наших будней, здесь до предела сгущена, дана во всей “чистоте” и незамутненности всякими там альтруистическими примесями. Отсюда делается заключение: трагический фарс Сартра — памфлет изверившегося писателя на весь род людской, плод ума озлобленного и охваченного презрением к человеку. Логика столь незадачливого препарирования достаточно нехитра: за Сартра додумывается тезис, а затем материал подгоняется к нему по возможности без зазоров и складок, даже если для этого приходится выискивать просчет в строгом расчете “реторты сартровской философской лаборатории”.

Да только самый текст пьесы, увы, подтверждений мнимым универсальным притязаниям Сартра не дает. Не дают их и его разъяснения по поводу спектаклей, в частности, наговоренное им на пластинку вступление к недавней телепостановке “За запертой дверью”[6] Философская истина, вытекающая из мучений всей адской троицы, по словам Сартра, гораздо скромнее. Она состоит только в том, что другие чрезвычайно важны в жизни отдельной личности, которая не в силах до конца честно разобраться в себе, пока не знает мнения о себе других. Когда же совесть ее нечиста, когда она привыкла красоваться и позировать перед зеркалами, старательно уверяя себя, будто там-то и запечатлен ее настоящий облик, — вот тогда взирающие на нее со стороны другие кажутся ей мучителями. Собеседники становятся палачами для Гарсена и Этель (в меньшей мере для Инес — она еще при жизни избавилась от самообольщений) лишь постольку, поскольку сами они всячески прячутся в иллюзию о себе, предпочитая удобное ослепление жестокой правде. Но они частный случай, а не правило, оно вовсе не означает, будто общество в глазах Сартра всегда сброд жертв-палачей и между людьми с чистой совестью иные отношения немыслимы.

Примерно так же обстоит дело и со вторым “допуском”. Трое обитателей) ада из пьесы “За запертой дверью”, по словам самого Сартра, — вовсе “не наше подобие... хотя бы потому, что мы все живы, а они мертвы. Разумеется, “мертвецы” здесь нечто символизируют... Мне как раз хотелось указать, что многие люди костенеют в ряде привычек, обычаев... но даже не делают попыток что-либо изменить, и что такие люди как бы мертвы, в том смысле, что они не могут сломать рамки одолевающих их забот, занятий и обычаев и таким образом делаются часто жертвами суждений, которые о них выносят другие. Вот почему они мертвы: о человеке, озабоченном суждениями и поступками, которых он не в силах изменить, можно сказать, что он мертвец. Прибегнув к доведению до абсурда, я хотел показать всю важность для нас свободы, иначе говоря, смены одного поступка другим. Каким бы ни был адский круг, в котором мы пребываем, я думаю, что мы свободны его взломать. И если кто-либо этого не делает, он тоже свободен. И, следовательно, свободно заключает себя в ад”. Мучения Гарсена в конечном счете и сводятся к тому, что он “заперт”, приговорен своим последним поступком быть трусом на веки вечные и ему не дано еще одним поступком оправдаться перед товарищами и самим собой; смыть позорное пятно. Пока человек жив, для него ничто не потеряно, он — свободное незавершенное существование; смерть, физическая или духовная — все равно, захлопывает двери, отныне он конечная сущность, поддающаяся строгому обозначению. Припечатанный кличкой “трус”, Гар-сен подобен вещи, раз и навсегда отлитому подсвечнику на камине. Он прямая противоположность Оресту, перед которым опять сто путей, и он волен выбрать любой.

В двух своих первых пьесах Сартр резко разводит крайности. На одном полюсе омертвение личности, закабаленной извне ей навязанным житейским ритуалом; на другом — бьющая ключом жизнь личности, не покоряющейся никому и ничему, исповедуя завет: “Я сам себе судья”. Уже здесь сказывается самый склад мышления Сартра, оперирующего доведенными до предела логическими антиномиями. И для точного представления о них требующими тщательной проверки не столько умозрительными выкладками, сколько жизнью. А в жизни рассудочная правильность далеко не всегда права. В частности, и та, О которой сейчас речь. Ну, а если зависимость от взгляда другого — не верность окостеневшим привычкам, а верность товарищам по делу, отождествишь ли тогда так просто своеволие Ореста с истинной свободой? В 1965 году, поясняя “За запертой дверью”, Сартр дал понять, что другой не обязательно мучитель, он может быть союзником и другом. Это, конечно, мысль Сартра теперешнего, двадцать лет спустя; в 1944 году в его философских воззрениях она была не столько истиной, сколько гипотезой. И чтобы она стала знанием, Сартру предстояло спуститься на почву истории, немало пересмотреть и еще больше открыть заново. Понять, что “завербованность” зачастую не враг свободы, а свобода-своеволие сплошь и рядом и есть закрепощение. Парадокс это только кажется игрой ума: просто понятия, выработанные в горних высях метафизики, на твердой земле довольно скоро обнаруживают свою изнанку. Сартр с его аналитической прозорливостью в дальнейшем скажет об этом острее, чем кто-либо из его западных собратьев по перу.

История прямо вторгается в несколько разреженную атмосферу, притчи уже в следующей паре пьес Сартра — “Мертвые без погребения” и “Почтительная потаскушка” (впервые поставлены в один вечер, 8 ноября 1946 года, в парижском “Театр Антуан” [7]). В этом вторжении, конечно, нет ничего безудержно непроизвольного: напор стихии извне тщательно измерен, она наперед обуздана, писателю же остается, умело маневрируя клапаном, впускать ее вовнутрь в подходящие моменты и точно в тех дозах, в каких ему нужно. Все происходит так, словно Сартр переносит лабораторно-онтологический эксперимент на открытую испытательную площадку, где жизни уже позволено оспаривать данные, добытые в чистом и герметическом помещении, делать даже коренные поправки, но еще не представлены полномочия хозяина, выносящего окончательное суждение о всей затее и при случае перестраивающего ее ход по собственному разумению. Тем не менее и того, что ей доступно, оказывается достаточно, чтобы заметно сказаться на облике сартровского театра. В нем по-прежнему исследуются не столько характеры, сколько ситуация, однако не мифологически-зашифрованная, как раньше, а историческая, взятая прямо из вчерашнего или сегодняшнего дня. “Мертвые без погребения” — эпизод из свежих еще в памяти времен Сопротивления, “Почтительная потаскушка” — эпизод из злободневной хроники американского Юга. И там и здесь зрителю сильно облегчен, упрощен доступ к философскому ядру пьесы, отныне он не петляет кружным путем легенды, а продвигается напрямик, сразу же узнавая дороги привычные, им самим и его современниками не однажды хоженные.

На первый взгляд, правда, “Мертвые без погребения” кажутся столь же закупоренной “колбой”, как и “За запертой дверью”. Захламленный чердак и классная комната под ним немногим просторнее номера в адской гостинице, двери опять на замке и строго охраняются. Что до “других”, то здесь не просто смотрят в упор на себе подобных, не просто истязают духовно, но и пытают физически — и непосредственно на глазах у публики из зала. И все же на этот раз заточение в четырех стенах — не полное отлучение от жизни. Она врывается вместе с голосом радиодиктора, передающего сводки с фронта, и с шумом вдруг разразившейся на улице грозы. Она возникает в воспоминаниях заключенных о недавних боях и далеких родных, в их мыслях о завтрашнем дне тех, кому суждено дождаться победы. Она даже направляет к отрезанным от всего на свете пленным своего посланца, неузнанного карателями командира партизан, которому вскоре предстоит спуститься в долину и привести с собой отряд мстителей. Словом, и смертники и палачи, запертые лицом друг к другу и к неминуемой гибели, то и дело вынуждены отбрасывать масштабы своего безысходного сегодня и здесь, мерить поступки гораздо более широким масштабом — масштабом исторического столкновения, в которое они вовлечены по разную сторону фронта. Переключение из одной системы отсчета в другую, их сопоставление и взаимное опровержение и дает “Мертвым без погребения” интеллектуальный нерв, движущую пружину, самый принцип построения.

За отправную взята ситуация замкнутая, то самое метафизическое "бытие-к-смерти”, которое всеми экзистенциалистскими философами, начиная с их предтечи Кьеркегора, считается самым что ни на есть подлинным. Исчезли, развеялись все заботы, еще вчера казавшиеся столь насущными, всепоглощающими, — человек очутился один на один со смертью. Здесь, на этой очной ставке, ему открывается загадочная бессмыслица земного удела: жить — значит быть смертным. В смерти — вся вопиющая несправедливость творения, самая для каждого личная и самая вместе с тем универсальная из трагедий, ведомых человечеству. Блажен тот, кто однажды вдруг упал замертво на ходу, не успев об этом задуматься. Блажен и слеп — ведь ему так и не до-велось постичь конечную истину всех истин.

В “Мертвых без погребения” пятерке схваченных партизан счастливое неведение не угрожает: в отличие от товарищей, павших накануне в заранее обреченной на провал атаке, им отведено несколько “лишних” часов, когда просто-напросто ничего не остается, как думать. Думать о предстоящих пытках и смерти, точнее — о себе в свете неминуемой смерти. Они ничем больше не могут помочь тем, скем прежде сражались локоть к локтю; им даже скрывать на допросе нечего, они выбыли из жизни. Отныне и до последней минуты они в магнитном поле смерти.

Вооружившись скальпелем своего всепроникающего анализа, Сартр с хладнокровием хирурга анатомирует по очереди пять душ, втянутых в это поле. Даже в огромной литературе о фашистских застенках не часто встречается подобное почти кощунственное вскрытие черепной коробки смертника. Близость пыток и последнего часа резко очерчивает облик каждого, сдирает все покровы, все наносное, заставляя человека обнажить настоящее, подчас и ему самому неведомое нутро. (Забегая немного вперед, заметим, что приведенный позже Жан — самая безликая, служебная фигура пьесы: над ним пока не нависла смерть, не “проявила” его с той же четкостью, как остальных). Из всех пятерых один Канорис (по справедливому предположению советских критиков, фигура этого закаленного в сражениях бойца навеяна Сартру знакомством с подпольщиками-коммунистами) [8] не делает для себя никаких открытий, не постигает какую-то неведомую ему дотоле правду — и тюрьмы, и пытки, и свидание наедине со смертью для него не внове. Зато мудрая прозорливость ветерана позволяет именно ему исчерпывающе обозначить сложившееся положение: “Все, что происходит в этих стенах, не имеет значения. Надейся или отчаивайся — это ничего не даст”. Пусть каждый поступает так, чтобы поменьше страдать — способы безразличны, безразлично даже, трус ты или подвижник. Всеуравнивающее безразличие всех различий, как бы полярны они ни были, — вот в чем предпосылка той “подлинности”, которую обретает всякий, вступающий в зону, пограничную со смертью.

Арест Жана резко опрокидывает, отпирает вовне изначальную ситуацию и ставит под вопрос подлинность самой этой “Подлинности”. Теперь заключенным есть о чем молчать. Восстановлена порванная было связь с большим миром, они снова защищают на своем малень-ком плацдарме то, ради чего и раньше терпели лишения, брали в руки оружие, ходили в атаку под пулями. Выдержать надо уже не просто заботясь о “личном спасении”, а заботясь о тех шестидесяти партизанах, которых предупредит и поведет Жан. Только что рисовавшиеся бессмысленными поступки становятся осмысленными, получают направленный заряд. И это дает “трусу” Сорбье, стойко переносившему все тяготы и опасности партизанской войны, а теперь боящемуся предательской немощи своего тела, силы узнать, чего он действительно стоит, — и погибнуть героем. Это делает страх Франсуа, еще почти мальчика, опасным не для него одного. Это перечеркивает все неутешительные раздумья Анри о том, что на пороге смерти жизнь выглядит прихотью случая, в ней нет никакой логики и приходится согласиться, что ты был не необходим. “Слушай, — теперь признается он Жану, — не будь тебя здесь, мы бы страдали бессмысленно, как животные, не зная за что. Но ты с нами. И все, что теперь случится, обретает смысл. Мы будем бороться. Не за одного тебя, за всех товарищей... Я считал себя никому не нужным, а теперь вижу, что могу еще пригодиться. При небольшом везении я, возможно, смогу сказать, что умираю не зря”. “Бытие-к-жизни”, “бытие-к-другим” оказывается гораздо подлиннее “бытия-к-смерти”, последнее неподлинно уже по одному тому, что оно вовсе не бытие, а попросту небытие — “посмертная жизнь”.

Соперничество этих двух измерений за души пленников, однако, пока вовсе не завершено — для Сартра столь легкий и быстрый исход был бы слишком прост, элементарен до неправдоподобия. Да ведь и смертный круг по сути не разомкнут, сражение за жизнь идет внутри него, судьба самих сражающихся предрешена. А это переплетение создает третью, совершенно непохожую на обе предыдущие и чрезвычайно осложненную ситуацию. В третьей картине атмосфера на чердаке сгущается и накаляется до предела. Между Жаном; которому предназначено жить, и его соратниками, которые отстаивают жизнь других, в том числе и его, но сами обречены умереть, разверзается пропасть отчуждения. В бездну рушится все, даже дружба, даже любовь, даже привязанности брата и сестры. Все, кроме заботы об общем деле, победа которого — залог того, что пытки перенесены не зря, что не напрасно и самая смерть. Спасти свое истерзанное тело и поруганную душу, спасая товарищей по оружию, — последнее, что всем им осталось. И ради этого они делают самый страшный шаг, собственными руками казнив Франсуа, который почти наверняка предаст. Казнив не из ожесточения в припадке мести или вражды, а обдуманно. Оттого что иного выхода нет, и они подведены к той жуткой грани, когда ничто не в счет, помимо двух чаш весов: на первой - одна жизнь, на второй — шестьдесят.

Можно сколько угодно укорять Сартра в арифметическом бессердечии, в неслыханном поругании христианских заветов и выходе за пределы допустимого на подмостках, — трудно не признать за ним Права исследовать до конца самый крайний случай. Кстати, он не спешит оправдать содеянное, зная, что вынести окончательный приговор позволяет лишь полнейшая ясность относительно его истинных побуждений. А как раз здесь пока все донельзя запутано. Магия пыток и Смерти не оставила нетронутым сознание заключенных, она исподволь вела работу по перестройке его на свой манер. Выстоять во имя дела означало выйти победителем из очередной встречи с палачами. Встречи изнурительной, отбирающей все физические и нравственные вилы без остатка. Понятно, что эта непосредственная задача постепенно оттесняла другую, не сразу ощутимую, в какой-то мере заслоняла, даже подменяла ее. Незаметно для себя жертвы замыкались исключительно в своей схватке с палачами, тем более что за ее преде-лами их не ожидало ничего, кроме смерти. И вот уже почти забыты, отброшены все прочие, дальние соображения — идет голое единоборство, смертельная игра, соперники жаждут выиграть во что бы то ни стало — остальное не важно. Стенка на стенку: “Есть две команды: одна хочет заставить заговорить другую... Идиотизм! Но это все, что нам осталось”. “Наплевать на их командира, — со своей стороны подтверждает главарь истязателей, — я хочу, чтоб они заговорили”. Между Першами и палачами возникает своя прочная связь — вражда. Отстраняясь от того, кто был ее возлюбленным, Люси признается: “Я нененавжу их, но я в их руках. И они в моих тоже. Я чувствую себя ближе к ним, чем к тебе”.

“За запертой дверью” почти буквально то же самое высказывали обитатели ада, мертвецы. Значит, смерть не мытьем так катаньем заранее торжествует, независимо от исхода состязания, и те, кто полагает, что еще служат жизни, на поверку уже пленники загробного царства, мертвые души? На алтарь какой же победы принесен труп мальчика? Он просто козырь в игре, позволяющий побить последнюю ставку соперников перед тем, как “красиво умереть”? Или этот мальчик на самом еле задушен для спасения жизни шестидесяти партизан?

Ответа нет, да сейчас его и не может быть — Сартр отказывается судить. по намерениям и предпочитает менее зыбкую почву поступков, которые одни могут подтвердить или опровергнуть догадки, пролить свет на все произошедшее.

И для проверки снова резким поворотом ситуации он возвращает троим уцелевшим свободу выбора — внезапно распахивает запертую дверь. После того как Жан вырвался на волю, обещав подбросить свои документы на труп одного из убитых накануне, легко направить преследователей по ложному следу. На последнем допросе шеф полицейских обещает всем помилование, если получит нужные показания. В их, и только в их власти теперь либо остаться, как прежде Гарсен, тем самым признав, что они связаны по рукам и ногам взглядами своих палачей и отныне навсегда принадлежат смерти, либо прикинуться струсившими, проигравшими, пренебречь мнением садистов, тем более что те обмануты, — и выиграть жизнь. Решение должно придать истинный смысл убийству Франсуа, от этого же зависит разрешение того спора о скромности и гордыне, который вспыхнул еще в самом начале между Анри и Канорисом и затем, то разгораясь, то угасая, пронизал всю пьесу, сделавшись ее философским стержнем.

В Анри, которого Сартр наделил многими мыслями из своих собственных теоретических сочинений, нетрудно узнать преемника Ореста. Как и лишенный корней греческий принц, французский студент-медик угнетен сознанием своей призрачности, случайности, необязательности своего появления на свет божий и своего неизбежного исчезновения из него. Перед лицом вечности он, смертная пылинка, не находит себе никаких онтологических оправданий, он мог быть и мог не быть, он необязателен, поскольку заменим и сгинет, не оставив после себя никакой пустоты в мире, по-прежнему полном, как свежее яйцо. Он и в партизаны-то пошел из тех же побуждений, по которым Орест решился мстить — чтобы добыть с помощью дела права гражданства среди себе подобных, избавиться в маки от гнетущих мыслей о своей метафизической ненужности, зрящности. Провал операции, арест и скорая казнь, полагает Анри, обнаружили тщетность этих надежд, он как будто близок к тому, чтобы докопаться до самого корня, неутешительного, но корня, и им опять овладевает тревога за какую-то неведомую вину, непоправимую ошибку — то ли свою собственную, то ли мироздания, производящего миллионы разумных тростинок, не позаботившись сообщить им хоть мало-мальски вразумительные резоны их сотворения.

По поводу всех этих душевных терзаний товарища Канорис иронически замечает: уж не требуется ли атеисту Анри исповедник, чтобы отпустить грехи и даровать страждущему личное спасение. “Ты оттого и страдаешь, — добавляет он, — что нескромен”, слишком носишься со свей персоной, ища ей особых оправданий если не божественным промыслом, то какой-то его земной, но столь же священно-величавой заменой. Сам Канорис куда скромнее, его всегда мало волновала собственная личность, он жил для дела, слился с ним и считает себя мертвым с того момента, как перестал приносить пользу. Победа в том историческом сражении с фашизмом, в которое он вступил уже давно и не мыслил себя ни минуты вне него, — вот оправдание и его жизни и его смерти. И ему не нужно ни доводов от религии, ни доводов от онтологии. В монолитной фигуре этого рядового солдата подполья, не знающего ни страха, ни сомнений, умудренного и закаленного годами, прошедшими в ca-мой гуще революционных битв, впервые под пером Сартра ожил, обрел свое лицо и свой душевный склад тот самый — остававшийся в “Мухах” безликим — человек толпы, которому так завидовал Орест. Из тех “счастливцев”, что чуть ли не от рождения постигли, с кем, против кого и зачем они на земле: путь их однажды предначертан, в конце пути каждого ждет поступок, его поступок — не Заимствованный у других.

На первых порах, правда, разница между скромностью Канориса и гордыней Анри не имеет сколько-нибудь серьезного значения: когда смерть неминуема, не все ли равно, о чем будут последние мысли каждого. Убийство Франсуа обостряет положение, но не настолько, чтобы изменить его в корне. Оно вносит смятение в душу Анри, он не вправе отвергнуть упрек Жана, что задушил из гордыни — не столько ради дела и товарищей, сколько ради себя, ради того, чтобы возможное предательство не лишило его собственную гибель обретенного было оправдания, ради возможности исправить допущенную на первом допросе слабость, выйти победителем из поединка со следователями и перед расстрелом взглянуть на них свысока. Но он и сам не силах разобрать, что именно возобладало в нем, когда он сжимал хрупкое горло, а коль скоро это в конце концов опять-таки безразлично и Канорис, стой он ближе к мальчику, сделал бы то же самое, хотя в нем нет гордыни, весь спор по-прежнему беспочвен, во всяком случае, не бог весть как насущен.

И вот, когда появляется шанс на спасение, он вдруг обретает небывалую ответственность. Анри жаждет смерти. Он выиграл партию, он может теперь умереть, примирившись с собой, — героем. Под пытками он еще раз убедился, что мир, производящий извергов, подобных их мучителям, — изначально нелеп, омерзителен, и когда представляется случай покинуть его незапятнанным, слишком глу-этим не воспользоваться. Благо в том, чтобы не растерять под-подлинность и величие, достигнутые в “бытии-к-смерти”, а ведь это не включено, раз завтра опять придется столкнуться с трудностями, с житейскими ловушками. Не лучше ли попросту громко хлопнуть дверью. Но тем самым позиция подобного рода внезапно обнаруживает свою подоплеку: гордыня поддерживает себя заботой о сугубо личном спасении и без особых стеснений пренебрегает делом, которому служила до сих пор, героизм таит в себе боязнь оступиться на сле-дующем шаге, свобода настолько не доверяет себе, что предпочитает увенчивающую ее смерть дальнейшему вторжению в жизнь, где ее ждут всяческие подвохи.

Свобода, героизм отчаянных крайностей, гордыня — все три ипостаси сартровского героя, каким он пришел в “Мухи” и каким еще не раз предстанет в последующих пьесах, — уже в “Мертвых без погребения” самим же Сартром поставлены под сомнение. Несмотря на близость к излюбленному своему детищу, писатель слишком трезв, чтобы безотчетно пойти на поводу у личных склонностей и отмахнуться от иной точки зрения, раз уж она попала в поле его наблюдений и он, пусть пока только со стороны, признал ее законность и лаже справедливость. Кряжистый грек гораздо более чужд Сартрy, чем мятущийся интеллигент, и все же за Канорисом и настоящее мужество и настоящая правда. Он старше, его усталость копились годами, да и пытали его беспощаднее, чем остальных. Он вовсе не цепляется за жизнь, ему тоже легче с ней расстаться, но он выбирает ее, потому что смерть бесполезна, а живой он хоть в чем-то малом сумеет помочь другим, общей борьбе с нацистами. И он терпеливо убеждает своих повергнутых в отчаяние друзей: “Незачем попусту швыряться тремя жизнями... Мы не имеем права умирать зря... Надо помочь товарищам... Надо работать. Спасение придет само собой... Если ты дашь себя убить, пока еще способен работать, не будет ничего нелепей твоей смерти”. Довод за доводом — и в каждом не просто личная стойкость, но огромная зрелость мысли. Житейская мудрость этого крепкого умом и духом старого подпольщика неотразима, один за другим побивает он возражения собеседника, весьма понаторевшего в самых изощренных философских мудрствованиях. Экзистенциалистское “бытие-к-смерти” вновь оказывается посрамленным, на сей раз в нравственной плоскости: “бытие-к-другим” выше, истиннее, поскольку требует от человека такой преданности долгу, такой закалки и выдержки, такой мощи натуры, какие по плечу личностям и в самом деле недюжинным, при всей их непритязательности и внешней заурядности. Скромный героизм служения намного труднее, неподдельнее героизма жестов, в первую очередь озабоченного “спасением души”, как бы оно ни мыслилось - христианским или вполне мирским.

Умозрительное поначалу, столкновение двух этих позиций в завершающем разговоре Канориса с Анри прямо касается самого болезненного момента во всем, что произошло на школьном чердаке: ведь от окончательного выбора зависит и подвешенный в воздухе, до поры до времени отсроченный ответ на мучительный вопрос — во имя чего же принесен в жертву Франсуа? Предпочти Анри смерть, он собственноручно скрепит себе приговор: да, дело для него менее важно, чем он сам, да, он задушил не ради тех шестидесяти, а ради себя, чтобы не потерять надежды на достойный восхищения, торжествующий финал. “Послушай, Анри, — приводит Канорис последнее и едва ли не самое веское соображение, — если ты умрешь сегодня, черта подведена: значит ты убил из гордости. Если же ты останешься жить... Тогда ничего не потеряно: о каждом из твоих поступков будут судить по твоей жизни”. Выходит, и личное-то спасение по-настоящему тоже в скромности, в возврате вопреки всему в ряды сражающихся — лишь работе на благо других дано послужить оправданием и смерти мальчика, и тем, кто решился на предупредительную казнь.

Но согласия Анри мало, последнее слово принадлежит Люси, а с ней все обстоит значительно сложнее. На ее женскую долю выпали испытания, несравнимые с муками остальных, — насилие, уничтожение с ее согласия и у нее на глазах младшего брата. К тому же она натура скорее интуитивная, труднее поддающаяся простым уговорам, чем приверженный к логике, во всем ее отыскивающий и поступающий согласно ей Анри. Потрясения предыдущего дня внушили ей такое отвращение к своему опозоренному телу и поруганной чести, настолько выжали, опустошили эту женщину — как раз выделявшуюся сначала среди товарищей своей привязанностью к воспоминаниям о чистых и радостных минутах прошлого, — что она теперь наглухо замурована в желании исчезнуть с лица земли. Она поставила крест на всем, кроме исступленной мечты перед расстрелом унизить насильников, заставив их признать торжество ее несломленного и потому оставшегося незапятнанным духа. Отныне никакие увещевания, никакие доводы от имени жизни на нее не действуют. И тогда Сартр находит блистательный ход и передает слово самой жизни [9]. За окном падают редкие предгрозовые капли, через минуту разражается ливень — летний, щедрый, несущий свежесть, все омывающий и врачующий. Дождь развеивает кошмарные чары, поработившие иссушенный разум Люси, возвращает ей способность плакать и улыбаться, волю воскреснуть и жить наперекор смерти. Стихийный порыв, побуждая ее сказать робкое “да”, стряхнуть оцепенение и заново родиться для надежды, свидетельствует, что она и прежде не была безвозвратно “по ту сторону от жизни” и пустыня не поглотила совсем ее сердце.

Прихоть одного из палачей, осмелившегося из природной подлости или зверского озорства ослушаться приказа начальства, обрывает это воскрешение. Мертвецы остались лежать на школьном дворе непогребенными. Но они погибли не просто великомучениками, они пали героями, победителями. Они молчали под пытками и одержали верх в неравном поединке с истязателями. Они сделали большее - одолели то жуткое наваждение, которое заживо хоронит обреченного на смерть, отрывает от товарищей, от всех на свете и толкает на невольное отречение от того, что он считал своим призванием на земле. Служение правому делу они предпочли праведническому самозакланию.

Их подвиг вырос не из по-детски простодушного упрямства Антигоны Ануйя или чуть блаженной одержимости его же Жанны д'Арк “Жаворонок”), это не запальчивый вызов, брошенный всем и вся — ослепленной толпе и кровавой диктатуре, как это было в сартровских "Мухах". “Мертвые без погребения” — пожалуй, единственная из героических трагедий французского театра XX века, на деле наследующая суровую поэзию корнелевского долга перед историей: в них нет поругания ни исторической стихии как чего-то зловредного, бессмысленно-жестокого и всегда попирающего личность, ни разума ее творцов. не раз уже освистанного и приравненного к убогому здравомыслию мещанина, хотя бы и возведенному в ранг государственной мудрости. Сартр отнюдь не закрывает глаза на историю, разрушающую и калечащую человека, просто он доверяет и другой истории — той, Но созидает, строит настоящие души. Он знает, что фашизм делает обывателя скотом, но не заблуждается насчет героики по наитию, страсти во что бы то ни стало отринуть прах земной, не взрослея. На очной ставке с врагом он как раз заставляет пойманных партизан резко повзрослеть, перейти от ничего не желающего слушать “нет” мужественному “да” — “да” вовсе не приспособленческому, а гораздо более грозному и воинственному. За этим “да” жизни — мощь зрелого ума, научившегося не только проклинать неразумно заведенный строй общества, но и его переделывать. И постигшего, что трудиться и приносить зримую пользу на поле истории — занятие порой неблагодарное, часто мучительное и достаточно скромное, зато в высшей степени достойное. Здесь нелегко, тут мало быть страстотерпцем, мыслители и работники — куда полезнее.

“Мертвые без погребения” созданы на еще не успевшей опасть волне патриотического прилива во Франции; их пафос героичен. Увидевшая свет рампы в тот же день “Почтительная потаскушка” подсказана знакомством Сартра во время поездки в США с будничными мерзостями общества, [10] не хлебнувшего по-настоящему войны, зато уже навязывающего свой образ жизни и мышления всему послевоенному Западу; у нее памфлетный запал. Расизм вчерашних врагов, оказывается, пышно произрастал и у союзников. Изуверство, запугивание, ложь на благо “порядка” и миф стопроцентной породистости, пущенные в ход эгисфами со свастикой, не были ни их собственным изобретением, ни их исключительным достоянием. По ту сторону океана не рядились в черные и коричневые рубашки, но охотно напяливали балахоны ку-клукс-клана. Пьеса-памфлет была увесистой оплеухой по сытой и самодовольной физиономии рекламного заатлантического здоровяка, покровительственно улыбавшегося французам со страниц иллюстрированных еженедельников и пропагандистских открыток, наводнивших их истощенную страну.

Оплеухой наотмашь, нанесенной по-журналистски метко и настолько оглушительно, что иные туговатые на ухо постановщики и толкователи и по сей день не расслышали в “Почтительной потаскушке” ничего другого. А между тем злободневной театральной публицистике она принадлежит ничуть не больше, чем философской анатомии овеществленного, мистифицированного, лжегражданского сознания. Повадки линчевателей с гражданского Юга локальны, логика же их встречается под разными широтами.

Уже в своем предвоенном романе “Тошнота”, исследуя склад личности, какой ее делает себе на потребу буржуазное общество, забывшее о своей давней молодости и здоровье, одряхлевшее во всех своих клеточках, Сартр подчеркнул, что в ее несвободе повинно не одно принуждение извне, не одна разлагающая атмосфера вокруг, но и она сама, ее осознанная, а чаще непроизвольная боязнь встать на собственные ноги, отбросив все подпорки. Свобода требует мужества признать себя хозяином своих поступков, лично ответственным за каждый свой шаг и готовым платить за него сполна. Это нелегкое бремя, слабых духом одолевают страхи, и они предпочитают переложить тяжесть на кого-то другого. В таких случаях общество услужливо подставляет свои плечи, запрашивая от личности в уплату за услугу не больше и не меньше, как ее право оставаться самой собой. Оно подсовывает ей всяческие запреты, рецепты поведения, заветы дедов и отцов, их привычки и прописные добродетели — словом, правила общепринятого социального ритуала, заковывающие человека в тысячи цепей, но зато позволяющие ему избавиться от мучительных колебаний, сославшись на отработанную веками шкалу ценностей. Ритуал этот ко всему прочему еще и освящен — как религиозными заповедями, будто бы изреченными самим божеством, так и заповедями вполне мирского культа в честь вкривь и вкось толкуемого государственного блага. И те и другие обладают такой гипнотической властью над умами, что иной раз, повинуясь слепо их подсказке, человек принимает очевидное за наваждение, белое за черное. В “Мухах” Электра, сломленная непосильной для нее ношей свободы, избрала вечное покаяние и, следовательно, непререкаемость предначертаний бога, у нее же на глазах развенчанного ее братом. Лиззи Мак-Кей в “Почтительной потаскушке” уготована та же западня: однажды приходится выбирать между опасней справедливостью и туманящим мозги авторитетом. Правда, ее шантажируют уже не промыслом всеблагого творца, а велениями американской нации. Разница эта, впрочем, достаточно важна, чтобы побудить Сартра как бы переиграть трагедию в античном духе на манер бульварного спектакля. Дворец и храм сменила стандартная квартира с ванной и пылесосом, греческую царевну - панельная девка, громовержца - седовласый дядюшка-сенатор. Да и самый разговор, прежде шедший на философическом уровне, спустился до самых что ни на есть вульгарных житейских вещей, вплоть до торговли из-за ставки на ночь оплаченных постельных утех. Проверяя метафизическую онтологию социальной психологией, Сартр заземляет свой театр, заменяет богов и легендарных героев политиканами и обывателями, снижает исключительное до каждодневного.

Острота и глубина анализа от этого отнюдь не страдают, напротив, для сидящих в зале он оказывается ближе, насущнее. От прямого: “кто прав? как бы поступил ты?” не отвертеться, вопросы заданы зрителю впрямую. Ведь Лиззи, несмотря на ее противозаконное ремесло, вовсе не принадлежит к выломившимся из обычного круга отщепенцам. Она вполне добропорядочна - честно делает спой бизнес, домовита, чистоплотна, чувствительна, ужасается коммунистами, ничего о них не зная, и не менее слепо почитает власти. В общем совершенно стандартная девица, разве что чуть-чуть взбалмошная, да иногда резковатая на язычок. Но это уж неизбежные отпечатки профессии.

И вот всегдашнее невезенье опять подстраивает бедняге скверную шутку: от одной ее подписи зависит жизнь человека, да еще и решение чуть ли не государственного и даже философского спора о долге и истине. Конечно, человек этот негр, но она северянка и хоть не больно любит “черномазых”, а все-таки не считает их уж совсем скотами. И без того не бог весть какая крепкая головка Лиззи идет кругом, когда к ней подступают, как с ножом к горлу, дюжие молодчики, которым во что бы то ни стало нужны ее ложные показания. На первых порах она проявляет немалую стойкость, не соблазняясь деньгами, отвергая посулы, пренебрегая угрозами. Не такая уж она продажная и достойна всяческих похвал не только за свои образцовые мещанские добродетели. Она просто по-человечески порядочна; не каждый вокруг нее в подобном случае отважится на полтора года тюрьмы.

И здесь Сартр, вдруг резко раздвигая масштабы достаточно заурядного происшествия, превращает свой памфлет в призыв к разуму и гражданской совести всех зрителей. Житейская история, в какую влипла Лиззи, не замкнута в самой себе, вот так нежданно-негаданно в двери к обывателю стучится политика, История с большой буквы. Чего бы ни добивался от своей растерянной собеседницы сенатор, он, пожалуй, прав в одном; на ее скромную персону, как и на миллионы ее соотечественников в подобных положениях, в этот момент смотрит вся страна, и от ее решения тоже зависит, какой именно Америке, быть. Тут-то и обнаруживается, что простодушной порядочности мало, мало личной честности, мало детского упрямства — сегодня самому рядовому из рядовых надо всерьез понимать что к чему. К каждому в один прекрасный день может пожаловать убеленный сединами избранник штата и заговорить по-отечески вкрадчиво.

“Правда”?! Уличная девка, которой цена десять долларов, будет говорить правду! Какая тут может быть правда? Есть только белые и черные. Другой правды нет”, - орет Лиззи разъяренный племянник. Дядюшка куда умнее, он вовсе даже за правду, да вот беда - у правды-то двойное дно. Одна, мол, малюсенькая, тощенькая, на ощупь, на глаз - негр никого не трогал, его товарищ убит безвинно. Другая менее очевидна, зато внушительна, с ореолом государственного мышления: убийца не чета плохонькому чернокожему бездельнику, надёжа нации, столп государственности, благодетель тысяч рабочих. Не верь глазам своим, верь многоопытности моей. Перед этой лжемудростью может устоять лишь настоящая гражданская мудрость, а откуда ее взять несмышленой красотке? И хоть она знает цену благородному столпу, нахально лезшему в поезде к ней под юбку, хотя мысль о том, что ее, проститутку по профессии, кто-то пробовал изнасиловать, кажется ей донельзя смешной, - она колеблется. И когда душещипательный довод с убитой горем матушкой в нужный момент подкрепляет иезуитскую артиллерию государственных соображений, она сдается.

Намеренно шитая белыми нитками — почти на грани пародии — беседа Сенатора с Лиззи обнажает всю нехитрую механику по видимости хитроумных софизмов, которые состоят на вооружении пропаганды там, где истина и нужды “порядка” разошлись и последний сохраняет себя с помощью мифов, дурманящих нестойкие мозги. Миф может быть замешен на расизме, на верноподданичестве, на ратованиях за честь национального мундира превыше всего, на социально-филантропической демагогии и прочих извращенных доблестях и добродетелях — всякий раз суть у него одна: ложь во спасение, то бишь “правда на высшем уровне”, когда просто правда уже не спасает. Фальсификация, рядящаяся недоступной скромному смертному истиной” — это “гражданственность” государства-анахронизма, некогда возникшего из действительных потребностей общества, как шаг вперед в его становлении, а затем сделавшегося тормозом, пережитком истории. Время выветрило жизнь из его лозунгов, ему остается твердить всем навязшие в зубах заклинания. Сартровский сенатор — хитрый, но нищий духом шаман, ловко потрясающий перед своей наивной слушательницей пестрыми и жалкими лохмотьями той гражданственности, которую создали когда-то землепроходцы, строители, соратники Вашингтона, всуе поминаемые и дядей и племянничком.

“Мудрость” седовласого последыша буржуазной государственности состоит, пожалуй, только в том, что он и сам вряд ли верит своим разглагольствованиям, для него это плетение словес ради откровенной выгоды и на потребу дурачкам. Несколько хуже обстоит дело с Фредом: по молодости и глупости этот пуританин-погромщик истово верует в то, что он-то и есть самое драгоценное дитя Америки, что добродетель — это он и государство — тоже он, как бы низко он ни пал. Его самосознание уже мертво, ведь даже для самого себя он окостеневшее добро, фетиш, реликвия, икона. А коль скоро у него на этот счет никаких сомнений нет, он избавляет себя от необходимости думать, он механически классифицирует согласно затверженной схеме то, с чем неожиданно сталкивается. Он, белый, свят — значит, негр — дьявол. Он сын почтенного семейства — значит, пробудившаяся в нем похотливость чужда его природе, привнесена Лиззи, и она — тоже дьявол. Машинизированное, не рассуждающее мышление — возмездие самим изобретателям мифов.

Но они переживут, их процветанию это на пользу. Куда опаснее мифы тем, кто уверовал в ущерб себе. Преследуемый поражен тем же склерозом, что и преследователь, только это стоит ему жизни. Когда Лиззи протягивает негру револьвер, чтобы он попробовал защититься или по крайней мере заставил линчевателей дорого заплатить за расправу над ним, он наотрез отказывается. В его мозгу срабатывает все та же пружинка: он не в силах стрелять в белых, потому что они белые, значит, чистые, неприкасаемые. Холоп увяз в том же мифе, что и хозяин. Увязла и Лиззи, по крайней мере на минуту. А когда поняла, что ее окрутили, уже поздно: на ее совести смерть того, кто пришел к ней с надеждой и мольбой. И ее ждут ласки того, кто прикасается к ней с отвращением, как к мерзкой греховной твари. Жестокая цена за переход проститутки, деловито занимавшейся своим ремеслом и вовсе не считавшей себя падалью, в разряд достойных официального почтения, респектабельных содержанок. И негр и белая испугались свободы и поплатились за это проклятием смотреть на себя чужими глазами, глазами их презирающими и превращающими в раз и навсегда окаменевшую, помеченную этикеткой данность - грязный черномазый, подстилка. С ними случилось то, о чем гласит старинное присловье - зови тебя долго свиньей, ты в конце концов захрюкаешь.

Сартр на стороне жертв, хотя далек от того, чтобы снять с них долю их вины, простить их послушание (в пренебрежении этим оттенком — еще один просчет шедшего у нас “сценического варианта” пьесы, стыдливо озаглавленного “Лиззи Мак-Кей” и подменявшего capтровскую поэтику пробуждения умов “поэтикой” назидательных при- меров). Упрек ими заслужен, все дело только в том, что для писателя они невольные и косвенные соучастники преступления, в котором обвиняется сама система мироустройства, дающая краснобайствующим сенаторам всех мастей и рангов изо дня в день внушать рабочему, что он придаток станка, служащему — что он продолжение канцелярского стола, гражданину — что он автоматический рычажок государственной машины и не его ума дело сомневаться в ее провиденциальной правде. В театре Сартра “Почтительная потаскушка” — первая попытка разведать историческую природу тех катастрофических метаморфоз, которые происходят в XX столетии с самыми рядовыми обитателями западного общества, духовная атмосфера которого заражена микробами отчуждения личности.

При всей их несхожести “Мертвые без погребения” и “Почтительная потаскушка” соседствовали в программе одного вечера не без оснований. Обе пьесы знаменовали начало перехода Сартра-драматурга от онтологического по преимуществу исследования человека к исследованию социально-политическому. Обе приглашали задуматься о гражданском долге; правда, в первом случае это был долг подлинный, долг опрокинуть и перестроить неприемлемый порядок общества, во втором — долг мнимый, долг законсервировать его и оградить от всяких посягательств. Две стороны одной и той же проблемы всех проблем: призвание и судьба личности в потоке сегодняшней истории.

На первых порах в дальнейшем взгляд и мысль Сартра будут прикованы прежде всего к той из сторон, что сулила разрешение его собственных, личных, автобиографических сомнений. К “Мертвым без погребения” вплотную примыкают “Грязные руки” и “Дьявол и Господь Бог”; каждая из них в какой-то мере лирическое признание. Когда же в начале 1950-х годов Сартр, пусть не без оговорок и перехлестов, сделает окончательный выбор, в его театре выдвинется линия сатирическая и эпико-аналитическая, обращенная вовне. И тогда станет очевидно, что “Почтительная потаскушка” — пролог, отделенное почти десятком лет предвестье “Некрасова” и “Затворников Альтоны”.

“Надо работать. Спасение придет само собой”. Афоризм из “Мертвых без погребения”, казалось, ставил точку на метаниях Сартра между “гордыней” и “скромностью”, героическим жестом и служением делу, между зряшным сведением счетов с извечной судьбой и погруженностью в насущное сегодня. Завет гражданственности, вынесенный им из Сопротивления, отныне стал для него, как и почти для всей “левой” интеллигенции его поколения, основой поведения, мышления, писательской работы. С первого номера своего журнала “Тан модерн”, начавшего выходить в 1945 году, Сартр провозгласил себя “завербованным”, состоящим на службе у текущей истории, причастным ко всему в ней происходящему и призванным вмешиваться в ее ход.

“Завербованность” эту в послевоенной Франции ждали, однако, свои подводные камни. До сих пор все было опасно, но просто, очевидно: фашизм не прятал своего лица, сражаясь с ним, защищали свободу, и самую жизнь, на которую он открыто посягал. Теперь же приходилось иметь дело со строем, который не только ратовал за свободную личность, но и на всех перекрестках похвалялся, будто он-то И есть надежнейший ее заступник. И тогда недавняя сплоченность дала трещину. Вдруг обнаружилось, что вчерашние соратники отстаивали вовсе не одно и то же. Кое-кто помышлял лишь о возврате к прежнему укладу жизни и отмахивался от того, что он опять чреват катастрофами, подобными разгрому 1940 года; другие намеревались все перестроить заново. Товарищи партизанских лет скоро очутились по разную сторону баррикад; остававшиеся в одном лагере вступили в полосу затяжных препирательств между собой. Перемена фронта оппозиции нуждалась и в перестройке рядов, и в идейном перевооружении — на какой-то срок это всегда порождает разброд.

А между тем Франция потихоньку, но неуклонно вползала в “холодную войну”, и та грозила надолго заморозить, увековечить духовную распутицу. На ее ледяном ветру коченели незакаленные умы, утрачивая способность здраво судить о событиях; ее пропагандистские вьюги слепили, заметали дороги. Надо было иметь за плечами многолетний политический стаж, владеть проверенным инструментом анализа исторических сдвигов, чтобы в такое ненастье не потерять ориентиров. Ни того, ни другого у мелкобуржуазных интеллигентов, чьим глашатаем выступил и Сартр и прочие экзистенциалисты, не было. Зато моментов, сбивавших их с толку, оказалось предостаточно — давала о себе знать и застарелая боязнь партийной дисциплины, и высокомерное презрение к невидному черновому труду изо дня в день, и догматически-максималистское неприятие гибкой тактики, и теоретическая выучка в разного рода философских школах, часто не ладивших друг с другом.

Все это вместе взятое обрекало гражданственность “некоммунистической левой” на шараханья из стороны в сторону. Она жаждала перемен — и зачастую вставляла палки в колеса тем, кто их действительно добивался. Она болела революцией, бредила ею, растравляла себя разговорами о ней, указывала ей на ее просчеты и подавала советы, носилась с ней, будто та несмышленое дитя, и наставляла ее - тоже как дитятю. А когда переходила от слов к поступкам, то обнаруживала не одну неловкость, а попросту мешала, изобретая независимую от всех и вся “третью силу” и тем вбивая свой клин в и без того нарушенное сплочение демократии. Понятно, что коммунистам не раз приходилось одергивать этих суетливых доброхотов, и весьма резко, но тогда на них обрушивался град упреков: делавших дело винили в делячестве и прочих смертных грехах, самым легким из которых было мнимое “перерождение”, “отречение” от святой чистоты революции. Среди тех, кто был близок Сартру, он, быть может, поддался этому смятению умов меньше многих. И все-таки оно серьезно затронуло его мысль. Ему писатель обязан, в частности, рецидивом прежнего метафизического недуга, который он в какой-то момент однажды уже превозмог, но от которого, как свидетельствовали “Грязные руки” и “Дьявол и Господь Бог”, не избавился насовсем.

Когда и 1948 году состоялась премьера “Грязных рук” (в “Театр Антуан”, актеры: Люге, Перье, Мари Оливье), с самых разных, полярных точек зрения они были восприняты — вопреки замыслу Сартра — как пасквиль на коммунистов. В этой переадресовке повинно, конечно, не только крайнее ожесточение лагерей, схватившихся в ту пору и внутри Франции, и на международной арене. Значительная доля вины здесь ложится и на самого писателя. Кабинетный философ, затем окунувшийся в быт литературных кружков и журналов, он знал о жизни пролетарских партий понаслышке, скорее всего из дурной беллетристики и сенсационных газетных очерков. Порядки изображенного им партизанского подполья некоей восточноевропейской страны в канун изгнания гитлеровцев, хотел он того или нет, весьма смахивают на нравы гангстерской шайки. Нелепые ходы интриги и еше более нелепые логические ходы изобилуют, так что пьеса и впрямь выглядела бы шаржем, не будь она столь серьезной по атмосфере. На двусмыслицы наталкиваешься еще чаще, начиная с самого заглавия. “Грязные руки” — это звучит как хула, как укор в чем-то отталкивающе нечистоплотном, стыдном. Сартр же вкладывает в эти слова прямо противоположное значение. Грязные руки для него — не руки белоручек-чистоплюев, брезгающих браться за полезную работу из боязни замараться, и не погруженные по локоть в кровь руки анархистов и невольных позеров вроде Ореста, полагающих, будто лишь кошмарное причастие дает им права гражданства среди себе подобных. Нет, это руки рядовых тружеников истории, не желающих быть ни монахами-отшельниками, ни факирами освободительного движения, а честно выполняющих свое скромное и нужное дело, дело “ассенизаторов и водовозов” революции, если припомнить Маяковского. Публика не поняла этого вывернутого наизнанку привычного словосочетания, да и мудрено было понять сразу на слух: заголовок выглядел поношением, обвинением по адресу коммунистов. Поскольку же это не входило в намерения Сартра, он вскоре запретил постановку “Грязных рук”, сперва за границей, потом и во Франции. Когда в начале 60-х один из близких коммунистам театров Италии обратился к нему с просьбой снять для пробы этот запрет, писатель захотел проверить, выдержит ли пьеса испытание много лет спустя, и снова после спектакля ее забраковал.

В провале “Грязных рук” сказалась притчевая природа сартровского театра, склонного к отрыву от фактической почвы, которая служит ему лишь канвой, опорой для всеобщих построений, а потому не застрахованного при обращении к злободневному материалу от крупных просчетов, что и произошло в данном случае. Но сама эта неудача помогает понять путь Сартра, да и многих его единомышленников, во всех извивах. Пьеса, не заслуживающая постановки даже по мнению ее создателя, заслуживает пристального взгляда критики, хотя бы как документ, свидетельство. Ведь здесь впервые без недомолвок установлено социальное происхождение экзистенциалистского юного мятежника, близнеца Ореста “Мух” и Анри “Мертвых без погребения”. И он опять, столкнувшись с мудростью профессионального революционера, терпит крах. Но на этот раз спор идет о вещах еще более ответственных, чем прежде, — о стратегии и тактике рабочей партии, о ее методах и целях, о самой природе ее нравственности.

Перед освобождением Советской армией вымышленной Иллирии в Центральном, комитете объединенной рабочей партии, возглавлявшей партизанскую войну, зреет раскол. Большинство, руководимое бывшим лидером социал-демократов, дальновидным политиком Хёдерером, стоит за союз с патриотами-либералами и даже монархистами, если последние откажутся от всякого сотрудничества с врагом. Расчет Хёдерера трезв: сторонников у партии относительно немного, для завоевания масс ей следует вступить в будущее коалиционное правительство, внутри него образовать оппозицию, в атмосфере легальности делом доказать всем колеблющимся, что она — подлинный защитник народного блага. И тогда переход страны к строительству социализма будет органичным, не навязанным извне. Меньшинство же отвергает соглашение, обвиняет Хёдерера в отказе от классового подхода и оппортунистическом подрыве боевого духа партии. Оно-то и подсылает к Хёдереру под видом секретаря тайного убийцу — интеллигента Гуго, взбунтовавшегося против своей буржуазной семьи и примкнувшего к коммунистам, которые затем слились с социал-демократами.

Очутившись в тщательно охраняемом особняке Хёдерера вместе со своей юной и взбалмошной женой Жессикой, Гуго после каждой встречи с Хёдерером все сильнее проникается уважением к тому, Кого должен застрелить. Хёдерер — во многом двойник Канориса, он умен, терпелив, мужественен, беззаветно предан делу и лишен малейшего оттенка “ячества”. Он без труда разгадывает и смятение Гуго, и возложенную на того миссию. Но вместо того чтобы сразу же избавиться от опасного секретаря, он хочет ему помочь, сделать подлинным революционером неглупого, культурного, но истеричного, ощетинившегося новобранца, который ощущает себя в партии чужаком и оттого жаждет доказать ей свою преданность каким-нибудь сногсшибательным поступком, жертвенным самосожжением в честь чего-то овеянного ореолом неземной непорочности и не терпящего никаких компромиссов, даже во имя своего воплощения в жизнь. Вскоре Гуго совершенно покорен своим шефом, хотя еще сильнее мучается тем, что все дальше от выполнения возложенной на него задачи. Когда же Хёдерер, зная, что секретарь в эту минуту сжимает В кармане револьвер, тем не менее поворачивается к нему спиной и рискует жизнью, чтобы тот сам, без подсказки со стороны или постороннего насилия, расстался со своим ребячливым исступлением, Происходит столь желанный для обоих перелом: на доверие Гуго отвечает доверием. Он выбегает из кабинета, чтобы собраться с мыслями, а потом вернуться назад для разговора с Хёдерером начистоту и честно раскаяться.

Но, войдя через несколько минут, он застает в объятиях Хёдерера Жессику. Из легкомысленного кокетства она спровоцировала мужчину, живущего уже годы в суровом затворничестве и кажущегося ей, отличие от ее хлипкого мятущегося супруга, сильным, крепким, настоящим. Гуго думает, что он обманут, что Хёдерер пощадил его лишь из привязанности к его жене. Он хватает со стола револьвер и стреляет. Стреляет не из ревности — они с Жессикой, вобшем-то, и не любили друг друга, — стреляет, так и не зная толком почему и зачем. Перед смертью Хёдерер успевает сказать вбежавшим телохранителям, что он спал с Жессикой, хотя это неправда, и тем спасает своего убийцу от расправы. Отчасти заимствуя материал из недавних исторических фактов, Сартр осмысляет их достаточно вольно, и “Грязные руки” вряд ли претендуют всерьез на попытку (Запечатлеть события, подготовившие переход к государству народной демократии в ряде стран Центральной и Восточной Европы после 1945 года. В первую очередь писатель исследует — безотносительно к географии и еще свежим в памяти политическим сдвигам — душу своего собрата интеллигента, пришедшего уже в революцию и еще не ставшего революционером. Во всяком случае, тем революционером по самому складу и натуре своей, образцом которого в глазах Сартра является Хёдерер.

Сын состоятельных родителей, получивший университетское образование, Гуго — Орест XX века, только оставшийся в Аргосе после свершения мести. Он выломился из своей среды и перешел на сторону рабочих. Но он пока не свой и для новых товарищей. Они в партии оттого, что здесь обрели надежду когда-нибудь покончить с голодом и нищетой. Гуго не хлебнул в жизни лиха, не испытал с детства на своей шкуре их лишений. У них не было другого выхода, их толкала нужда — выбор Гуго скорее умозрителен, подсказан книжными знаниями, раздумьями о добре и справедливости. Мятежник, уже порвавший с теми, с кем кровно связан происхождением и привычками, он еще не пустил столь же прочных корней среди тех, к кому пристал по велению чуткой совести, из продуманного долга, ради благородной идеи. Затверженный принцип, а не забота о хлебе насущном — вот что побудило его вступить в их ряды; человекообразные обитатели грядущего земного рая, а не сегодняшние живые человеческие судьбы — вот что его волнует, к чему прикованы все его помыслы. Душевно же он холоден, при всей своей взбудораженности; ему неведомы ни братство, ни простая солидарность. Проницательный Хёдерер в разговоре с Гуго очень точно распознает ахиллесову пяту этой головной революционности:

Х е д е р е р: Ты не любишь людей, Гуго. Ты любишь одни принципы.

Г у г о: Людей? С чего мне их любить? Разве они меня любят?

Х ё д е р е р: Тогда зачем ты пришел к нам? Не любя людей, нельзя за ниx бороться.

Г у г о: Я вступил в партию, потому что ее дело справедливо, и я выйду из нее, когда оно перестанет таковым быть. Что до людей, то не они меня интересуют, а то, какими они смогут стать.

Х ё д е р е р: А я, я люблю их такими, какие они есть. Со всеми их низостями и пороками. Я люблю их голос, их берущие теплые руки, их кожу, самую незащищенную на свете, их тревожные взгляды и отчаянную их борьбу, которую каждый ведет в свою очередь против смерти и страха. Для меня в счет идет всякий человек. Он драгоценен.

Ты же - я хорошо тебя знаю — ты, малыш, разрушитель. Ты презришь людей, так как презираешь самого себя; твоя чистота похожа на смерть, и ты мечтаешь о совсем другой революции, не о той, которую, хотим мы: ты хочешь не переделать мир, а взорвать его”.

Хёдереру нет ничего более чуждого, чем подобный горячечный анархизм, изнанка которого — поклонение застывшему мертвому принципу; его принципиальность совсем другого рода. Гуго логик-начетчик, для него чистота линии — это ее жесткая неподвижность в непрестанно движущемся мире, ее окаменение в железобетонном дог-мате. Хёдерер когда-то, видимо, тоже переболел детской болезнью левизны. Повзрослев, он понял, что в политике иной раз переть напролом — значит ставить все под удар, что тактик должен быть гибким, Что обходный путь — нередко самый краткий и важно уметь вовремя отступить, сманеврировать, чтобы тем вернее обеспечить решающий успех. Он ничем не поступается, напротив, каждым умелым шагом он приближает торжество того, чему посвятил свою жизнь. Просто он считается с моментом и не позволяет себе роскоши никогда не ме-нять установок, коль скоро покоряющая непосвященных твердокаменность наносит ущерб делу. Все это азы политграмоты, но для Гуго они за семью замками. Они без особых усилий даются тем, кто ищет пользы для дела, а не себя в деле, кто скромен и исповедует, как прежде Канорис, а теперь Хёдерер, беззаветное служение революции: есть работа, ее надо выпол-нить, выполнить на совесть, с наименьшими потерями и затратой труда. Гуго этого мало, ведь он в партию пришел, как в скит, — спасаться. Он тщится во что бы то ни стало подвергнуть себя суровейшей проверке, ему претит заурядный удел работника — он взыскует дыбы, чтобы обрести подвижническую святость. А кто же более свят, чем блюститель первородной и навечно явленной миру чистоты? “Как ты дорожишь своей чистотой, малыш, — скептически замечает Хёдерер - Как ты боишься запачкать руки. Ну и оставайся чистым! Чему толь-ко это послужит и зачем ты пришел к нам? Чистота — это идея факиров и монахов. Вы же, интеллигенты, буржуазные анархисты, вы превращаете ее в предлог, чтобы ничего не делать. Ничего не делать, оставаться недвижимыми, скрестить руки на груди, натянуть перчатки. У меня же руки в грязи. Я их по локоть погрузил в дерьмо и кровь. Ну, и что дальше?”

Сартр снимает один за другим все покровы с послушничества Гуго, и тогда оказывается, что оно весьма сомнительного свойства. В нем не только наивное юношеское неразумие, не только жажда проверить, чего же ты стоишь на самом деле, и одним махом избавиться от преследующего тебя среди закаленных партийцев комплекса неполноценности. Оно порождено — как это ни парадоксально — недоверием анархиста к своей свободе, которую он охотно приносит в жертву обожествляемой им догме, надеясь, что она застрахует его от ошибок, избавит от ответственности думать самому и тем обеспечит столь взыскуемую им чистоту. Оно, наконец, есть плод морали индивидуалистической, аристократичной по самой сути, поскольку даже в подвиге она делает упор на бесценной персоне своего носителя, любуется его незаурядностью, его ошеломляющей святостью и приглашает полюбоваться всех остальных. Гуго всегда и везде — нескромный Нарцисс - самосозерцатель, который предпочитает терпеливому труду героические судороги, мозолистым испачканным рукам — изящные перчатки, если не белоснежно-белые, то на худой конец кроваво-алые. Именно здесь причина того, что он рвется в самое пекло и берется без колебаний за не очень-то достойные, лишь бы крайне опасные поручения. “Все интеллигенты мечтают о деле, — саркастически замечает Хёдерер на жалобы Гуго, что ему претит возиться с бумажками. — ... Интеллигент — не настоящий революционер, он годен лишь на то, чтоб сделаться убийцей”.

Сарказм этот — прежде всего развенчание Ореста. Осознание того, что, оставаясь на почве морали анархо-индивидуалистической, можно стать мятежником, но нельзя стать революционером, нельзя вместе с другими работать ради освобождения всех. Приговор, конечно, чересчур расширителен, коль скоро он распространяется чуть ли не на всю интеллигенцию Запада, и все же справедлив в той мере, в какой обращен Сартром на шедшую за ним с архиреволюционными заклинаниями на устах “некоммунистическую левую”. “Я хотел в первую очередь, — пояснил автор, — чтобы известное число молодых людей буржуазного происхождения, в прошлом моих учеников и друзей, которым сегодня двадцать пять, смогли обнаружить кое-что от самих себя в колебаниях Гуго. Гуго никогда не был для меня привлекательным персонажем, и я никогда не думал, что он прав по отношению к Хёдереру... Здоровой мне представляется позиция Хёдерера” [11]

Подвергнув скептическому анализу собственное прошлое и настоящее своих приверженцев, Сартр высказался в пользу Хёдерера самым финалом “Грязных рук”. Все, что случилось в особняке, обрамлено в пьесе своего рода рамкой: Гуго возвращается из тюрьмы, где отсидел два года как уголовный преступник, и рассказывает своей приятельнице, коммунистке Ольге о том, как именно было дело. От этой исповеди зависит его жизнь. Вскоре после убийства Хёдерера бывшие его противники, убедившись в верности его прогнозов, приняли и его линию. Гибель его была объяснена ревностью секретаря, и теперь Гуго с его знанием истины нежелателен. Его ликвидируют, если он не поддержит официальной версии. Ольге поручено установить его намерения и затем решить его участь.

Но Гуго не хочет лгать. Точнее, отказаться от выяснения загадочного и для него самого вопроса: почему же он все-таки стрелял? Находясь в заключении, он склонялся было к тому, что все прихоть случая — вернись он в кабинет чуть раньше или чуть позже, рокового выстрела не последовало бы. Однако теперь от его решения зависит, какой именно смысл получит смерть Хёдерера. А Гуго слишком ценит убитого, чтобы превратить все в заурядный и нелепый случай из судебной хроники: “Человек, подобный Хёдереру, не умирает просто так. Он умирает за свои идеи, за свою политику; он ответствен за свою смерть. Если я перед всеми подтвержу мое преступление... тогда у него будет достойная смерть... Я еще не убил Хёдерера, Ольга. Пока что не убил. Вот сейчас я убью его по-настоящему и себя вместе с ним”. Гуго распахивает дверь и идет навстречу пулям с вызывающими словами: “Возврату к жизни не подлежу”.

В этом самозаклании ради доброго имени старшего товарища если не безоговорочное признание его правоты, то, во всяком случае, дань искреннего почитания его памяти. Дань, в которой Гуго не может ему отказать, не проникшись презрением к себе. И одновременно — это жест отчаяния. Гуго никому ничего не доказал: его исчезновение пройдет незамеченным. Хёдерер в мнении всех по-прежнему застрелен из-за женщины. Гуго просто-напросто отрекся от жизни, не зная иного способа спасти свою душу, а заодно и святость однажды принятой им догмы. Спасти, как всегда, лишь в воображении, поскольку Гуго вместе с ним уходит в могилу. В последний раз, подобно

Оресту с его легендой о крысолове, он тешит себя и окружающих зрелищем своей горделиво-благородной позы. Но его смерть, как и жизнь, — поражение. Сартр “Грязных рук” словно задумался на перекрестке: направо свернешь, налево свернешь - все равно потеряешь. Пойдешь за деловитым практиком революции - прощай с детства поглощающая мелкобуржуазного интеллигента забота о восторгах публики, что рукоплещет горделивой его осанке и его пусть не очень нужным, зато таким красивым подвигам, прощай чарующая метафизика самоспасения, прощай мечта о воспарившей над изменчивой жизнью, раз и навсегда изреченной истине, с помощью которой, словно волшебным ключиком, так соблазнительно открывать все на свете двери (да вот беда — не понарошку ли?). Пойдешь за миражом святости — прощай надежда приносить пользу на поприще истории, добиваться задуманного, вносить посильный и ощутимый вклад в перестройку общества, устроенного дурно. В приведенном частично выше автокомментарии к “Грязным рукам” Сартр добавил: “Я не хотел сказать. что они (прототипы Гуго. — СВ.) заблуждаются, ни что они правы: в таком случае я написал бы пьесу на заранее заданный тезис. Мне просто хотелось их описать”. Он действительно избегает окончательного приговора. Но вряд ли из одних эстетических соображений [12] Скорее все дело в том, что, уже поднявшись над позицией Гуго и взглянув на нее критически сверху, Сартр еще сам твердо не убедился, принять ли все-таки сторону мятежника или революционера и — что не менее важно — способен ли этот интеллигент, а если да, то каким именно образом, избавиться от первородного греха своей межеумочности и всего философски-этического багажа, ею навязанного. Когда же три года спустя Сартр решит это, по крайней мере в принципе, то без особых сомнений создаст “тезисную пьесу” - “Дьявол и Господь Бог”.

Рыцари - наемники и лесные отшельники. Мятежное городское простонародье погрязшее в суевериях крестьянство. Откупщики и шлюхи в походном обозе. Церковники всех мастей и званий — духовные князья бродячие монахи, нищие пастыри бедноты, самозваные пророки. Развороченная крестьянской войной Германия XVI столетия, где все ополчились на всех. Города на архиепископов, крестьяне на сеньоров, владельцы замков — на соседей, брат — на брата. А исчадие этой войны, прославленный Гёц фон Берлихинген, к тому же еще и на отца небесного — самого господа бога.

И все-таки пьеса даже не хочет прикинуться исторической, она не реставрирует прошлое, а просто-напросто берет напрокат костюмы в его гардеробе. Трезвые доводы и кощунственные хулы, брошенные с подмостков в зал, звучат откровенным анахронизмом: то перекличкой с Паскалем и Достоевским, то глухими отголосками мыслей Кампанеллы или Ганди, что-то отдаленно напоминает марксизм, а вот это уж прямо из Ницше: “Бог умер”. Одного только явно недостает в этом интеллектуальном Вавилоне — схоластической теологии и немецких ересей, Мюнцера и Лютера, короче — тогдашней Германии. Да и у самого Гёца нет его знаменитой железной руки — кажется, одного из первых протезов в мировой истории. “Дьявол и Господь Бог” — не эпизод из феодальных смут и народных бунтов позднего средневековья, а притча о Гёце - богохульнике, вновь театрализованный миф XX века.

Поставленный в 1951 году Луи Жуве в “Театр Антуан” с Пьером Брассёром, Жаном Виларом, Марией Казарес и Мари Оливье в главных ролях, “Дьявол и Господь Бог” — далеки” не самая стройная, лаконичная, не самая сценическая из пьес Сартра. Зато, возникнув на переломе в становлении его мысли, она, несомненно, для него самого ключевая. Здесь сделана попытка разрубить узел, завязанный почти десять лет назад в “Мухах”, здесь же нащупана нить, держась за которую Сартру предстояло двинуться дальше.

Кризисность, переходность обнаруживается в “Дьяволе и Господе Боге” с первого взгляда — в самой его структуре. Здание пьесы, прежде у Сартра математически рассчитанное, ловко и ладно выстроенное, на этот раз как бы не выдерживает перегрузки идей, под напором изнутри трещит, грозя вот-вот развалиться. Отсюда — громоздкость этой четырехчасовой театральной махины, куда ее изобретатель, опасаясь упустить малейший довод в системе своих умозаключений, взял и разом заложил все, что скопилось за годы. Отсюда — словесная невоздержанность Гёца и его собеседников: мысль, дорожащая каждым едва приметным поворотом, вьется по спирали, возвращается вспять, топчется на месте, пока не исчерпает своих посылок. Отсюда — стилевая нестрогость, разнородность текста, где мелодрама соседствует с шаржем, почти клоунадой, теологический диспут подкрепляется игрой в кости, где утопическая пастораль пародийна, а жутковатое взвинченное фиглярство вознесено истерикой до уровня откровений. Сартр, раньше замыкавший действие чуть ли не в четырех стенах, при этом беря его сразу в наивысшей точке, совсем близко к развязке, теперь растягивает его на год, переносит из походной палатки в церковь, из замка в лес, из кабинета на площадь. Одного диалога, когда стороны звено к звену выравнивают цепочки своих аргументов, ему уже недостаточно: столкновение точек зрения по-прежнему служит стержнем всей постройки, но заблуждения побиваются не столько умозрительными выкладками, сколько примерами из жизни; изощренная логика подтверждается или опровергается диалектикой событий, им дано вершить высший и не подлежащий пересмотру суд.

Гёц “Дьявола и Господа Бога” — не первый из сартровских мятежников против всевышнего. Еще Орест в “Мухах” возвестил “сумерки богов”. Сумерки, однако, затянулись, коль скоро лихому вояке Гёцу, дух которого вовсе не подорван изысками скептического воспитания, пришлось сызнова начать все хождения по мукам, прежде чем в свою очередь провозгласить пришествие царства человека.

Все дело в том, что Сартр, вождь той ветви французского экзистенциализма, которая, по его словам, “есть лишь попытка извлечь все выводы из последовательно атеистической позиции” (“Экзистенциализм — это гуманизм?”), издавна избрал для своего спора с религией особую и подчас искусственно изолируемую им площадку, где Победа крайне трудна и крайне важна. Научное, натурфилософское опровержение веры для него нечто само собой разумеющееся, но недостаточное. Общественный вред церкви и ее историческое происхождение также для него не секрет, в “Дьяволе и Господе Боге” он зло и метко разоблачает политиканство ее вельмож, поддержку ею толстосумов и прочих власть предержащих, шарлатанские проделки монахов, наживающихся на темноте простого люда. И все же не здесь главная мишень сартровского обстрела — Бог должен быть убит прежде всего в душе и сознании каждого, с корнем вырван из самого сердца и ума.

Парадокс “Дьявола и Господа Бога” заключается в том, что Гёц-тo поначалу вовсе не святоша, а напротив — заядлый богохульник. Бога предстоит убить, следовательно, в душе человека, который толь-ко о том и помышляет, чтобы припереть к стенке небесного Отца, разбить его наголову. Уж кто, кажется, дальше от церкви, чем состоящий на жалованье у одного из ее князей наемник Гёц — сквернослов, распутник, полководец-бандит с большой дороги, предатель и и довершение всего почти братоубийца. В глазах Сартра, однако, этот “бич божий” недалеко ушел от веры. Он просто-напросто вывернул наизнанку все евангельские заповеди, “не убий” заменил “убий”, “не прелюбодействуй” — “греши напропалую”, “не сотвори кумира” — "возведи себя в сан богоравного"... В принципе же он остался таким же моральным догматиком, как и самый истовый христианин. Религиознoe мышление тщится вывести некие вечные, неколебимые заветы, раз и навсегда предложить рецепты поведения. И "завет наоборот" - все та же догма, тот же тиранический похититель нашей свободы, преклоним ли мы колена перед Спасителем или Сатаной. Гёц, Присвоив себе звание дьявола во плоти, не перестал быть рабом всевышнего хотя бы по той простой причине, что взор его прикован к небесам, а не к земле, что он внутри, а не вне магнитного поля религиозной нравственности. Даже смятенному, разрывающемуся между церковью и своей нишей паствой Генриху ничего не стоит поэтому сбить Гёца с толку, заметив, что злодеяния “фанфарона порока” - на свой лад служба божественному хозяину, устроившему вселенную так, чтобы земля была сплошной несправедливостью, добро на ней было бы невозможно и она смердела своими гнойниками до самых звезд. Гёц — одна из овец послушного стада Господнего, только обрядившаяся в волчью шкуру.

Впрочем, исступленный идолопоклонник Зла — зла абсолютного и потому непременно с большой буквы — не просто жертва рокового заблуждения. Раньше Сартр, пожалуй, поставил бы точку, изрядно пощипав гордыню Гёца и доказав, как дважды два, всю несостоятельность его богоборчества. Теперь низвергателю, возомнившему о себе невесть что, уготовано и гораздо большее унижение: его просто ткнут носом, как щенка, в те пакости, которыми оборачивается его сатанинское восстание. И сделает это булочник Насти: “Ты сеешь беспорядок, а беспорядок — лучший слуга установленного порядка... Ты служишь... великим мира сего... Гёц, и всегда будешь служить. Бедные становятся беднее, богатые — богаче, а могущественные — еще более могущественными”. Сколько бы Гёц потом ни разглагольствовал насчет того, что он, мол, не чета прочим смертным, чума Господня, а не червь земляной, что ему смешна муравьиная суета людишек, что, погубив тысячи жителей взятого города, он распнет снова на кресте их надмирного заступника, — сколько бы он ни выворачивался с помощью схоластических выкрутасов на тему “есть Бог и я, прочие — тени”, все равно ему уже не стереть клейма, которым отметил его здравомыслящий вождь повстанцев - “княжеский лакей”.

Горделивый снобистский максимализм не часто получает столь звонкие и обидные пощечины. Тот самый, что с конца прошлого столетия кружил голову не одному интеллигенту Запада, толкал его презрительно отмахиваться от революционного преобразования мира (по их понятиям: “возни вокруг смены министерств”) и предназначать себе иной, возвышенный удел — мятеж никак не меньше, чем против самих основ творения. Культ всесветного переворота и вызова мирозданию, чтобы не ходить слишком далеко, был, скажем, духовным багажом и приверженцев “дада”, и сюрреалистов, и соратников Сартра по раннему экзистенциализму. И чтобы здесь никаких сомнений не оставалось, сам Сартр позаботился уточнить адрес, поручив проницательному цинику-банкиру скрепить приговор Насти, перевести на привычные термина XX века и растолковать не проходившему университетов Гёцу: “Видите ли, я разделяю людей на три категории: те, у кого много денег, те, у кого совсем нет денег, и те, у кого денег немного. Первые хотят сохранить то, что у них есть, — их корысть в тем, чтобы поддерживать порядок. Вторые хотят взять то, чего у них нет, — их корысть в том, чтобы уничтожить нынешний порядок и установить другой, который им будет выгоден. И те и другие — реалисты, это люди, с которыми можно договориться. Третьи хотят уничтожить общественный порядок, чтобы взять то, чего у них нет, и в то же время сохранить его, чтобы у них не отобрали то, что у них есть. Это значит, что они на деле сохраняют то, что уничтожают в идее. Это и есть идеалисты”. Право, можно подумать, что старый пройдоха освоил социальную арифметику в школе мудрого Брехта, умевшего, как никто, выводить на чистую воду мелкого буржуа-интеллектуала, захлебнувшегося в бунтовщических словесах.

Правда, Сартр прозорлив несколько по-иному, чем Брехт: перед ним на анатомическом столе собственное недавнее прошлое, и каждую клетку пораженной ткани он ощущает прежде всего изнутри. Гёц, как и его тень Генрих, предпочитает обозначить себя словечком покрепче, более приличествующим в устах рубаки и расстриги: bâtard, что значит незаконнорожденный, помесь, ублюдок. Гёц — плод греха своей матушки-дворянки, сошедшейся с мужиком. Но дело даже не и происхождении, полубедняк - полусвяшенник Генрих тоже ублюдок - “церковник переспал с нищенкой”, чтобы он явился на свет. “Ублюдочность” — их общая доля, их социальное проклятие, муки которого до них испытали уже и Орест, и Анри, и Гуго. Корни их там и здесь, там и здесь они чужие, их связь с родной почвой ослаблена, они настолько легковесны, что чувствуют себя лишними, исключен-ными отовсюду. Отщепенцы по натуре и судьбе, они не внутри жизни. а вне, поверх нее. А это неизбежно дает сложнейший психологи-ческий комплекс. Гёц тоже одержим желанием где-то утвердиться, стать весомым, значимым. Сделать это он может лишь поминутно напоминая и себе и всем остальным, что он есть, что он не мираж, не призрак. Самому себе он доказывает это, без конца возвеличиваясь в собственных глазах, взваливая на плечи немыслимую ношу, убирая невероятного соперника — Бога, коли уже нельзя грознее, и тем самым представая перед собой в ореоле легенды — Сатаной, Люцифером, потом чуть ли не Христом. Так возникает уже знакомый нам по Гуго искус абсолютного — “чистого Добра” или “чистого Зла”, неважно. С другой стороны, у него жажда быть всегда на виду, в окружении зрителей: в их глазах он ищет свой облик, он навечно актер, лицедей, превращающий вселенную в подмостки и зрительный зал своих подвигов. Вселенная же в свою очередь платит ему сторицей за попытку обратить ее в театр, где жизнь подменена иллюзией жизни, — все, что он проделывает, оказывается на поверку не поступком, а иллюзией поступка, нее делом, а жестом. Так возникает ловушка предательства — на каждом шагу он предает и себя и других. “Конечно, ублюдки предают, — выворачивает свою душу Гёц, — что они, по-твоему, могут еще делать?” [13]

Ловушка подстерегает Гёца и тогда, когда он из “совершенно чистого изверга” преображается в блаженнейшего святого. Крестьяне враждебно встречают благодеяния своего юродивого сеньора, которомy втемяшилось в голову раздать все земли. Он им не ровня, он их презирает и дает им, чтобы презирать еще больше. Гордыня, а не скромность движет им. И еще — желание въехать в рай на чужой спине. Сметка, завещанная поколениями тружеников, подсказывает им, что все это Добро до добра не доведет. И тогда Гёц, недавно разгонявший шарлатанов — торговцев индульгенциями, совершает самый мелодраматический и самый шарлатанский из своих жестов: он наносит себе раны кинжалом, мажет кровью распятье и увенчивает себя титулом Христова посланца на земле. Поначалу, правда, как и все у Гёца, это искренний порыв, жажда пострадать на глазах у своей бывшей подстилки, чтобы искупить свою вину перед ней; но уже в следующий момент порыв оборачивается двойным предательством: богоборец рядится Божьим помазанником, насилует разум своих подданных, спекулируя на суевериях. Вскоре и обманщик и обманутые на собственной шкуре испытают, чем чреват этот разыгранный перед алтарем кощунственный миракль. Вместо лучезарного города Солнца они получат казарму безмозглых холопов.

Колония принудительного братства, организованная Гёцем, — это попытка объегорить историю, объехать ее по кривой. Спасение за счет оболваненных непротивленцев — вот ее истинная суть. Пусть вокруг вся страна охвачена пожарищем, Гёц твердит: “не убий”. А за ним, словно попугаи, его духовно кастрированная паства. На деле же его не заботит судьба не только повстанцев, но и обитателей утопического града. Ему наплевать на будущее, там его не будет, он хочет причаститься благодати сегодня, сейчас, здесь. Абсолютное обнаруживает свою изнанку — самоспасение, проще говоря: абсолютное шкурничество. Нет, не мелкое, пошлое, житейское, а, так сказать, по метафизическому счету — и оттого особенно опасное. Город Солнца, сделавшийся бельмом в глазу всей Германии, ожидает участь всех подобных затей: он стерт с лица земли вместе с обитателями. И вот в лесу перед Генрихом, пришедшим подвести итог их старому пари, Гёц договаривает все до конца. Да, он с самого рождения лгал, лгал бессознательно и нередко сознательно, лгал апостолом Зла и апостолом Добра. Да, он помышлял только о себе, когда истязал других пытками и истязал еще пуще благодеяниями. Да, он всегда оставался ублюдком и предателем, всегда подменял дела жестами, всегда фиглярствовал.

Значит ли это, что ловушка навсегда захлопнулась, что отщепенец обречен навеки болтаться в предательской пустоте, волоча за собой, словно тень, кличку “ублюдок?” Безысходно ли для Сартра в 1951 году положение Гёца, как и три года назад ситуация Гуго? Или история объявила Гёцу все-таки не мат, а только грозный шах?

Перед последней встречей с Генрихом Гёц-отшельник, после всех нагромождений лжи, вернулся к простой и голой, как сама очевидность, истине, заданной еще в самом начале, в разговоре Генриха с матерью, потерявшей ребенка. Религиозная нравственность — даже если она рядится безбожием и всесветным мятежом, сохраняя при этом изначальный догматизм, даже если она всего-навсего склонна определять себя в системе координат, исходной точкой которых остается Бог, — во всех случаях есть уничтожение человека. Пока Бог есть, человек ничто, комок грязи, и его позволительно стереть в порошок. Чем и занимается Гёц, истязая свою плоть, смиряя свой дух, разрушая себя по частичкам. Но уравнение ведь можно и перевернуть: если человек есть, если он мыслит и живет, если он свободен — значит, небеса ничто, они пусты, Бога нет, а есть один обман и самообман. Уравнение даже должно перевернуть, окинув взором то, что у тебя позади, и со всей честностью признав, что на жизненных распутьях, когда ты молил всевышнего о совете, он всегда молчал, а ты сам, по своей доброй воле, подстраивал знамения свыше, плутуя в кости. “Генрих, — кричит прозревший вдруг Гёц, — ты сейчас узнаешь от меня о самом большом жульничестве — Бога нет... Нет небес, нет ада. Есть лишь земля... Прощайте, изверги, прощайте, святые. Прощай, гордыня. Нет ничего, кроме людей”. Есть-таки выход из мышеловки, жизнь можно начать сначала. Простившись с Богом, заклав его в самом себе. Расставшись со всеми его заменителями — метафизическими притязаниями. Покончив с “ублюдком” — перекати-поле.

Сартр казнит Гёца беспощадно, но это не смертная казнь. Гёц, в Отличие от Гуго, подлежит возврату к жизни — ему дано спасение, только не христианское, а вполне мирское. И первый шаг здесь — оторвать взор от пустых небес, опуститься на грешную землю с ее грешными обитателями, не ангелами и не чертями. Но этого мало — в миру каждый себя выбирает, хочет он того или нет. Гёцу предстоит сделаться не просто голым человеком на голой земле, а “человеком среди людей”. Каким должен быть этот второй шаг, ему уже давно подсказывает Насти — пожалуй, самая двусмысленная фигура “Дьявола и Господа Бога”.

Пророк бедноты Насти — человек совсем иной породы и закваски, чем Гёц. Гёц — “ублюдок” без прочных корней, Насти — плоть от плоти и кровь от крови своих братьев по нужде, по оружию. Гёц озабочен личным спасением и тешит себя красивыми жестами, Насти весь в деле, с которым навек сросся. Гёц воюет с Богом — Насти с головой погружен в историю. Гёц все мыслит в застывших вечных категориях — мышлению Насти догматизм изначально чужд, нравственность он черпает не в заповедях, а в насущных нуждах. Сама жизнь научила его, что, скажем, “не убий” в разгар гражданской войны сплошь и рядом граничит с преступлением, а простодушная честность — наихудшее оружие против вероломного врага. Чистоплюйство в его глазах — мираж белоручек, жаждущих перехитрить свой век, он же знает, что от эпохи с ее кровью, грязью, гноем никуда не деться, что с сегодня на завтра белоснежными небожителями не становятся и надо, не боясь замарать руки, постараться опекать жизнь чуть - чуть почище. Умом Сартр на стороне Насти, в конце концов к нему он приводит своего Гёца. И Гёц под занавес с особой четкостью высказывает ту конечную правду, которую Насти уже давно нес сквозь пьесу и которая становится нравственно-философской почвой союза между крестьянами-повстанцами и рыцарем-отщепенцем: “Люди нынче рождаются преступниками. Я должен взять на себя часть их преступлений, если хочу завоевать хоть часть их любви и добродетели. Я возжелал чистой любви. Глупец! Любить — значит вместе с другими ненавидеть общего врага. Я разделяю вашу ненависть. Я возжелал Добра. Глупец! На земле теперь Добро и Зло неразделимы. Согласен быть злым, чтобы стать добрым”. Такова суть морали относительной — и потому, по замыслу Сартра, действенной, созидательной, призванной заменить мораль абсолютную — и потому лицедейскую, разрушительную. “Контраст между уходом Ореста в конце “Myх”, — свидетельствует Симона де Бовуар, — и присоединением Гёца к войску иллюстрирует путь, пройденной Сартром от анархической позиции к завербованности”.[14]

Однако принять разумом еще не значит согласиться душой. Крепко стоящий обеими ногами на земле Насти притягивает к себе Сартра—и одновременно настораживает, поскольку для писателя вовсе не секрет изнанка морали, жертвующей всем на свете делу и полагающей совершенно подвижными, если не вовсе несущественными, границы между добром и злом. Еще в “Грязных руках” между Хёдерером и Гуго происходил следующий разговор по этому поводу.

X ё д е р е р: Когда надо, я буду лгать... Не я придумал ложь, она родилась вместе с обществом, расколотым на классы, и каждый из нас унаследовал ее при рождении. Мы упраздним ложь не тогда, когда откажемся лгать, а когда пустим в ход все способы, чтобы уничтожить классы.

Гуго: Не все способы хороши.

X ё д е р е р: Все способы хороши, если они действенны”.

В “Дьяволе и Господе Боге” Насти не просто возникает время от времени перед Гёцем как перст указующий, у него тоже своя история, история трагическая. Однажды допустив, что провозвестнику грядущего райского сада на земле все простится, что он волен, не сообразуясь ни с чем, кроме сугубо прагматического лозунга “для пользы дела”, быть неразборчивым в методах, только бы они обеспечивали успех, Насти идет навстречу краху. Сперва демагогия, провокация — надо выиграть пару дней, потом молчание — правда слишком угрожающа, затем ложь во спасение — все стремительнее это соскальзывание по наклонной плоскости. Ширится пропасть между Насти и его товарищами, и вот он уже вождь, вознесенный над ними и скрывающий от них свои замыслы, он обращается с ними, как со стадом баранов, слепым капризам которых иногда приходится потакать, чтобы удержаться во главе, и еще чаще — туманить им мозги, чтобы они послушнее шли на убой. Ревнитель народовластия мало-помалу превращается в плебейского Макиавелли.

Итак: или — или, стягивает к концу Сартр все нити “Дьявола и Господа Бога”. Чистоплюйство — или грязные руки, культ жеста — или культ дела, нравственный максимализм — или нравственная неразборчивость. Одна позиция в лучшем случае обрекает на бесполезное сотрясение воздуха, другая чревата нигилизмом в духе “все дозволено”. И поскольку, по Сартру, третьего историей XX века не дано, а до того он сполна изведал, как опасно сражение с ветряными мельницами, он предпочитает, закрыв глаза и с каким-то ожесточением расчесывая раны совести, толкнуть своего Гёца в противоположную крайность. Мол, была не была: лес рубят — щепки летят, а под благие намерения все спишется.

Лобовая сартровская дилемма, как ни крути, таит в себе опасность такого рода “лесозаготовительской” премудрости. “Ты принесешь в жертву двадцать тысяч крестьян, чтобы спасти сто тысяч”, — подает Насти совет Гёцу, приглашая его командующим повстанческого войска, где дисциплину предстоит налаживать с помощью обмана и устрашающих казней. Арифметики XX века в сходных случаях ведут счет покрупнее — на миллионы, а подчас и на сотни миллионов. Да только человеческие души и жизни — не палочки в расходно-приходной книге истории. “Есть Бог, я и прочие тени”, — полагает Гёц-максималист; есть дело, начальник и все прочие единички, — прозрел вслед за Насти Гёц-релятивист. Полюса, выходит, гораздо ближе друг к другу, чем можно было подумать поначалу. И не случайно: обе позиции — плод сугубо логического счетоводства от истории, обе чужды подлинно диалектическому мышлению, вырастающему из исторического творчества и твердо стоящему на том, что рождение свободной и полноценной личности начинается прямо с прихода человека в революцию, и последняя уже по одной этой причине не допускает малейшей нечистоплотности, рискуя в противном случае взрастить не творцов, а деляг, способных угробить и самое дело, которому служат. Раздумья Сартра вовсе не праздны, напротив, они касаются вещей чрезвычайно острых, болезненных уже по одному тому, что оправдание аморализма исторической пользой, в прошлом столетии сбившее с толку немало пылких голов, в том числе сторонников Бакунина и Нечаева в России (Сартр вообще немало почерпнул для “Дьявола и Господа Бога” в “Бесах” и “Братьях Карамазовых” Достоевского), — в XX веке, случается, имеет хождение в масштабах огромных государств. Однако при всем своем редком аналитическом даре писатель затрудняется помочь своим детищам, когда они терзаются проклятым “или — или”. Он дает понять, будто приобщил своего Гёца к революционной нравственности, но ведь Насти приобщил его всего-навсего к иезуитской безнравственности.

Завершая “Дьявола и Господа Бога”, Сартр, судя по всему, так или иначе понимал неудовлетворительность решения, на котором остановился Гёц. Несмотря на твердую окончательность, отсутствие и тени сомнений в речах новообращенного Гёца, надсадно щемящая тоска обволакивает последнюю сцену пьесы. Мысль самого Сартра словно мечется в поисках выхода и в какой-то особенно трудный момент вдруг с сожалением вспоминает об оставленных было рубежах. В кровавом причастии Гёц побратался с мятежниками — и все же не стал их братом. Он провозгласил царствие человека, убив человека. Вступив на почву истории, он обнаружил, что здесь одинок еще больше, чем на очной ставке с Богом.

И последнее открытие: отчужденность — вовсе не его привилегия; Насти, оказывается, тоже бесконечно одинок. Значит, одиночество в гуще людской — это и есть удел человеческий, бремя судьбы? Значит, под пластом нашего исторического существования залегает другой, глубинный пласт онтологического бытия? Революция, позволяя шагать в ногу со всеми, по Сартру, лишь приглушает извечную трагедию личности во враждебной вселенной, но не снимает ее вовсе. Все живут, трудятся, сражаются и умирают со смертным холодом в душе. Метафизика, вытесняемая в дверь, упрямо влезает через окно. В этом смысле финал “Дьявола и Господа Бога” — своего рода заявка на будущее, провиденье поисков самого Сартра в ближайшие годы. Годы, Когда он со всей страстью окунется в дела наших дней, сохраняя, однако, нет-нет да и дающую о себе знать приверженность к жестам; годы, когда он покончит с помыслами о “третьей силе” и бесповоротно выберет, с кем и куда идти дальше, при этом держась за свою автономию попутчика; когда он открыто признает (сперва в статьях, а затем в трактате “Критика диалектического разума”, 1960) исторический материализм вершиной всей предшествующей философии, вместе с тем не оставив попыток привить к его стволу черенки экзистенциализма. В сегодняшнем мире Сартр не стоит над схваткой, но это не значит, что им преодолен разрыв между его поразительно беспощадным рационализмом и романтическими искусами, между так не просто давшимся ему знанием, что вне истории нет спасения, и тягой к крайним и конечным онтологическим позам.

“Дьявол и Господь Бог” — свидетельство, изнутри вскрывающее механику духовных сдвигов, которые переживает интеллигенция XX века на Западе в моменты крутых поворотов истории. Свидетельство тем более ценное, что оно — исповедь. Не стихийное излияние, а признание проницательного и жесткого мыслителя-аналитика. Одновременно прощание с прошлым, манифест, самопрогноз.

“Дьявол и Господь Бог” — патетический, местами на грани мелодрамы, финал многолетней одиссеи сартровского мятежника-отщепенца; “Только правда”[15] — ее фарсовый эпилог. Фигура, рисовавшаяся драматургу не так давно трагичной, четыре года спустя кажется скорее смешной. Распростившись с ней однажды в тонах участливой серьезности, он словно шлет ей вдогонку последний снисходительно-шутовской поклон.

Мошенник — “гений века” Жорж де Валера из того же семейства “ублюдков” без роду, без племени, что и Гёц. Он никому и ничем не обязан, разве что родителям — однажды, “ошибившись в подсчетах”, они произвели его на свет Божий. Судьба случайно забросила его в детстве во Францию, но здесь он не пристал ни к власть имущим, за счет которых живет, ни к трудящимся, которых презирает как неудачников. Жорж — “человек, который сам себя сделал” и который в одиночку ведет войну со всем миром, ни разу не поколебавшись в своей нехитрой циничной философии: все против всех, каждый за себя в этом охваченном пожаром театре, что зовется жизнью, — в панике либо ты затопчешь, либо тебя затопчут. Впрочем, война Жоржа с соседями по жизни-театру вполне домашняя и безобидная. Он не посягает ни на какие устои, а просто хочет урвать кусок посытнее. И это бесстыжее хищничество — всего лишь не желающее маскироваться словесами хищничество того общества, от которого он совсем недурно кормится. Его, приверженца частной собственности, смущает “нелогичность” просто так спасших его бродяг, не говоря уж об отказе сотрудницы левой газеты выдать его полиции. Он за логику — логику тех, для кого сегодняшний порядок вещей священен.

Вскоре, однако, ему предстоит узнать, что эта хваленая логика как раз и есть чистейший алогизм. Артистическая натура и пылкое воображение подводят его, побуждая с отчаяния вступить на непривычную и шаткую почву политики. Занявшись вместо знакомой до тонкости профессии вымогателя крупным государственно - идеологическим мошенничеством, он очень скоро попадает впросак. Рядом с шулерами, подвизающимися на этом поприще, “гений века” — сущий ребенок. Они клюют на его обман только потому, что жаждут быть обманутыми с выгодой для себя, в противном случае никакие таланты ему не Помогли бы. Но у самого Жоржа фантастически удачливая поначалу афера, приветственные телеграммы столпов “обороны Запада от коммунистов” вызывают головокружение. Ему уже мерещится, будто это он дергает за важнейшие ниточки, заставляя всех вокруг плясать под свою дудку, тогда как он сам марионетка в чужих руках. Подобно Гёцу, он воображает себя свободным и всесильным хозяином, над ним же Якобы никто не хозяин. И как Насти в первой же встрече с Гёцом в его палатке, так теперь Вероника, явившись к Жоржу в гостиницу, растолкует ему, что он просто-напросто служащий, больше того — слуга тех, кто ему платит, слуга послушный и прилежно работающий по их указке. Невинные и занятные, по его мнению, выдумки поставляют яд, который дурманит сознание читателей, деморализует рабочих. Сам же обманутый обманщик не только не свободен от борьбы политических лагерей и партий, но связан по рукам и ногам в самых элементарных желаниях.

В тот же вечер эти доводы, на словах не убедившие Жоржа до конца, с неотразимой доказательностью подтверждаются на деле: никто не спешит восстановить снятых по его случайному доносу служащих газеты, никто не собирается давать опровержение приписанных ему “разоблачений”, его же самого ждет участь платного Лжесвидетеля и провокатора в громких процессах против прогрессивных журналистов. И когда, опять спасаясь от сыщиков в комнате Вероники, он попробует в беседе с ней отыскать лазейку для своей нечистой совести и сохранить хоть крохи артистического апломба, без которых ему совсем пропадать, его постигает последний моральный крах. Вслед за крушением всей авантюры, всех иллюзий о независимости ловкача, будто бы окрутившего не столь уж глупых на поверку “глупцов”, рушится и его жалкая мудрость отщепенца, исповедовавшего религию джунглей. Отказ поставленных по его вине под удар журналистов скрыться, тем самым признав справедливость возведенных на них наветов и причинив ущерб их единомышленникам, повергает Жоржа в растерянность. Оказывается, не все дорожат только собственной шкурой. “Я больше ничего не понимаю, — выдает свое смятение Жорж. — У меня была своя маленькая философия. Она помогала мне жить. А теперь я все растерял, даже мои принципы. Не нужно мне было лезть в эту проклятую политику”. С политикой шутки и впрямь плохи, она безошибочно определяет, чего человек стоит, вскрывает подлинную историческую природу всякой мнимо независимой морали — все равно, обывательской или анархической. В ней каждый день наяву происходят сказки про платье голого короля. Правда, философское одеяние проходимца “Некрасова” не слишком ново, и Сартр не скрывает этого, да к тому же лишний раз напомнить, и еще с таким блеском, о легко забывающихся истинах никогда не вредно.

Повторение их тем более стоит труда, что мало меняющаяся философическая безнравственность обслуживает верой и правдой весьма изменчивые политические гадости. В те дни, когда писалась пьеса, официозная пресса Франции в очередной раз билась в приступе антисоветской истерии. Виновники этого хронического недуга публичной жизни нынешнего Запада никогда не подвергались столь убийственному осмеянию на театре, как в “Только правде”. Если заблуждающийся в чем-то негодяй Жорж де Валера у Сартра не совсем однозначен: скорее иронический портрет, чем пародия; если работяга и стыдливый антисоветчик Сибилло — фигура жалкая и трагикомическая, то все остальные организаторы возни с подставным советским министром-перебежчиком даны в бьющей наповал карикатурной манере, как плоские и застывшие в своих потешных гримасах маски. Зарисовки нравов, царящих в желтых проправительственных газетенках и на той закулисной кухне, где стряпается пропагандистская клевета насчет “тайных замыслов Кремля” и “национальной измены” французских коммунистов, обнаруживают в философе на подмостках Сартре довольно неожиданный дар изобретательного комедиографа. Вероятно, его первый опыт в сатирическом жанре чересчур растянут, а в чем-то слишком сродни газетному фельетону-однодневке,[16] чтобы быть образцовым. Тем не менее балаганная пантомима приема в редакции “Вечернего Парижа” мэра деревни, пострадавшей от стихийного бедствия, и шутовской званый вечер, завершающийся пьяным дебошем и всеобщим переполохом, мгновенные переодевания, смешные потасовки и остроумная выдумка со списком “будущих смертников”, служащая источником самых идиотских обид и честолюбивых притязаний, особенно же пересыпанный парадоксами диалог, в котором все эти проходимцы то ненароком, а то и с циническим щегольством выбалтывают секреты подобных сенсационных кампаний, — все это делает пьесу “Только правда” площадным по духу и технике политическим фарсом, каких французская сцена не знала очень давно.

Вместе с тем “Только правда” — в той мере, в какой это доступно фарсу, - отмечена ранее несвойственным театру Сартра пристальным анализом многочисленных сцеплений и рычажков огромного общественного механизма, срабатывающего вслед за запуском газетной утки о “беглеце из-за железного занавеса”. Даже “Почтительная потаскушка” содержала не более чем заявку на такого рода социологическое обследование. В “Только правде” мало-помалу распутывается целый клубок прямых или очень запутанных нитей, тянущихся в самые разные стороны от “операции лже Некрасов”. Выясняется, что дело не только в том, что сенсация поднимает тираж. Она прочно связана и с предвыборными махинациями правительства, и с систематическим оболваниванием умов, и с преследованиями коммунистов, и с крупным военным бизнесом, она вклад в разжигание милитаристского психоза. Для Сартра - драматурга не прошла даром работа над сборником документов и свидетельств “Дело Анри Мартена” (1953), где для осмысления сути этого эпизода в истории французского движения сторонников мира произведен как бы поперечный разрез всего общества. Попытка дать набросок такого рода социальной анатомии одной пропагандистской провокации - пусть пока в карикатурном стиле - не чужда и “Только правде”. И когда Сартр снова возвращает Жоржа и Сибилло, в очередной их беседе, к уже знакомому нам столкновению двух правд — правды частного факта и “правды” коллективного мифа, — демагогия бывшего мошенника, а ныне “надежды Запада” — не просто ловкий риторический ход. Она по-прежнему наглая ложь, но после того как мы побывали за кулисами разыгранного представления, и его участники откровенно обрисовали нам его вполне серьезные причины, она уже выглядит порождением всей системы, а не партизанским маневром одного из ее защитников. Сибилло все-таки не чета несмышленой Лиззи, но именно потому, что он давно подвизается в журналистике, он готов усомниться, в здравом ли он уме, не спятил ли, что вообще он есть он.

Сартр — писатель повторяющихся, постоянно подхватываемых мотивов. Из пьесы в пьесу у него смятенный интеллигент, ищущий свободы для себя и свое место среди других, — и всякий раз он был повернут к нам неожиданными гранями, понят острее и разностороннее. Личность и дурман лже гражданственности, низведенной до выхолощенных публичных прописей, грехопадение разума и совести под натиском этой лжи, прикинувшейся правдой, истоки этого грехопадения И мера ответственности за него каждого — второй сквозной мотив Сартра. Однажды открыв самый этот факт а духовной жизни XX столетия, он старается осмыслить его и неизбежно все основательнее прослеживает его исторические корни. От простого эскиза в “Почтительной потаскушке” к аналитическому описанию в “Некрасове” и затем, в “Затворниках Альтоны”, к тщательному исследованию — таково становление этой темы в театре Сартра.

Стремление поставить феноменологию свободы и экзистенциалистский психоанализ личности на историко-социологический фундамент — стремление, пронизывающее философские работы, публицистику, театр Сартра с начала 1950-х годов и накладывающее на все его поиски отпечаток методологической двойственности, — возникает, разумеется, не просто из потребностей логического саморазвития мысли. В первую очередь оно рождено сдвигами в позиции Сартра, его осознанной и безоговорочной политической “завербованностью” со времен войны в Корее и особенно после его присоединения на Венском конгрессе к движению в защиту мира и дружбы между народами. Практическая деятельность невозможна вслепую, без овладения инструментом, помогающим разобраться, как и куда течет поток сегодняшней истории, что он завтра сулит человечеству и насколько зависит от него судьба отдельного человека. Подобно тому как Сартр-политик, из года в год внося свой вклад в дело всей демократии, отныне постоянно озабочен самоопределением в этом пестром лагере прежде всего по отношению к его костяку — французским и зарубежным коммунистам (первой серьезной попыткой сделать это была серия его статей "Коммунисты и мир", 1952-1954), так и для Сартра-философа важнейшей задачей становится самоопределение в координатах марксизма. В 1957 году по просьбе одного из польских журналов он подготовил работу “Экзистенциализм и марксизм”, тогда же перепечатанную во Франции, а затем положенную им в основу обстоятельного теоретического труда “Критика диалектического разума” (1960). Книга призвана, по замыслу Сартра, быть одним из первых шагов в “построении структурной и исторической антропологии”, которая опиралась бы на марксистскую философию истории, дополненную из экзистенциалистских источников.

Попытки Сартра срастить материалистическую социологию с феноменологическим подходом к личности ни один из философов самых разных, зачастую полярных, взглядов не соглашается признать удачными и попросту оправданными.[17] Исходной точкой философского исследования и на этот раз остается изолированный, подавленный своим метафизическим уделом человек-одиночка, который, наподобие чужеродного тела, механически вдвинут в магнитное поле истории. Вместо обогащения материалистической этики и диалектики Сартр возвращается вспять, к домарксовой антропологии (правда, оснащенной психоанализом и разного рода структурально-идеалистическими методами рассмотрения человеческих групп и коллективов, заимствованными, в частности, у Дильтея и Макса Вебера). В лучшем случае он открывает для экзистенциализма выход к тем сторонам бытия, на которых издавна была сосредоточена марксистская мысль. Разумеется, все это еще далеко от разработки диалектико-материалистического учения о личности.

Однако в творчестве самого Сартра поворот к истории, раздумье над тем, что прежде если не выпадало вовсе из поля его зрения, то отодвигалось куда-то в тень, не мог не оставить заметных следов. “Для меня, как и для многих, — сказал Сартр накануне премьеры “Затворников Альтоны” (1959), [18] — не существует вечного Человека. Человек изменяет мир, мир воздействует на человека. Именно это нужно показать: некое единство, составной частью которого является политический и социальный контекст”.[19] Само намерение с очевидностью свидетельствует, что “Затворники Альтоны” — подобно “Мухам”, бывшим параллелью к “Бытию и небытию” и публицистике военных лет, — служат как бы театральным продолжением “Критики диалектического разума” и статей Сартра, заостренных против отечественного и вновь возрождаемого зарейнского фашизма.

Даже рядом с “Мухами” или “Дьяволом и Господом Богом” “Затворники Альтоны” — произведение гораздо более многослойное. Причем стилевые и смысловые пласты, соприкасаясь между собой, не проникают, однако, друг в друга, остаются во многом разнородными, что позволяет без труда выявить особую структуру каждого из них.

Прежде всего пласт онтологический, ведущий свое происхождение от давней трагической метафизики Сартра. И для старшего, и для младшего поколения фон Герлахов не секрет роковой удел, тяготивший их предшественников по сартровскому театру: “Существует только одна правда — жить невыносимо страшно”. Ужас жизни в том, что человеку нет “оправданий”, он на земле по прихоти случая, и на его пронизанный тоской зов, обращенный к мирозданию:

“Зачем я?” — неизменно отвечает гулкое молчание пустоты. Обуреваемый гордыней, этот земной обитатель, чтобы создать самому себе хоть какое-то оправдание, коль скоро такового не дает ему вселенная, устремляется на штурм “всего” — совершенства, не важно какого именно: красоты, власти, свободы от связывающих его запретов. Иоганна подделывает себе лицо, зачаровывая публику с киноэкрана, старик фон Герлах строит верфь за верфью, его сын Франц становится гитлеровской белокурой бестией. И рано или поздно они опять обнаруживают в душе ту же опустошенность: “всё” тождественно ничто. Выигравший всякий раз терпит поражение; бесконечные пирровы победы — участь всех троих. Остается одно: попытаться склонить собеседника к тому, чтобы он увидел тебя таким, каким тебе хотелось бы быть, а за эту услугу отплатить такой же подачкой его страсти к самообольщению. Иоганна поднимается в комнату Франца с намерением открыть ему глаза, но обнаруживает не врага, а родственную натуру и вскоре вступает в предложенную сделку: “Разделите мое безумие — я разделю ваше”. “Бред вдвоем” — жалкое “счастье в аду”, но все-таки счастье, бегство на минуту, на час от жуткой пустоты, поселившейся в обоих. Бегство, а не спасение, ведь в закупоренную комнату наверху вхож еще и третий. А Лени вовсе не склонна поддерживать совместные галлюцинации брата и невестки. В загородном доме под Гамбургом снова прокручивается вечная история, оборванная на очередном витке в гостиничном аду “За запертой дверью”.

На этот раз, правда, “другие” — не случайно встретившиеся чужаки, а члены одного семейства. И это сильно осложняет элементарную схему. На метафизику бытия вообще накладывается пласт Экзистенциалистского психоанализа. Между стариком и его детьми, между каждым из детей в отдельности складывается запутаннейшая система притяжений и отталкиваний, вражда внутри клана, спаянного безграничной властью отца над умами и сердцами своих отпрысков. Все трое — братья и сестра — боятся и ненавидят старшего фон Герлаха, иногда говорят ему о своей вражде прямо в глаза, но взбунтоваться против него по-настоящему никто не может, это значило бы взбунтоваться против себя. И даже самый непокорный из них, Франц, — всего лишь создание своего отца, его тень, его инобытие, которое и в смерти наконец сольется со своей первоосновой и растворится в ней. Впрочем, и при жизни все происходит примерно так же: несмотря на тринадцатилетнюю изоляцию, Франц каким-то сверхъестественным чутьем угадывает, что творится внизу со “старым Гинденбургом”. Иоганну это поражает при первой же встрече с затворником, но ведь голос крови не слабее и в ее муже, и в ее сопернице. Вернер превращает их супружеские отношения в пытку, потому что жаждет вытеснить старшего брата из ее сердца, из ее тела, и ревность замыкает его в заколдованном кругу все той же семейственности. Лени же настолько заражена высокомерием фон Герлахов, что становится кровосмесительницей: никто из посторонних не смеет к ней прикасаться, быть ее избранником. Вся семья сплетена в клубок змей, жалящих друг друга и вместе с тем неспособных расстаться, стряхнуть с себя непостижимо-мистические чары породившего и убивающего их удава - Отца.

Помимо этого проклятия, коренящегося, по Сартру, в самой природе семьи как феноменологической клеточки и подтачивающего ее изнутри, над ней тяготеет и другое, Внешнее, проклятие — судьба их обреченного историей класса. В пьесе это дает еще один пласт — социологический. Фон Герлахи — капиталисты эпохи кризиса, почва ускользает у них из-под ног. Они еще хозяева и уже не хозяева своих предприятий, потому что организация и управление производством лично в них больше не нуждается. Они уже не командуют из своих кабинетов, они подписывают бумаги. Их сменили “менеджеры” - наемные управители - технократы. И не важно, кто именно встанет во главе судостроительных заводов — слабый Вернер, сильный Франц или кто-то третий, от перестановки ровным счетом ничего не изменится. Дело движется само собой, владельцы же и в прошлом его создатели отныне бесполезный балласт в обществе, их без ущерба можно выбросить за борт. Отсюда весь их семейный уклад: утратив право на жизнь, став лишними в социальном механизме, они в быту чтут традиционные, но совершенно выхолощенные привычки, не живут, а выполняют ритуал. Клятва атеистов на Библии — деталь, воплощающая всю нелепицу этого выморочного, опустошенного прозябания.

Закат фон Герлахов критика не раз сопоставляла то с последними днями горьковских Артамоновых и Булычевых, то с измельчанием Будденброков Томаса Манна. Вероятно, в прозе и театре XX века можно встретить много и других подобных же отходных буржуазным кланам, которые вырождаются от поколения к поколению, пока не вымрут совсем. Сходство это помогает подобрать правильный жанровый ключ к “Затворникам Альтоны”. По сути, это уже не театральная притча и не обычная сартровская “пьеса ситуации”. Хотя здесь есть и давно пришедшая на подмостки техника кинозаходов в прошлое, и кое-какие из приемов, введенных впервые или подновленных “театром абсурда” (запись и расшифровка сумятицы слов на магнитофонной ленте, фантасмагория суда неведомых моллюсков, гротескная пантомима с многозначительно-шаржевым обыгрыванием вещей — шоколадные медали Франца, портрет Гитлера на стене, в который летит все, что попадается под руку), хотя у Сартра на диалог падает интеллектуальная нагрузка, привычная лишь в философском театре, а его характерам, напротив, подчас недостает житейской плоти, — тем не менее костяком “Затворников Альтоны” служит социально-бытовая семейная драма, опирающаяся на почти вековую и весьма разветвленную традицию.

С той однако разницей, что большая история, чаще всего остававшаяся в подтексте такого рода пьес и исподволь дававшая им атмосферу, здесь выступила на поверхность, образовав в самом тексте мощный исторический пласт. “Затворники” отгородились от века стенами дедовского дома-крепости, но у них общее с веком преступление — фашизм. Они подтолкнули к власти и вооружили Гитлера — потому что это им было выгодно. Они отдали свои родовые земли под лагеря уничтожения — потому что не хотели ссориться с заказчиками Они, наконец, поставили эсэсовцам отборных палачей — потому что воспитали своих сыновей в духе презрения ко всем инородным, иноплеменным, инакомыслящим: “принцами” промышленных династий, которым все дозволено. Фашизм пустил в ход пивной ура-патриотизм, мистику расы и культ насилия, но все это осталось бы выходкой зарвавшихся головорезов, если бы рурские и гамбургские фон Герлахи не подперли их экономической мощью своих концернов. Они и еще их вчерашние и завтрашние зарубежные союзники, которым сегодня посчастливилось попасть в победители и судьи, но которые от этого не перестали быть соучастниками всех злодеяний. И когда Франц, отводящий суд тех, кто сбросил атомную бомбу на Хиросиму, заплетающимся языком твердит таинственным Крабам на потолке о смраде, исходящем от XX века, зритель ни на минуту не остается в неведении насчет той полновесной доли вины, которая приходится на всю систему капиталистического мироустройства, изживающую себя и ради спасения призывающую на помощь фюреров всех мастей и мундиров. Сказав совершенно недвусмысленно в “Затворниках Альтоны” об историческом происхождении гитлеризма, Сартр на этом не останавливается. Все его усилия сосредоточены на том, чтобы, оттолкнувшись от этих бесспорных и в общем-то не им сделанных заключений, раскусить фашиста как один из экземпляров человеческого рода, залезть ему в душу и затем уже с большей точностью судить, почему же он сделался преступником и какова мера его личной ответственности Угол зрения совершенно естественный для художника-моралиста, но особенно настоятельно подсказанный тем моментом, когда он взялся за перо, чтобы еще раз и впрямую развенчать тех, кто угадывался в Эгисфе его “Мух”.

Четырнадцать лет спустя после падения гитлеровского государства, по остроумному замечанию одного из немецких публицистов, Нюрнбергский процесс вдруг оказался на Западе не меньшей злобой дня, чем пору его проведения. Налицо был и возрожденный вермахт под командованием бывших нацистских генералов, избежавших наказания или милостиво прощенных, и возрожденная военная промышленность, принадлежавшая бывшим поставщикам Гитлера. Заправилы реваншистского Бонна, ничего не понявшие и ничему в прошлом не научившиеся, обеляли себя прежде всего ссылками на патриотизм и воинскую дисциплину. Теория безликого функционера стала идеологическим отпущением всех грехов, и это заставляло еще раз крепко задуматься над личной ответственностью каждого за содеянное по приказу свыше. Насущность именно этой стороны вопроса усугублялась тем, что концлагеря, расправы с мирными жителями и пытки были, как выяснилось, варварством вовсе не сугубо немецким, а международным, Коренящимся где-то в самой капиталистической цивилизации XX века. В Париже свои отечественные фашисты подбрасывали пластик в квартиры — и совсем как некогда в германских городах — громили помещения газет. В Алжире сыновьям тех, кого пытали в гестаповских застенках, приказывали пытать партизан и всех подозрительных. “Затворники Альтоны” шли в дни, когда на стенах домов французской столицы можно было среди прочих прочесть надпись: “Расстреляйте Сартра”. Пьеса не была простым напоминанием о прошлом, а страстным разговором о сегодняшнем дне — и аденауэровской ФРГ, и самой Франции. “Разумеется, все, что я высказал здесь, — заявил тогда Сартр корреспонденту “Юманите” (30 сентября 1959 г.), — вполне применимо и к Франции. Ситуация, в которой очутился Франц, во многом схожа с положением солдата, возвратившегося из Алжира”. В “Затворниках Альтоны” это образует пласт публицистический — этический и политический одновременно. В конечном счете все прочие пласты располагаются по отношению к нему, поставляя дополнительные данные, уточняя ту задачу, которая решается прежде всего на уровне этого, быть может, самого мощного и самого злободневного пласта.

Задача эта в глазах Сартра не из простых. Здесь памфлетом не отделаешься, даже таким хлестким, как “Почтительная потаскушка” (кстати, в ригористе-лютеранине Франце фон Герлахе немало от пуританина Фреда). Слишком повальной стала эпидемия фашизма, в том числе и во Франции, чтобы иммунитет к ней можно было выработать самым страстным негодованием, если оно не подкреплено строжайшим анализом. В подобных случаях все pro и contra должны быть выслушаны и разбиты пункт за пунктом, прежде чем последует приговор. И лишь тогда он послужит и наказанием виновных, и предупреждением тем, кто еще не стал преступником, но от этого не застрахован.

Сартр позволяет офицеру гитлеровского вермахта высказаться пространно до конца. Франц фон Герлах не отпетый громила и даже не ницшеанский сверхчеловек (во всяком случае, поначалу) — скорее стандартный образец фашиста, чем выродок. Он отказывается принять совет сестры и дать отвод всякому суду, провозгласив своеволие высшим нравственным освящением всех поступков. Правда, он также отвергает правосудие людское, поскольку его вершат “Рыцари демократии”, на совести которых Хиросима. Но он не лишен вовсе потребности перед кем-то оправдаться. На этой-то почве в его воспаленном мозгу и рождается фантасмагория совершенно беспристрастного суда, перед которым в XXX веке предстанет человечество наших дней. Холодные душой скрипучие Крабы на потолке — галлюцинация ума сдвинутого, потрясенного, но и в бреду продолжающего следовать логике сознания морального.

Есть своя логика и в полубредовой риторике, которую Франц фиксирует на магнитофонной ленте для будущего трибунала. “Ракообразные, подтверждаю мои показания: они не думали того, что говорили, и не совершали того, что хотели. Мы заявляем суду: невиновны”. Франц старается спихнуть вину на судьбу, на век, на злокозненность истории, придающей человеческим поступкам значение, первоначально в них не заложенное, он настаивает, чтобы его судили по намерениям. А в намерениях его ничего худого как будто не было: он служил родине, “великой Германии”. Сын крупного судопромышленника — из тех, что были причастны к генеральскому заговору 20 июля 1944 года, — он, надо думать, не слишком обольщался Гитлером и его подручными, Но он принял их и пошел за ними, потому что они клялись теми же богами, той же правдой, что и подавляющее большинство страны, которая нарекла их своими вождями, а их политику — осуществлением своих заветных чаяний и жизненных потребностей. Он уверовал в этот национально-прагматический миф настолько, что для него Нюрнбергский процесс — расправа над всей Германией, расправа над народом в лице его руководителей, над ним самим — патриотом и солдатом. И он считает шкурничеством точку зрения отца: "Пусть их повесят, а нас оправдают - это был бы конец кошмара". Нет, Франц с его закваской лютеранина-чистюли не согласен так легко отречься от тех, кому недавно “поставлял трупы”, обелить себя столь легким и циничным путем. Он ищет других, более серьезных и достойных доводов, и память (или послушное воображение?) подсказывает ему встречу с немкой среди развалин, проклявшей перед смертью его, беглеца и “солдата поражения”, за то, что он мало истязал, мало уничтожал, был слишком нестоек в своей ненависти, чтобы победить или умереть. Коль скоро именно таков “глас народный”, вы ценны все или никто. Но восемьдесят миллионов преступников — очевидный абсурд, и Франц берется свидетельствовать перед нелицеприятным судом о своей невиновности. Отчего же, однако, подобная защита требует заточения? Ну, пусть бесстрастные Крабы вместо судей, раз свидетель не доверяет трибуналу победителей, но зачем замуровывать себя в отшельнической келье? Дело в том, что оправдания Франца основаны на одном допуске: Германия обращена в пустыню, апокалиптическая саранча пронеслась над ней и не оставила камня на камне. Если все обстоит именно так, то в войне действительно речь шла о жизни и смерти народа, и жестокости немецких солдат были выполнением долга перед родиной. Если же страна поднимается из руин, больше того — процветает, тогда выходит, что никто не собирался ее уничтожать, тогда все, что называлось патриотическим долгом, было простой ложью, шовинистическим дурманом, а чудовищные злодеяния не оправданы ничем, кроме разбойничьих планов пушечных королей вроде фон Герлаха. “Германия должна околеть, не то я — обыкновенный уголовный преступник”, — истерически вопит Франц в ответ на рассказ отца об "экономическом чуде" ФРГ. Отец-то давно покончил с “сентиментами” как с ненужной обузой, но сыну позарез нужно гражданское алиби, без этого не пересесть со скамьи обвиняемых на скамью свидетелей, без этого он и перед Крабами — лжесвидетель. Он наглухо заперся в четырех стенах, остановил время, выбросил часы, взял на себя миссию гласа, вопиющего в пустыне, избрав позывными “de profundis clamavi”, — и все это для того, чтобы обмануть свою боль-no совесть, ничего не видеть и не слышать, кроме фальшивых сообщений о бедствующей Германии, которыми сестра ежедневно утоляет его нравственный голод.

С появлением наверху Иоганны эта химера, а вместе с ней и химерические Крабы с потолка, рассеивается как дым. Францу приходится взглянуть в лицо правде, от которой он бежал все эти тринадцать лет. Иоганна — судья очень податливый, гораздо более понимающий и терпимый, чем подозрительный и всеведущий XX век, она готова учесть все смягчающие обстоятельства и еще добавить кое-что от себя: ведь она товарищ по несчастью, ей тоже знаком искус гордыни и горечь метафизических поражений, она знает, что “красота — это замаскированное уродство”, не менее твердо, чем ее собеседник с шоколадными медалями на груди знает, что он “герой-трус”. Она и есть близкая душа, представительница той самой невымышленной Германии, ради которой, казалось Францу, он пожертвовал личной честью. И даже эта любящая женщина ужасается, узнав о “подвигах” Франца в России, даже ее милосердие имеет предел, даже она отшатывается от преступлений, которые Францу хотелось бы навязать всем, в том числе и ей, чтобы всех, в том числе и себя, оправдать. Нет, “смоленский палач” не патриот, а чудовище, изверг, и он заслужил кару, презрение во веки веков. В глазах живой соотечественницы он читает приговор, которого старался избежать, апеллируя к бескровным моллюскам. На магнитофонной пленке, завещанной им перед самоубийством, запечатлена голая правда, оставшаяся его тайной до тех пор, пока не разорвался в клочья накинутый на нее покров лжепатриотической легенды: “Будущие века! Говорит мой век, одинокий, изуродованный, осужденный век... Мой век не был бы так неисправимо плох, если бы человека не растлил его жесточайший, исконный враг — дикое, злое, всеядное животное, человек, который поклялся погубить человека... Притаившись, зверь жил внутри нас, мы замечали его взгляд внезапно в глазах наших близких; и тогда мы наносили удар - законные предосторожности защиты. Я был охвачен этим зверем, я нанес удар, человек упал, и тогда в его потухающем взоре я увидел живого зверя — себя... Воздайте же нам должное! Мой подзащитный покрыл себя несмываемым позором - он знает, что он наг”. Оказывается, зов отчизны здесь ни при чем, он сам попрал в душе своей человека и позволил проснуться дремавшему на дне ее дикому хищнику.

В посмертной защитительной речи, вывернув наружу свое звериное нутро, Франц плутает только в одном — в ссылках на век и в желании представить свою жизнь чуть ли не крестным шествием на Голгофу с бременем грехов человеческих на плечах. Слова, звучащие под занавес, не раз — особенно западногерманские постановщики “Затворников Альтоны” — пробовали подать как заключительный тезис самого Сартра, как “я обвиняю”, обращенное им к коварной эпохе и отпускающее людские прегрешения: такова-де слабая природа наша, в каждом сидит звероподобный предок, и никому не устоять перед ницшеанским соблазном, начинающим историю наших дней. Подобное толкование сразу же превращает театр Сартра в резонёрски-назидательный, тогда как проблемность, даже проблематичность предлагаемых в нем задач заложена во всем его строе. Последний магнитофонный монолог “Затворников Альтоны” - не проповеднический урок, а приглашение подумать, вопрос, заданный залу. Слушатели достаточно осведомлены о говорящем, чтобы самостоятельно рассудить, где он честен, а где пускается на уловки.

“Откуда, от кого этот затхлый, горький привкус у меня во рту? От человека? От зверя? От меня самого? — вопрошает Франц и тут же сам подсказывает: — Это привкус века”. Поспешность подсказки выдает заинтересованность в ней. Век ведь здесь причастен лишь постольку, поскольку послужил хронологической рамкой для фашистского одичания в таких масштабах, каких не знало ни одно столетие. Но век был отмечен и совсем другим — в частности, человеческим достоинством тех смоленских партизан, что замучены Францем в сарае. Рассказанная нам история их истязателя не оставляет сомнений в том, что в его падении повинны не столько таинственно-неуловимые стихии времени вообще, а вполне поддающаяся четкому обозначению атмосфера его семьи, его общества. Здесь растили детей “автоматами, ни на что не пригодными, разве только командовать”, а потом толкали их в ряды подонков, навербованных и спущенных с цепи все теми же отцами. И тогда растленные с колыбели “принцы” превращались в “королей”: “Гитлер сделал меня Сверхчеловеком, неумолимым и священным, как он сам. И я ощутил себя Гитлером, выше всех... Нет! Я никогда не увязну больше в бездне бессилия. Клянусь! Кругом черно. Но кошмар еще закован в цепи... Я ускорю развязку, сорву с него цепи, восстановлю зло; провозглашу свою власть - совершу неслыханный, незабываемый поступок: превращу человека в жалкую тварь; сам займусь пленными, кину их в бездну, и они заговорят. Власть — это пропасть, погружусь в нее; я не ограничусь одним решением — кому умирать, кому жить; пущу в ход нож, кирпич и утвержу царство людей...” Позже, в более спокойном состоянии, Франц уточнит: царство зверей в человечьем обличье, но и добавит: может, я и виновен, а пуще всего виновен злой рок. Рок, конечно, приложил здесь руку, да только имя ему не век, а отец. Фон Герлах, создатель военного флота Гитлера. И если “смоленский палач” в свою очередь чья-то жертва, то он ближе к истине не в тот момент, когда диктовал единственную из сохраненных им пленок, а тогдa, когда бросил упрек “старому Гинденбургу”, что тот попросту вделал его придатком к своим верфям и боевым кораблям: “Я никогда ничего не выбирал! Меня выбирали. За девять месяцев до рождения мне определили мою будущность, выбрали мне имя, занятие, характер и судьбу. Повторяю — мне навязан тюремный режим”. Сартр далек от того, чтобы амнистировать Франца. (“Вы виноваты во всем, за исключением той ночи” под Смоленском, соглашается он с отцом). Писатель расширяет круг виновных, вводя сюда и старика, и его дело, и чреватый личными и историческими катастрофами уклад жизни, заведенный фон Герлахами.

Поставленный в ряд с другими сартровскими жертвами-палачами, ответственными перед своей совестью за сдачу под натиском демагогических мифов, Франц фон Герлах выглядит гораздо более скованным изнутри. Лиззи Мак-Кей была вольна выбирать между двумя правдами, Франц от рождения спутан по рукам и ногам. Пружина вложенных в него комплексов — лютеранский максимализм, попранным однажды и ищущий компенсации в насилии, в избавлении от мучительных воспоминаний о своей тогдашней беспомощности, - вырабатывает в нем с железной неотвратимостью. Эта психоаналитическая по преимуществу (а не идеологическая) мотивировка его “судьбы” дала повод для упреков Сартру в фатализме, служащем как бы обратной стороной его былого волюнтаристского понимания свободы.[20] В “Затворниках Альтоны” историческое и личное действительно еще не увязаны в тугой узел: опущено важное промежуточное звено — идейные предпосылки приобщения сына промышленника к фашизму. Сартр укорачивает и спрямляет цепь зависимостей, чтобы с полемической резкостью заострить свое заключение по делу палача: несвобода человека зависит не всегда от него самого, даже не столько от положенных ему извне запретов; внедренные в него с малолетства предрассудки зачастую напрочь умертвляют в нем живую душу и заменяют ее роботом из голых рефлексов, в нужный момент включающихся и без помощи его сознания именно так, как это желательно обществу. Отсюда следует, что суд над палачом происходит по всей строгости лишь тогда, когда вместе с ним на скамье подсудимых оказывается мироустройство, вылепившее его по своем образу и подобию. Взрывчатый заряд “Затворников Альтоны” как раз и состоит в том, что здесь вскрыта подноготная некогда провозглашенного сартров-ским Орестом принципа: “Я сам себе указ”, — и мы вплотную подведены к мысли, что дать личности свободу значит переделать порядок жизни, обрекающий ее на несвободу.

За спиной у Сартра-драматурга дорога длиною в четверть века. Театр никогда не поглощал его всецело, одновременно шла работа над философскими сочинениями, книгами прозы, журнальной и газетной публицистикой, критическими эссе. Тем не менее результат внушителен: восемь пьес, не считая текста рождественского лагерного спектакля, двух обработок — “Кина” Александра Дюма-отца (1954) и “Троянок” Еврипида (1965), а также двух киносценариев — “Игра сыграна” (1947) и “Сцепление” (1949). Каждая из них — веха на весьма извилистом пути, логика которого схватывается отнюдь не сразу и все же поддается освоению, поскольку она именно логика, а не шараханье из стороны в сторону. Её историческая предпосылка — судьбы того поколения французских мелкобуржуазных интеллигентов, что впервые всерьез приобщились к гражданственности в Сопротивлении, чтобы затем уже не вернуться к кабинетному затворничеству, а в смутные, полные разочарований, начиненные войной послевоенные десятилетия мучительно и на ощупь искать себя и свою дорогу от одного лагеря, где они родились и выросли, к которому были прикованы тысячью нитей, — к другому лагерю, куда их толкнули разум и совесть, где их мятеж во имя личной святости мог сделаться работой, завоеванием будущего для всех. Ее modus vivendi — безостановочный бег вперед, от собственной тени, от унаследованной культуры и усвоенных с детства навыков, так что самому бегущему каждый очередной отрезок кажется самосотворением, рождением заново, сменой кожи. Ее внутренняя механика - “романтический рационализм”[21]: стихийный порыв уже в следующий момент подвергается скептическому анализу, и они чередуются до тех пор, пока жест взыскующего самоспасения не перерастет в дело, а это последнее не обретет способов воплотиться в жизнь с учетом ее хода И ее структуры. Драма Сартра — всегда попытка на свой лад ответить на запросы, выдвинутые сегодня историей, зачастую прямой отклик на злобу дня, — и вместе с тем всегда определенный рубеж в становлении мысли, которая всякий раз с редкой и даже вызывающей откровенностью признает свою незавершенность, не маскируясь и тогда, когда не может, а подчас и не хочет свести концы с концами. Мысли, которая в вечном споре с самой собой вчерашней и в вечном поиске себя завтрашней.