Голос — это самое пленительное и самое неуловимое в человеке. Голос — это внутренний слепок души.
      У каждой души есть свой основной тон, а у голоса — основная интонация. Неуловимость этой интонации, невозможность ее ухватить, закрепить, описать составляют обаяние голоса.
      Об этом думал умирающий Теофиль Готье¹, говоря, что когда человек уходит, то безвозвратнее всего погибает его голос. Недаром сам Готье так тщетно, несмотря на всю точность определений, старался пластически выявить обаяние голоса в своей поэме «Контральто».
      Но Теофиль Готье все же был неправ, потому что в стихе голос поэта продолжает жить со всеми своими интонациями.
      Лирика — это и есть голос. Лирика — это и есть внутренняя статуя души, изникающая в то же мгновение, когда она создается.
      И мы знаем голос Теофиля Готье отнюдь не по описаниям его, а по стихам. Знаем юношеский, патетически расплавленный голос «Альбертюса», знаем и зрелый, рокочущий и воркующий, быстро-скользящий, густой, с отливами застывающего металла голос «Эмалей и камей».
      Смысл лирики — это голос поэта, а не то, что он говорит. Как верно для лирика имя юношеской книги Верлена² — «Романсы без слов».
      Мы знаем, как по-разному звучит один и тот же размер у двух поэтов только благодаря различным интонациям голоса; как блоковское «И вновь беснув из чаши винной...» не похоже на «Мой дядя самых честных правил...», хотя эти два стиха и по размеру, и по ритму тождественны. Мы знаем, как обыденные слова разговорной речи по-особому звучат в голосах различных поэтов: как у Федора Сологуба³ по-своему звучат «злой», «смерть», «очарование»; как у Брюсова⁴ звучит «в веках», «пытка»; как Бальмонт⁵ совершенно не похоже ни на кого произносит «Любовь», «Солнце»; а Блок — «маска», «мятель», «рука».
      Голоса поэтов пережили на наших глазах большую эволюцию. Старые поэты пели. Главное был напев. Напевов было немного. В них вправлялось все личное. Легко составлялся хор — школа. Пушкин в свое время ввел в русский стих четкую и сухую фразу — «прозу», которая подымала напевность соседних стихов до неведомой силы. Но эта благородная пушкинская «проза» в стихе вскоре выродилась в однообразный речитатив, и голоса русских поэтов потонули к 80-м годам в однообразной и чувствительной напевности, синтез которой был дан Надсоном⁶.
      Французский «верлибризм» приблизительно в ту же эпоху поднял мятеж против торжественно-однообразного гула Гюго⁷, Леконт де Лиля⁸ и парнасцев⁹.
      Символизм был борьбой за права голоса, борьбой за более интимное слияние стиха и фразы, которое, в сущности, и создало «свободный стих».
      Через это завоевание, совершенное в чужой речи, и русская лирика почувствовала себя внезапно свободной. Сразу зазвучали в русской поэзии, перебивая друг друга, несхожие, глубоко индивидуальные голоса, теперь нам хорошо знакомые.
      Раньше всех ужалил ухо новой интонацией голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус¹⁰ — стеклянно-четкий, иглистый и кольчатый. Металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Литургийно-торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова. Медвяный, прозрачный, со старческими придыханиями и полынною горечью на дне голос Ф. Сологуба. Глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса¹¹. Срывающийся в экстатических взвизгах фальцет Андрея Белого¹² Отрешенный, прислушивающийся и молитвенный голос А. Блока. Намеренно небрежная, пересыпанная жемчужными галлицизмами речь Кузмина¹³. Шепоты. шелесты и осенние шелка Аделаиды Герцык. Мальчишески-озорная скороговорка Сергея Городецкого¹⁴.
      После этого был период, когда все русские поэты со страстью изучали анатомию и структуру стиха, разнимали его на составные части, искали числовых соотношений, стремились «алгеброй разъять гармонию», найти основные законы благозвучия и свести многообразие ритма к простейшим формулам.
      Конечно, при этом выражались и обычные опасения: «Значит, теперь всякий может писать совершенные стихи», и осуждения: «Настоящие поэты создавали свои поэмы, ничего этого не зная и не изучая». Но вот миновало лишь несколько лет, и в русской лирике уже обнаруживаются плоды этой аналитической работы над стихом. И выявляются они не в тех, кто анатомировал и разымал, а в молодых, чисто интуитивно воспринявших итоги их исследований.
      У старшего поколения современных поэтов лирический голос оставался голосом декламирующим, голосом напряженным, звучащим с возвышения, являясь более или менее точной стилизацией их живого голоса.
      У последних пришельцев стих подошел гораздо интимнее, теснее к интимному, разговорному голосу поэта. В старшем поколении это уже предчувствовалось в Ин. Фед. Анненском¹⁵ и намечалось в Кузмине. Теперь это слияние стиха и голоса зазвучало непринужденно и свободно в поэзии Ахматовой, Марины Цветаевой, О. Мандельштама, Софии Парнок*.
      В их стихах все стало голосом. Все их обаяние только в голосе. Почти все равно, какие слова будут они произносить, так хочется прислушиваться к самым звукам их голосов, настолько свежих и новых в своей интимности. «Значенье — суета, и слово — только шум, когда фонетика — служанка Серафима», — как говорит Мандельштам. О, это совсем не обработанный голос певца, наполовину ставший инструментом, а именно зацветающий звук голоса, произносящего случайные слова, иногда еще юношески ломающегося, но пленительного, как неожиданная статуя души, растворяемая временем в то самое мгновение, когда она возникает.
      У меня звучит в ушах последняя книга стихов Марины Цветаевой, так не похожая на ее первые полудетские книги, но я, к сожалению, не могу ссылаться на нее, так как она еще не вышла. Но предо мной два сборника стихов Софии Парнок и О. Мандельштама, вышедшие в этом году, волнующие по-разному, но одним и тем же волнением. Волнением голоса, в который хочется вслушаться, который хочется остановить, но он скользит, как время между пальцев.
      Вот стихотворение С. Парнок, через которое я вошел в ее книгу:

      Все это стихотворение — одна фраза, крикнутая единым духом, без перерывов. Первая строфа — созерцание, длительная задумчивость, сжимающаяся до боли в ее последнем стихе (В кулачке окоченелом и жестком). Вторая — неожиданный вопль, через который проходит целая смена интонаций, он начинается глубоким женским контральто (Ах, от смерти моей уведи меня...) и постепенным нарастанием чувства переходит от отчаяния к юношескому вызову, девичьему крику... (Не в твоем ли отчаянном имени...).
      Это стихотворение — ключ к голосу всей книги: в ней ряд стихотворений, продуманных, замолчанных, молча закрепленных, и ряд стихов, крикнутых, прошептанных, сказанных, отвеченных. Внутренняя статуя голоса возникает из этого зябкого молчания сердца, прерываемого криком нахлынувшей жизни.
      В молчании кажется, «как будто кто-то равнодушный с вещей и лиц совлек покров. — И тьма — как будто тень от света, и свет — как будто отблеск тьмы. Да был ли день? И ночь ли это? Не сон ли чей-то смутный мы?» («Белой ночью»); голоса поют «обрети и расточи»; время года «полувесна и полуосень»; «Сонет дописан, вальс дослушан, и доцелованы уста». «Ни святости, ни греха, во мне, как во всем дыханье — подземное колыханье вскипающего стиха».
      И вот тут, как в приведенном выше стихотворении, прорывается вопль к жизни: «Снова сердце — сумасшедший капитан — правит парус к неотвратимой гибели...» — и снова: «Сердце открыто ветрам — всем ветрам», и начинается упрямый спор с уходящим временем: «Злому верить не хочу календарю. Кто-то жуткий, что торопишь? Я не подарю ни минутки. Отщипнуть бы, выхватить из жизни день, душу вытрясть... Я твою, пустая, злая дребедень, знаю хитрость», а после этого торжествующе: «Сегодня весна впервые, и миру нисколько лет!»
      В этом основной, пленяющий изгиб лирического голоса С. Парнок.
      Но среди интонаций ее останавливают своей глубокой страстностью и пронзительностью все слова, касающиеся любви и ее ран: «Ты не спросишь в ночи буйные, первой страстью прожжена, чьи касанья поцелуйные зацеловывать должна» или:

      Или о цыганке: «Тех крестили в крестильной купели, эту — в адском смоляном котле».
      И рядом с этими нотами исступления и боли в лирическом голосе С. Парнок есть уклоны грации и нежности, достойные греческой антологии: «Ах, как бабочка, на стебле руки моей погостила миг— не боле — твоя рука ...», «Когда я твое губами слушала сердце...»
      Сомнения быть не может, в этой лирике звучит тот волнующий и странный голос, о котором Теофиль Готье сказал:

      Рядом с этим гибким и разработанным женским контральто, хорошо знающим свою силу и умеющим ею пользоваться, юношеский бас О. Мандельштама может показаться неуклюжим и отрочески ломающимся. Это и есть отчасти. Но какое богатство оттенков, какой диапазон уже теперь намечены в этом голосе, который будет еще более гибким и мощным!
      Мандельштам не хочет разговаривать стихом—это прирожденный певец, и признает он не чтение стихов, а только патетическую декламацию; его идеал — театр Расина¹⁶, когда «расплавленный страданьем крепнет голос и достигает скорбного закала негодованьем раскаленный слог».
      В его книге чувствуется напряженная гортань, обозначается горло певца, с прыгающим адамовым яблоком. Часто на протяжении многих страниц он только пробует голос, испытывает его глубину, силу и нажим интонации. Для ценителя лирического пения эти пробы голоса, эти лирические фразы прекрасны:

      В любви поэта к патетическому и торжественному нет ничего нового: все поэты начинают с этой любви.
      «Как царский скипетр в скинии пророков, у нас цвела торжественная боль», — говорит Мандельштам про старую драматическую поэзию. Оригинально то, что его торжественность не однообразна, что для ее передачи ему надо предварительно изучить тысячи оттенков и модуляций, что в патетическом он любит не самый подъем чувства, а таинственное цветение голоса: «Зловещий голос, горький хмель, души расковывает недра: так — негодующая Федра — стояла некогда Рашель». Поэтому он молится: «Да обретут мои уста первоначальную немоту» — и заклинает: «Останься пеной, Афродита, и слово — в музыку вернись». Он старается достигнуть истоков речи: «Она еще не родилась. Она и музыка, и слово и потому всего живого ненарушаемая связь».
      Природа для него оживает через сравнение со звуком, с метрикой. «Как бы цезурою зияет этот день!» — восклицает он и описывает тихий летний день такими словами: «Есть иволги в лесах, и гласных долгота в тонических стихах — единственная мера; но только раз в году бывает разлита в природе длительность, как в метрике Гомера».
      Лучшие стихотворения «Камня» посвящены таинствам речи и голоса, которые он прочувствовал глубже всего. И вероятно, поэтому в мире пластическом он сильнее всего чувствует архитектуру; потому что не есть ли архитектура — камень, который стал словом, — и не каждый ли собор звучит своим голосом? «И пятиглавые московские соборы с итальянскою и русскою душой», и Айя-София с ее «гулким рыданием серафимов», и Notre-Dame, где, «как некогда Адам, распластывая нервы, играет мышцами крестовый легкий свод», Архангельский собор, «весь удивленье райских дуг», и Казанский: «распластался храм Господень, как легкий крестовик-паук».
      Для Мандельштама торжественное всегда театрально и соединено с пышными драпировками и величественным жестом. Какой великолепный плафонный барокко дает он в заключение «Оды Бетховену»: «И царской скинии над нами разодран шелковый шатер, и в промежутке воспаленном, где мы не видим ничего, ты указал в чертоге тронном на белой славы торжество!..»
      Ода — это его область. Ему удаются синтетически-живописные исторические определения: «Завоевателей исконная земля — Европа в рубище Священного Союза... Пята Испании, Италии Медуза и Польша нежная, где нету короля...», «...с тех пор, как в Бонапарта гусиное перо направил Меттерних...»
      Но диапазон его тем очень широк, и он, нисколько не понижая густого тембра своего стиха, может говорить и об аббате «Флобера и Золя», который проходит вдоль межи, «влача остаток власти Рима, среди колосьев спелой ржи», а вечером: «Он Цицерона на перине читает, отходя ко сну: так птицы на своей латыни молились Богу в старину». И о кинематографе: «Кинематограф... Три скамейки. Сентиментальная горячка... И в исступленье, как гитана, она заламывает руки. Разлука. Бешеные звуки затравленного фортепьяно».
      Голос Мандельштама необыкновенно звучен и богат оттенками и изгибами. Но настоящее цветенье его еще впереди. А этот «камень» пока еще один из тех, которые Демосфен брал в рот, чтобы выработать себе отчетливую дикцию.

Комментарии 

Голоса поэтов. Впервые: Речь. 1917. 4 июня 

Рецензия на книги:

София Парнок. Стихотворения. Пг., 1916; 

Осип Мандельштам. Камень: Стихи. Пг., 1916. 

Печатается по: Волошин М. Лики творчества. 

* Парнок Софья Яковлевна (1885—1933) — русская поэтесса, переводчица. 

* Мандельштам Осип Эмильевич (1891—1938) —русский поэт.

¹ Готье Теофиль (1811—1872) — французский поэт.

² Верлен Поль (1844—1896) — французский поэт.

³ Сологуб (наст. фам. Тетерников) Федор Кузьмич (1863—1927) — русский поэт и прозаик.

⁴ Брюсов Валерий Яковлевич (1873—1924) — русский поэт, основоположник русского символизма, прозаик, критик и переводчик.

⁵ Бальмонт Константин Дмитриевич (1867—1942) — русский поэт-символист.

⁶ Надсон Семен Яковлевич (1862—1887) — русский поэт.

⁷ Гюго Виктор Мари (1802—1885) — французский прозаик, драматург, поэт.

⁸ Леконт де Лиль Шарль (1818—1894) — французский поэт.

⁹ Группа французских поэтов; сложилась в 1866 г. после выхода сб. «Современный Парнас»; декларировала «искусство для искусства» (Леконт де Лиль, Ж. М. Эредиа, Сюлли-Прюдом и др.).

¹⁰ Гиппиус Зинаида Николаевна (1869—1945) — русская поэтесса, прозаик, критик.

¹¹ Балтрушайтис Юргис (1873—1944) — русский и литовский поэт.

¹² Белый Андрей (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева) (1880—1934) — русский поэт-символист и прозаик.

¹³ Кузмин Михаил Александрович (1875—1936) — русский поэт, прозаик, композитор, музыкальный критик.

¹⁴ Городецкий Сергей Митрофанович (1884—1967) — русский поэт и художник.

¹⁵ Анненский Иннокентий Федорович (1855—1909) — поэт, драматург, критик, переводчик.

¹⁶ Расин Жан (1639—1699) — французский драматург.