И. В. Синохина, Т. А. Гайдамак, О. Кобзева
	ХРИСТИАНСКИЙ ПОДТЕКСТ 
	В РОМАНЕ Н. И. КОЛОКОЛОВА "МЁД И КРОВЬ" (1928 г.) 

	
	Статья написана в 1996 г. После того, как в московских архивах 
найдены материалы, фактически подтвердившие верность такого прочтения 
текста, сомнения в объективности нашей трактовки исчезли.
	Современное литературоведение переживает методологический сдвиг: 
от социально-исторического взгляда на литературу к такой системе координат, 
где за точку отсчёта принимается тип культуры, тип ментальности. До сих пор, 
считает И. А. Есаулов1 , существовало два подхода к литературным 
произведениям.
	Первый в значительной мере опирается на наследие революционных 
демократов и связан с господствовавшею в нашей стране материалистической 
идеологией. Определяющим в традиционном литературоведении является, 
таким образом, идеологический, социальный критерий. Понятно, что такой 
подход почти полностью дистанцирован от русской культуры, по 
преимуществу православной ориентации. Он ставит на первое место 
конкретно-исторический, бытовой контекст произведения, отстраняясь от 
контекста надбытового, бытийного.
	Ещё один взгляд на литературу связан с именем М. М. Бахтина. По 
Бахтину, древнее мифологическое сознание является неким инвариантом всех 
форм "миропреломления". В работе "К методологии гуманитарных наук"2 , 
рассматривая проблему "контекстов понимания", он выделяет "близкий 
контекст и "далёкий контекст". Так, малое время современности, проецируемое 
на художественное произведение, носит название "близкого контекста 
понимания". "Далёкий контекст", не сводимый к конкретике малого времени, 
определяет "вечные", сквозные сюжеты и образы литературного творчества. 
	Тем не менее широкие мифопоэтические обобщения, по мнению 
И. А. Есаулова, всё же не являются той безусловной универсальной 
установкой, которая определяет отношение художника к миру. Есаулов 
пытается выявить отличный от мифологического, максимально "далёкий" 
контекст понимания, не соотносимый ни с "малым временем" современности, 
ни с абстрактным "большим временем". Этот третий подход связан с духовным 
началом русской культуры. Доминантным для отечественной литературы 
является религиозный фактор. Это утверждение постулируется в 
многочисленных трудах русских философов-мыслителей. "Русская литература 
родилась... от искания всечеловеческого спасения. Но это значит, что основные 
мотивы русской литературы были религиозными", — пишет Н. А. Бердяев3 . 
Православная вера, определявшая ход культурного развития целой нации в 
течений столетий, с полным правом может быть названа источником 
ценностных ориентаций художников. 
	Таким образом, новый подход призван эксплицировать универсальный 
тип культуры, который оказал глубинное воздействие на создание и 
функционирование какого-либо произведения искусства. Поэтому "одной из 
проблем сегодняшнего литературоведения является осознание христианского 
(а именно — православного) подтекста русскою литературы как особого 
предмета изучения4 . Предмет нашего изучения связан с понятием подтекста. 
Исследованием подтекста занимались многие лингвисты и литературоведы. 
Тем не менее, этот термин часто употребляется без строгой дефиниции. 
Литературный энциклопедический словарь определяет подтекст как 
подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста"5 , 
когда "действующие лица чувствуют и думают не то, что говорят" 
(К. Д. Станиславский). 
	Однако наличие подтекста, как нам кажется, вовсе не предполагает 
обязательного несовпадения текстового (фактического) и подтекстового 
смыслов. Часто подтекст несёт в себе лишь дополнительное "приращение" 
смысла, он "расширяет" ту информацию, которая сообщается вербально. Тем 
не менее, подтекст может иметь элемент материальной выраженности в тексте. 
Определение, данное Д. Э. Розенталем и М. А. Теленковой ("вербально не 
выраженный, подразумеваемый смысл высказывания"6 ), не учитывает этого 
момента, лишая подтекст какой бы то ни было вербальной представленности в 
тексте. 
	Подтекстовая информация (с точки зрения современной теории текста) 
есть не что иное, как "имплицитно выраженные смыслы", которые входят "в 
содержательную структуру текста" и "получают лингвистическое оформление" 
с помощью тех или иных стилистических приёмов и средств языка7 .
	В данном толковании можно выделить три основных момента:
подтекст — это скрытая (имплицитная) информация, извлекаемая из 
контекста произведения; 
подтекст принадлежит содержательной структуре текста как 
"приращение смысла; 
подтекст находит оформление в тексте путём использования средств 
языка. 
	Как основополагающий при введении подтекста в ткань художест-
венного произведения выступает принцип семантической ассоциации, или се-
мантической двуплановости. 
	Нами предпринята попытка вербализовать подтекст, имеющий, 
по-видимому, связь с категориями христианства, в романе Н. И. Колоколова 
"Мёд и кровь". 
	Почему выбран именно этот автор?
	Николай Иванович Колоколов (1897 — 1933) был очевидцем 
грандиозных событий начала века. Его творческий и жизненный путь прошёл в 
точке пересечения двух эр — веры и безверия. В то переломное время, когда 
процесс попирания прежних святынь и поисков новых шёл полным ходом, 
одним из атрибутов уходящего строя стала и "вера евангельская". Однако 
процесс выхолащивания христианских ценностей из сознания людей проходил 
не столь гладко. Ведь для этого потребовалось бы предать забвению века (!) 
следования христианским традициям. Одним из средств воздействия на сердца 
и умы людей становится литература. Как орудие пропаганды она в этот период 
заключает в себе особый идеологический пафос. Тем ценнее представляется 
нам творчество Н. И. Колоколова — привлекающее своей самобытностью, 
свободное (увы, лишь на первых порах) от конъюнктурного давления. 
	Слово Н. Колоколова можно слушать, осязать, пробовать на вкус, 
смотреть, как оно играет всеми гранями — оно рассчитано на слух, не 
засорённый омертвелыми штампами, лозунгами, канцеляритами. Произведения 
этого автора с полным на то правом можно причислить к классике советской 
литературы — несмотря на то, что до настоящего времени они, к сожалению, 
неизвестны широкому читателю. 
	Роман "Мёд и кровь" представляется нам также достойным и 
оптимальным объектом исследования по данному предмету.
	Стиль Н. Колоколова отличен особым тяготением к символизации 
повествования. Многообразие жизни раскрывается в сквозных символических 
образах. Некоторые из них имеют несомненные переклички с евангельскими 
образами и сюжетами. 
	Антитеза мёда и крови, заявленная уже в заголовке романа, 
структурирует всё повествование. В художественном мире Колоколова мёд и 
кровь разведены именно потому, что эти обозначения бытовых реалий кроме 
прямого таят в себе некий символический смысл. 
	Мёд — продукт живой природы. Он символизирует жизнь. Целебный 
для тела (а как увидим ниже, и для души), мёд знаменует собой бескровную 
победу над внутренним врагом — болезнью. 
	Мёд и молоко в библейском контексте — это также атрибуты символи-
ческой земли обетованной. После того как Бог вывел израильтян из еги-
петского рабства, Он предназначил им для жительства землю, "текущую мо-
локом и мёдом", — Ханаан, т. е. место их успокоения от врагов, благословения, 
изобилия и радости. "...Господь, Бог отцов твоих, говорил тебе, что Он даёт 
тебе землю, где течёт молоко и мёд" (Второзаконие 6:3; ср. Второзаконие 8:8-
10, Числа 14:8). 
	Так как путь народа проходил через безжизненную Аравийскую 
пустыню, Бог взялся обеспечить его пищей: каждый день с небес на землю 
спадала манна, хлеб небесный — ветхозаветный прообраз "живого хлеба" 
Слова Божьего, т. е. самого Иисуса Христа. "И нарек дом Израилев хлебу тому 
имя манна, она была, как кориандровое семя белая, вкусом же как лепешка с 
мёдом (Исход 16:31). 
	Мёд — это Слово Божье. "Съеденное", принятое внутрь сердца, 
воистину оно имеет сладость мёда, просветляет душу и даёт жизнь. "Ешь, сын 
мой, мёд, потому что он приятен, и сот, который сладок для гортани твоей: 
таково и познание мудрости для души твоей. Если ты нашёл её, то есть 
будущность, и надежда твоя не потеряна" (Притчи 24:13, 14). "Как сладки 
гортани моей слова Твои! Лучше мёда устам моим". (Псалом 118:103). 
Сладкое, как мёд, Слово Божие тем не менее способно вершить праведные 
суды. "...и вот свиток исписан был внутри и снаружи, и написано на нём: "плач, 
и стон, и горе". И сказал мне: "сын человеческий! съешь, что перед тобою, 
съешь этот свиток и иди, говори дому Израилеву... "и я съел, и было в устах 
моих сладко, как мёд" (Книга пророка Иезекииля 2:10, 3:1, 3). 
	Как явствует из вышеприведённых стихов, мёд является одним из 
образов, выражающих богоданную жизнь. Янтарно-лучезарный, имеющий свет 
живоносных соков земли, мёд определяет весь уклад жизни пчеловодов и 
огородников. Не проливается здесь "скотьей крови", "с того и нрав тихий у 
людей", по выражению старого пчеловода Мефодия Герасимовича, а доктор 
Долгов мечтает о времени, когда "облагороженные люди вовсе откажутся от 
убоины". Эти реплики, исходящие из уст носителей православной 
ментальности, имеют немаловажное значение. Они, в свою очередь, явно 
корреспондируют с одним из важнейших ветхозаветных постановлений о 
пище: "И никакой крови не ешьте во всех жилищах ваших ни из птиц, ни из 
скота" (Левит 7:26). "Только крови не ешьте…" (Второзаконие 12:23, Деяния 
15:20). 
	Вкушение крови — знак отпадения от божьих уставов. Итак, если мёд 
— символ богоданной жизни, то кровь есть результат надругательства над 
жизнью, отвержения жизни, вхождения в духовную смерть. 
	Мед — лейтмотив первых глав романа ("Заодно с пчёлкой" и двух 
следующих). Семантика жёлтого, медового буквально пропитывает описание 
довоенной жизни городка. Представленный множеством самых разнообразных 
оттенков, жёлтый цвет наносится ударными мазками при изображении деталей, 
связанных с бытом "детей земли".
	"Как бы облаком золотым в лучах солнечных текли пчёлы... "8  (с. 7)
	"Здесь, где жёлтый крашеный пол казался обложенным лимонной 
коркой, пахло сейчас яблоками..." (с. 35). "Луком и мёдом пахло на базаре от 
июня до октября" (с. 10). Мефодий Герасимович — "старожил с восковым 
лицом, с медовой желтизной на прищуренных белых усах и задымившей 
полгруди белой бородой" (с. 8). "...город млел день за днём в сквозной и 
жаркой желтизне. Липкая скука присутственных мест надолго склеивала груды 
бумаг..." (с. 16). "Дремал в городке янтарный июль,.. обволакивая дома и сады 
солнечной паутиной…" (с. 16).
	Солнечный свет, сияющий над миром, где природа и человек слиты 
органично и нерушимо, есть не что иное, как свет Божий. В свете Бога всё 
приобретает неповторимую красоту и разнообразие. Бог — Свет миру — даёт 
всему жизнь, и жизнь с избытком. 
	Красный цвет если и упоминается, то только при описании 
пресловутого "изобилия плодов земных": пламенеющих помидоров, румяных 
яблок, набухших душистой кровью матушки-земли, а то и тёмно-алой 
вишнёвой настоечки, над которою любит помлеть отец Мартын. Кровь пока 
ещё символ родства, кровной связи, всеобщего единения: "В городке было 
много родства всяких степеней, проросшего из сословия в сословие — и был 
тот лад, для которого мелкая обеденная ссора то же, что холодноватый ветерок 
в форточку. Ссорились по-семейному... и мирились тоже по-семейному" (с. 14). 
	Соборное единение людей, стремление спасаться "всем миром", а не в 
одиночку, отрицание всякого иного деления, кроме конфессионального — не 
есть ли это неотторжимое качество христианства?
	Людское братство заключено в определённое художественное простран-
ство — город Н. Эта безымянная топография акцентирует обобщенно-симво-
лический план произведения. Деревянные улочки городка вполне определенно 
контрастируют с каменной цивилизацией фабричных городов. Пчеловод 
Мефодий Герасимович, непримиримый враг всех каменных строений, кроме 
церквей, где "от Бога тепло", мотивирует своё отношение так: "Стужа с него (с 
камня) идёт в сердце, душу черствит" (с. 8). Благословенный край самой 
природой оберегаем от всяческих потрясений и чуждых ветров: "Вроде как бы 
на дне чаши живём: справа и слева холмы, прямо и сзади — лес. Всесторонне и 
объективно — от бурь защита" (с. 9). 
	Более субъективная, но не менее существенная причина "милости 
Господней" кроется также в совершении определённого действа: "Каждый год 
— тысячи людей обходили город крестным ходом". (с. 7). Этот общий 
соборный порыв защищает его от демонического проникновения. Библейская 
интонация повествования о замкнутом топосе, находящемся в особом 
пространственно-временном измерении, ещё более усиливается в притче об 
основоположниках города. Произведение принадлежит одновременно двум 
разным контекстам. Один осмысливает реальные события истории — первая 
мировая война, революции, гражданская война — в жизни провинции. Второй 
подспудно выстраивает в сознании автора модель бытия. Время циклично (см. 
1-ю главу: "В июне... Летом... Осенью... В первый осенний базар — из года в 
год... Зимой...") — оно протекает во внеисторическом измерении. 
	Не случайно разрушение топоса начинается о проникновения в город 
"военных слухов". История начинает преобладать над внеисторическим 
бытием и всё захватывает в свой круговорот. На первый план жизни 
выдвигаются люди, лишённые благодатного Божьего присутствия. 
Подчёркивается их абсолютная инородность ритмам и укладу жизни городка. 
В конце концов, место пребывания всех чуждых людей перемещается за город. 
Недостроенный каменный завод, каменное же "чистилище" на городской 
окраине единственно удовлетворяют требованиям новой власти: "камень камня 
тянет". Вполне закономерно, что и главный её представитель — чекист 
Накатов — появляется из столь ненавистного пчеловоду Мефодию 
Герасимовичу "фабричного города", логовища самого змея. 
	"Там — в большом городе — коренилась страшная власть человека, 
которому вверено карать и миловать... городок, где партия ни на кого из 
местных жителей не могла прочно опереться". (с. 181). Партия, революция, 
террор — всё это один понятийный ряд. Вера в революцию представлена как 
новая форма религии, требующая такого же пути самопожертвования и отрече-
ния, такого же фанатического служения, что и любая другая религия. 
Революция имеет свои законы, свои обряды, свои предметы поклонения, своих 
служителей. Одним из священнодействующих у её алтаря является и Накатов. 
В сознании местных садоводов и огородников Накатов полностью 
отождествляется с революцией. Его имя, подобно именам языческих богов, 
либо вовсе не произносится, либо заменяется какими-либо эвфемизмами: 
"Знакомые пчеловода при встрече с ним спрашивали сочувственно и глухо: 
"Ну как, Мефодий Герасимович,... живёт у вас этот?" (с. 152). 
	"— Ах, да, у вас на квартире... 
	— Не говорите, Виктор Павлович, не говорите, — по-прежнему пугливо 
и глухо, почти шёпотом, перебил старик. — Имени не называйте — страшусь и 
проклинаю". (с. 172) 
	"Во дворе, у самой калитки, Долгов едва не столкнулся грудь о грудь с 
невысоким, сутуловатым человеком. 
	— Виноват! — сказал доктор. 
	Встречный ничего не ответил. (...) Долгов, выйдя на улицу, на несколько 
мгновений затих перед захлопнувшейся калиткой. И казалось доктору, что и 
звёзды, и снега, и дома, и всё его тело полны одним затаённым, задохнувшимся 
криком: 
	— ...Он!"
	Именно в устах Накатова слово "кровь" приобретает совершенно новое 
звучание. Только жертвой с кровью можно получить благоволение Революции. 
Кровь как символ прощения, искупительной жертвы Агнца Иисуса Христа — 
"упразднена", а вместе с ней "отменяется" главная часть новозаветной 
проповёди Христа о человеколюбии и милосердии. Проповедь Накатова прямо 
противоположна учению Христа: ...Они (бандиты)... не уйдут от кары, которую 
рано или поздно обрушит на них наша революционная законность. Кровь и 
слёзы растерзанных и ограбленных ими бедняков, кровь убитых ими 
красноармейцев отомстится им вдесятеро! — Он отнёс руку в сторону могилы 
отрядников. — Товарищи, погибшие на славном посту, вы будете отомщены!" 
(с. 148 – 149). Это обращение к мёртвым как к живым набрасывает густую 
апокалиптическую тень; в нём есть что-то от сюжета о Страшном суде. А 
возвращение к дохристианской эпохе закона слишком ясно свидетельствует о 
том, что осуществляется провал мира в безблагодатное прошлое (ср. со 
словами Христа: "Вы слышали, что сказано древним: "око за око, и зуб за зуб". 
А Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударил тебя в правую щёку, обра-
ти к нему и другую..." (Ев. от Матфея 5:38, 39). 
	"Проказа духовная", о которой предупреждает Писание, и 
провозвестником которой явился полубезумный генерал Журавлев, 
планомерно и неотвратимо поражает всех героев произведения. Рассмотрим 
эволюцию хотя бы двух героев — носителей и выразителей христианской 
духовности — Мефодия Герасимовича и Долгова. Даже внешний облик 
Мефодия Герасимовича имеет иконописный характер. Речи его дышат 
мудростью "библейского проповедника-обличителя", да и сам он "твёрдо 
уверен, что "ничем не огорчил Господа". В самой этой уверенности и заложено 
глубоко семя зла. "Приятно было чувствовать себя человеком, обойдённым 
Господним возмездием. (...) На нём не было большого греха перед Богом. Ему 
не в чем исступлённо каяться. Ему остаётся тихо и сладко скорбеть о 
беззакониях, в которые впадают люди..." (с. 35). 
	И здесь же несоответствие самооценки поступкам героя: "Именно в 
угоду овдовевшему отцу (М. Г.) Иван женился на Евдокии Петровне, 
купеческой дочке, яростно порывавшейся к учению, но доставшейся, вместе с 
приданым своим, тоскующему по овощным новшествам огороднику" (с. 36). 
"И заодно с приятной жалостью к Андреевым, сын которых лишился руки, и к 
владельцам занемогшей коровы поднималось в сердце тёплое довольство своей 
безбедной жизнью, своим достатком, своей семьёй". (с. 38). 
	Из подобных оксюморонных столкновений в пределах одного 
предложения или одного текстового единства рождается вполне определенный 
подтекст. Самодовольные нотки в суждениях Мефодия Герасимовича 
соотносят этот образ с евангельскими гонителями Христа — фарисеями, 
книжниками, законниками, которые, будучи глубоко уверены в своей 
непогрешимости, первыми подверглись суду Божьему. Мотив 
осуществившегося суда возникает и здесь:
	— "Ну как, Мефодий Герасимович,.. живёт у вас этот? (Накатов)
	Старик глазами просил собеседника снизить голос и ронял горьким 
шёпотом:
	— Наказал Господь..." (с. 152) 
	Своеобразным олицетворением христианского идеала человека является 
в романе доктор Долгов. "...в (его) голубых глазах лучились довольство жи-
знью, ласковость к себе и ко всем людям.
	— Хороший человек, — говорил о нём Мефодий Герасимович. 
	— Истинный христианин, — одобрял отец Мартын. 
	— Таких людей — поискать, — решали мужики". (с. 13) 
	Реплика из уст отнюдь не образцового пастыря тем не менее как нельзя 
лучше характеризует суть Долгова. Терапевт по профессии и призванию, он на 
деле выполняет христианскую заповедь жертвенности и человеколюбия. 
Красный крест медицины, в отличие от красного знамени революции, знаме-
нует исцеление, возрождение души и тела человека для радостной жизни на 
прекрасной земле. Врач словно противостоит не только болезни, "заразе", но — 
больше — самой смерти, и в этом смысле образ Долгова корреспондирует с 
образом спасителя, земным служением которого было — исцеление. "Не 
здоровые нуждаются во враче, но больные" (Ев. Матфея 9:12). 
	Итак, духовный зазор между героями обнаруживается очень быстро. 
"...война — дело несчастное. Убийство, одно слово. Доктор остановился, и в 
глазах его мелькнуло сочувствие и понимание (...) — А ведь знаете?.. Мы — 
одного поля ягода. Я не то, чтобы толстовец, а... вроде этого. Война, по-моему, 
— вопиющий пережиток варварства. Современные цивилизованные народы 
могли бы иначе решать споры между собой. Правда ведь? 
	Пчеловод окунул пальцы в бороду. 
	— Верно то оно верно... да ведь... Закон такой есть, чтоб воевать! 
Испокон веков! Не нашему разумению чета. Царским умом дан закон. Нельзя, 
значит, без войны — и баста... 
	(…) Пчеловод... опустил руку, и Долгов снова крепко пожал ее. 
	— Я чувствую, что в главном мы единомышленники (с. 22)
	Этот краткий диалог о войне показывает, что герои по сути своей при-
надлежат к разнонаправленным силовым линиям. "Почти толстовец" Долгов, 
отвергающий всякое кровопролитие, имеет новозаветный тип духовности. 
Хранитель отеческих преданий, старый пчеловод апеллирует к знанию закона и 
живёт по закону, между тем как всё, основывающееся на исполнении закона, 
автоматически подпадает и под проклятие закона! В таком случае Мефодий 
Герасимович с "царским законом" фактически живёт в том же измерении, что и 
Накатов со своей "революционной законностью". 
	В личности Накатова остро ощутимо ницшеанское начало. Убийства и 
террор — всего лишь этапы большого пути, по которому избранные единицы 
гонят человеческое стадо ко всеобщему счастью. "Сердце, зажатое в разум" (а в 
портрете Накатова акцентирована такая деталь, как "непомерно развитый лоб" 
(с. 147), свидетельствует о всей античеловечности этой теории, ещё 
Достоевским названной бесовской. В "борьбе за свободу" (ещё один ок-
сюморон!) Накатов испытывает мучительное раздвоение между натурой, толч-
ками крови, — и убеждениями. Свобода от Божьих заповедей обрекает на раб-
скую преданность идее, рождённой человеческим умом. Очевидно, что 
подобное превращение произошло не сразу. В тексте мы находим параллели с 
обрядом инициации. В древнейших племенах мальчика, созревшего для 
посвящения в мужи, уводили в лес, где подвергали ряду испытаний, включая 
ритуальное избиение, применение наркотиков и т. д. После временной 
"смерти" в лесу юноша воскресал для жизни в новом качестве. 
	Нечто подобное находим и в биографии Накатова. "Товарищ... ввёл 
Накатова в подпольный кружок, — здесь впервые над юношей-барчуком 
зашумел жуткий житейский лес". (с. 197) "Личная жизнь умерла в тот момент, 
когда он, подпольщик, убил провокатора. Кровь человека... глухо залегла в 
память как грозное обязательство пожизненного подвига" (с. 196)
	Окаменённое сердце Накатова, "запечатанное" серыми холодными 
глазами, начинает вдруг требовательно заявлять о своих правах здесь, в 
деревянном домике пчеловода, вдали от "фабрик и заводов". Один из 
кульминационных моментов романа — это эпизод скорби Накатова. В своей 
борьбе с искушением поддаться сердечному зову чекист молитвенно взывает к 
революции. "Срывающимся шёпотом, будто призывая кого-то в беспомощней 
зависимости и слабой надежде, он обронил в сумрак:
	— Ре... во... люция!..
	Перевёл дыхание нешумно и глубоко, твёрже оперся на спинку стула и 
произнёс громче, с оттенком нетерпения и возрастающей надежды на отклик:
	— Ре... волюция!.." (с. 199)
	Пространство и время в этой сцене смещаются и проваливаются в 
небытие; "...Накатов только теперь заметил тиканье маятника, зловещее в 
обступившей тишине, как бульканье пузырей над утопающим. За окнами 
остановилась будто выжидая, сгущающаяся синева. Несколько мгновений 
казалось, что дом сплывает или летит в ночь, в холод, в пустоту".
	Третий — последний — призыв к революции удерживает героя на 
самом краю пропасти небытия: "...дом уже не летел в пустоту, а остановился, 
будто осаждённый окриком и — скорбь заглохла в сердце — сердце 
перекликнулось с мозгом..." (с. 200)
	Слово "революция" становится именем собственным, неким 
заклинанием, обозначением идольского божества, к которому обращены 
моления его служителей. Мерзость запустения приходит на святое место, и 
осиротевший мир взывает к Богу: "Авва! Отец!" (Послание к Галатам 4:6) 
"Покровская церковь уже не стонала, а завывала дико, словно жалуясь на 
какую-то лихую беду:" -А-а-а-ва-вва!.. (с. 180) "Подвывающие церковному 
воплю собаки" — это тоже примета торжества смерти. Змей-искуситель при-
ходит в открытую, со всей апокалиптической резкостью и откровенностью. 
Мир движется к пределу, утрачивая ясность бесспорных ранее истин; давно 
привычное и устоявшееся приобретает призрачный облик. 
	Змеиный посвист нового времени — один из сквозных образов 
произведения. В первый раз он исходит из уст жертвы овощного погрома — 
огородника Недопрыгина, произносящего своё ругательство вслед озверевшей 
толпе: "С-с-стервы!.." Этот же признак становится доминантой всего портрета 
Груздева: "Был телеграфист... с дуплистыми чёрными зубами, по вине которых 
в речь Груздева то и дело вползал шипящий тихий свист. В походке, во 
взглядах, в жестах этого человека была какая-то ползучесть, и даже чёрные 
вздрагивающие брови казались скользкими, как пиявки: вот-вот отлипнут от 
тела и шлёпнутся на пол". (с. 172)
	Окончательная персонификация "древнего змия" происходит в 
Накатове. "Змея в дом заползла!" — замечает Мефодий Герасимович. "...На 
закате дней вижу в доме своём как бы вертеп разбойника..." (с. 172)
	Налицо полная унификация представителей новой власти. Избранные 
дети сатаны имеют особую отмеченность в этом мире. Начертание зверя 
положено, и на малое время сатане дана свобода править свой бал. "Теперь мы 
— меченые — Груздев подскочил вплотную к Кочетову. — Запомни — 
меченые! Купоросом клеймо не вытравишь! Нам теперь — пользуйся, пока 
даётся! А ты — покоя захотел?" (с. 112 – 113). Речь идёт о духовном клейме 
позора вечной богооставленности. В противовес соборному единению 
православной Руси все богоборцы объединяются в новый тоталитарный 
социум. Трагедия богоборчества раскрывается во всей своей глубине: 
революция не милует своих детей, а беспощадно пожирает их. Палачи 
одновременно являются жертвами, ведь "всякий, взявший меч, от меча и погиб-
нет". 
	Жертвами становятся и уездные мужики, ушедшие в леса бунтовать 
против нового миропорядка. Однако субъектная организация произведения 
базируется не на социальном или идеологическом фундаменте, не по принципу 
"наши — не наши". Главное мерило авторского отношения к героям — их 
приобщённость к христианской морали или — отпадение от неё. 
	Духовная близость чекиста Накатова и атамана Тихона Убоева не 
вызывает сомнений благодаря многочисленным текстовым параллелям в их 
обрисовке. 
	Накатов: неподвижные серо-голубые глаза; заострившиеся над 
втянутыми щеками скулы. 
	Убоев: серые глаза; в лице что-то волчье. 
	Накатов: сердце, зажатое в разум; постоянные усилия воли. 
	Убоев: "сердце в кулак зажато..."; "Какая силища и воля!" 
	Накатов: "Дайте мне прежде яд! Слышите? Дайте одну каплю яда. 
Каплю яда! Не смеете?.." (с. 231)
	Убоев: "Тишка ни в чём не раскаивался, ни о чём не жалел и только 
просил прикончить его поскорей" (с. 213) 
	Формально-идеологическое размежевание этих двух "берегов" не 
мешает ясно почувствовать имплицитно зашифрованную мысль: Тишка со 
своей лесной ватагой и Накатов со своими партийцами — порождение общего 
корня — сатанинского бунта. Эти герои, демонстративно не приемлющие 
вечные ценности и идеалы, противостоят одному общему врагу — 
земледельцам, носителям этих ценностей. Почвенный народный тип ("серое 
безбрежье", "людская муть" по Накатову) показан в лице печника Попова, 
сапожника Ипатыча, няни Васёны, но образ горожан скорее собирательный, 
чем представленный конкретными действующими лицами. Он чужд как 
пришедшей извне революционной буре, так и уездным брожениям мужиков. 
Народ — в одном "лагере", "красные" и "зелёные" — в другом. 
	Любопытная семантическая двуплановость наблюдается в приводимом 
отрывке из показания Тишки на допросе: "Теперь, скажем, ты (Накатов) мне 
попрёк кинул, будто я — свободе и всему народу враг. И опять — попрёк 
неверный. Дух в вас разный — вот и всё. Дух разный и глаз разный..." (с. 214) 
Духовный антагонизм с местными жителями в равной мере ощущают и бан-
диты, и большевики. 
	Песня мужиков, отмеченная "звериной слепотой духа", обостряет 
апокалиптическое предчувствие конца. Трагедия богоотвержения выливается в 
беснование духа и плоти. 
	Как с под-лавки поднялся 
	Да пошёл топор в леса, 
	Постоять за мужика – 
	Дыбом встали облака! 

	Как пошла дубина в бор, 
	Догнала в пути топор, 
	Под обух его взяла: 
	Зорька кровью изошла! 

	Зашатался частокол –
	За колом запрыгал кол, 
	Топору с дубиной вслед...
	Помутился солнца свет! (...) (с. 120)
	Ничто не сулит надежды. Заключительное противостояние земного и 
небесного оканчивается победою тьмы. Последний солнечный луч, луч 
Божьего света угасает, и вместе с его исчезновением на людей находит 
помрачение разума. Князь мира сего посредством прелести и обольщения 
стремится аннулировать всякую оппозицию злу. Сатанинское наваждение 
опутывает своими сетями и Долгова. "Пристально смотрел на Мефодия 
Герасимовича Долгов, и казалось врачу, что он видит любимого профессора... 
(...) Сейчас воспоминания чудесно проблеснули сквозь явь, в которой 
седовласый пчеловод казался верным хранителем заветов старого профессора... 
	— Мефодий Герасимович, такого человека, как этот,.. тоже нельзя 
убить?.. Ни божьей кары ждать, а человеческой покарать?" (с. 211)
	— Виктор Павлович... человек ни убьёт такого — бог убьёт. Поднявший 
меч от меча погибнет..." (с. 212) Эта реплика, несомненно, связана с 
библейским предсказанием Божьего суда, когда сам Господь Иисус "духом уст 
своих" поразит сына погибели. Тем очевиднее её несовместимость с 
последующими словами пчеловода: "...И тому, кто оборет подобного смути-
теля жизни — в великую заслугу зачтётся это у Господа. Не от зла говорю, а 
только по Писанию..." (с. 212)
	Такая происходит метаморфоза. Сатана является в образе Ангела света, 
и за внешним диалогом просвечивает другой, невербализованный диалог. 
	"Взгляд Долгова по-прежнему был прикован к лицу пчеловода: "опять 
профессор". 
	— Да, Мефодий Герасимович, так думаю теперь и я, есть люди, которых 
кто-то должен убить..." (с. 212)
	Вся сцена озарена каким-то призрачным, жутковатым светом. Второй, 
подтекстовый диалог происходит между Долговым и — демоном-искусителем, 
избравшим для этого обличье профессора — безусловно, авторитетной для 
Долгова фигуры. Христианский долг человеколюбия, поддерживающий в 
докторе "прозрачную чистоту совести", подменяется требованием, 
долженствованием "непосильного подвига" для счастья человечества. 
Бесовская идея, поразившая Накатова, проникает в заповедный мир 
милосердной души Долгова. Но вместе с тем подчёркиваются чуждость, 
инаковость, враждебность этой идеи врачу. "И вот над… его верой (в 
прекрасную миссию медицины), казалось, громом раскатился чей-то хохот... И 
однажды, когда проходил доктор мимо каменного (!) серого здания, — мозг его 
чудовищной новизной опалила мысль: — Да, есть на земле люди, которых 
нельзя лечить, которых следует..." (с. 209)
	Поразив последний оплот Божьего мира, силы ада эсхатологически тор-
жествуют. Сатанинское наваждение перетекает в одержимость, разум начинает 
превалировать над сердечным чувством. Герой выходит к каменному 
чистилищу. Пороговая ситуация болезни Накатова поставила Долгова в 
чрезвычайные условия выбора. И делает он выбор опять-таки уже не своей 
волей, а волей "кого-то" другого", поселившегося в нём. У героя недостало сил 
для Креста восхождения. Напротив, попытавшись подняться на высоту, где 
вершится суд человеческий, а не божий, Долгов обнаруживает себя в новом 
пространстве. Осуществляется выход героя из благословенной земли, текущей 
молоком и мёдом. Его "одежда святости — белый халат врача" — обагряется 
кровью. И, кажется, дьявольской насмешкой звучат предсмертные слова 
Накатова: "И да течёт ваша жизнь молоком и мёдом... мимо рек крови... Ха! 
Молоком и мёдом… мимо крови..." И не случайно для нового Долгова 
налагается запрет на вкушение молока и меда.
	Итак, основная кровопролитная "линия бытия" образует новый виток. 
Эпиграфы, предваряющие роман, являются и своеобразным его эпилогом. В 
этом обезумевшем мире, "мире наоборот", возникает страшное противоречие 
между миссией медицины и средствами "вершителей истории". Как 
"медицинский персонал работает до упаду", так и карательные отряды 
"выбиваются из сил". Исхода из этого замкнутого круга нет. Основатели 
города, некогда убежав от "обильных междоусобных кровопролитий", не могли 
изменить основного закона бытия, ввергающего гибнущий мир — в небытие. 
	На наличие скрытого смысла (подтекстовой информации) в 
повествовании указывают разнообразные стилистические и языковые приёмы. 
Христианский подтекст в романе Н. И. Колоколова рождается ассоциативно. 
При этом автор апеллирует к знанию библейской символики, сюжетов и 
образов Писания. Наиболее типичными знаками введения подтекста у 
Колоколова являются приёмы контрастного сравнения, оксюморонного 
совмещения, цитирование других источников (включение цитат в эпиграфы, в 
заголовки, в речь героев). Предельно содержательны и могут стать особым 
предметом исследования художественное время и пространство в романе. 


	1 Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. – 
Петрозаводск; 1995.
	2 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979, 
с. 361 – 373.
	3 Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. — М.: 
Наука, 1990, с. 63.
	4 Есаулов И. А. Указ. соч. – с. 5.
	5 Литературный Энциклопедический словарь. / Под ред. 
В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. – М.: Советская Энциклопедия, 
1987. – с. 284.
	6 Розенталь Д. Э., Теленкова М. А. Словарь-справочник 
лингвистических терминов. – М., Просвещение, 1976. – с. 236.
	7 Неплохова Н. В. Лингвистическое оформление подтекстовой 
информации (средства и приёмы введения подтекста в повествование) 
на примере произведений А. Т. Аверченко. (Дипл. работа. – ИвГУ, 
1996. – с. 58).
	8 Здесь и далее в скобках указываются страницы по: Н. И. Колоколов. 
Мёд и кровь: роман. – М.: Федерация, 1928.