Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920‑х годов). Книга 2 / ИМЛИ РАН.  М.: Наследие, 2001.  С. 89-143.

                                                       

Д.М.Магомедова

                                         АЛЕКСАНДР БЛОК

                                                  (1880-1921)

 

Стихотворения Блока, как, может быть, мало у кого из символистов, обретают свою подлинную жизнь только в большом контексте цикла или книги стихов. Каждое стихотворение связано мотивными перекличками не только с находящимися рядом, но и далеко отстоящими от него. Стихотворения отвечают друг другу, опровергают одно другое, кощунственно пародируют еще недавно священные темы и вновь возвращаются к прежнему высокому осмыслению казалось бы давно отвергнутого и осмысленного. Внутри цикла выстраивается определенный сюжет, взаиморасположение циклов в книге стихов создает еще более сложное сюжетное и композиционное целое книги стихов. Все это, по отношению к поэтической культуре серебряного века, —  истины достаточно очевидные.

С 1904 по 1911 г. Блок издал пять стихотворных сборников - "Стихи о Прекрасной Даме", (М.:Гриф, <1904> 1905), "Нечаянная Радость" (М.: Скорпион, 1907); "Снежная Маска" (Спб.: Оры, 1907), "Земля в снегу" (М.: Золотое руно, 1908 и "Ночные часы" (М.: Мусагет, 1911). Каждый из этих сборников прочитывался и самим поэтом (если судить по его предисловиям), и его современниками как своего рода художественное целое с самостоятельной сюжетной логикой, характерной стилистикой и внутренней мифопоэтической концепцией. Но в 1911-1912 г. Блок выпускает первое свое собрание стихотворений в трех книгах (М.: Мусагет, 1911-1912). Первые две книги в этом издании сохраняют прежние названия - "Стихи о Прекрасной Даме" и "Нечаянная Радость", но значительно меняют свой состав. Название третьей книги соединяет в себе элементы заглавий четвертого и пятого сборников — "Снежная ночь". В 1916 г. Блок выпускает второе издание собрания стихотворений, где состав трех книг подвергается еще более радикальной правке: они утрачивают заглавия, добавляются одни циклы и расформировываются другие, стихотворения переносятся не только из цикла в цикл, но и из тома в том. Все значительное, что создается между редакциями трехтомника — цикл "Кармен", поэма "Соловьиный сад", сборники "Ямбы" и “Седое утро", — находит свое место в новых изданиях. В 1918-1921 гг. Блок вновь перерабатывает трехтомник (первые две книги выходят в 1910 г. в изд. "Земля", третья — в 1921 г. в "Алконосте") и сразу же берется за подготовку его новой редакции, над которой работает до конца жизни.

Сам Блок придавал трехтомной структуре своего собрания стихотворений чрезвычайно важное, не формальное значение. Широко известна его автохарактеристика в письме к Андрею Белому от 6 июня 1911 года: "Таков мой путь, <...> теперь, когда он пройден, я твердо уверен, что это должное и что все стихи вместе - "трилогия вочеловечения" (от мгновения слишком яркого света — через необходимый болотистый лес - к отчаянию, проклятиям, "возмездию" и <...> — к рождению человека "общественного", художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изучать, сдержанно испытывать годный и негодный  материал, вглядываться в контуры "добра и зла" — ценою утраты части души"[1].  Слова эти неоднократно цитировались, многообразно и тенденциозно перетолковывались (особенно часто — с акцентом на "человеке общественном" в конце и с игнорированием "мгновения слишком яркого света" в начале пути). Но художественная логика "трилогии вочеловечения" или, иначе, "романа в стихах"[2]  оказалась настолько убедительной, что ранние сборники постепенно изгладились из читательской памяти, заместились единственной и как бы "канонической" трехчастной редакцией. Именно так — в единой трехчастной структуре — рассматривается творчество Блока в большинстве исследований, в книгах и в критических статьях В.М.Жирмунского, В.Н.Орлова, А.Е.Горелова, Д.Е.Максимова, Л.Я.Гинзбург, З.Г.Минц, С.Б.Бураго и др[3]. Можно назвать лишь два заметных исключения из этой традиции. Л.И.Тимофеев рассматривает поэтическое творчество Блока только в чистой хронологии, игнорируя те дополнительные смыслы, которые они получают в контексте поэтической книги[4]. П.П.Громов, напротив, сосредоточивается по преимуществу на первых изданиях поэтических книг[5]. И хотя вопросы перециклизации не оставлены без внимания, но "трилогия вочеловечения" как целое в книге почти не рассматривается. П.П.Громова в большей степени интересует реальная эволюция Блока, очевидная именно при сравнении первых изданий сборников.

Д.Е.Максимов счел необходимым теоретически обосновать право исследователя на преимущественное внимание к последней, "канонической" редакции трехтомника. По мнению ученого, "лирическая трилогия" — "в сущности единое развивающееся во времени произведение — признак специфически блоковского своеобразия"[6]. Д.Е.Максимов  признает несомненное различие между ранними и последующими редакциями блоковских книг: "В ранних изданиях состав блоковских циклов и их названия <...> определялись импрессионистически-субъективной стилистикой с ослабленной логикой переходов, тогда как в переизданиях организация циклов становилась отчетливей и в известной мере рационалистичней"[7]. Однако “вновь образованные циклы в последнем, то есть каноническом тексте Блока во многих случаях не отменяли предшествующих им циклов, а скорее уточняли, соединяли, обобщали и логизировали их. Это обстоятельство подтверждает право исследователя пользоваться при изучении Блока не только ранними изданиями его книг, но, в большей мере, и последующими, в которых авторское ретроспективно умудренное и обобщенное толкование прошлого во много облегчает задачу анализа"[8].  Состав последнего прижизненного трехтомника Д.Е. Максимов рассматривает как "вереницу вех, отмечающих отдельные этапы пути поэта"[9].

Необходимой коррекцией и этому заключению служит мысль, высказанная К.М.Азадовским и Н.В.Котрелевым в предисловии к "Изборнику" Блока: "Каноническая" редакция для всякого, кто интересуется Блоком в его становлении, не отменяет ни одной более ранней редакции, каждая из которых служит первоисточником для понимания своего "времени жизни". То же следует утверждать, и с не меньшей настоятельностью, об отдельных сборниках поэта <...> необходим самый скрупулезный анализ сборников "Нечаянная радость", "Снежная маска" и "Земля" в снегу", какими они были опубликованы Блоком в 1907 и 1908 гг. <...>

Одна из настоятельных задач науки о Блоке, на наш взгляд, —  тщательное изучение отдельных книг поэта и всех редакций трилогии как самоценных художественных данностей"[10].

                          *  *  *

Александр Александрович Блок родился в 1880 г. Его родители (профессор права Варшавского университета Александр Львович Блок и дочь ректора С.-Петербургского университета Александра Андреевна Бекетова) фактически расстались еще до рождения ребенка. Детство и юность Блока прошли в семье Бекетовых. Уклад бекетовского дома вобрал в себя весь комплекс бытовых и культурных традиций русской интеллигенции. Потому-то ощущение неотделимости личной судьбы от судьбы классической русской культуры сопровождало Блока на протяжении всей его жизни: "Ведь я <...> с молоком матери впитал в себя дух русского "гуманизма". Дед мой — А.Н.Бекетов, ректор Спб. университета, и я по происхождению и по крови "гуманист", т.е. как говорят теперь — "интеллигент". Это значит, что я могу сколько угодно мучиться одинокими сомнениями как отдельная личность, но как часть целого я принадлежу к известной группе, которая ни на какой компромисс с враждебной ей  не пойдет. Чем более пробуждается во мне сознание себя как части этого родного целого, как "гражданина своей родины", тем громче говорит во мне кровь" (VIII, 274). По точному замечанию З.Г. Минц, "бекетовский мир" — мир либерально-гуманистической культуры дворян-интеллигентов, сочувственно следивших за демократическим движением 60-80 гг. и составлявших его легально-активную периферию"[11].

Семейное окружение Блока многими нитями связано с литературой. Бабка поэта Е.Г.Бекетова была известной переводчицей, тетки и мать также переводили, пробовали свои силы в поэзии, детской литературе. "Словечки" Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Ап.Григорьева, Толстого и Чехова жили в доме в качестве семейных преданий. Понятие "Дома" в сознании Блока было неотделимо от русской культуры[12], что самым непосредственным образом отразилось в его ранних поэтических опытах.

О ранних, до 1900 года созданных стихах Блока лаконично и метко высказался Сергей Соловьев: "Во всем подражал Фету, идей еще не было, но пел. Писал стереотипные стихи о соловьях и розах, воспевал Офелию, но уже что-то мощное и чарующее подымалось в его напевах"[13] . Пожалуй, никогда больше у Блока не оказывалось столько стихов, не нашедших места ни в одном прижизненном сборнике. И прежде чем обратиться к анализу "лирической трилогии", к каноническому собранию стихов, следует понять, что же оказалось за его пределами.

Влияние Фета, Полонского, А.К.Толстого на стихи юного Блока действительно огромно и неоспоримо, что неоднократно отмечалось не только мемуаристами, но и авторами специальных исследований[14]. Но общая картина "доканонической" лирики Блока гораздо сложнее, и простыми подражаниями русской романтической традиции дело не исчерпывается. Скорее можно говорить об определенном сходстве с лирической поэзией Пушкина или юношескими стихами Лермонтова. Сходство это заключается в ощутимом поэтическом "многоголосии", в освоении, по сути дела, всего стилистического богатства русской лирики XIX в. (кроме, пожалуй, некрасовской и надсоновской). Не найдя еще собственной темы и индивидуального голоса, Блок пробует почти все поэтические манеры, сложившиеся к этому времени, более того, — ощущает себя современником любому периоду русской поэзии.

Среди юношеских стихов встречаются послания, адресованные Дельвигу и Баратынскому и явно воскрешающие интонации поэзии пушкинской поры.        Стихотворение "В жаркой пляске вакханалий..." (1898) выглядит почти цитатой из "Вакханки" К.Батюшкова, к традициям пушкинской эпохи можно отнести и небольшие немногочисленные "антологические" пьесы Блока. Ориентация на пушкинскую традицию для молодого Блока столь значительна, что одно из наиболее совершенных стихотворений этого круга, — элегия "Медлительной чредой нисходит день осенний... " (1900, I.34) попадает в "канонический текст первого тома лирической трилогии, в цикл "Ante Lucem".

Помимо пушкинских парафраз и реминисценций (они отнюдь не исчерпаны приведенными примерами[15]), Блок чрезвычайно активно осваивает поэтическую манеру В.А.Жуковского, которого он в автобиографии называл своим "первым вдохновителем" (VII. 212). Именно через Жуковского Блок впервые воспринимает оппозицию "здесь" и "там", столь важную для художественного мира его первого тома. В стихотворениях, не вошедших в "канонический" текст, обращает на себя внимание отрывок 1898 г. под названием "Поэма" (I. 374- 375), имеющий в блоковском Хронологическом указателе пометку "Жуковский" (I.  648) и воспроизводящий стилистику его романтических сказок. Органическое вхождение Блока в художественный мир Жуковского обусловило, по наблюдениям Андрея Белого, любопытный парадокс в восприятии его ранних стихов старшими современниками: то, что казалось нелепой бессмыслицей отцам, читавшим Некрасова, то было родным и знакомым бабушкам, воспитанным на Жуковском: "Я заметил, что Блок побуждал очень нежные чувства у дедов и бабушек, внявшим Жуковскому и метафизике Шеллинга"[16].

За пределами лирической трилогии остались и немногочисленные обращения Блока к античной мифологии, столь значительные и необходимые для других символистов (В.Брюсова, И.Анненского, Вяч.Иванова, С.Соловьева). Античные мотивы — мифологические имена, сюжеты, латинские и греческие цитаты, ссылки на античных авторов, обращение к античным стихотворным размерам, — хронологически совпадают со студенческими занятиями Блока классической филологией. Так, Блок неоднократно использует (и даже переводит сам) стихотворение, приписываемое Платону, "Астеру" ("Ты смотришь на звезды, Звезда моя..."), в качестве эпиграфа к стихотворениям. Платоновско-пифагорейская тема "переселения душ" (метампсихоза) находит воплощение в нескольких стихотворениях: "Вложив безумство вдохновенний..." (1900; I. 258-258), "Там жили все мои надежды..." (1900; I.460), "Они живут под серой тучей..." (1902; I. 522). Платоновская идея о дуализме души и тела развивается в "Поэме философской" (1900; I. 461-462), а также во фрагменте "Последняя часть философской поэмы" (1901; I.467-468). Можно предположить, что Блок ощущал прямолинейное ученичество в использовании античных мотивов, и не случайно они постепенно сошли на нет с прекращением студенческих занятий классической филологией. Но речь идет, конечно, только о явных, внешне выраженных влияниях, а не о глубинном воспроизведении античных мифологических архетипов.

Заметный слой стилизаций и подражаний относится к поэзии 80-х годов: Апухтина, Ратгауза, позднего Фета. Так, театральные интонации Апухтина угадываются в стихотворении "Этюд" (1898). Лирическое сопряжение "природных" и "душевных" явлений, пришедшее в поэзию Блока непосредственно от Фета, уже неоднократно отмечалось и описывалось в литературе о Блоке, как и почти сразу определившиеся расхождения между двумя поэтическими системами: гармония "человеческого" и "природного" в лирике Фета почти не воспроизводится Блоком. Соотнося "природное" и "душевное", Блок скорее констатирует разлад между ними[17]. Но сопряжение этих двух стихий сохраняется у Блока и в "канонической" лирике, хотя резко переосмысляется именно в момент обретения собственной поэтической темы.

Своего рода "предыстория" лирики Блока заканчивается в 1900 г. Восстанавливая в 1918 г. в дневнике биографические события, соответствующие раннему этапу творчества, Блок особо выделяет лето 1900 г.: "Начинается чтение книг; история философии. Мистика начинается. <...> Начинается покорность Богу и Платон" (VII. 342). Через год, в 1901 г. Блок переходит с юридического факультета С.-Петербургского университета на историко-филологический. Тогда  же начинается бурное увлечение поэзией и философией Вл.Соловьева. В Автобиографии (1915) Блок пишет об этом периоде: "Семейные традиции и моя замкнутая жизнь способствовали тому, что ни строки так называемой "новой поэзии" я не знал до первых курсов университета. Здесь, в связи с острыми мистическими и романтическими переживаниями, всем существом моим овладела поэзия Владимира Соловьева. До сих пор мистика, которой был насыщен воздух последних лет старого и первых лет нового века, была мне непонятна; меня тревожили знаки, которые я видел в природе, но все это я считал "субъективным" и бережно оберегал от всех" (VII.13).

Особое внимание обращает на себя  упоминание Блока о "знаках" в природе. В сущности, речь идет о внезапном переосмыслении не только собственного эмоционального, душевного биографического опыта, но и о трансформации фетовского начала в его лирике. Параллелизм "душевного" и "природного", воспринятый от Фета, сопрягается с мистическим осмыслением любовной темы у Вл.Соловьева и обретает почти немыслимый у Фета круг значений. "Природные знаки" становятся в поэзии Блока мотивами грядущего мистического преображения жизни. Для того, чтобы уяснить соловьевский подтекст лирики Блока этого периода, необходимо обратиться к статье философа "Смысл любви", которую младшие символисты воспринимали как важнейший программный текст.

Смысл любви Вл.Соловьев видит в "оправдании и спасении индивидуальности чрез жертву эгоизма"[18], в преодолении индивидуалистической замкнутости человеческого существования: "Истинная индивидуальность есть некоторый определенный образ всеединства, некоторый определенный способ восприятия и усвоения себе всего другого. Утверждая себя вне всего другого, человек тем самым лишает смысла свое собственное существование, отнимает у себя истинное содержание жизни и превращает свою индивидуальность в пустую форму. Таким образом, эгоизм никак не есть самосознание и самоутверждение индивидуальности, а напротив - самоотрицание и гибель"[19]. По мнению философа, существует лишь один естественный путь к перенесению центра своего существования с себя на другого, — любовь. Именно в любви происходит утверждение себя в другом, в признании за другим человеком "безусловного значения". Итак, смысл любви — в обретении органической связи личности с миром, путь к преодолению отчуждения. Эта идея была пережита Блоком с тем большей интимностью, что осознавать нечто подобное он стал еще до всякого чтения Соловьева. Восемнадцатилетним юношей, в письме к К.М.Садовской он пишет: "Неужели же я не знаю, что я действительно эгоист, и сознание этого часто мучает меня... Может быть, твое письмо поможет мне избавиться от эгоизма, и этим Ты спасешь меня от большого горя в жизни..." (VIII. 8-9).Именно в любви, по Соловьеву — начало религиозного преображения мира. Эти мотивы легли в основу поэтической мифологии Соловьева, вобравшей в себя гностические сюжеты об освобождении пленной Мировой души: по Соловьеву, это и жизненная, и художественная задача, стоящая перед каждым человеком и, в частности, перед художником (ср. его стихотворение "Три подвига").[20]

Таков "соловьевский" подтекст, лежащий в основе сюжета первого стихотворного сборника Блока "Стихи о Прекрасной Даме". Более того: таковы основы и автобиографического мифа[21], который зарождается в сознании Блока именно в 1900-1901 гг. и навсегда связывается с его взаимоотношениями с будущей женой, Л.Д.Менделеевой.

                                      *  *  *

Первый стихотворный сборник Блока —“Стихи о Прекрасной Даме" (М.:Гриф, 1904, на тит.л. — 1905) —  как будто бы ничем не похож на будущее "стихийные" или "цыганские" циклы "Снежная Маска", "Фаина", "Страшный мир" или "Арфы и скрипки". В них трудно отыскать мотивы стихов о России, "Возмездия". Невозможно было представить, что тот же поэт напишет через несколько лет "Рожденные в года глухие...", "На железной дороге" или "Петроградское небо мутилось дождем..." Не только критики, но и сам автор охотно признавал, что "технически  книга очень слаба"[22]. Но чем же в таком случае объяснить, что именно название этой книги стало неким вторым "перифрастическим" именем поэта ("певец Прекрасной Дамы"), а сам Блок неоднократно, в разных редакциях, переиздавал эту "слабую" книгу. Почему, по свидетельству В.Пяста, он говорил незадолго до смерти: "Я написал один первый том"[23].  Не потому ли, что первая книга стихов Блока содержала в себе, поверх "технического несовершенства", такие духовные и творческие потенции, которые, как это понимали самые чуткие читатели, "определили весь его творческий путь"[24].

О первом томе лирики Блока существует обширнейшая исследовательская и критическая литература, накопившая целый ряд прочтений циклов "Ante Lucem" и "Стихи о Прекрасной Даме". Но все они так или иначе распадаются на две группы. Первая и, пожалуй, самая важная и многочисленная, усматривает единство первого тома лирики в мировоззренческих посылках, в философском "соловьевском" подтексте стихотворений[25]. Вторая предпочитает говорить о реальном биографическом подтексте “Стихов о Прекрасной Даме”. Скажем подробнеее о каждой из них.  Пожалуй, нет ни одного пишущего о Блоке, кто не касался бы прямо или косвенно вопроса о значении для "Стихов о Прекрасной Даме" идеи "Вечной Женственности", "Мировой Души", "Софии" воспринятой через философию и поэзию Вл.Соловьева. Тема любви как мистического служения, воплощенная в мировой литературе в сонетах Данте и Петрарки, возникла для русской поэзии лишь на рубеже XIX-XX вв., сначала — в творчестве Вл.Соловьева, затем — в стихах младших символистов, среди которых Блок был, по всеобщему признанию, самым глубоким и последовательным адептом этого направления. "В первом периоде поэзии Александра Блока каждое стихотворение уподоблено не мозаике, а росинке, сполна отражающей цельный лик его Музы, — писал Андрей Белый. — Произнесено ее "имя - рек"; она Дева, София, Владычица мира, Заря - Купина; ее жизнь воплощает в любовь высочайшие задания Владимира Соловьева и гностиков; превращает абстракцию в жизнь, а Софию — в любовь; и низводит нам прямо в душу странные концепции Василида и Валентина, связывает туманнейшие искания древности с религиозно-философским исканием наших дней"[26].

Мотив земного воплощения Софии, воспринятый через Вл. Соловьева, сочетается у Блока с убеждением в собственной призванности к ее освобождению из плена земного зла. Здесь — исходная точка формирования блоковского сюжета лирической трилогии и одновременно —  его автобиографического мифа. В подтверждение можно привести неоконченное письмо Блока к Л.Д.Менделеевой от 16 сентября 1902 г., где убежденность в их общей судьбе в сфере идеального бытия высказывается с предельной обнаженностью: "Дело в том, что я твердо убежден в существовании таинственной и мало постижимой связи между мной и Вами <...> Отсюда совершенно определенно вытекает то, что я стремлюсь давно уже приблизиться к Вам (быть Вашим рабом, что ли <...>). Разумеется, это и дерзко, и в сущности даже недостижимо <...>, однако меня оправдывает продолжительная и глубокая вера в Вас (как в земное воплощение Пречистой Девы или Вечной Женственности, если Вам угодно знать)"[27].  Однако расхождения между "текстом жизни" и "текстом литературы" начинаются сразу же. Л.Д.Блок вспоминает, как по ее просьбе поэт впервые показал ей четыре стихотворения, в двух из которых она себя не увидела: "Меня тут нет. Во всяком случае, в таких и подобных стихах я себя не узнавала, не находила, — и злая ревность "женщины к искусству", которую принято так порицать, закрадывалась в душу"[28].

Одного этого свидетельства достаточно, чтобы стала ясна ограниченность попыток прочесть "Стихи о Прекрасной Даме" как любовно-пейзажную лирику, с "досадными" мистифицированными усложнениями в духе Соловьева. Одним из первых такое прочтение ранней лирики Блока предложил Н.С.Гумилев: “О блоковской Прекрасной Даме много гадали — хотели видеть в ней — то Жену, облаченную в Солнце, то Вечную Женственность, то символ России. Но если поверить, что это просто девушка ,  в которую впервые был влюблен поэт, то мне кажется, ни одно стихотворение в книге  не опровергнет этого мнения, а сам образ,  сделавшись ближе, станет еще чудеснее и бесконечно выиграет от этого в художественном отношении”[29] . Среди позднейших литературоведческих работ наиболее последовательно эта точка зрения присутствует в статьях В.Н.Орлова, где о ранних стихах говорится следующее: "При всей сгущенности их мистической окраски в них бьется живая, человеческая страсть. Она — и в стихах, обращенных к любимой "розовой девушке" (образ ее "идеализирован" в соловьевском смысле, но в этом образе сквозят "земные" черты"), и в тонком чувстве родной природы, в зримых приметах русского пейзажа, в национальной характерности образов и мотивов, ведущих происхождение от русского сказочного и песенного фольклора. Все это позволило Блоку уже тогда создать превосходные стихи, которые обогатили русскую классическую лирику любви и природы, которые живут и всегда будут жить как истинная поэзия, вне каких бы то ни было мистических осмыслений и толкований"[30].

Как бы ни относиться к "соловьевскому" и "реалистическому" прочтению сюжета "Стихов о Прекрасной Даме", для непредубежденного читателя ясно, что стихи Блока не укладываются целиком ни в одно из них. И даже "сочетание" того и другого подходов мало что дает не для обобщенного толкования сборника, а для понимания живой конкретности поэтического текста.

Посмотрим, например, на начало стихотворения, открывающего цикл "Стихи о Прекрасной Даме":

                          Отдых напрасен. Дорога крута.

                          Вечер прекрасен. Стучу в ворота.

 

                          Дольнему стуку чужда и строга,

                          Ты рассыпаешь кругом жемчуга.

 

                          Терем высок, и заря замерла.

                          Красная тайна у входа легла.

                                                                         (I. 74)

Спросим себя: почему героиня стихотворения "рассыпает жемчуга"? Почему она находится в тереме? Почему в этом, да и в других стихотворениях цикла она появляется только на закате и в вышине?[31]

Стихотворение "В бездействии младом, в передрасветной лени..." рисующее "встречу", героя с Ней, создает еще более странную картину ее появления:

                          Невозмутимая, на темные ступени

                          Вступила Ты, и Тихая, всплыла.

                                                                         (I.100)

Кто бы ни была героиня цикла — "Вечная Женственность" или Любовь Дмитриевна Менделеева, вряд ли можно внятно объяснить, почему она "всплывает". Случайная оговорка, поэтическая вольность? Но этот глагол, как и родственные ему "плыть" и "восходить" повторяется и в других стихотворениях:

                          Прозрачные, неведомые тени

                          К Тебе плывут, и с ними Ты плывешь,

                                                                                     (I.107)

                          Тебя не вижу я, и долго Бога нет.

                          Но верю, ты взойдешь, и вспыхнет сумрак алый,

                          Смыкая тайный круг, в движеньи запоздалом.

                                                                                     (I. 109)

                          Ты в белой вьюге, в снежном стоне

                          Опять волшебницей всплыла...

                                                                                     (I.143)

И можно ли к Вечной Женственности или к реальной земной девушке обратиться (даже в стихах) следующим образом:

                          Белая Ты, в глубинах несмутима,

                                                                                     (I. 185)

Столь же трудно понять, какая героиня может появляться перед героем так, как в стихотворении "За туманом, за лесами...":

                          За туманом, за лесами...

                          Загорится — пропадет,

                          Еду влажными полями —

                          Снова издали мелькнет.

 

                          Так блудящими огнями

                          Поздней ночью за рекой

                          Над печальными лугами

                          Мы встречаемся с Тобой.

                                                                                     (I. 99)

И уже совсем необъяснимо, почему в стихотворении "Она росла за дальними горами..." (I. 103) о героине сказано: "И, влажный злак, она к нему всходила", а в финале — "Она течет в ряду иных светил". Или — почему в стихотворении "Молитву тайную твори..." говорится: "Проникнешь ты в Ее черты, / Постигнешь ты — так хочет Бог — / Ее необычайный глаз". Всего непонятнее здесь именно этот "необычайный глаз" героини.

Таких "наивных" вопросов может быть еще очень много: почему, например, героиня "смыкает круги", почему с ней связаны мотивы "двуликости", "ворожбы" и "изменения облика", — и ни на один из них нельзя дать убедительного ответа, исходя из привычных прочтений ранней лирики Блока.

Можно, правда, вообще отказаться от решения подобных вопросов, признать их некорректными, справедливо указать на то, что символистские стихотворения  не поддаются рациональному осмыслению, поскольку установка на “загадочность” и “темноту” поэтического содержания — одна из основ их поэтики.  Но, отказавшись от рационально-логического прочтения, мы не можем отказаться от постижения художественной логики стихотворения.  Иначе пришлось бы предположить, что ранняя лирика Блока — некий набор субъективных образов, произвольно объединяемых вокруг идеи Вечной Женственности. Но с таким предположением  не согласится ни один вдумчивый читатель.

Ответ на эти вопросы, как ни странно, можно найти, если на некоторое время забыть и о Вечной Женственности, и о Л.Д.Менделеевой, а еще раз вдуматься в смысл "вертикальной" композиции цикла;  т.е. попросту в то, что героиня обычно находится в вышине, а герой — внизу, что появляется ("всплывает, "восходит") она неизменно в вечерних сумерках, на вечерней заре, что она — "светильник", "источник света", "белая", "Закатная, Таинственная Дева". И, вернувшись к нашему первому вопросу (почему Она "рассыпает жемчуга"'), вспомнить стихотворение Фета, написанное еще в 1847 г. ("Мудрым нужно слово света...").

                          Я не знаю: в жизни здешней

                          Думы ль правы, чувства ль правы?

                          Отчего так месяц вешний

                          Жемчугом осыпал травы?

Итак, "рассыпает жемчуга" — уже известная русской лирике метафора, обозначающая лунный свет, отраженный в каплях росы. Знакома русской лирике XIX в. и другая “странная” метафора Блока: “Ее необычайный  глаз”. Источник ее — стихотворение Я.Полонского “Царь-девица”,  оказавшее огромное воздействие на образную систему “Стихов о Прекрасной Даме”.[32]

Стихотворение же "За туманом, за лесами..." содержит в себе несомненные аллюзии на пушкинские "дорожные" “зимние” стихотворения ("Еду влажными полями" — "Еду, еду в чистом поле"):

Сквозь волнистые туманы       Пробирается луна,       На печальные поляны       Льет печально свет она

Так блудящими огнями Поздней ночью за рекой Над печальными лугами Мы встречаемся с Тобой.

Если предположить, что эти совпадения не случайны, и что центральный образ "Стихов о Прекрасной Даме" — Луна[33], не называемая, но сквозящая через  перифрастические описания, то многие только что перечисленные "загадки" цикла прояснятся сами собой. Характерно, что "луна" ("месяц") в тексте цикла "Стихи о Прекрасной Даме" названа прямо всего шесть раз[34]. В "Ante Lucem" прямых именований Луны и месяца больше, но почти все они сконцентрированы в начале цикла ("Пусть светит месяц — ночь темна...", "Полный месяц встал над лугом...", "Друг, посмотри, как в равнине небесной / Бледные тучки плывут под луной...", "Луна проснулась. Город шумный...", "Не легли еще тени вечерние, / А луна уже блестит на воде..." и нек. др.). Затем имя заменяется местоимениями Ты и Она, а также некоторыми именованиями-эвфемизмами. Создается впечатление, что Луна как главный сакральный предмет табуируется, зашифровывается. Тем более, что в стихотворениях, не вошедших в основной текст первого тома трилогии, прямых именований Луны очень много.

При таком прочтении многие стихотворения будут выглядеть как "стихотворения-загадки", "стихотворения-ребусы" (термины М.Л. Гаспарова[35]) которые мгновенно проясняются, как только названо "ключевое слово":

                          Признак  истинного чуда

                          В час полночной темноты -

                          Мглистый мрак и камней груда,

                          В них горишь алмазом ты.

                                                             (I.116)                        

                          В полночь глухую рожденная

                          Спутником бледным земли,

                          В ткани земли облаченная,

                          Ты серебрилась вдали

                                                             (I. 71)

Но не все стихотворения первого тома легко прочитываются как простые "пейзажные" зарисовки, и "Она" далеко не всегда отождествляется с эмпирически-чувственным образом Луны. Так, по-прежнему необъяснимы стихотворения, где она названа "Царевной" в "терему", "влажным злаком", где говорится о ее "храме", "престоле", где развиваются мотивы двойничества, двуликости, ворожбы, гаданий, колдовства, царства мертвых и т.п. Но все эти стихотворения становятся понятными, если от чувственного образа перейти к многозначному символу Луны и связанному с ним комплексу мифологических мотивов. Блок, безусловно, мог знать по крайней мере античные варианты лунарного мифа, почерпнутые отчасти из гимназического курса, но в наибольшей степени — из университетских лекций, в первую очередь — Ф.Ф.Зелинского. Влияние филологических штудий на поэтическое творчество признавал и Блок. Так, 16 декабря 1902 г. он писал невесте о том, как помогает ему греческая философия: "Удивит ли Тебя это? Как ни странно, не только греческая философия (особенно времен Христа), но и всякая "настоящая" книга, трактующая о вечном, теперь понятна и близка мне. Я уже могу найти там Твое изображение"[36]. Ретроспективно, в 1918 г. в неоконченном автокомментарии к "Стихам о Прекрасной Даме" Блок утверждал: "На мое восприятие влияет и филология" (VII. 343).

Хорошо известно, например, что Селена (Геката) в греческой мифологии покровительствует любовным чарам, гаданиям и колдовству[37]. Связь Луны с богиней плодородия Деметрой (Церерой) и ее дочерью - царицей Аида Персефоной (Прозерпиной) объясняет и символику злака, мотивы царства мертвых в "Стихах о Прекрасной Даме" ("Песни твоей лебединой / Звуки почудились мне"). Мотив "смыкания кругов" звучит впервые... в гомеровском гимне "К Селене":

                          ...Селена-богиня

  Вечером в день полнолунья. Великий свой круг совершая,

  Ярче всего в это время она, увеличившись, блещет

  В небе высоком, служа указанием и знаменьем людям.

                                                 (пер. В.Вересаева[38]).

На вопрос о ближайшем источнике этих сведений, помимо академических штудий, ответить достаточно просто: в наиболее концентрированном виде изложение всех перечисленных порождений символа Луны содержится в начале одиннадцатой книги романа Апулея "Метаморфозы, или Золотой осел", которая начинается молитвой героя к Луне и ее ответным обращением к нему. Стоит напомнить, что Блоку принадлежит рецензия на фрагмент этого романа об Амуре и Психее (V. 578-581)[39].

Наконец, мотивы Царевны в тереме выводят не только к известным русским сказкам, но и к гностическому варианту мифа о Софии-Премудрости, заключенной в тело земной женщины — Елены, спутницы Симона-Мага (Волхва). В изложении Ф.Зелинского, несомненно, известном Блоку, этот сюжет является частью мифа о Елене Спартанской[40]. Деревянная башня (терем), в котором находится Елена, излучает ее свет одновременно из всех окон, поскольку она — Луна: созвучие слова Елена-Селена порождает подобное отождествление (как и с древней Астартой) также и с Луной, и с колдовством)[41]. Башня  — храм Елены почитался в Спарте как источник чудес. Но и русский фольклорный вариант сюжета о царевне Елене Прекрасной в тереме сохраняет некоторые признаки связи с мифом о Луне:  вспомним, что Елена, сидя в тереме, ударяет доскакавшего до нее жениха перстнем, отчего у него во лбу загорается звезда.

Итак, связь центрального женского образа ранней лирики Блока с лунарным мифом вовсе не отменяет возможности прочтения этого цикла через миф о Софии: сама София тоже связана с символом Луны. Сложнейшая образная структура "Стихов о Прекрасной Даме" заключается именно в этой уникальной для русской поэзии  многослойности смыслов и прочтений, где ни один слой не уничтожает предыдущий или последующий, а лишь способствует его дальнейшему углублению и разветвлению. Это и есть символ как принцип поэтического воссоздания мира.

Пожалуй, самым чутким читателем ранних стихов Блока оказался Андрей Белый, сразу же угадавший связь блоковской героини с Луной. В одном из первых своих писем к Блоку от 6 января 1903 г., размышляя над фразой Вл.Соловьева "Душа мира есть существо двойственное", Белый указывал на возможность двоякой интерпретации Вечной Женственности: "Воплощая Христа, Она — София, Лучистая Дева; не воплощая Христа — Лунная Дева: Астарта, огненная Блудница, Вавилон"[42]. В позднейших "Воспоминаниях о Блоке" он вновь возвращается к ранней своей переписке с ним и утверждает, что центральный образ его "Стихов о Прекрасной Даме" двоится: “Астарта, Луна вечно силится заслонить Ее"[43].

Необходимо также заново осмыслить структуру первого издания "Стихов о Прекрасной Даме", где циклы сгруппированы тематически и названы "Неподвижность", "Перекрестки", "Ущерб". Названия двух последних циклов в этом контексте принимают дополнительные значения, связанные с лунной символикой. Учитывать именно первую редакцию сборника важно еще и потому,  что его структура, по-видимому, является прообразом будущей “трилогии  вочеловечения”: первый раздел  концентрирует в себе мотивы, связанные с утверждением соловьевского идеала Вечной Женственности, второй  — мотивы дисгармоничного неблагополучного бытия, в частности,   современного города, третий  соединяет в себе мотивы двух предыдущих циклов.  После того, как  эта модель в трансформированном и усложненном виде легла в основу трехтомного Собрания стихотворений Блока,  отпала необходимость  сохранять ее в неизменном виде в структуре I тома,  но даже и при хронологическом расположении  стихотворений трехчастность в композиции первой книги все же остается (“Ante Lucem” —  “Стихи о Прекрасной Даме” — “Распутья”).

Однако это единство "биографического", "лунного", "сакрально-мистического" планов продержалось недолго. Распадение единого космоса "Стихов о Прекрасной Даме" на множество автономных миров в "Распутьях" (в "канонической" редакции 1 тома), как это неоднократно отмечалось, начинается с 7 ноября 1902 г. со счастливого завершения первой фазы романа Блока с Л.Д.Менделеевой, с ее согласия стать его невестой. Именно с этого момента внутренний мир I тома проникается атмосферой тревоги, неблагополучия, двойничества.       В привычный "природный", почти вневременной мир встреч героя и героини в финале первой книги стихов и во II томе врывается современный дисгармоничный город, а сам сюжет "мистического романа" в одном из стихотворений резко десакрализуется: отсекаются все возможные символические его прочтения, кроме биографического:

                          Когда я в сумерки проходил по дороге,

                          Заприметился в окошке красный огонек.

                          Розовая девушка встала на пороге

                          И сказала мне, что я красив и высок

 

                          В этом вся моя сказка, добрые люди.

                          Мне больше не надо от вас ничего:

                          Я никогда не мечтал о чуде -

                          И вы успокойтесь — и забудьте про него.

                                                                                                (I. 279)

Чем же объяснить это несоответствие счастливого финала в личной жизни ощущению драматичности и даже гибельности происходящего в мире? Психологические причины распада прежнего мира сформулированы З.Г.Минц: "Блок, "старомодно" честный, до ужаса страшившийся всякого "мистического шарлатанства" (VII. 14), не мог отождествить девушки, с которой его на всю жизнь связали "морозные поцелуи", и гностическую "Деву Радужных ворот", случившееся счесть "мировой мистерией", концом всемирной истории". <...> Выхода, по сути дела, не было. "Романтические" потребности личности, мистический идеал и реальность, внешне, казалось бы, слившиеся, в действительности именно после 7 ноября 1902 г. вступили в трагическое для Блока и его невесты противоречие. Первый же день "свершения" многолетних экзальтированных мечтаний стал началом гибели мифа о личном воплощении мировой мистерии"[44].

С этого момента блоковские "Стихи о Прекрасной Даме" утрачивают всякое сходство с сонетами Данте к Беатриче или Петрарки к Лауре: ни один из подобных циклов в мировой литературе принципиально не мог закончиться реальным соединением героев в материальном мире.

Для того чтобы "роман в стихах" мог получить продолжение, нужны были разнонаправленные поиски, резкая трансформация основного автобиографического мифа о Душе Мира, открытость внешней действительности, все упорнее проникающей не только в события личной жизни, но и в художественное пространство блоковского творчества. Речь идет, разумеется, о первой русской революции[45].

                                                 * * *

К раннему творчеству Блока применима характеристика, данная самим поэтом: "однострунность". Творчество Блока последующих периодов уже никогда не будет "однострунным".

События внешнего мира все больше влияют на прежде замкнутую, сосредоточенную на внутренних душевных событиях жизнь поэта. Он все активнее, включается в текущую литературную повседневность, становится сотрудником появляющихся символистских журналов ("Новый путь", "Вопросы жизни", "Весы", "Перевал", "Золотое руно"), печатается в газетах ("Слово", "Речь"), принимает участие в альманахах и сборниках, завязывает все новые контакты в литературной среде. Еще в 1902 г. он начинает бывать у Мережковских, с 1903 г. переписывается, а с 1904 завязывает очное знакомство с Андреем Белым, переросшим в многолетнюю мучительную, но и чрезвычайно творчески плодотворную “дружбу-вражду”[46]. В том же году знакомится с В.Брюсовым, К.Бальмонтом, Эллисом, в 1905-1906 гг. посещает "Кружок молодых", объединявший молодых поэтов и прозаиков, близких "новому искусству". С 1905 г. посещает знаменитые "среды" на "башне" Вяч. Иванова, с 1906 — "субботы" в театре В.Ф.Коммиссаржевской. Актриса этого театра Наталья Николаевна Волохова становится предметом его бурного увлечения, ей посвящены книги стихов "Снежная Маска", цикл "Фаина", ее черты — "высокая красавица" в "упругих черных шелках" с "сияющими глазами" — определяют облик "стихийных" героинь в стихах этого периода, и в пьесах "Незнакомка" (1906) и "Песня Судьбы" (1908).

Как и для других поэтов-символистов, первая русская революция оказалась для Блока временем не только общественных потрясений, но и переломных событий в творчестве и личной жизни. В литературе о Блоке отмечалось, что революционные события 1905 г. породили не только прямые отклики в его стихах и драматургии (“Митинг”, “Все ли спокойно в народе...”, “Еще прекрасно серое небо...”, пьесы “Король на площади”, “О любви, поэзии и государственной службе”), прозе (обращение к “неонародничеству”), но и более глубинные изменения в художественной картине мира. Даже такая на первый взгляд нейтральная сфера, как метрическая эволюция Блока, обнаружила вполне наглядную связь с общим направлением его творчества: классические размеры, господствовавшие в ранней лирике, к 1905 г. уступают лидирующее положение неклассическим дольникам[47]. Революция обнажила для Блока дисгармоничную, катастрофическую природу бытия, обусловив активное формирование в его творческом сознании символа-категории “стихии”, возникновению нового типа героя и, в частности, резкой смене героини его лирики.

В первой программной статье этого периода "Безвременье" (1906)  Блок пишет о невозвратной гибели старого уклада жизни, о разрушении Дома, об открывшемся стихийном, вьюжном облике мира, о "странничестве" как особом состоянии души современного русского человека. "Мы живем в эпоху распахнувшихся на площадь дверей, отпылавших очагов, потухших окон" (V. 71), "В бегстве из дому утрачено чувство собственного очага, своей души, отдельной и колючей". (V. 73). “Это — священное шествие, стройная пляска праздной тысячеокой России, которой уже нечего терять; всю плоть свою она подарила миру и вот, свободно бросив руки на ветер, пустилась в пляс по своему бесцельному, непридуманному раздолью” (V, 74).

"Многомирным" — "многострунным" становится и творчество Блока. Он не только публикует новые стихи, вошедшие в сборники "Нечаянная Радость" (1907) и "Снежная Маска" (1907), но и пишет трилогию лирических драм ("Балаганчик", "Король на площади", "Незнакомка" — 1906), все интенсивнее становится его критическая и лирико-публицистическая деятельность. От небольших библиографических рецензий в "Новом пути" и "Весах" он переходит к жанрам проблемных статей (по его определению - "лирических фельетонов"), пробует писать рассказы (неопубликованные рукописи погибли в Шахматово), сказки (завершена и опубликована лишь "Сказка о той, которая не поймет ее" — в 1907). Наконец, в 1907 г. Блок становится ведущим критиком "Золотого Руна" и в течение двух лет регулярно выступает с обширными "хрониками" — обозрениями важнейших литературных событий, среди которых особенно важны "О реалистах" (1907), "О лирике" (1907), "О драме" (1907), "Литературные итоги 1907 года" и "О театре" (1908).

"Многомирие" в творчестве вовсе не означает у Блока изолированности каждого из миров. Это необходимо иметь в виду при изучении его поэтического , драматического и прозаического наследия. В разговоре с Н.А.Павлович Блок однажды обронил: "Я писал на одну и ту же тему сначала стихи, потом пьесу, потом статью"[48]. Эту фразу нельзя, разумеется, толковать буквально: речь идет, не о всегда одинаковой последовательности, а об особой спаянности, цельности в многообразии всех сторон его художественного творчества.

Многочисленные переклички между статьями, пьесами и стихами Блока неоднократно отмечались в исследовательской литературе"[49]. Так, кощунственное осмеяние и пародирование важнейших мотивов "Стихов о Прекрасной Даме" происходит и в стихах "Нечаянной Радости", и в драме "Балаганчик". Ожидаемая мистиками "Дева далекой страны" оказывается сначала Коломбиной, невестой Пьеро, а затем мертвой картонной куклой. Мир "далей", "весны", плывущей в вышине, о котором поет Арлекин, просто нарисован на бумаге; кровь паяца оказывается клюквенным соком, рыцарский шлем сделан из картона, меч — деревянный. Все атрибуты Рыцаря и Дамы из ранних стихов Блока на глазах мертвеют, обнаруживают свою призрачность, "кукольность", искусственность. Подлинной оказывается только грустная песенка Пьеро, горюющего над гибелью призраков:

                          Она лежала ничком и бела.

                          Ах, наша пляска была весела!

                          А встать она уж никак не могла.

                          Она картонной невестой была

 

                          И вот, стою я, бледен лицом,

                          Но вам надо мной смеяться грешно.

                          Что делать! Она упала ничком...

                          Мне очень грустно. А вам смешно?

                                                             (IV. 21)

Кощунственное самоосмеяние в "Нечаянной Радости" сродни иронии "Балаганчика": это и Прекрасная Дама, которая "не ездит на пароходе" (II, 70), и ее рыцари — "дурачки посреди болот" (II. 10), и трансформированный ущербный "месяц" ("небесный Пьеро", "паяц на юру"[50]) вместо Луны в "Стихах о Прекрасной Даме")., и тревожный дисгармонический мир современного города вместо благостной атмосферы "вечеров”- встреч ранних стихов. Пародирование прежних святынь резко обострило взаимоотношения Блока с прежними собратьями-соловьевцами (Белый, С.Соловьев, Эллис) и породило ожесточенную полемику между ними на странницах символистских журналов. "Нам становится страшно за автора. Да ведь это не "Нечаянная Радость", а "Отчаянное Горе", —  восклицал Андрей Белый. —  “В прекрасных стихах расточает автор ласки чертенятам и дракончикам. Опасные ласки! <...> Помнит ли он, что с нечистью шутки плохи?"[51]

Однако кощунственные мотивы в Нечаянной Радости" — лишь один из сквозных мотивов этого сборника. О втором его сквозном мотиве критика и позднейшие исследователи писали гораздо меньше, а чаще и просто не замечали. Лирический герой сознает, что измена изначальному идеалу не столько дискредитирует сам идеал, сколько опустошает его собственную душу. Отсюда — проходящий через ряд стихотворений мотив неизбежного предсмертного возвращения к идеалу Вечной Женственности ("Первой любви"), апелляции к спасающей и охраняющей грешника женской верности (образы Соловьева, "веселой невесты", "матери", "Богородицы"). Переплетение мотивов кощунства и возвращения к Вечной Женственности мотивировано названием сборника. Как известно, сюжет сказания, связанный с иконой "Нечаянная Радость", говорит о раскаянии разбойника во время молитвы перед иконой Богородицы и о Нечаянной Радости прощения, дарованной ему, благодаря заступничеству Божией Матери[52]. В сюжете сборника нет прямого воспроизведения фабулы этого сказания, воспроизводится лишь его основная смысловая коллизия: мотивы греха (измена первоначальным ценностям, самоизмена как попытка разомкнуть границы прежнего гармоничного, но отъединенного мира "Прекрасной Дамы") — мотив памяти-знания[53] о незыблемости изначальных высоких нравственных идеалов, — мотив апелляции к Вечной Женственности, надежды на преодоление духовной опустошенности, благодаря неизменной и верной любви, воплощенной в женских "софийных" образах, сохраняющих преемственную связь с образом героини "Стихов о Прекрасной Даме".

Эта смысловая коллизия влияет на построение всего сборника и каждого из семи его циклов ("Весеннее", "Детское", "Магическое", "Перстень-Страданье", "Покорность", "Нечаянная Радость”, "Ночная Фиалка"). Стихотворения, апеллирующие к Вечной Женственности, расположены в начале и в конце разделов, а "кощунственные" мотивы получают развитие внутри циклов.

Особого внимания требует цикл "Нечаянная Радость", — ведь, судя по его названию, в нем концентрируются наиболее важные для сборника стихотворения. И действительно, мотивы неизбежного возвращения к "первой любви", юности утверждаются уже в первом стихотворении цикла ("Так. Неизменно все, как было..."), через весь цикл проходят мотивы отшельничества, также тематически связанные с сюжетом, сказания о "Нечаянной Радости". Но на первый взгляд кажется странным, что в цикле неожиданно много "болотных", “языческих" стихотворений. Поначалу они воспринимаются как кощунственная антитеза изначальному идеалу. Но в финальном стихотворении цикла Она вдруг появляется в окружении языческих "осенниц", "осененная реющей влагой". Так же неразрывно связан с природным фоном Христос во втором  стихотворении цикла("Вот он, — Христос — в цепях и розах...").

  Это усиление природных, "языческих" мотивов в переплетении с христианской символикой объясняется тем, что, кроме сюжета сказания, у заглавия "Нечаянная Радость" был, как представляется, еще один источник, восходящий к статье Вл.Соловьева "Тайна прогресса" (в сохранившемся в библиотеке Блока т.8. Полного собрания сочинений Вл.Соловьева (СПб., 1903) на полях статьи имеются пометки[54]). Излагая популярный сказочный сюжет о том, как охотник перенес через бурный поток дряхлую старуху, которая на другом берегу превратилась в красавицу, Вл.Соловьев полагает, что эта сказка — своего рода символ человеческого прогресса. Современный человек не замечает "священной старины предания", оно утратило для него всякую привлекательность. Но задача его состоит в том, чтобы "перенести это священное бремя предания через поток истории", даже не веря в будущую награду: "Блаженны верующие: еще стоя на этом берегу, они уже видят из-за морщин дряхлости блеск нетленной красоты. Но и неверящие в будущее превращение имеют также выгоду — нечаянной радости"[55].

Что могло означать для Блока "старинное предание"? В статье Соловьева речь шла, конечно, о верности заветам православия. Но для Блока этого периода, как и для других "младших" символистов, прежде всего, — стихию фольклора, языческого мифа. Возвращение современного художника к мифологическим пластам народного сознания осмыслялось как путь индивидуалистического субъективистского творчества к познанию "народной души" и России. Об этом писал Блок и в статьях "Поэзия заговоров и заклинаний" и "Девушка розовой калитки и муравьиный царь", созданных одновременно со сборником "Нечаянная Радость". Фольклорные, мифологические мотивы "болотных" стихотворений, "твари весенние", колдуны, русалки, "косматые ведьмы", чертенята, карлики, нимфа Эхо, свадьба Весны с колдуном, — все это воплощение "старинного предания", "спасаемого" современным художником от забвения и одновременно "спасающего" художника от индивидуалистического отчуждения от народной жизни[56]. Во втором издании "Нечаянной Радости", уже в составе лирической трилогии, этот мотив становится особенно отчетливым: цикл "Нечаянная Радость" открывается стихотворениями "Осенняя воля", "Не мани меня ты, воля..." и "Русь".

То, что семантика заглавия сборника мотивирована двумя взаимодополнительными источниками, а его структура — двумя взаимодополнительными тематическими комплексами, в какой-то степени объясняет, почему в “Нечаянной Радости”, как и в последующих поэтических книгах Блока, не одна, а две героини, точнее, два типа героинь. Первый тип генетически восходит к “софийному” женскому образу “Стихов о Прекрасной Даме” (Сольвейг, Богоматерь, невеста). Второй тип — “стихийные” героини, на первй взгляд абсолютно противоположные “софийным” героиням (Незнакомка, “дикой вольности сестра” и др.). Тот же тип героини появляется в двух пьесах — “Незнакомка” и “Песня Судьбы”.

Начиная с редакции 1916 г. композиция книги претерпела радикальные преобразования, вплоть до утраты заглавия "Нечаянная Радость". Циклы II тома — "Пузыри Земли", “Ночная Фиалка", "Разные стихотворения", "Город", "Снежная Маска", "Фаина", "Вольные мысли" — обладают тематической и сюжетной автономностью, но в расположении их наблюдается определенное поступательное движение, раскрывающее "логику пути" (термин Д.Е.Максимова). От погружения в природную стихию (цикл "Пузыри Земли") и разноголосую стихию современного города Блок подводит лирического героя к миру "Снежной Маски" — композиционному и смысловому центру II тома, его "стихийной" кульминации. Не случайно, по свидетельству Н.А.Павлович, Блок говорил в 1920 году: "Если рассматривать мое творчество как спираль, то "Двенадцать" будут на верхнем витке, соответствующем нижнему, где "Снежная Маска""[57]. Этот цикл — абсолютная антитеза миру I тома, и погружение героя в мир "метельной страсти" осмысливается как "второе крещение" (в одноименном стихотворении)[58]:

                          Открыли дверь мою метели,

                          Застыла горница моя,

                          И в новой снеговой купели

                          Крещен вторым крещеньем я.

                                                                                     (II. 216)

Слияние героя со стихией абсолютно. Однако это растворение не становится подлинным обретением нового позитивного идеала. Имморализму стихии внутри цикла "Снежная Маска" противопоставлен отвергнутый героем мир нормативных ценностей. Анализируя стихотворение "На страже", Д.Е.Максимов отмечает, что "голос сознания, уже ставшего совестью, поднимается и в стихийной "Снежной Маске"[59]. "Рогам" и "трубам" метели противопоставляется апокалиптическая труба-возмездие:

                          Я — непокорный и свободный.

                          Я правлю вольною судьбой.

                          А Он — простерт над бездной водной

                          С подъятой к небесам трубой.

                          Он видит все мои измены,

                          Он исчисляет все дела,

                          И за грядой туманной пены

                          Его труба всегда светла.

                          .........................

                          И он потребует ответа,

                          Подъемля засветлевший меч.

                          И канет темная комета

                          В пучины новых темных встреч.

                                                             (II. 215)

Мотивы слияния со стихией в "Снежной Маске" неизменно связываются с темой обреченности и смерти:

                          И нет моей заветной доли —

                          В снегах забвенья догореть,

                          И на прибрежном снежном поле

                          Под звонкой вьюгой умереть

                                                                         (II. 224)

                          Нет исхода из вьюг,

                          И погибнуть мне весело.

                                                                         (II, 250)

И образ мира, и героиня "Снежной Маски” лишены каких бы то ни было узнаваемых конкретных примет, кроме стихийности. В цикле “Фаина", следующем за "Снежной Маской", облик "стихийной" героини меняется: она принимает черты земной женщины и, более того, в стихотворении "О, что мне закатный румянец..." становится воплощением национального характера, "вольной Руси" ("Чьи песни? И звуки? / Чего я боюсь? / Щемящие звуки / И — вольная Русь?" (II, 280)).

* * *

Имя героини цикла "Фаина" совпадает с именем героини пьесы "Песня Судьбы", и это заставляет соотнести драматический сюжет со стихотворениями, в которых появляются "стихийные" женские образы. Пьеса содержит в себе переклички с крайней важными, ключевыми текстами Блока. И не только 1906-1908 гг., но и со стихами периода I тома, и с более поздним творчеством (цикл "Кармен"). И хотя традиционная оценка пьесы как творческой неудачи Блока[60] во многом справедлива, тем не менее она заслуживает самого пристального внимания. Думается, что в "Песне Судьбы" Блок в первый и последний раз решился представить свой автобиографический миф в развернутом сюжетном драматическом повествовании, по отношению к которому стихи стали выглядеть своеобразными "фрагментами", "точечными" воспроизведениями тех или иных ситуаций[61].

Упрекая Блока в кощунственной измене идеалу Софии, его оппоненты-соловьевцы оставляли без внимания настойчивые заверения Бока о том, что он никогда не посягал на самое главное[62].  Это заставляет предположить, что для Блока возникновение "стихийной" героини в его творчестве не только не противоречит изначальному мифу о Софии, но и является его почти необходимым продолжением.

Уже упомянутый гностический симонианский миф о Елене-Софии включал в себя и мотив ее земного плена. Приведем изложение этого сюжета у историка древней философии Ореста Новицкого: "София, или Энния (Энойя), — "мать всего существующего". Но духи, созданные ею, "позавидовали" ее могуществу и "решили освободиться от этого унижения". Они схватили ее, отторгли от внешнего мира и "заключили в человеческое тело". С этого времени восторжествовали зло и несовершенство мира. Плененная Энния томилась и страдала, пока Верховное Существо решилось освободить ее и восстановить первоначальную  гармонию вещей. При этом, согласно Симону Магу, Верховное существо, проходя все степени бытия, "являлся всем существам в свойственной им форме и, наконец, явился Самаритянам в образе Симона". Елена, тирская рабыня, похищенная им у ее прежнего спутника и господина, была, по версии Симона, — падшая и униженная София. Она же, по его убеждению, была и Троянской Еленой и “с тех пор успела только глубже пасть"[63].

Совершенно очевидно, что симонианский вариант гностического мифа, в том виде, как он был известен современникам Блока, во многом определяет сюжетную ситуацию не только "Песни Судьбы", но и "Незнакомки"[64]. В самой общей форме гипотеза о "непреднамеренном" воспроизведении в творчестве Блока гностического мифа об Энойе" была высказана еще П.Губером в 1921 г. и с тех тор не получила сколько-нибудь заметного развития[65].

В пьесе, как и в стихах Блока, две героини — Елена и Фаина. Софийные черты в Елене угадываются в первой же сцене. Прежде всего - имя, совпадающее с именем героини в симонианском мифе. Белый дом, белое платье, белые крылья, увиденные Монахом, белая лилия, светлый фонарь, — все это совпадает с обликом героини "Стихов о Прекрасной Даме", и, в то же время, соответствует лунной символике, связанной с именем Елены.

Но почему появляется вторая героиня — и в стихах, и, тем более, в пьесе?  Проще всего  объяснить  это обстоятельство встречей Блока с Н.Н. Волоховой.  Но для того, чтобы биографический факт стал  творческим фактом,  его необходимо было включить в сюжет автобиографического мифа. И, самое неясное, — почему Герман,  уйдя из дому и от Елены, настаивает: "Я верен! Я верен! Никто не смеет заикнуться об измене! Вы ничего не понимаете!" (IV. 148).  Блок в разгар увлечения Н.Н.Волоховой также  пытался примирить жену с возникшим любовным треугольником.  После отъезда Л.Д.Блок в Шахматово (против обыкновения, в одиночестве),  он пишет ей из Петербурга: “Ты важна мне и необходима необычайно; точно так же Н.Н. — конечно,  совершенно  по-другому. В вас обеих — роковое для меня.  Если тебе  это больно — ничего, так надо. Свою руководимость и незапятнанность, несмотря ни на что, я знаю, знаю свою ответственность и веселый долг. Хорошо, что вы обе так относитесь друг к другу теперь, как относитесь. <...> Напиши мне, что ты думаешь об этом теперь и не преуменьшай этого ни для себя,  ни для меня. Помни, что ты для меня необходима, я твердо это знаю”[66].  В этой интерпретации любовного треугольника заключена и сюжетная загадка “Песни Судьбы”, и  направление развития автобиографического мифа Блока.

Имя Фаина (Phaennos) по-гречески - "сияющая". Иными словами, как и Елена, Фаина — Дева Света. Сознавал ли Блок эту этимологию?

Судя по тексту пьесы — да. Эпитет "сияющий", глагол "сиять" сопровождают Фаину и в репликах персонажей, и в авторских ремарках: Монах (2 картина): "Только глаза сияли из под платка" (фраза повторяется дважды. — IV. 127). Ремарка (пятая картина, — IV. 142): "Является Фаина <...> Ее волосы закрыты черным платком, а зарево — как сияние над головою".

Итак, Фаина — тоже Дева Света. Но, в отличие от Елены в белом платье, Фаина постоянно в черном (платье, платке) — свет в плену у тьмы. Внешним образом Фаина тоже в плену — у своего Спутника — и ждет жениха, который должен ее освободить: "Старый, тихий, властный — опять уводит меня! Услышь меня! Услышь! Освободи!" (IV. 145). И старый Монах, и сама Фаина вспоминают об ее довременном прошлом, где Фаина была среди самосжигающихся раскольников. Иными словами, Фаина — "стихийный", земной полярный двойник Елены — воплощает черты падшей Софии, Души мира, заключенной в земное тело, плененной и тоскующей.

И опять закономерный вопрос: сознавал ли Блок это двойничество?

В основном тексте "Песни Судьбы" героини ни разу не встречаются. Более того: после встречи и соединения Германа и Фаины, Фаина вдруг исчезает, а в путь навстречу Герману отправляется Елена: именно с ней, очевидно, по замыслу автора, и должен вновь соединиться Герман. Путь к Фаине превращается в возвращение к Елене. Но — не в прежней белый дом, так как Елена сама выходит в мир, в свой крестный путь навстречу Герману и воплощает в себе теперь черты и земной, и "небесной" героинь.

Но в черновых редакциях пьесы "софийный" облик Фаины и двойничество полярных героинь были гораздо очевиднее, что позволяет утверждать, что и этот мотив воплощен Блоком совершенно сознательно, едва ли не с филологической отсылкой (видимо, очевидная филологичность и не устраивала поэта). В одной из ранних редакций Монах говорит о Фаине, что она "по воле своей низвергает царей и героев и обращает вспять корабли"[67].  Друг Германа возражает в ответ: "Должно быть, вы нарочно путаете имена. Вы рассказываете сказку о древней царице, Троянской Елене, из-за которой действительно боролись цари и герои и обращались вспять корабли. Рассказывайте, здесь любят слушать сказки, но зачем так лукаво путать имена?" Монах отвечает: "По-вашему сказка, а по-моему — быль. Была Елена, а теперь — Фаина"[68].

Думается, что Блок убрал этот фрагмент из основного текста не случайно: последняя реплика Монаха совершенно уничтожает сюжетную тайну драмы, двойничество полярных героинь становится настолько явным, что само развитие действия выглядит едва ли не заранее расчисленным. 

Отметим и еще одно чрезвычайно важное обстоятельство, связанное с воплощением гностического мифа в "Песне Судьбы". Речь идет о том, что для героев пьесы относится к сфере "довременных" воспоминаний, идеального бытия. И Монах, и Фаина вспоминают раскольничью Русь. Герман видит себя воином Куликовской битвы, пересказывая в своем монологе все темы параллельно возникающего у Блока стихотворного цикла "На поле Куликовом". Иными словами, область идеального бытия в "Песне Судьбы" — не космические астральные сферы, как в "Незнакомке", а национально-историческая жизнь России в аспекте вечности. Общеевропейский миф о герое, спасающем Деву, трансформировался у Блока в национальный миф о приобщении к народной душе, к миру национального бытия. Как уже отмечалось исследователями[69]; потерпев творческую неудачу в попытке соединить биографический и национальный миф в драме, Блок сумел осуществить этот синтез в лирике, в цикле "На поле Куликовом" (1908).

* * *

В примечании к циклу "На поле Куликовом" (издание 1912 г.) Блок утверждал: "Куликовская битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено возвращение. Разгадка их еще впереди" (III, 587).

Сам Блок неоднократно возвращался к образу Куликовской битвы. Кроме монолога Германа, широко известно описание противостояния народа и интеллигенции в докладе "Россия и интеллигенция" (позднее — "Народ и интеллигенция"): "Над городами стоит гул, в котором не разобраться и опытному слуху; такой  гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой, как говорит сказание" (V. 323).

Самые сложные вопросы толкования цикла "На поле Куликовом" — проблема соотношения "вечного", “исторического" и "современного" планов, а также проблема сопряжения личного и национально-исторического сюжетов. Знаменитая строка "О, Русь моя! Жена моя!.." - одновременно и смысловой камертон цикла, и предмет бесконечных споров и недоумений критиков и читателей. После памятного спора на страницах "Литературной газеты" между И.Сельвинским ("Меня <...> коробит от того, что моя родина оказывается... женой Александра Александровича"[70]) и К.Чуковским ("При чем здесь Александр Александрович? Кто дал нам <...> право отождествлять писательское "я" с житейской личностью данного автора?"[71]) в литературе о Блоке появилось уточнение. П.П.Громов выдвинул концепцию "театрализации" лирического героя Блока: "В стихотворении Блока со словами "Жена моя!" обращается к России драматизированный лирический персонаж, который еще и "прикреплен" совершенно точно к определенному и очень давнему этапу истории. Это ведь человек эпохи Куликовской битвы был в таких простых и ясных отношениях со своей страной, так непосредственно представлял себе весь народ"[72].  Но даже это историческое толкование не до конца проясняет суть отношений лирического героя к родине, при котором возможно подобное отождествление. Не вполне ясна именно специфика центрального женского образа стихотворений цикла.

Смысл строки "О, Русь, моя, жена моя!.." станет более понятным, если учитывать его цитатную природу. В лирике и публицистике Блока этого времени неоднократно возникают реминисценции из драмы Г.Ибсена "Пер Гюнт", особенно из сцены пятого действия, где Сольвейг отождествляется с Богоматерью, спасающей и прощающей заблудшего героя:

                                      Пер Гюнт

                          Иль... сама ты мать

                          Тому, о ком ты говоришь?

                                      Сольвейг

                                                             Я мать.

                          А кто отец? Не Тот ли, Кто прощает

                          По просьбе матери?

                                      Пер Гюнт

(словно озаренный лучом света, вскрикивает).

                                                 О, мать моя!

                          Жена моя! Чистейшая из женщин!

                          Так дай же мне приют, укрой меня![73]

Последняя реплика Пер Гюнта содержит поэтическую формулу ("О, мать моя! Жена моя!”), которая возникает в блоковском цикле в ином ритмическом варианте и с синонимической заменой: "мать" и "Русь" для русского культурного сознания звучат как синонимы. У Ибсена приравнены значения Сольвейг-мать-жена-Богоматерь. У Блока — Русь-мать-жена-Богоматерь. И именно образ Богоматери в обоих случаях делает возможным отождествление матери и жены, немыслимое ни в каких других контекстах (ср. устойчивые именования Богоматери в православных молитвах: "Мати пречистая", "Невеста неневестная", "Жена", "Дева"). То, что адресат лирических обращений — то "светлая жена", то "мать", то "Русь", окончательно получает осмысление в третьем стихотворении, центральном не только по своему композиционному месту в цикле, но и по своей содержательной насыщенности. В первых двух стихотворениях Русь и родина отождествлены с образом жены. Второе стихотворение заканчивается:

                          Я — не первый воин, не последний,

                          Долго будет родина больна

                          Помяни ж за раннею обедней

                          Мила друга, светлая жена!

                                                 (III.250)

Третье стихотворение начинается с обращения к "Ты":

                          В ночь, когда Мамай залег с ордою

                                      Степи и мосты,

                          В темном поле были мы с Тобою, —

                                      Разве знала Ты?

                                                                         (III. 250)

Исходя из предыдущих стихотворений, "Ты" прочитывается как вероятная замена слова "Жена". Но в третьей и четвертой строфах оказывается, что речь идет о матери, отождествленной с Русью:

                          И вдали, вдали о стремя билась,

                                      Голосила мать.

 

                          И, чертя круги, ночные птицы

                                      Реяли вдали,

                          А над Русью тихие зарницы

                                      Князя стерегли

                                                                         (III. 251).

В последних строфах происходит до сих пор лишь подразумеваемое объединение всех значений, связанных с героиней цикла в едином образе Богоматери, раскрывающем глубинный сакральный смысл обращений героя к родине как к жене и матери:

                          И когда, наутро, тучей черной

                                      Двинулась орда,

                          Был в щите Твой лик нерукотворный

                                      Светел навсегда.

                                                                         (III, 251).

Цикл "На поле Куликовом" не сразу был оценен и просто замечен русской критикой: публикация его в 1909 г. в альманахе ""Шиповник" (X) не вызвала сколько-нибудь заметных критических откликов, как и перепечатка его в сборнике "Ночные часы" (1911) и в Кн. 3 первой редакции "лирической трилогии" (1912). И лишь появление его в 1915 г. в сборнике "Стихи о России" (Пг.) заставило увидеть в Блоке поэта общенационального значения, "Последние стихи Блока истинно классичны, - писал Г.Иванов, — но они нисколько не походят на те стихи Брюсова, например, которые "трудно отличить" от Пушкина или Жуковского. Это естественная классичность мастера, прошедшего все искусы творческого пути. Некоторые из них стоят уже на той ступени просветления простоты, когда стихи, как песня, становятся доступными каждому сердцу"[74].

Андрей Белый в речи памяти Блока связал цикл "На поле Куликовом" с биографическим мифом поэта о Софии: "Блок становится, прикоснувшись к земле, тут впервые нашим национальным поэтом. Он понял, что мировая София не может быть без оправы человеческой, но он понял еще и то, что эта оправа человечества без народного лика, без народной души, без прикосновения к корням народности не может дать плодов"[75].

* * *

Поиски форм преодоления отчуждения от национальной народной жизни в публицистике Блока этого времени принимают особый, предельно для него злободневный и "общественный" характер. 1907 - начало 1909 г. — время наибольшей активности Блока-критика и публициста дооктябрьского периода. Помимо критической деятельности в "Золотом руне", Блок выступает с чтением публичных лекций и рефератов ("О театре", "Генрик Ибсен"), делает доклады в С.-Петербургском Религиозно-философском обществе ("Россия и интеллигенция", "Стихия и культура"), печатает на страницах газет и журналов рецензии и критические этюды об отдельных авторах или произведениях ("Солнце над Россией", "Бальмонт", "Мережковский", "Монастырь" Э.Верхарна, "Об одной старинной пьесе"), а также небольшие, но очень существенные для понимания его идеологической позиции в этот период проблемные статьи ("Три вопроса", "Ирония", "Душа писателя", "Дитя Гоголя"). Ключевая проблема всего творчества Блока этого периода - проблема "народа" и "интеллигенции" — определяет звучание всех тем, поставленных в его статьях и стихах: трагическое отчуждение личности от народной стихии, кризис индивидуалистического мировоззрения, поиски путей преодоления этого отчуждения, размышления о месте писателя в современном мире.

В этот период Блок совершает неожиданный для его окружения поворот к традициям русской демократической эстетики. Ощущение общего неблагополучия жизни, предчувствие новых близких взрывов народной стихии, критика элитарной замкнутости современного искусства, апелляция к идейному наследию Д.И.Писарева, Н.А.Добролюбова, Н.Г.Чернышевского, Н.К.Михайловского, Г.И.Успенского, к творчеству М.Горького, - все это резко выделяет публицистику Блока в контексте символистской критики. Отсюда — дружное недоумение и неприятие его статей как со стороны собратьев по символизму, так и со стороны демократической критики, оценивавшей статьи Блока с заметной долей иронии и недоверия к его "неонародничеству"[76].

Ведущим жанром в творчестве Блока-прозаика в 1907 г. был жанр "хроники". Само обращение Блока к форме обозрения говорит о желании увидеть современный литературный процесс как целое, вне деления на "школы", "направления", на "своих" и "не своих". Однако этот жанр изжил себя быстро: эмпирический его характер давал мало возможностей для идеологического самоопределения. Уже первого сентября 1907 г. Блок записывает: "...Скоро пора бросить нудную современную литературу. Ведь все одно и то же, — о Скитальце два раза не поговоришь. Брошу, да и займусь "историко-литературной" статьей — о продолжателях славянофилов и западников теперь. Оно и полезней, и интересней, да и "программно(?)" (ЗК. С.98). И хотя отдельной статьи на эту тему Блок не написал, но вопросы национального своеобразия русской культуры, размышления о стихийной народной душе  и об   оторвавшейся от народной почвы современной интеллигенции пронизывают всю его публицистику 1908-1909 гг. В письме к матери от 8 января 1908 г. Блок еще более определенно формирует задачи своей публицистической деятельности в будущем году: "Я должен установить свою позицию и свою разлуку с декадентами путем ряда статей" (VIII. 224). Выходя за рамки символизма как замкнутой литературной группировки, Блок ищет путей к живой традиции русской классической культуры и общественной мысли XIX века. "Между прочим (и, может быть, главное) — растет передо мной понятие "гражданин", и я начинаю понимать, как освободительно и целебно это понятие, когда начинаешь открывать его в собственной душе" (VIII. 252), — пишет он 13 сентября 1908 г. Е.П.Иванову. Продолжая печататься в символической  периодике, Блок начинает мечтать о журнале принципиально иного типа, о публицистике, непосредственно смыкающейся с активной общественной деятельностью. 12 сентября 1908 г. он записывает: "Мечты о журнале с традициями добролюбовского "Современника". Две интеллигенции. Дрянность "западнических" кампаний ("Весы", мистический анархизм и т.п.). Единственный манифест и строжайшая программа. Чтобы не пахло никакой порнографией, ни страдальческой, ни хамской. Распроститься с "Весами". Бойкот новой западной литературы. Революционный завет - презрение" (ЗК. 113)[77]. Все время ощущается потребность Блока в значительном расширении читательской аудитории. Даже свое вступление в Религиозно-философское общество в октябре 1908 г. он мотивировал необходимостью “иметь дело с новой аудиторией, вопрошать ее какими бы то ни было путями. Хотя бы прочтением доклада и выслушивания возражений свежих людей" (ЗК. 118).

В то же время демократические тенденции в творчестве Блока этого времени сочетались с началами, чуждыми демократической мысли XIX века. Блок не принял ни материализма, ни рационалистического позитивизма, характерных для революционно-демократического мировоззрения. Критикуя современное символистское искусство, в своих глубинных основах Блок остается близок символистскому мироощущению и даже философско-эстетическим посылкам символистской теории. Полемика вокруг статей о народе и интеллигенции, в целом общая отрицательная их оценка и, наконец, все более ясное осознание, что прямое обращение к широкой демократической аудитории не состоялось, приводят Блока в начале 1909 г. к постепенному разочарованию в результатах своей публицистической деятельности. В письме к матери от 23 февраля 1909 г. он противопоставляет публицистику поэтическому творчеству как нечто ему чуждое и враждебное: "Вообще подумываю о том, чтобы прекратить всякие статьи, лекции и рефераты, чтобы не тратиться по пустякам, а воротиться к искусству <...> Болтливая зима и все прочее привела меня опять к опустошению, у меня не хватает творчества на четыре стиха. Надеюсь — не навсегда" (VIII. 278). "Опустошение", о котором говориться в письме, усугублялось  пережитой в это время глубокой личной драмой, связанной с рождением и смертью ребенка Л.Д.Блок в феврале 1909 г.  “Смешение жизни с искусством”, как это несколько позже сформулирует  поэт, обернулось тяжелейшими жизненными коллизиями. Путешествие в Италию весной и летом 1909 г. стало для Блока периодом острой "переоценки ценностей". На фоне политической реакции в России и стихии самодовольного мещанства, с которой Блок сталкивается в Европе, единственной реальной ценностью, способной противостоять дисгармоничной и уродливой современности, становится для поэта высокое классическое искусство, которое, как он вспоминал впоследствии, "обожгло" его в итальянской поездке. В Италии, размышляя о своей литературной деятельности последних лет, Блок дает ей резко отрицательную оценку и мучительно ищет иного направления своего писательского пути: "Вот уже три-четыре года я втягиваюсь незаметно для себя в атмосферу людей, совершенно чужих для меня, политиканства, хвастливости, торопливости, гешефтсмахерства. <...> Надо резко повернуть, пока еще не потерялось сознание, пока не совсем поздно. Средство - совсем отказаться от литературного заработка и найти другой. <...>  А искусство — мое драгоценное, выколачиваемое из меня старательно моими мнимыми друзьями, — пусть оно остается искусством" (ЗК. 145-146), — заносит он в записную книжку в ночь на 12 июня. Однако отказ от литературного заработка стал возможен лишь после смерти отца поэта и получения наследства в декабре 1909 г. Правда, Блок не прекращает публицистической деятельности полностью, но ее интенсивность заметно снижается и, самое главное, иной становится ее проблематика.

* * *

Для статей 1907-1908 гг. ведущими символами-категориями[78] были "народ", "интеллигенция", "Россия", "долг", "душа народная", "'стихия”, “культура". В статьях 1910 г. ("Памяти Врубеля", "Памяти В.Ф.Коммиссаржеской", "О современном состоянии русского символизма", "Открытое письмо Д.С.Мережковскому"[79], "Рыцарь-монах") структурообразующую роль играют символы-категории "мирового оркестра" и связанные с ним "малые" символы: "скрипка", "музыкальный инструмент", "барабанщик”, а также "художник", "артист". Все эти символы-категории не новы в его творчестве, все они так или иначе появлялись и развивались в стихах, пьесах, статьях[80]. Однако лишь к 1910 г. в прозе Блока они связываются в некоторую целостную картину мира, что позволяет дать им некоторую системную, обобщенную характеристику.

Символ-категория "мирового оркестра" выражает у Блока органическое, универсальное единство космического, исторического и индивидуального бытия.

Говоря о необходимости соотносить частные события и индивидуальные судьбы с "музыкой мирового оркестра", Блок тем самым постоянно соотносит их с историческим и космическим бытием. В статье "Горький о Мессине" Блок пишет: "Просто нужно быть слепым духовно, незаинтересованным в жизни космоса и нечувствительным к ежедневному трепету хаоса, чтобы полагать, будто формирование земли идет независимо и своим чередом, никак не влияя на образование души человека и человеческого быта" (V. 380-381).

Одним из важнейших аспектов истолкования символа "мирового оркестра" в статьях этого периода является проблема личности, и прежде всего проблема личного творчества в его соотнесении со всеобщим. Символы "мирового оркестра" и "скрипок" выражают "нераздельность и неслиянность" личного и всеобщего начал. Если мир — "оркестр", то личность - "душа человека" - "самый сложный, и самый нежный, и самый певучий музыкальный инструмент" (V. 417). По самой внутренней структуре этих символов, участие личности в жизни мирового целого означает не только влияние мировых законов на отдельную личность, но и обратное влияние отдельного человека, единственного события на общее состояние мира. Таков объективный смысл противопоставления "настроенных" и “расстроенных" скрипок в статье "Памяти В.Ф.Коммиссаржевской", с которой перекликаются утверждения в докладе "О современном состоянии русского символизма": "Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России. Как перед народной душой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и пред нами" (V. 431). Участие в "мировом" оркестре" означает, по мысли Блока, усиление нравственной ответственности личности, прежде всего — художника. Художник-индивидуалист уподобляется инструменту, выпавшему из звучания "мирового оркестра" ("Открытое письмо Д.С.Мережковскому"). В конечном счете полноценным оказывается только творчество художника, преодолевающего отчужденность от мирового бытия, — и космического и исторического. Выражая эту мысль в привычных для себя образах, Блок пишет: "Художник — это тот, для кого мир прозрачен, <...> кто роковым образом, даже независимо от себя видит не один только первый план мира, но и то, что за ним, ту неизвестную даль, которая для обычного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя" (V. 418).

Мироощущение, нашедшее адекватное воплощение в символе "мирового оркестра", становится и принципом художественного видения мира, отражаясь в структуре III тома лирической трилогии (имеется в виду его последняя авторская редакция).

Прежде всего, этот принцип видения мира сказывается в расположении стихотворных циклов и в той особой роли, которую они приобретают в художественном мире III тома. В томе I единство книги стихов основано на едином лирическом сюжете, объединяющем все стихотворения, и на хронологической “дневниковой” логике их расположения. Во втором томе циклы приобретают известную образную и сюжетную автономность, но в расположении их наблюдается определенное поступательное движение, раскрывающее "логику пути". Единство третьего тома строится на принципиально иной основе. Не только автономны циклы, но и в самом их расположении почти нет направленности, поступательности[81]. Циклы третьего тома сосуществуют одновременно, в "нераздельности и неслиянности"[82]. Принцип "многоголосия" является главным жанрообразующим принципом третьего тома лирики. Каждый из циклов - не универсальная декларация, а "голос" в развернутой, изменчивой и сложной картине современного бытия. Названия ряда циклов третьего тома связаны с музыкальными ассоциациями, что также соотносится с ведущей ролью символа "мирового оркестра": "Арфы и скрипки", "Кармен", "Соловьиный сад", "О чем поет ветер". Во внутреннем мире всех без исключения циклов значительна роль "малых" музыкальных символов — "пения", "звона", "тишины", "музыки", "гитары", "скрипки", "бубна" и т.п. Представления Блока о музыке как творческом начале мира сказываются в особой функции  “музыкальной" символики в стихотворениях третьего тома.

Так, появление "музыкальной" темы может быть знаком универсализации содержания стихотворения, раздвижения его пространственных и временных границ. Эмпирической, конкретной ситуации придается "космический" смысл.

                          Свирель запела на мосту

                                      И яблони в цвету.

                          И ангел поднял в вышину

                                      Звезду зеленую одну,

                          И стало дивно на мосту

                          Смотреть в такую глубину,

                          В такую высоту.

                                                                         (III. 158)

В программном стихотворении "Художник" возникновение "музыки" ("звона") и "вслушивание" является началом творческого процесса, одновременно происходит углубление  в мировые законы бытия и отрешение от внешней суеты:

                          Длятся часы, мировое несущие.

                          Ширятся звуки, движенье и свет,

                          Прошлое страстно глядится в грядущее,

                          Нет настоящего. Жалкого - нет.

                                                                         (III. 146)

В "Страшном мире", "Возмездии", "Итальянских стихах" символом неистинного существования,  утратившего память о высоких духовных ценностях, выступают "антимузыкальные" звуковые образы ("хрип", "визг", "вопль"). Между тем, осознание собственного падения, воспоминание об "утраченном рае" (мотив “юности-возмездия") также связываются в стихах третьего тома с появлением "музыкальных" образов.

Подобное взаимовлияние символов-категорий блоковской прозы и его  поэтического и драматического творчества особенно интенсивно именно в 1906-1910 гг., постепенно ослабевая в предреволюционную эпоху.

* * *

Доклад Блока "О современном состоянии русского символизма" (1910) не только подводил черту под историей развития символизма как школы, но  - в еще большей степени - знаменовал окончание и исчерпанность огромного этапа творческого и жизненного пути самого Блока,  его автобиографического мифа."Теза" и "антитеза" истории русского символизма вбирают в себя весь цикл становления Блока-художника: "теургическая" юность - крушение "заревой ясности" и погружение в "лиловый сумрак" стихии, - поиски форм "общественного служения" - ощущение всеобщего кризиса и невозможности каких бы то ни было "синтетических" его разрешений. Продолжение пути для Блока уже несовместимо с немедленным ожиданием эсхатологического преображения жизни: "Художник должен быть трепетным в самой дерзости, зная, чего стоит смешение искусства с жизнью, и оставаясь в жизни простым человеком" (V. 436). Путь начинается как бы заново: "Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе" (V. 436). Происходит своего рода возвращение к вечным ценностям искусства, - ощущение его спасительности появляется у Блока в итальянской поездке 1909 г. и находит свое выражение в "Итальянских стихах" и начатом, но не доведенном до конца цикле прозаических набросков "Молнии искусства".

"Духовная диета", "самоуглубление", о которых говорил Блок в конце доклада, выразились внешним образом в его устранении от активной публицистической деятельности, от участия в жизни литературно-театральной богемы. После нескольких малоудачных попыток вернуться к публицистике (проект совместного с Вяч.Ивановым, В.Пястом, Е.Аничковым и другими близкими символизму писателями журнала, проект журнала "Дневник трех поэтов" в 1911г., кратковременное сотрудничество в "Трудах и днях" и газете А.Тырковой "Русская молва" в 1912 г., долгие, но бесплодные переговоры с А.Румановым о сотрудничестве в "Русском слове") Блок окончательно, вплоть до 1918 г., отходит от систематического сотрудничества в периодических изданиях. Тому были и более глубокие, внутренние причины: с конца 1909 г. он все более сосредоточивается на крупном художественном замысле, осваивая новый для себя жанр эпической поэмы ("Возмездие").

Работа над поэмой “Возмездие”, начавшаяся в 1910 г. и продолжавшаяся почти до самой смерти поэта, очевидно, должна была объединить автобиографический миф с документированной биографией не только Блока, но и его “рода”, а также с “исторической биографией” России. Намек на объединение “документальной” и “мифологической” версий содержится уже в “Варшавской поэме”, где путь Отца прочитывается через миф о падшем ангеле, Демоне. Второй этап работы над поэмой сразу же выпукло обозначает усиление обеих линий. В марте 1911 г. Блок пишет Пролог, в котором сконцентрированы важнейшие мифологические мотивы: мотив героя-спасителя (в образах вагнеровской тетралогии — Зигфрид, Миме, дракон, ковка меча), Куликовской битвы (“Над нашим станом,/ Как встарь, повита даль туманом, / И пахнет гарью. Там — пожар”), Софии, “поразившей Денницу”, наконец, метаморфоза “Угль превращается в алмаз”, восходящая одновременно к притче о мягком угле и твердом алмазе в книге Ф.Ницше “Так говорил Заратустра” и к антитезе  темного некрасивого угля и просветленной красоты алмаза в статье Вл.Соловьева “Красота в природе”. Тогда же Блок приступает к  сбору “Матерьялов для поэмы”, штудируя разнообразные документальные источники, воссоздающие важнейшие общественные, политические и культурные события          70-90-х годов. Обе линии поэмы объединялись, по замыслу Блока, общим эсхатологическим мифом о возмездии. Эпиграф из пьесы Г.Ибсена “Юность — это возмездие”, предпосланный поэме, соединяется в сознании Блока со словами Апокалипсиса “Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою” (Откр. 22, 12). Мотив возмездия в поэме связан с пробуждением в душе падшего человека голоса совести, воспоминанием о мире высших нравственных ценностей, осознанием собственного падения и измены изначальному предназначению, — подобно раскаянию грешника в сюжете “Нечаянной Радости”. Прежде всего это история отца: его падение от Демона до Гарпагона, его измена первой любви и , наконец, этическая деградация и измена идеалам юности. Пробуждение голоса совести, воспоминание о высоком жизненном призвании воплощены в поэме в описании музыкальных импровизаций отца. Личные судьбы героев, как это явствует из Предисловия к поэме, должны были находиться в сложных соотношениях с судьбами России и Европы. Но несмотря на осознание “нераздельности и неслиянности всего”, тема национально-исторической вины прозвучала в поэме менее отчетливо и выраженно, хотя и намечается в мотивах предчувствий “невиданных перемен” и “неслыханных мятежей”. Наиболее разработанным оказался лишь “польский” аспект проблемы исторического возмездия. Ряд мотивов, намеченных в планах поэмы, остался нереализованным, в том числе и лейтмотив мазурки, который, очевидно, должен был воплотить тему взаимной исторической вины и взаимного исторического возмездия России и Польши.

С весны 1912 г. начинается работа над драмой "Роза и Крест" (первоначально — сценарий балета для А.Глазунова, затем — перерастание в оперное либретто, наконец — осознание, что получается драма, и завершение ее именно в этом качестве в 1913 г.).  В 1914 г. Блок переживает последнее яркое увлечение актрисой Музыкальной драмы Л.А.Андреевой-Дельмас и посвящает ей цикл "Кармен" (она же, по внутреннему ощущению поэта, ассоциировалась для него с героиней "Соловьиного сада"[83]). К наиболее существенным событиям 1914-1916 гг. следует отнести тщательную текстологическую работу Блока над изданием “Стихотворений Аполлона Григорьева” (М.,1916) с его вступительной статьей (“Судьба Аполлона Григорьева”) и примечаниями к стихам, сотрудничество с Московским Художественным театром, готовившим постановку “Розы и Креста” (так и не состоявшуюся, несмотря на двести репетиций), переводы армянских и финских поэтов. Позиция, занятая Блоком в годы Первой мировой войны (ср. дневниковую запись от 6 марта 1916 г.: “Сегодня я понял наконец ясно, что отличительное свойство этой войны — невеликость” — VII. 283) не привела его к какой бы то ни было пацифистской или “пораженческой” позиции: летом 1916 г. он был призван в действующую армию (зачислен табельщиком 13-й инженерно-строительной дружины Всероссийского Союза Земств и Городов), служил в Полесье, в районе Пинских болот. Его армейская служба закончилась только после Февральской революции.

Существенно меняется и герой позднего блоковского творчества, и биографический "миф о пути". В статье "Рыцарь-монах" (1910) Блок настаивает на верности "древнему мифу о Персее и Андромеде", и тут же дает его гностическую интерпретацию: "Все мы, насколько хватит сил, должны принять  участие в освобождении плененной Хаосом Царевны - мировой и своей души. Наши души — причастны Мировой" (V, 454). Но "героем" Блоку видится теперь не воин Куликовской битвы, не вагнеровский Зигфрид ("не знавший страха"), не сказочный рыцарь, идущий "за огненной весной", а человек, живущий в "страшном мире",  испытавший все его искушения и падения и нашедший в себе силы мужественно противостоять жизненному злу, сознательно выбравший земное страдание, жертвенность и даже судьбу неудачника.[84] Таков центральный герой драмы "Роза и Крест" Бертран, — единственный, кто сумел постичь и воплотить в личной судьбе загадочные слова песни-зова Гаэтана "Радость - Страданье одно". Таков и герой поэмы "Соловьиный сад", вернувшийся в трудный, дисгармоничный мир из прекрасного, но отъединенного от общей жизни, сада любви. Так говорит о себе и автор поэмы "Возмездие" в Прологе, противопоставляя себя Зигфридовскому типу героя, "не знавшему страха" ("А я беспомощен и слаб, / Как все, как вы - лишь умный раб, / Из глины созданный и праха". — III. 301). В какой-то степени это относится и к главным героям поэмы  - Отцу и Сыну (путь второго в поэме недовоплощен), растратившим, каждый по-своему, юношеские идеалы,  пережившим нравственные падения и утрату первой любви. В одной из немногих статей, написанных в этот период, — "От Ибсена к Стриндбергу" (1912) —  Блок противопоставляет загадочной и во многом отвлеченной героике Ибсена "человеческое лицо" Стриндберга, "с горькой складкой страданий под жесткими усами, с мужественным взором серых глаз" (V. 462).

Фигура шведского писателя Августа Стриндберга становится для Блока в этот период особенно значимой и связывается с блоковскими поисками "мужественного веяния" (III. 293) в современности[85]. 1912 год Блок, по его признанию, проживает "под знаком Стриндберга" (VIII. 383).   Многое в этом увлечении объясняют несомненные биографические параллели между некоторыми жизненными обстоятельствами героя трилогии Стриндберга ("Исповедь глупца", "Сын служанки", "Ад") и самого Блока (платоническое обожествление любимой женщины, стремление жены к театральной карьере при отсутствии таланта, пагубное влияние театральной среды, рождение и смерть ребенка и отношение жены к этому событию). Однако стоит заметить, что стриндберговское "женоненавистничество" в III томе лирической трилогии кореллируется этическим опытом толстовского "Воскресения": вслед за стихотворением "Женщина", посвященным Стриндбергу, Блок располагает стихотворение ""Перед судом", где униженная и падшая женщина не осуждается героем: как и толстовский Нехлюдов, он осознает свою вину перед ней. Такое расположение стихотворений глубоко не случайно: "голос" стриндберговского героя получает иное звучание в свете нравственного опыта русской классической литературы.

Но, с другой стороны, "стриндберговское" начало выступает как важнейший дополнительный смысловой аспект мифа о спасении Мировой Души. В поисках "мужественного" героя современности Блок обращается к опыту Стриндберга[86], но мотив героя-спасителя женственного начала от Хаоса, если и существовал у Стриндберга, то лишь как нереализованная возможность. Герой романа "Исповедь глупца" смотрит на свой будущий брак как на спасение любимой женщины от падения: "Я дал себе клятву, что вытащу ее из омута, поддержу, спасу от падения, не пожалев на это своих последних сил"[87]. Но все дальнейшее развитие сюжета демонстрирует неосуществимость этого намерения. Зато в романе настойчиво утверждается совершенно иной образ: мужчина в плену женских колдовских чар, теряющий силы и мужество в магическом сне: "Я, быть может, потерял честь, пока спал целое десятилетие в объятиях чаровницы, потерял мужественность, волю к жизни, ум, свои пять чувств, и даже больше того"[88]. "Вдруг меня охватывает безумное желание выпрыгнуть из этого вагона, бежать их этого застенка, в который меня заточила колдунья"[89]. "Что говорить, я околдован этой женщиной, я не могу вырваться из круга ее чар"[90]. Эти цитаты — из начала, середины и конца романа. Столь настойчивый повтор этого мотива говорит о том, что в стриндберговском мире был важен не столько миф о спасении пленной мировой души, сколько миф о герое в плену у женщины-волшебницы. Сюжет этот имеет такие же древние мифологические корни, от Одиссея у Кирки до Тангейзера в гроте Венеры и, в русской травестийной традиции, Ратмира в замке юной девы ("Руслан и Людмила"). Учитывая этот мифологический контекст, можно вспомнить и ранние реминисценции этого мифа в лирике II тома, связанной с темой Незнакомки, Снежной Маски, героини-змеи ("Сказка о той, которая не поймет ее"), и сделать неожиданное сближение со стриндберговскими мотивами сюжета поэмы "Соловьиный сад", в которой герой также оказывается в добровольном любовном плену, а затем — также добровольно — возвращается в нищий и жесткий мир. Очевидно, ключ к поздней мифопоэтической концепции Блока коренится именно в соотношении двух мифологем: о плененной Мировой Душе и плененном герое, одинаково древних, но связанных для Блока с именами Вл.Соловьева и А.Стриндберга. И может быть, наличие этих взаимодополнительных мифов в сознании Блока объяснит, почему, начав свой творческий путь с "соловьевских" "Стихов о Прекрасной Даме", Блок завершил свое предреволюционное поэтическое творчество "стриндберговским" стихотворением "Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух..." (1916).

                                      * * *

Выбор, сделанный Блоком в октябре 1917 г., на какое-то время поставил его в чрезвычайно сложное положение в наиболее близкой ему среде литературно-художественной интеллигенции. Ответив на анкету "Может ли интеллигенция работать с большевиками", - "Может и обязана" (VI. 8), напечатав в январе 1918 г. в левоэсеровской газете "Знамя труда" цикл статей "Россия и интеллигенция", который открывала "Интеллигенция и революция", а через месяц - поэму "Двенадцать" (18 февраля) и стихотворение "Скифы" (20 февраля), Блок совершенно недвусмысленно заявил о своей общественной позиции. И хотя сходный выбор сделали В.Брюсов, Андрей Белый, С.Есенин, В.Мейерхольд, К.Петров-Водкин, но большинство писателей осудило Октябрьский переворот, а значит - и тех, кто заявил о поддержке большевиков[91]. Наиболее резкая отповедь З.Гиппиус в сконцентрированном виде выражает суть обвинений в адрес "пробольшевистской" интеллигенции: "Разве они знают, что такое "выбор"? Разве не одинаково равнодушны они и к самодержавию, и к социализму? К России и к Интернационалу? Они идут, куда влечет поток, его не замечая. Они не ответственны. Они не люди"[92]. О несогласии с Блоком заявили и Ф.Сологуб, Вяч.Иванов, Ан.Чеботаревская, Г.Чулков, В.Пяст, А.Ахматова, Ю.Айхенвальд, М.Пришвин, И.Эренбург, В.Шершеневич. Большевистская критика, сочувственно отзываясь о его "слиянии с народом", все же с заметной настороженностью говорила о чуждости блоковской поэмы большевистским представлениям о революции (или, скорее, представлениям о способах ее отображения в литературе). "И все же "Двенадцать" - не поэма революции, - писал Л.Б.Троцкий. - Это лебединая песня индивидуалистического искусства, которое приобщилось к революции"[93]. И еще раз: "Внутренний смысл революции остается где-то за пределами поэмы, - она эксцентрична, в смысле механики, - и оттого увенчивает ее Блок Христом"[94].

Поэма "Двенадцать" вызвала в критике такое множество разноречивых откликов и взаимоисключающих интерпретация, какие не вызывали даже самые "темные" и "эзотерические" стихотворения Блока. Поэма, принципиально ориентированная на стилевую демократизацию, с ее раешными, частушечными, песенными и даже маршевыми интонациями осталась загадкой и для ее современных критиков, и для сегодняшнего читателя. Две самые традиционно трудные проблемы: как совместить призывы к "революционному шагу" с анархическими загулами отряда красногвардейцев (почему, в частности, эпизод убийства Катьки занял центральное положение в поэме) и как объяснить появление фигуры Христа в финале поэмы. В работах последнего десятилетия уже не встретишь былых суждений о "случайности" или "неорганичности" образа Христа в поэме[95]. При этом обязательно следовали ссылки на слова Блока из Дневника (запись от 20 февраля 1918 г.): "Страшная мысль этих дней: не в том дело, что красногвардейцы "не достойны" Иисуса, который идет с ними сейчас, а в том, что именно он опять с ними, а надо, чтобы шел другой" (VII. 326). Опираясь на эту цитату, некоторые критики даже утверждали, что Блок якобы желал изменить финал поэмы. Но самым важным, и пока до конца не объясненным фактом представляется проведенное, очевидно, независимо друг от друга в работах Б.М.Гаспарова и М.Петровского сопоставление последней главы "Двенадцать" со стихотворением Пушкина "Бесы"[96]. Речь идет и о совпадении стихотворного размера (4-стопный хорей с перекрестной рифмовкой), и о воспроизведении диалогических реплик ("Эй, пошел ямщик!.." - "Нет мочи: / Коням, барин, тяжело" - "Кто там машет красным флагом? / - Приглядись-ка, эка тьма!"). Прямые переклички отдельных строк ("Вьюга мне слипает очи" - "И вьюга пылит им в очи"), внезапное превращение "голодного пса" в "волка" ("Кто их знает? пень иль волк" - "... скалит зубы - волк голодный - "), образы метели, вьюги, ветра, кружения снега, запись в дневнике накануне начала работы над поэмой 5 января 1918 г., где появляется строчка из "Бесов" ("Домового ли хоронят, ведьму ль замуж выдают"), - все это с очевидностью проясняет особую настроенность поэмы Блока на пушкинских "Бесов". Но в чем смысл этого влияния?

Прежде всего обратим внимание на полиметрическую структуру поэмы. Когда и как возникает в ней размер "Бесов" - 4-стопный хорей с перекрестной рифмовкой? Наблюдения показывают, что звучание этого размера пробивается в поэме не сразу, постепенно, сначала - отдельными строфами, которые сразу же перебиваются иными размерами. И лишь в VII, XI и XII главах размер этот в самом деле играет ведущую роль. Что же это за эпизоды?

Впервые 4-стопный хорей появляется в III главе, в связи с темой красногвардейцев ("Как пошли наши ребята / В красной гвардии служить"). Далее хореические эпизоды связаны с мотивами любовной драмы, ревности ("Помнишь, Катя, офицера - / Не ушел он от ножа"), убийства, стихийного разгула неуправляемых страстей, с раскаянием Петрухи (" - Ох, товарищи, родные, / Эту девку я любил...") и с коллективным осуждением этого раскаяния (" - Не такое, нынче время, / Чтобы нянчиться с тобой"), наконец, - с финальным шествием отряда ("Их винтовочки стальные / На незримого врага").

Из приведенных цитат очевидно, что пушкинские аллюзии связаны с центральным сюжетным эпизодом поэмы - сценой самосуда, бессмысленного убийства Катьки. И это дает основание утверждать, что "бесовство" кроется внутри самой стихии - и народной, и природной. Отчасти эта связь "бесовства" с эпизодами самосуда подтверждается и внетекстовыми факторами: Л.К.Долгополов давно обратил внимание на то, что первые упоминания о работе над поэмой соседствуют в Записной книжке N 56 с фиксацией сообщений об убийстве матросами в больнице видных деятелей кадетской партии, министров Временного правительства А.И.Шингарева и Ф.Ф.Кокошкина, а позднее - с записью "Сов.Нар.Комиссаров порицает самосуды". С осторожными оговорками ("Он склонен был придавать ему <убийству - Д.М.> и связанным с ним слухам преувеличенное значение"[97]), исследователь справедливо полагает, что самосуд в реальной жизни послужил "непосредственным толчком к созданию центрального в поэме эпизода"[98]. Время, однако, показало, что опасения Блока не были преувеличенными.

С темой "бесовства" связаны в поэме и настойчивые повторы: "Свобода, свобода. / Эх, эх, без креста!", "Без имени святого", и то, что действие поэмы происходит на перекрестке ("нечистое" место в демонологическом фольклоре). Строки в десятой главе, после убийства и разгула: "Снег воронкой завился, / Снег столбушкой поднялся", — заставляют вспомнить, что в русской фольклорной символике снеговые столбы - это разгул нечистой силы, пляска и свадьбы ведьм и чертей. Поверье это хорошо было известно Блоку, он приводил его в статье "Поэзия заговоров и заклинаний" и использовал в стихотворении "Русь" (1906): "И ведьмы тешатся с чертями / В дорожных снеговых столбах"[99].  Наконец и столь важный в символической структуре поэмы образ пса и в русском, и в европейском фольклоре традиционно связан с нечистой силой[100].

Теперь становится более очевидной и роль Христа в финале поэмы. Возвращаясь к сопоставлению с пушкинским стихотворением, заметим, что финал поэмы имеет прямо противоположный смысл. По формулировке В.А.Грехнева, "поэтическое пространство "Бесов" к финалу необозримо раздвигается" [101] ("в беспредельной вышине") и стихотворение заканчивается "безысходным зрелищем неисчерпаемости зла"[102]. В поэме — такое же беспредельное раздвижение пространства, но в вышине происходит "заклятие" стихийного разгула: "бесовскому рою" в пушкинском стихотворении у Блока противопоставлена "надвьюжная" фигура Христа.

И здесь необходимо вспомнить, что созданный Пушкиным национальный миф о “бесовстве" получил свое развитие в творчестве Достоевского, и притом в чрезвычайно важном для Блока аспекте: речь идет о романе "Бесы", где тема "бесовского наваждения" прямо связана с темой "бунта без креста"[103]. Проблема бессмысленного убийства Катьки в поэме перекликается с проблемой бессмысленного убийства, поставленной в романе "Бесы" в прямую связь с аморализмом кружка Петра Верховенского (случайны ли совпадения имен Петрухи и Ваньки и Петра Верховенского и Ивана Шатова?). В особенности же многозначительна перекличка финала поэмы с двумя эпиграфами к роману: первый - отрывок из пушкинских "Бесов", второй - отрывок из Евангелия от Луки (8, 32-36): Христос, изгоняющий бесов из больного человека в свиней. Смысл этих эпиграфов проясняется в структуре романа: после разгула "бесовской" смуты, убийства Шатова, пожара, в котором гибнет Хромоножка, сцены самосуда, в которой гибнет Лиза, следует сцена чтения Евангелия у постели умирающего Степана Трофимовича и символическое толкование эпизода об изгнании бесов. Структура поэмы в целом обнаруживает неожиданное сходство со структурой романа: Христос в ней возникает после эпизодов гибели Катьки и анархического разгула "голытьбы". Финал же перекликается со структурой эпиграфов: вначале - пушкинские аллюзии, затем — появление Христа. Христос в поэме при таком прочтении - не благословение происходящего, а изгнание "бесов", преодоление стихийного аморализма, залог будущего нравственного трагического катарсиса для героев поэмы. Внутри красногвардейского отряда сосуществуют разнородные силы, направленные на обуздание стихийного разгула страстей. Для самих красногвардейцев слышнее голос внешней силы - долга: "Революцьонный держите шаг!" Однако существует и иная сила, которую М.Ф.Пьяных, пользуясь образом Блока, удачно назвал "духовно-психологической катакомбой": проснувшийся в душе Петрухи голос совести, сострадания, осуждение убийства, память о прежней любви. Христос в финале, как верно замечает М.Ф.Пьяных, "объективирует тайную силу в Петрухе и его товарищах"[104]. Петруха - заметим - и сам невольно апеллирует к Христу ("Ой, пурга какая, Спасе!"), и появление Христа может восприниматься как ответ на почти неосознанное душевное движение героев поэмы.

В то же время нельзя не видеть, как трагично для Блока было признание того, что никакой иной нравственный силы, способной преодолеть аморализм стихии, кроме этики сострадания, любви и признания ценности каждой человеческой личности, каждой человеческой жизни, - этики, веками связанной с именем Христа, - не существует. Надежда Блока на обретение качественно новой морали, обращенной не к личности, а народной массе, декларируемая им в культурологических эссе ("Крушение гуманизма", "Катилина") уже после написания поэмы, в поэме "Двенадцать" сразу же потерпела крах, хотя это не сразу было понято ее читателями.

                                      * * *

" ...В январе 1918 года я в последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914 (III. 474), - констатировал Блок в "Записке о "Двенадцати" (1920). Поэтическое творчество Блока после "Двенадцати" и "Скифов" замирает до 1921 г. Он пишет шуточные стихи "на случай", редактирует свои прежние стихи, готовит последнюю редакцию "лирической трилогии", однако новых оригинальных стихов уже не создает, вплоть до последнего своего поэтического завещания "Пушкинскому Дому" (1921).

Однако с 1918 г. с новой силой разворачивается творчество Блока-прозаика. Он пишет лирико-публицистические статьи ("Интеллигенция и революция", "Искусство и революция", "Владимир Соловьев и наши дни"), собирает книгу из семи статей, 1907-1918 гг., посвященных проблеме "народа" и "интеллигенции", - "Россия и интеллигенция" (изд. 1 - М.: Революционный социализм, 1918; Изд. 2 - Пг.: Алконост, 1919), делает культурфилософские доклады в Вольной философской ассоциации и Школе журнализма, пишет лирические фрагменты ("Ни сны, ни явь", "Исповедь язычника") иронические фельетоны ("Сограждане", "Русские дэнди", "Ответ на вопрос о красной печати"). Последнее особенно многозначительно: Блок неожиданно обнаруживает в себе дарование сатирика, и в его "Ответе на вопрос о красной печати" угадываются гротескные интонации будущей булгаковской "Дьяволиады"[105].

Огромное число написанного Блоком в эти годы связано с его служебной деятельностью: после революции Блок впервые в жизни был принужден искать не только литературной заработок, но и государственную службу, - единственное, что давало возможность выжить в условиях разрухи и нищеты.

Правда, первая служба Блока началась еще в 1917 г. и была связана скорее с искренним его интересом к тайнам последних лет царского режима: речь идет о его работе в качестве литературного редактора стенографического отчета Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства, созданной "для расследования противозаконных по должности действий бывших министров и прочих высших должностных лиц". Итогом стала книга "Последние дни императорской власти" (1919), составленная по неизданным документам.

Все последующие государственные службы Блока связаны с культурно-просветительской деятельностью: в сентябре 1917 г. он становится членом Театрально-литературной комиссии, с начала 1918 г. сотрудничает с ТЕО Наркомпроса[106], в апреле 1919 г. переходит в Большой Драматической театр. Одновременно в 1918 г. Блок становится членом редакционной коллегии издательства "Всемирная литература" под руководством М.Горького, а с 1920 г. - председателем Петроградского отделения Союза поэтов. Каждая из этих служб была связана с написанием внутренних отзывов, речей, предисловий, служебных записок, выступлений, которые составляют огромный корпус написанного Блоком в послереволюционные годы.

Отношение Блока к его культурно-просветительской деятельности и особенно к государственной службе на протяжении  1918-1919 гг. радикально менялось. Его участие в первых начинаниях молодой Советской власти мотивировалось представлением о долге интеллигенции перед народом, уходящим корнями еще в дореволюционную его публицистику. Но в философии культуры ощущается новый акцент, появившийся, как кажется, в 1917 г. Поэт неоднократно говорит о трагедии культуры, отчужденной от народной стихии. Однако и судьба народа, отчужденного от культурного начала, может оказаться не менее гибельной и трагичной для судьбы России. Говоря о разгуле народной стихии, Блок записывает в дневнике в августе 1917 г.: "И вот задача русской культуры - направить этот огонь на то, что нужно сжечь, буйство Стеньки и Емельки превратить в волевую музыкальную волну; поставить разрушению такие преграды, которые не ослабят напора огня, но организуют этот напор; организовать буйную волю" (VII. 297). "Крылья у народа есть, а в уменьях и знаниях нужно ему помочь" (VII. 321), - записывает он в дневнике 19 января 1918 г.

К этому времени взгляды Блока на историю культуры и роль искусства в жизни человека сложились в своеобразную культурфилософскую систему, подробно изложенную им в докладе "Крушение гуманизма".

Центральная ее антитеза - противопоставление цельной синтетической “культуры" раздробленной "цивилизации". Определяющую роль в этой антитезе играет категория "дух музыки", который и сообщает тому или иному явлению цельность, спаянность, жизнеспособность. "Духом музыки" была овеяна гуманистическая индивидуалистическая культура Возрождения, но со временем утратила его и выродилась в современную цивилизацию, "когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила - не личность, а масса" (VI. 94). При этом история, по Блоку, нуждается в причастности "духу музыки", но "дух музыки" в истории не нуждается и может существовать вне истории. Логическим завершением такого разделения "духа музыки" и "истории" является противопоставление "музыкального бытия" и эмпирического существования. Утрата бытия обрекает цивилизацию на гибель, хотя и не означает немедленной утраты существования: старый мир, индивидуалистическая культура "могут еще вернуться и существовать, но они утратили бытие" (VI. 59). И наоборот, прекращение эмпирического существования не означает утраты бытия: Блок постоянно говорит о неуничтожимых "вечных формах", первичных по отношению к их материальному выражению.

Вся культурфилософская проблематика, которая поднимается в статьях Блока, после 1917 г. утрачивает отвлеченно-теоретическое значение и переходит в область жизненной практики. Речь идет о повседневном решении конкретных вопросов, связанных с общим культурным самоопределением: возможно или невозможно участие в учреждениях новой власти? Следует ли сохранять для народа все классическое наследие или необходим тенденциозный отбор, а то и нигилистическое забвение классики? Возможно ли в период разрушения всех устоев личное творчество и чему оно служит? Главным же оставался вопрос о способности русской культуры выжить в катастрофически изменившемся мире. И при всей готовности Блока к гибели "интеллигентской" культуры, к принятию новой культуры масс, он именно в эти годы осознает неуничтожимость и ценность русской культуры: "Весь крестный путь русской духовной жизни проходит через наше сердце, горит в нашей крови" (VI. 137). Непосредственный практический вывод из этого признания касается принципов издания русских классиков для народа: "Мы должны представить с возможной полнотой двухвековую жизнь русского слова" (там же).

Обязанности, связанные с деятельностью государственных комиссий, Блок исполнял со свойственными ему ответственностью и почти педантической честностью и добросовестностью. Однако чем дальше, тем острее ощущалось несоответствие между представлениями Блока об очищающей революционной стихии и кровавой повседневностью новой власти. Еще в большей степени ужасало Блока наступление нового тоталитарного государства. Начав с запрещения свободной прессы, свободной торговли, новый порядок все теснее наступал на личную свободу человека, посягая и на его творчество, и на свободу духовного самоопределения. Блок воспринимал это как возврат "старого мира": в его записных книжках появились старые названия новых учреждений: "департамент полиции", "Правда" = "Новое время", "сыщица". Все более гнетущей становится необходимость тратить время и творческие силы на многочисленные бюрократические формальности новых учреждений. Все это происходит на фоне арестов интеллигенции (в связи с политической кампанией против левых эсеров в ночь с 15 на 16 февраля ненадолго был арестован и сам Блок). В наиболее трагической (и до сих пор не опубликованной в полном объеме) записной книжке N 60 (1919)[107] появляются заметки, полные отчаяния, ярости, а затем - все больше ощущается депрессивный спад.

1 января <...> "В городе, по-видимому, ненависть к коммуне достигает пределов - небывалое отсутствие еды и небывалые цены" <...> 4 мая "Кто погубил революцию (дух музыки)? - Война. Кое-что работал. Но работать по-настоящему я уже не могу, пока на шее болтается новая петля полицейского государства". <...> 6 мая <...> В "Правде" опубликованы обязанности дежурных (шпионаж и сыск)". 7 мая <...> Скука существования не имеет пределов". 31 мая <...> "Правда" = "Новое время". Ленин о шпионаже. Слухи о новых арестах <...> Измученность. 1 июня <...> Сойдутся рабы - под угрозой воинской повинности и другими бичами. За рабовладельцем Лениным придет рабовладелец Милюков, или другой  и т.д.". <...> 12 июля. <...> "Бредешь пешочком, обгоняют матросы на рысаках, полиция и убийцы на шикарных одиночках. Жарко очень. Чисто самодержавие. А рабочие плетутся измученные и голодные" 13 июля. <...> Один из органов департамента полиции запретил мне выехать в Стрельну отдохнуть на берегу моря - с Балт<ийского> вокзала.

Газета "Правда" призывает уничтожать торгующих на рынках".

6 августа: <...> "В газетке - новая пошлость - призыв на "всеобщее военное обучение". Идти по канцеляриям — хлопотать, оставляя работу".

Все больше разочарование в происходящем заставляет Блока вновь искать духовную опору для существования. Еще в 1918 г., говоря о прощании со старым миром, Блок записывал: "Лишь тот, кто так любил, как я, имеет право ненавидеть. И мне - быть катакомбой. Катакомба - звезда, несущаяся в пустом синем эфире, светящаяся” (VII. 326). В докладе "Крушение гуманизма" Блок вновь возвращается к образу художника-катакомбы: "Стихийный и грозовой характер столетия почувствовали европейские художники - те носители музыки, которые жестоко преследовались в свое время и лишь в наше время признаны гениальными <...> Их можно назвать живыми катакомбами культуры, так как на протяжении всей истории XIX века мы можем наблюдать ряд гонений, воздвигаемых цивилизацией против носителей духа культуры, и ряд попыток приспособления цивилизации к этому духу, ей враждебному" ((VI, 107-108).

Образ культуры, ушедшей в катакомбы, не нов для русской литературы XX в. (Ср. стих В.Брюсова "Грядущие гунны"). В сходном значении образ катакомбы использовал Н.Бердяев в статье "Предсмертные мысли Фауста": "Новое средневековье будет цивилизованным варварством, варварством среди машин, а не среди лесов и полей. Великие и священные традиции культуры войдет внутрь. Истинной духовной культуре может быть придется пережить катакомбный период"[108].

Для Брюсова, как и для Бердяева уход в катакомбы равнозначен самоизоляции культуры от варварства. Блок не случайно представлял катакомбу не подземельем, не пещерой, а звездой в синем эфире: "В наше катастрофическое время всякое культурное начинание приходится мыслить как катакомбу, в которой первые христиане спасали свое духовное наследие, - писал он в "Крушении гуманизма" - Разница в том, что под землю ничего уже не спрячешь; путь спасения духовных наследий - иной; их надо не прятать, а явить миру: и явить так, чтобы мир признал их неприкосновенность, чтобы сама жизнь защитила их" (VI.111). Не уходить от современности, замыкаясь в самодовлеющей верности классическим культурным ценностям, и не растворяться в новом ценой полного отказа от традиций, а существовать в современности в качестве живого органа культурной памяти - таков возможный для Блока путь выживания и сохранения культуры.

Вдумываясь в прочерченную Блоком в "Записке о "Двенадцати" "спираль" возвращения к стихии[109], нужно обратить внимание на продолжение этой "спирали" в 1907-1909 и в 1918-1920 гг.  В дореволюционный период  “отдача стихии”  совпадала у Блока с наиболее интенсивным сближением с демократическим лагерем в статьях о народе и интеллигенции. Вслед  за “общественным” периодом, как известно, произошло возвращение к вечным ценностям культуры и искусства после поездки в Италию 1909 г.: наряду со статьями “Памяти В.Ф.Коммиссаржевской”, “Памяти Врубеля”, “О современном состоянии русского символизма”, Блок начинает работу над  книгой об итальянском путешествии “Молнии искусства”, пишет ряд небольших этюдов, из которых лишь один — “Маски на улицах” — был по случайному поводу опубликован в журнале Ф.Ф.Коммиссаржевского “Маски” в 1912 г. , но замысел книги не был доведен до конца.  В 1918-1920 гг.  “отдача стихии” также  совпадает у Блока с возвращением к общественности:  статья “Интеллигенция и революция” намеренно подается им как закономерное продолжение статей 1907-1913 гг., включается  в цикл “Россия и интеллигенция”.  Продолжение “верхнего” витка спирали также совпадает с “нижним” ее витком: возвращение к вечным ценностям культуры  происходит через  неожиданное возрождение давно оставленного замысла книги об итальянском путешествии. В 1920 г. Блок заново пишет вступление к книге и статью  “Призрак Рима и Monte Luca”, в которых акцентирует   злободневное и острое для него противопоставление “незаконного” для художника мира государственной службы и естественного для него мира искусства. Иными словами, совпадает не только  “отдача стихии”, но и возвращение к “вечным ценностям” происходит на тех же путях, что и в 1907-1910 гг.   Это обстоятельство выглядело не столь очевидным лишь потому, что книга “Молнии искусства”  не была доведена Блоком до конца и в 1920 г, а  в посмертных собраниях  сочинений традиционно печаталась  в корпусе дореволюционной прозы, в которую никак не вписывались  разделы, созданные в 1920 г .   Современный составитель собрания сочинений Блока, очевидно, должен либо отказаться от  публикации “Молний искусства” целой книгой  и напечатать в корпусе дореволюционной прозы “Маски на улице” и непереработанные наброски 1909 гг., либо сохранить целостность книги и поместить ее среди текстов 1920  г., что кажется  гораздо логичнее с точки зрения реальной эволюции Блока.  Размышления Блока об абсолютной ценности культуры, искусства перекликаются с  его  статьей “О Мережковском” с ее противопоставлением европейского  и российского представления о роли художника в обществе: “Об этом проклятии  знают в Европе; там понимают  и  уважают  эту простую и тяжелую человеческую трагедию.

Не то у нас; художник у нас “и швец, и жнец, и в дуду игрец”. “Будь пророком, будь общественным деятелем,  будь педагогом, будь политиком, будь чиновником, — не смей только быть художником!” Первый вопрос при первом знакомстве: “Где служите?” Так было, так есть до сих пор” (VI. 394).

Однако еще более глубокое развитие  блоковские мысли об абсолютной ценности культуры и искусства нашли в его речи “О назначении поэта” (1921), ставшей и его духовным завещанием, и проклятием новой “черни”, которую Блок решительно отделил от народа.  “Тайная свобода” и “тайное знание” о вечном — то последнее, что, по Блоку,  позволяет художнику выжить в  современном мире.

Говоря о живых катакомбах культуры, Блок имел в виду не только верность культурным традициям, но и сохранение для современного художника внутренней творческой свободы: "Покой и воля". Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, - тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл" (VI. 167).

То, что было сказано Блоком о судьбе Пушкина, совершенно недвусмысленно относилось и к трагическим коллизиям современной жизни, и к личной трагедии самого Блока, ценой жизни отстаивавшем право художника на духовную независимость. Слова "И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха", - оказались у Блока пророчеством собственной гибели. Блока не стало через пять месяцев после произнесения этой речи в Доме литераторов (13 февраля 1921 г.) по случаю 84-й годовщины со дня смерти Пушкина. Словам об "отсутствии воздуха", убившим поэта, суждено было повторяться в некрологах и речах, посвященных памяти поэта.

1996-1997

 

---