342

В. Виноградов. О стиле Пушкина („Литературное Наследство“, № 16—18, 1934, стр. 135—214).

Исследование стиля Пушкина является одной из основных задач нашей литературной науки. На пути разрешения этой задачи исследователям предстоит преодолеть не мало трудностей, вытекающих из общей неразработанности проблемы. В напечатанных за последние годы работах еще не осуществлен анализ стиля с точки зрения диалектического

343

единства содержания и формы. Между тем, установление того, как идеология Пушкина воплощалась в закономерностях художественной формы, имеет исключительное значение для понимания всей истории развития русской реалистической литературы. Бесплодность и вредность теории „имманентности формы“ особенно сказалась, будучи приложенной к творчеству Пушкина, который оставил нам четкие социальные мотивировки своего литературного новаторства. Как дело большого общественного значения Пушкин рассматривал работу над „Борисом Годуновым“ („Дух века требует важных перемен на сцене драматической...“). Но и к „образованию слога“, т. е. к созданию простого, ясного, понятного народу языка, Пушкин относился как к задаче политической. „Предприми постоянный труд, пиши в тишине самовластья, образуй наш метафизический язык... люди, которые умеют читать и писать, будут скоро нужны в России...“ — в этих многозначительных словах Пушкина, написанных в письме к Вяземскому из кишиневской ссылки, сказалось то же понимание огромной общественной роли литературы, которое нашло выражение в документах и декларациях членов тайных обществ 20-х гг. Раскрытие исторического значения и социального генезиса художественной системы Пушкина — задача, повторяем, трудная. Однако, она поставлена в порядок дня нашей литературной науки и несомненно будет разрешена коллективными усилиями работников советского литературоведения.

Статья В. Виноградова „О стиле Пушкина“ привлекает внимание уже самой постановкой темы, особенно потому еще, что автор ставит своей задачей установление, „основных категорий пушкинской художественной системы“ (стр. 207). Начинает он со следующего декларативного утверждения: „Изучение художественного слова опирается на проблему композиции. Литературное произведение является той композиционной системой, тем контекстом, в которых находят воплощение и выражение смысловые потенции поэтического словаря, поэтической фразеологии. Особенности словесного инвентаря в связи с приемами художественной композиции (включая сюда и синтаксис) определяют в существеннейших чертах индивидуальность поэтического стиля“ (стр. 135). Уже эти строки дают основание предполагать, что автор не пересмотрел своих методологических позиций, выраженных в его прежних работах. Здесь так же, как и в ранней его работе „Сюжет и композиция повести «Нос»“, композиция провозглашается основным фактором стиля, а „приемы художественной композиции“ рассматриваются вне связи с классовой идеологией писателя. Процитированное нами начало статьи „О стиле Пушкина“ совпадает с ранее высказанным В. Виноградовым утверждением о том, что поэтический стиль является „замкнутой системой языковых средств“, и что конечная цель исследователя — „приблизиться... к постижению словесной стихии поэта в ее внутренней связанности“.1 И в рецензируемой статье В. Виноградов анализирует художественную систему Пушкина с точки зрения автономности формы.

В пушкинском стиле В. Виноградов устанавливает четыре категории, вернее приема, имеющих, как он заявляет, „основное организующее значение и в пушкинском стихе, и в пушкинской прозе“ (стр. 136): 1) „прием культурно-бытового или литературно-эстетического намагничивания слова“, 2) „прием пластической изобразительности“, 3) „прием символических отражений и вариаций“ и 4) „прием субъективно-экспрессивной многопланности“. При ближайшем рассмотрении выясняется, что формулы эти2 обозначают некоторые известные особенности творчества Пушкина. „Прием семантического намагничивания слова“ оказывается, по существу, свойственной определенным произведениям Пушкина семантической двупланностью. Известно, что в ряде произведений Пушкин намеренно

344

проводил этот принцип, желая быть понятым в близких ему кругах читателей и в то же время избежать политических обвинений (например, в стихотворениях „Кинжал“, „Андрей Шенье“, „Арион“ и др.). Однако, эту особенность некоторых произведений Пушкина В. Виноградов переносит на все его творчество, делает одним из универсальных законов его художественной системы. „Пушкинское слово, — пишет он, — насыщено отражениями быта и литературы. Оно сосуществует в двух сложных семантических планах, их сливая — в историко-бытовом контексте, в контексте материальной культуры, ее вещей и форм их понимания, — и в контексте литературы, ее символики, ее сюжетов, ее словесной культуры. Быт, современная действительность облекли Пушкинское слово прихотливой паутиной намеков, «применений» (allusions)“ (стр. 136).

Это утверждение подводит теоретическую базу под давно погребенный тезис старого пушкиноведения, стремившегося видеть чуть ли не в каждой пушкинской строке иносказания и намеки. Но, далее В. Виноградов делает еще более серьезную ошибку. Говоря, что „предмет“, найденный поэтом, как литературная тема, наблюдается не только „в разных видах его реальных отношений“, но и для „художественной «игры» вариациями его значений на фоне предшествующей литературной истории этого предмета“, В. Виноградов по существу отрывает творчество Пушкина от воплощенной в нем реальной исторической действительности, перенося его произведения исключительно в сферу, „чистых“ литературных интересов.1

Для доказательства своего первого тезиса о „культурно-бытовом и литературно-эстетическом намагничивании слова“ В. Виноградов анализирует некоторые особенности стихотворений „Череп“, „Анчар“, „Я помню чудное мгновенье“ и повести „Станционный смотритель“. Бесспорно, что стихотворение „Череп“ пародирует наивно-романтическую символику смерти, весьма распространенную в поэзии пушкинской поры. Весьма интересно замечание о полемической направленности „Анчара“ против „Старой были“ Катенина („Анчар“, как символ самодержавия, является антитезой Катенинского „неувядающего древа“) и о включении Пушкиным образа Жуковского „Гений чистой красоты“ в иной семантический план. Однако, ценные для понимания этих произведений наблюдения имеют для В. Виноградова такое же значение „художественной игры“, как и установленная в этой же статье „кадриль“ семантических соответствий и отражений в повести „Выстрел“ (стр. 191). Конечно, в целом ряде произведений Пушкина имеются полемические (иногда скрытые) выпады против некоторых представителей современной ему литературы. Так, в „Повестях Белкина“ реалистическая интерпретация темы резко противопоставлена наивно-романтическим и реакционным произведениям некоторых писателей. Однако, наблюдения над „Повестями Белкина“ послужили В. Виноградову лишь для обоснования другого „закона Пушкинского стиля“ — „приема символических отражений и вариаций“. Прием этот выражается в том, что „у Пушкина в лирической пьесе, в драме, в повести нередко наблюдаются однородные формы словесной композиции, основанные на лейтмотивах, на символических вариациях: группы слов, образов и тем, являющиеся опорами, скрепами сюжетной конструкции и управляющие ее движением, выступают симметрично почти с алгебраической правильностью соотношений“ (стр. 171). Как указывает сам автор, в создании этого „закона“ он имеет предшественников — Вяч. Иванова и М. О. Гершензона. Правда, в отличие от символистов В. Виноградов не считает, повидимому, символ „знаком потустороннего“, „проявлением инобытия“. Но влияние эстетики субъективного идеализма на построения В. Виноградова несомненно. Оно сказалось, в частности, на типично-символистской интерпретации повести „Метель“, в которой он видит воплощение трагической „темы судьбы

345

и темы суженого“ (стр. 171). По его мнению, „Метель воспроизводится во всех фазах ее течения как длительный и разрушительный процесс, как действие грозной и враждебной силы, с которой приходится бороться путешественнику, охваченному сначала нетерпением, затем беспокойством и, наконец, отчаянием“ (стр. 174). Вполне понятно, что рассмотрение этого реалистического произведения с точки зрения символистской поэтики привело В. Виноградова к неверному пониманию эпиграфа из „Светланы“ Жуковского. „В эпиграфе к «Метели», — пишет В. Виноградов, — символически заложены основные образы повести, и «Метель» предуказана, как фон страшных снов, т. е. несчастий“ (стр. 174). Между тем, „Метель“ принципиально противопоставлена реакционно-романтическому разрешению „темы судьбы и суженого“ у Жуковского. В „Метели“, так же как и в других „Повестях Белкина“, Пушкин разрушает каноны условного изображения героев и дает нарочито подчеркнутые прозаические мотивировки их поступков. Анализируя повесть „Барышня-крестьянка“, В. Виноградов правильно отмечает в ней „пародийное разоблачение сюжетов тайного брака и сантиментально-карамзинистских мотивов о чувствах крестьянки, о любви «благородного дворянина» к крестьянке“ (стр. 176). Наблюдения, сделанные им в этом направлении, сохраняют свое значение независимо от выводов данной работы. Как пародию на романтическую фантастику рассматривается здесь и „Гробовщик“. Верно, хотя и не совсем четко, отмечена противоположность социальных позиций рассказчиков в пушкинском „Станционном смотрителе“ и стихотворении Вяземского „Станция“, из которого взят эпиграф для повести. Но все эти интересные замечания в значительной мере теряют свое значение, будучи подчинены формальной схеме „четырех категорий“. Из своих частных наблюдений В. Виноградов постоянно стремится вывести „законы художественной системы Пушкина“. Так, достаточно В. Виноградову заметить „двойственность значения карт“ в сцене последней игры Германна,1 чтобы на основании только этого наблюдения вывести еще один закон пушкинского стиля — „прием субъектно-экспрессивной многопланности“. Что касается других относящихся сюда же общих рассуждений В. Виноградова о стремлении Пушкина к „внутренней драматизации изложения“, то едва ли есть необходимость обозначать этот принцип его творчества, как „прием субъектно-экспрессивной многопланности“. Точно так же невразумительной является формула „прием пластической изобразительности“. Необходимость ее продиктована повидимому лишь тем, что „Песнь о вещем Олеге“ В. Виноградов трактует, как протест против „традиционных, окаменевших норм живописания“. Трактовка эта сама по себе правильна. Пушкинскому замыслу здесь удачно противопоставлены рассуждения А. А. Писарева и Н. М. Карамзина о канонах изображения Олега. Но нашедшее свое выражение в „Песне о вещем Олеге“ стремление к „исторической верности“ и „просторечию“ является общим принципом строения пушкинских образов и вовсе не нуждается в сужающем определении, которое дал В. Виноградов.

Таковы „четыре основных категории художественной системы Пушкина“, установленные В. Виноградовым. Выводы не верны, верные наблюдения неправильно истолкованы. Если в одновременно вышедшей в свет (но написанной, вероятно, позже) книге „Язык Пушкина“ В. В. Виноградов намечает пути социологического рассмотрения сложнейших вопросов истории русского литературного языка,2 то в статье „О стиле Пушкина“ он ограничился лишь развитием положений, нашедших выражение в его прежних работах и основанных на теории имманентности художественной формы.

Б. Мейлах.

————