Б. С. МЕЙЛАХ

ПУШКИНСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ РАЗВИТИЯ
МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

(К ПОСТАНОВКЕ ВОПРОСА)

Пушкин — один из величайших участников мирового литературного процесса, эта истина давно вошла в обиход не только нашего, но и зарубежного литературоведения. Связям Пушкина с творчеством крупнейших западноевропейских писателей, освоению им сокровищ мировой культуры в ходе создания новой национальной русской литературы посвящен ряд обобщающих работ.1 Иное положение с исследованием взглядов самого Пушкина на развитие мировой литературы. Хотя наше пушкиноведение сделало много в изучении статей, заметок, замыслов Пушкина, связанных с этой темой,2 все же предстоит сделать еще больше. До сих пор нет ее монографического исследования, суждения Пушкина не рассмотрены в их единстве, не прослежена определенная целеустремленность, связывающая его оценки литературного развития в разных странах. Ходовое определение «Пушкин — критик» сужает значение той весьма значительной по объему и проблематике части его наследия, которая несравненно шире понятия «критика». Не исследовано формирование эстетической и историко-литературной концепции Пушкина и даже сама постановка вопроса о такой концепции может показаться сомнительной.

Давно уже стала очевидной полная необоснованность утверждений, что у Пушкина была «малая способность» к «теоретическим тонкостям»,3 что в его статьях о литературе он, «почти совсем отказываясь от решения коренных теоретических задач», ограничился только «черной работой», выступая в качестве рецензента и полемиста.4 Некоторую роль в недооценке

26

оценке теоретико-эстетических интересов Пушкина сыграл Белинский, который в 1846 г. писал, что в своих статьях «Пушкин отразился со всеми своими предрассудками: в них виден человек, не чуждый образованности своего века, но по какому-то странному упорству добровольно оставшийся при идеях Карамзина».5 Если даже учесть, что Белинскому могла быть известна только небольшая часть литературно-критического наследия Пушкина, все же эта оценка является глубоко несправедливой.6

В наше время оригинальность суждений Пушкина общепризнанна. Значительную роль в этой переоценке сыграла статья А. В. Луначарского, предназначавшаяся в качестве предисловия к сборнику статей, заметок и писем Пушкина о литературе. Луначарский подчеркивал значительность его эстетических идей, призывал внимательно изучать «теоретический элемент его суждений».7 Надо, однако, признать, что последнее пожелание Луначарского реализовано еще в малой степени: в большинстве статьи на тему о Пушкине-критике посвящены систематизации его взглядов.

В настоящее время созданы все предпосылки для того, чтобы на основе достижений советского пушкиноведения исследовать наследие Пушкина в области эстетики, теории и истории литературы в более широком плане. Ведь давно установлено, что по мере эволюции мировоззрения Пушкина его мысль была направлена к познанию движущих сил и «законов» исторического процесса. Но почему-то этот его историзм, его попытки познать движущие пружины исторических явлений не раскрыты в применении к его же подходу к истории мировой литературы. А между тем, если взглянуть на историко-литературные статьи и рассыпанные в его произведениях характеристики в совокупности, стремление к концепционности просматривается в них со всей определенностью. Конечно, взгляды на развитие мировой литературы не изложены у Пушкина с той систематичностью, которая ожидается от работ профессиональных филологов. Нет здесь и полной завершенности. Но тем не менее с начала 1820-х годов в статьях, заметках, письмах Пушкина стали отражаться его поиски причин, обусловливавших расцвет или упадок литературы в различные исторические периоды, его размышления о путях творчества, о классицизме и романтизме, о приметах национальной литературы. Происходило формирование определенной концепции, которая с наибольшей отчетливостью проявилась в замечательных по глубине обобщающих замыслах 30-х годов об историческом развитии иностранной и русской литератур (причем в их соотношениях!).

Исследование этой пушкинской концепции включает в себя несколько задач. Нужно изучать историко-литературное наследие Пушкина как определенное единство, отражающее вместе с тем различные этапы эволюции его взглядов. Необходимо исследовать эти взгляды на фоне развития русской и западноевропейской мысли. Следует учитывать, что с историко-литературной концепцией Пушкина связаны и его эстетические взгляды, поэтому составной частью интересующей нас проблемы является также анализ его рассуждений на собственно эстетические темы. В ходе всего этого многостороннего исследования предстоит также изучить характер интерпретации Пушкиным взглядов различных теоретиков,

27

выяснить соотношение его исканий с развитием эстетики и принципов историко-литературных изучений как предшествующих, так и современных ему.

Задачи эти весьма сложные, трудные, и выполнение их возможно в результате коллективных усилий многих ученых. Цель же нашей статьи ограничивается лишь постановкой проблемы, обозначенной в заголовке, а также изложением некоторых результатов наших разысканий.

1

О широте интересов Пушкина в области эстетики, теории литературы, истории литературы можно заключить уже на основании круга явлений, которые так или иначе затронуты в его произведениях — художественных, литературно-критических, в письмах.

Суждения Пушкина касаются литератур Франции и Англии, Италии, Испании и Германии, славянских и других стран, литератур Древней Греции и Рима, средних веков, Возрождения, просветительства, новейших современных течений.

Об интересе Пушкина к работам, в которых специально или попутно освещались вопросы эстетики, развития мировой литературы, культуры и искусства, можно судить и по упоминаниям у Пушкина имен западноевропейских теоретиков и историков литературы, и по составу его библиотеки. Среди них Винкельман, Буало, Лессинг, Вольтер, Дидро, Мармонтель, Кант, Сисмонди, Август и Фридрих Шлегели, де Сталь, Гизо, Ансильон, Сент-Бёв, Шатобриан и др.8

Какие же вопросы интересовали Пушкина прежде всего? Это вопросы об отношении искусства к действительности, об идеале и прекрасном, о вызывавших споры проблемах «правдоподобия», о литературных направлениях — особенно о классицизме и романтизме, о путях развития литературы русской и мировой. Интересовали его сами принципы изучения литературы, вопрос о превращении критики в науку.9

Известные знания в области эстетики Пушкин получил еще в Лицее. В соответствии с характерным для того времени совмещением «красноречия», «риторики», «эстетики» лекции, которые читались Н. Ф. Кошанским и П. Е. Георгиевским, не отличались систематичностью, но все же из них можно было получить представление о ряде вопросов эстетики и элементах ее истории, а также сведения по истории литературы. Кошанский, приверженец догматов классицизма, пытавшийся педантически нивелировать вкусы учеников, не мог привлекать Пушкина. Но вместе с тем этот преподаватель внушал лицеистам просветительское понимание задач литературы, высокого гражданского назначения поэта, связи литературы с политическим развитием. Бывшая в ходу у лицеистов «Ручная книга древней классической словесности», изданная Кошанским в двух томах в 1816—1817 гг. и построенная на материале античности, пропагандирует республиканские и демократические идеи.

28

В книге утверждается, что с утратою свободы греки лишились нравственной деятельности и всех побуждений к славе. Еще решительнее мысль о прямой связи политической свободы с состоянием литературы проводится в характеристике римской словесности. В числе главнейших причин ее упадка отмечается утрата вольности и владычество деспотизма.

В мае 1814 г. Кошанский заболел, и занятия вместо него до июня 1815 г. вел адъюнкт Педагогического института А. И. Галич, а затем Кошанского замещал П. Е. Георгиевский. Записанные в лицейских тетрадях сокурсником Пушкина Горчаковым курсы «ораторской изящной прозы или красноречия» и «введения в эстетику» читались Георгиевским.10 Причины успехов древнего красноречия освещаются в лицейских лекциях в таком же духе, как и в упомянутой выше «Ручной книге древней классической словесности». Деспотизм и красноречие, по словам лектора, взаимно исключают друг друга. Иное дело при образах правления республиканских: в лекциях восхвалялись приверженец демократии Перикл, афинский оратор и борец с аристократами Демосфен, знаменитый своими обличительными речами против македонского монарха. Материалы лицейских лекций дают полное основание утверждать, что осмысление античной культуры в ее республиканских освободительных традициях связано в творчестве Пушкина не только с традициями Радищева, русского просветительства, но с педагогической системой Царскосельского лицея. Такую систему осмысления и использования образов античности Пушкин усвоил еще в Лицее, применив ее уже в своем первом произведении на политическую тему — в стихотворении «Лицинию» (1815). В строках

Я сердцем римлянин; кипит в груди свобода;
Во мне не дремлет дух великого народа —

ощущается та же аналогия между героическими образами прошлого и современностью, которая так часто проводилась в лицейских лекциях.

В курсе теории поэзии лицеистам внушалось, что поэзия должна служить «к полезному в нашей жизни употреблению», а не быть «одним токмо мечтательным занятием нашего воображения или сердца». Главная цель поэзии — возбуждать страсти: «...патриотизм, торжество добродетели — вот страсти, долженствующие быть предметом поэзии». На первое место выдвинута в лекциях поэзия высоких мыслей и чувств, заключающих в себе «философию жизни». Однако большая часть лекций по теории поэзии посвящена оде; эта часть представляет собою восхваление оды, и особенно оды героической, предмет которой — «отличные деяния великих мужей» или «важнейшие общественные происшествия». Вряд ли это вызывало сочувствие Пушкина, который уже в то время шире смотрел на проблему жанров, но иное влияние на него могла оказать любимая идея Кошанского и Георгиевского, идея поэта-пророка, учителя народа.

Основное содержание курса эстетики сводится к утверждению, что источник красоты — природа; изящное искусство так относится к природе, как копия к образцу. По старинке поэзия определяется как подражание изящной природе, но подчеркивается, что критерий оценки прекрасного — верность природе, сравнение «оригинала со списком». На этом основании Георгиевский называет идеал французского классицизма искусственным и потому ложным. Искусство не терпит ни формализма, ни стеснения догматическими правилами. Художник должен творить в силу естественных законов природы, ибо «свободное эстетическое чувство

29

не следует никакой системе». Да и «что есть эстетическое выражение?», — спрашивает Георгиевский и отвечает: «Свободный отпечаток мысли и чувствования». Критерий прекрасного Георгиевский формулирует на основе рационалистических умозаключений: «Мы изящным называем все то, что удовлетворяет эстетической потребности по всеобщим законам естественного и согласно с разумом». Поэтому безобразное, противоречащее «благородному образу мыслей» и высокой нравственности, исключается из области прекрасного: «Оскорбление нравственного чувства... изгоняет из встревоженного сердца эстетическое удовольствие». Большое место в эстетике занимают вопросы этики и морали.11 Отвлеченность лицейских лекций от живых вопросов литературы, очевидно, была причиной появления лицейских куплетов, записанных Пушкиным в дневнике:

Предположив — и дальше
На грацию намек.
Ну-с — Августин бого́слов —
Профессор Бутервек.
                  *
Потом Ниобы группа —
Кореджиев тьмо-свет,
Прелестна Грациозность
И счастлив он поэт.

(XII, 298—299)

После Лицея Пушкин пополнял свои полученные там отрывочные и несистематические знания путем чтения и в общении, в спорах с друзьями, среди которых был, в частности, один из виднейших эстетиков того времени А. И. Галич, преподававший в Лицее, проводивший с учениками интересные беседы и близко общавшийся с ними (Пушкин посвятил Галичу строфу в «Пирующих студентах» и два послания). Галичу принадлежала одна из первых в России систематических работ по эстетике «Опыт науки изящного» (СПб., 1825).

Интересы Пушкина в области эстетики были связаны с актуальными задачами современной русской литературы, с борьбой против устаревших течений и консервативных эстетических норм. Эти черты характерны для всей прогрессивной русской эстетической мысли и определяли ее своеобразие; они ощущаются даже в сугубо теоретических рассуждениях критиков той поры. Именно поэтому эстетика развивалась преимущественно в критических жанрах. Целостная история эстетики до Белинского у нас еще не написана, долгое время считалось, что она в то время почти не имела развития.12 На самом же деле это не так. Появившиеся в последние годы работы советских исследователей опровергают это мнение.13

В ходе развития русской эстетической мысли осваивалось наследие теоретиков различных направлений, выдвигались интересные идеи, связанные с национальными задачами русской культуры и литературы. В журналах конца XVIII и первой трети XIX в. напечатаны многочисленные статьи русских авторов, а также переводы работ французских, немецких, английских авторов, дававших представление о современной эстетике и опытах историко-литературных изучений.

Еще предстоит в полном объеме установление круга интересов Пушкина в этих областях знания, выяснение источников, которые Пушкин знал или мог знать. Но уже на основании всего, что нам теперь известно,

30

можно выделить основную проблему, занимавшую Пушкина как художника и отразившуюся в его исканиях. Это проблема художественного синтеза, нового идеала искусства, освобожденного как от метафизичности, рассудочности классицизма с его пренебрежением к чувственной сфере, так от односторонности романтизма с его приматом субъективно-эмоциональных элементов над художественно-аналитическим познанием жизни. Конечным результатом этого синтеза было формирование реалистической системы Пушкина, в которой, если пользоваться его терминологией, должны быть соединены «исследование истины», «живость воображения», «ум и сердце», «картины» и «мысли поэтические». Параллельно с формированием этой системы у Пушкина возникали замыслы статей, суть которых в стремлении изложить ее теоретические принципы на основе обобщения исторического опыта русской и мировой литературы (о чем пойдет речь в третьей главе нашей статьи).

Если принять во внимание эту доминанту в развитии эстетического сознания Пушкина и его теоретических поисках, то в новом свете предстанет его постоянное возвращение к однажды уже затронутым темам и литературным явлениям: прежние оценки писателей, эстетиков, критиков пересматривались, менялись или уточнялись, концентрируясь вокруг главной проблемы.

В эпоху Пушкина картина развития западноевропейской эстетики была весьма пестрой. Развивались две основные линии эстетической мысли, корни которых уходят еще в античность, в эстетику Аристотеля и Платона, — линии материалистическая и идеалистическая. В чистом виде эти линии не существовали, чаще всего в работах совмещались противоположные тенденции, весьма распространенными были эклектические теории. В борьбе с элементами мистических учений средневековья, Августина, Фомы Аквинского, развивались реалистические тенденции мыслителей эпохи Ренессанса, разрабатывались концепции, исходившие из трактовки действительности как основы искусства. Значительную роль в этом отношении сыграла эстетика французских и немецких просветителей, направленная против средневековой схоластики и против канонов классицизма. Однако новые требования жизни и поступательное движение искусства, возникновение романтизма и раннего реализма обнаружили слабые стороны просветительской эстетики, ее метафизичность, односторонне рационалистическую трактовку целей и задач художественного творчества. Новый этап в развитии эстетической мысли обозначали работы Канта, Шеллинга, А. Шлегеля, Гегеля, противоречивые по своим философским тенденциям, но по-новому осветившие вопросы о сущности искусства, о природе и жизни, преодолевавшие рационалистическую узость в трактовке принципов художественного познания. В зависимости от позиций тех или иных интерпретаторов в теориях этих мыслителей выделялась то их позитивная сторона, то суждения, из которых вырастали субъективно-идеалистические трактовки искусства.

Пушкина интересовали прежде всего те направления эстетической и литературной мысли, которые были связаны с практикой творчества, с вопросами соотношения искусства и конкретно-исторической действительности. Субъективно-идеалистические теории и тем более теория «мистического озарения» были ему чужды, и его отрицательное отношение к популяризации этих теорий на страницах «Московского вестника» хорошо известно. Однако эта суммарная характеристика скрадывает и нивелирует развитие эстетической мысли Пушкина, тесно связанной с его эволюцией как художника.

Эволюция эта заключала в себе четыре этапа. На первом (1813—1816) Пушкин в какой-то степени еще находился под влиянием классицистической эстетики и поэтики, осложнявшихся влиянием предромантизма;

31

на втором (1817—1820) — до южной ссылки — отчетливо проявляется поэтическая индивидуальность Пушкина, начинается активный пересмотр считавшихся в то время безусловными литературных норм; в 1820—1821 гг. возникает и развивается новаторский романтизм Пушкина, который затем вступает в кризисную фазу; Пушкин начинает осознавать односторонность романтизма и ограниченность его эстетических позиций. В процессе этого пересмотра начинает с 1823 г. формироваться четвертый этап развития Пушкина как «поэта действительности» (самооценка Пушкина в его рецензии на альманах «Денница», 1830), складывается новая, по сути реалистическая, художественная система, крепнет историзм художественного мышления, с 1825 г. вступающий в новую, высшую фазу.

Каждый из этих этапов творческой эволюции Пушкина сопровождался существенными изменениями в его эстетическом сознании и отражался также на отношении к тем или иным элементам различных эстетических систем. Но постоянным был интерес Пушкина к вопросам об эстетическом идеале, о целях литературы и роли писателя, о путях творчества и особенностях литературных направлений.14

2

Для прогрессивной эстетической мысли в России пушкинской эпохи характерно особое внимание к практической цели эстетики как основе конкретного исследования художественного творчества. Эстетика рассматривалась как «всеобщая теория изящных искусств», а не как система категорий в духе трансцендентальной философии. Именно так ставили вопрос и те представители этой области, с которыми Пушкин общался. А. И. Галич возражал против наименования эстетики «теорией чувственного познания», оценивающей изящное «только по впечатлениям» (т. е. субъективно), так как при этом научные определения подменяются «случайными догадками темного вкуса». Галич подчеркивал необходимость сближения «умозрений с опытом» и считал, что сущность искусства, исходя из высших его критериев, обнаруживается только при изучении «законов и форм художеств».15 П. Е. Георгиевский, говоря о категории прекрасного, указывал, что эстетика должна изучать ее конкретно «в природе и искусстве».16

В конспекте задуманной рецензии на первый том «Истории поэзии» С. П. Шевырева (М., 1835) Пушкин с одобрением пишет, что «Шевыр.<ев> при самом вступлении обещает не следовать ни эмпирич.<еской> сист.<еме> франц.<узской> кр.<итик>и, ни отвлеченной филос.<офии> немцев (стр. <6—11>). Он избирает способ изложения историч.<еск>ий — и поделом» (XII, 65). Пушкин говорит здесь лишь о вступительной главе книги Шевырева, и неизвестно, как он оценил бы изложенные в других главах идеи (рецензия не была написана). Но Пушкину несомненно должно было импонировать отношение Шевырева к эстетике как науке, цель которой заключается в изучении искусства, в «исследовании законов, управляющих поэтической деятельностью человека».17

Таким образом, речь шла о необходимости соединения эстетики с теорией и историей литературы. Во всем этом Пушкин мог видеть нечто

32

родственное тому подходу, который был свойствен ему самому и выражен в его литературно-эстетических статьях и заметках. Интерес к направлениям творчества как «системам», основанным на определенных «законах», проявился у Пушкина еще в середине 20-х годов.18

Эстетические вопросы интересовали Пушкина прежде всего в связи с живыми вопросами художественного творчества. Свое понимание сущности прекрасного, природы и задач искусства он поверял мнениями выдающихся представителей эстетической мысли, а также конкретными фактами истории литературы и искусства.

Приведем некоторые примеры.

В 1830 г. Пушкин работал над статьей, в которой изложение своих взглядов на принципы драматического искусства он соединял с краткой исторической характеристикой его развития в России. Статья начиналась следующим рассуждением чисто эстетического характера: «Между тем как эстетика со времен Канта и Лессинга развита с такою ясностию и обширностию, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза. Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Аполлоне Бельведерском?» (XI, 177).

Пушкин сближает здесь Канта и Лессинга по одному признаку — полной противоположности самого существа их эстетических концепций Готшеду, теоретику немецкого классицизма, жившему в XVIII в., но остававшемуся и в XIX в. символом консерватизма в искусстве. «Лаокоон» Лессинга вдребезги разбил догматическую теорию Готшеда, изложенную в его «Опыте критической поэтики для немцев» (1730), кодекс правил, основанных на эстетике Аристотеля, Горация, Буало и в истолковании ученого превращавших искусство в нравоучение. В противовес Готшеду Лессинг выдвинул критерий жизни в оценке творчества и принцип свободы от абстрактных правил искусства. Но если упоминание Пушкиным Лессинга, обычное в борьбе с устаревшими нормами, не является неожиданным, то иначе воспринимается его упоминание Канта, теория которого тогда казалась слишком отвлеченной (и недаром эстетика и философия Канта относилась в некоторых работах о Пушкине к той области немецкой метафизики, которую Пушкин осуждал в известном письме Дельвигу в 1827 г.).

Однако Пушкин воспринял в эстетике Канта прежде всего его идею о том, что эстетическое наслаждение основано на внутренней целесообразности объекта без навязываемой извне цели. Если сторонники «чистого искусства» истолковывали эту идею Канта в своих целях, то Пушкин интерпретировал ее в плане ином, — существенном для опровержения классицистического понимания цели искусства. Таким образом Лессинг и Кант нужны были Пушкину для демонстрации разных аспектов эстетики. Однако характерно, что общую постановку своей темы Пушкин сразу же переводит в план конкретных вопросов творчества и восприятия. Вопрос Пушкина «почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных» находится в русле борьбы прогрессивной эстетики против скрупулезного следования художника принципу «подражания изящной природе», т. е. копированию объекта, когда отрицалась роль поэтического воображения, фантазии, права на вымысел. Художник не должен педантически следовать объекту, он может создать

33

произведение, пользуясь способностью воображения: условность может дать более сильный эффект, чем подражание, воспроизведение натуры со всеми ее признаками. Раскрашенные статуи с точки зрения догматической эстетики ближе к «природе», они передают не только форму, линии, объем, но и цвет, они полнее соответствуют объекту изображения. Но мраморные статуи благодаря средствам скульптурной изобразительности по-своему стимулируют деятельность воображения, достигая при этом высокого эффекта восприятия. Раскрашенная статуя претендует как бы на копию объекта, статуя мраморная — на раскрытие прекрасного силой художественного гения. В этом именно широко эстетическом плане ставится Пушкиным — еще начиная с первой половины 20-х годов — вопрос о правдоподобии. С точки зрения эстетики классицизма правдоподобие понималось как максимальное соблюдение единства времени, места и действия изображаемых событий и ситуаций. Сдвиги всякого рода рассматривались как разрушение «подражания». Пушкин в период работы над «Борисом Годуновым» неоднократно — в заметках, в письмах — опровергал такое понимание правдоподобия. Он несколько раз уточнял свою трактовку этой категории, пока не пришел к формулировке, предвосхищавшей позднейшие представления о реалистическом искусстве. Но в 1830 г. Пушкин, как мы видели, ставит эти вопросы в плане уже более широком — и эстетики, и художественного восприятия искусства.

В плане философско-эстетическом рассуждает Пушкин в 30-е годы и об идеале искусства — категории, которая в это время стала также по-новому осмысляться представителями русской и западноевропейской эстетической мысли. «Мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами, будто бы польза есть условие и цель изящной словесности, само собою уничтожилась. Почувствовали, что цель художества есть идеал, а не нравоучение», — писал Пушкин в 1836 г. (XII, 70). В это время догматические трактовки «пользы» действительно уже были совершенно дискредитированы и восторжествовало иное понимание высокой эстетической, идейной, художественно-познавательной роли искусства. Пушкин же в цитированной статье касается вопроса об идеале с точки зрения объекта изображения, возражая против того, что «нравственное безобразие может быть целию поэзии, т. е. идеалом!» (там же). Вместе с тем Пушкин по-прежнему выступал в 30-е годы против аристократически-салонных предрассудков, сводивших искусство к подражанию «изящной природе» и исключению «низких предметов», «ничтожных героев» из сферы художественного изображения.

Эстетические взгляды Пушкина претерпевали изменения, связанные с преодолением пережитков классицизма, а затем с преодолением романтизма и переходом к реализму. Для развития его взглядов на искусство было весьма существенным также осознание недостатков просветительской философии истории. В связи с этим в 30-е годы у него стало несколько меняться былое негативное отношение к немецкой философии и эстетике. Произошло это не сразу. В «Путешествии из Москвы в Петербург» он с удовлетворением писал о том, что «философия немецкая, которая нашла в Москве, может быть, слишком много последователей, кажется, начинает уступать духу более практическому». Хотя при этом Пушкин добавляет: «...тем не менее влияние ее было благотворно: оно спасло ее от холодного скептицизма французской философии» (XI, 248), и здесь чувствуются отзвуки того отношения к немецкой философии, которое выражено в письме к Дельвигу 2 марта 1827 г. («Ты пеняешь мне за „Моск.<овский> вестник“ и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее», XIII, 320). Так или иначе, нет никаких оснований для вывода, что в 30-е годы Пушкин изменил свое отрицательное

34

отношение к тем сторонам немецкой философии и эстетики, которые были ему чужды, в частности к мистико-субъективному пониманию сущности и роли искусства, характерному для правого фланга немецкой эстетики. Суть заключается в ином, и об этом свидетельствуют слова Пушкина о московских последователях «германской философии» (в статье 1836 г. «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности...»): «Умствования великих европейских мыслителей не были тщетны и для нас. Теория наук освободилась от эмпиризма, возымела вид более общий, оказала более стремления к единству» (XII, 72). «Единство» в данном смысле подразумевает способность к целостному охвату того или иного явления. Однако все это не означает отказа Пушкина от признания заслуг представителей материалистической мысли в эстетике и сохранивших свое значение сторон французского просвещения XVIII в. Его слова о «политическом цинизме» Дидро (XII, 36), его критические замечания о Вольтере как художнике (XI, 272) не означают отказа от глубоко уважительного отношения к блестящей плеяде этих мыслителей (кстати говоря, Сент-Бёв в своей восторженной статье о Дидро, впервые напечатанной в 1831 г., подобно Пушкину упоминает и о «цинизме», и о «разрушительных» мыслях, но при этом высоко оценивает знаменитую «Энциклопедию», сравнивая ее с исполинскими осадными машинами, направленными против старого мира).19 «Энциклопедии скептический причет» (слова Пушкина из стихотворения «К вельможе», 1830) продолжал вызывать его симпатии. Но на стадии высшего художественного синтеза он, естественно, подвергал критике те стороны философии и эстетики французских просветителей, которые своей рационалистической, рассудочной односторонностью этому синтезу были противоположны.

Характерно, что в своих размышлениях о прекрасном и путях постижения красоты Пушкин упоминает или цитирует не эстетиков субъективно-идеалистического направления, уделявших этой проблеме огромное внимание, а теоретиков, связанных с материалистической и просветительской линией развития эстетики, и в частности Винкельмана. В своих работах, и прежде всего в «Истории искусства древности», Винкельман исходит из понимания искусства как воплощения прекрасного в самой жизни; идеалом творчества он считает искусство античное, расцветавшее в условиях свободы от деспотизма. Эстетические построения Винкельмана пронизывает рационалистическая тенденция, разительно сходная с теориями Дидро. Разум Винкельман считает элементом, наиболее ценным также и в красоте (с этим положением можно сопоставить слова Пушкина о «светлых мыслей красоте», см. II, 248).

Внимание Пушкина привлекала постановка Винкельманом вопроса о способностях и умении наслаждаться прекрасным и понимать его. В 1830 г. Пушкин писал: «Хотите ли быть знатоком в художествах? говорит Винкельман. Старайтесь полюбить художника, ищите красот в его произведениях» (XI, 139). Эта мысль — одна из самых характерных для Винкельмана. Ей посвящена его работа «О способности чувствовать прекрасное в искусстве», где проводится идея о необходимости обучения и воспитания для того, чтобы выработать понимание красоты. Однако в этой работе мы не обнаружили цитированных Пушкиным слов. Они являются или обобщением мыслей Винкельмана, или перефразировкой следующего положения из его «Истории искусства древности»: «Не ищи

35

в произведениях искусства недостатков и несовершенств, прежде чем научишься распознавать и находить прекрасное».20

Изучая эстетические интересы Пушкина, мы убеждаемся, что плодотворные идеи привлекали его независимо от тех средостений, которые в то время считались отделяющими, например, эстетику просветительства от эстетики романтизма. И в самом деле, при всех принципиальных различиях этих систем, в их прогрессивных тенденциях было нечто родственное. Конечно, упрощениями проблемы представляются утверждения Р. Уоллека, согласно которым «в истории литературной критики... установление исторической точки зрения, отказ от теории подражания и литературных правил и жанров являются определяющими признаками изменения, происшедшего скорее в конце XVIII, чем в начале XIX в. Главными фигурами в этом смысле являются Дидро и Гердер. Не существует особенно глубоких различий между их позициями и поэтическими концепциями романтиков (в более узком смысле этого слова), такими как Вордсворт, или Газлит, мадам де Сталь... В европейской перспективе в истории критической мысли романтическое движение не вызвало практически радикальных изменений».21 Если, повторяем, в подобных утверждениях есть изрядная доля преувеличений, то все-таки есть здесь и доля истины. И в этом убеждают исследования последнего времени, и в частности работы о взглядах де Сталь, которая, выдвигая новые идеи, вместе с тем признавала авторитет Вольтера в области эстетики, резко выступая против догматизма классицистической эстетики, одновременно «проповедовала морализм» и заявляла, что «романы должны внушать читателю отвращение к порокам и любовь к добродетелям».22 Для Пушкина, внимательно следившего за тем, чтобы даже сама терминология в рассуждениях не напоминала старых «пиитик», подобное словоупотребление было неприемлемым (см., напр., XII, 229).

3

В ходе размышлений Пушкина о процессах литературного развития все более укреплялся его интерес также к вопросам социологии и истории литературы. Роль в этом отношении представителей французской исторической школы — Гизо, Тьерри, Минье, Баранта известна. Однако разыскания в этом направлении необходимо продолжать: здесь несомненно будут выявлены новые факты, расширяющие круг представлений о знакомстве Пушкина с мыслителями, которые стремились изучать историю как закономерный процесс. Остановимся на некоторых характерных примерах.

В литературе о Пушкине никогда не упоминалось о его знакомстве с теорией одного из величайших представителей историко-социологической мысли XVIII в., итальянского мыслителя Джамбаттиста Вико. Его знаменитая книга «Основание новой науки об общей природе наций»23 явилась первой попыткой представить всю историю человечества как процесс, подчиненный определенным закономерностям, заложить основы исторического познания.

36

По теории «круговорота», развитой Вико, каждый народ проходит три эпохи — божественную, героическую и человеческую. Государство возникает во второй, героической, эпохе, и тогда господствует аристократия. В эпоху человеческую возникает демократическое государство, воцаряется свобода и естественная справедливость. На третьем этапе общество возвращается к первоначальному состоянию, а затем начинается новый круг. Ценность «новой науки», конечно, не в этой схеме, а в гуманизме, демократизме, народности идей, пронизывающих это произведение, в ненависти автора к социальной несправедливости. Положение Вико о том, что творцами истории являются сами люди (которое Вико развивал в противоречии с мелькающими в его сочинении упоминаниями о «божественном промысле»), цитировал Маркс, а в письме к Лассалю Маркс советовал ему прочитать сочинения Вико, в которых видел «блестки гениальности».24

Исключительно интересна эстетическая концепция Вико, согласно которой весь народ является поэтом. Вико остроумно показывает развитие поэтического мышления от чувственного к рациональному, роль тропов, метафор и метонимий в простонародном языке и говорит о «поэтической логике» «обыкновенного языка». Внимание Пушкина привлекла следующая мысль Вико, которую он отчеркнул на полях книги и заложил эту страницу закладкой: «Les façons de parler vulgaires sont les temoignages les plus graves sur usages nationaux des temps où se formèrent les langues».25

Если эта мысль заинтересовала Пушкина в связи с его размышлениями о национальном своеобразии народа и языка, то две других, на которые он обратил внимание, также любопытны.

Отчеркнуто на полях и заложено закладкой следующее афористическое положение Вико: «Les grandes passions ne soulagent par le chant, comme on l’observe dans l’éxcès de la douleur ou de la joie».26

Третья обратившая особое внимание Пушкина мысль (здесь также отчеркивание и закладка) касается поэтики: «Le vers iambique est selui qui se rapproche le plus de la prose, et l’iambe est un mètre rapide comme le dit Horace».27

Если вторая из мыслей Вико могла как-то ассоциироваться у Пушкина с его мнениями о русских народных песнях, то третья существенна для понимания связи стиха и прозы: кстати говоря, столь плавный переход Пушкина от поэзии к прозе, возможно, находит объяснение в том, что он, как известно, в основном ямбический поэт.28

Знакомство с книгой Вико отразилось и в пушкинской поэзии. Панорама великих исторических изменений, воплощенных в лаконичных образах стихотворения «К вельможе» (1830) (век французского просвещения, «дни Екатерины», французская революция, новые «младые поколенья», время, обозначенное именем Байрона) заканчивается словами, ассоциирующимися с идеей круговорота Вико:

... И видишь оборот во всем кругообразный.

37

Книга Вико, которую читал Пушкин, разрезана лишь частично. Довольно полное представление о Вико и его концепции Пушкин мог получить из интереснейшей вступительной статьи Мишле и составленного им же перечня содержания «Новой науки». Мишле характеризует концепцию Вико уже с точки зрения достижений французской историографии XIX в. Мишле подчеркивает мысль Вико о том, что человек существо общественное. Главную мысль Вико он излагает в следующих словах: «В бесконечном разнообразии действий и мыслей, нравов и языков, которое представляет нам история человека, мы находим часто однородные черты, однородные характеры. Нации, самые отдаленные во временных и географических отношениях, идут в политических переворотах, в переворотах языка путем замечательно аналогичным. Отделить постоянные явления от случайных и определить общие законы, которые управляют первыми, начертать общую, вечную историю, которая является во времени под формой историй частных; описать идеальный круг, в котором вращается реальный мир: вот предмет „Новой науки“. Она составляет вместе и философию и историю человечества».29

Кроме характеристики, которую Мишле дает Вико, в его статье заключается ряд идей об общих задачах изучения истории, ее закономерностей, которые, как известно, интересовали Пушкина в работах мыслителей его времени.

Но сведения о Вико, которые он получил, не исчерпывались книгой Вико. В 1828 г. в № 8 журнала «Московский вестник» была напечатана статья «О Вико и его творениях». Пушкин был связан с «Московским вестником», внимательно следил за ним, а этот номер он безусловно читал, так как там напечатана статья «Нечто о характере поэзии Пушкина». О Вико в журнале написано в высоких, даже восторженных тонах. «Сочинения Вико давно уже известны в ученом свете, — читаем мы здесь. — Но с некоторых пор обращают они на себя особенное внимание всей просвещенной Европы. Причина тому — новое направление, которое восприяли науки исторические». Вико пришлось «открыть совершенно новый мир, указать новую точку, с которой должно взирать на историю всего человечества». Вико назван здесь гением. Далее излагаются основы его теории и отмечается, что, согласно Вико, «те же самые законы, которые управляют человеком, управляют всем миром». В заключение автор с сожалением пишет: «...между тем, как вся почти просвещенная Европа с восторгом читает творения Вико, у нас и имя сего писателя едва ли известно».30

Итак, Пушкину имя Вико и его книга были известны. Труд Вико должен быть учтен при анализе историко-философских взглядов Пушкина, которого, особенно в 30-е годы, глубоко интересовали идеи движения истории, зависимость человека от этого движения, что отражалось не только в его исторической и критической прозе, но и в лирике:

Вращается весь мир вкруг человека,
Ужель один недвижим будет он?

Пример с обращением к книге Вико свидетельствует о том, что круг мыслителей, интересовавших Пушкина, может быть расширен. Но и вопрос об интересе Пушкина к трудам теоретиков, имена которых уже не раз упоминались при освещении его взглядов, также требует дальнейшего изучения. Так, обращение Пушкина к статье Ф. Гизо, предваряющей собрание сочинений Шекспира во французском переводе, до сих пор рассматривалось лишь в связи с анализом пушкинских взглядов

38

на Шекспира и на драму.31 Но эта статья имела немалое значение не только в плане общей теоретической платформы романтизма,32 а также и для выработки метода историко-литературных изучений, проникнутых историзмом и находившихся на путях сравнительно-исторического подхода. По утверждению Гизо, литература подвержена тем же изменениям, которым подвергается человеческий дух, следует за ним в его движении, меняется с ним; литература выдвигает интересующие ее вопросы во всей широте, которую требует новое состояние мысли и общества.33 Более обстоятельного аналитического подхода требуют и сопоставления оригинальных идей Пушкина о народности и национальном своеобразии литературы со взглядами западных теоретиков: даже и в сделанных ранее сопоставлениях не все еще учтено.34 Недостаточно изучены распространение и переработка взглядов зарубежных теоретиков на русской почве.

Изучение эстетических и историко-социологических взглядов Пушкина на фоне мирового развития философии, эстетики, исторических изучений, его знакомства с сочинением Вико и французских энциклопедистов, Винкельмана и Канта, с трудами Гизо и многих других мыслителей и ученых важно не для того, чтобы свести его интерес к ним к заимствованиям. Новизна великого синтеза, который Пушкин осуществлял в своем творчестве и о котором говорилось выше, с особенной отчетливостью ощущается, если рассматривать этот синтез в русле развития мировой эстетической, философской, социологической мысли. Об этом можно сказать и в применении к историко-литературным опытам Пушкина, к которым мы и перейдем.

Как уже упоминалось, наше пушкиноведение сделало немало для изучения статей, набросков и заметок Пушкина, посвященных вопросам критики, эстетики, теории литературы. К достижениям в этой области относится

39

прежде всего громадная работа по очищению этих текстов от редакторских искажений. Результаты этой работы наглядно демонстрируют тома XI и XII полного академического издания Пушкина. Однако в области исследования этих текстов есть еще значительные пробелы. До сих пор большинство текстов литературно-критического наследия Пушкина воспринимается (кроме нескольких напечатанных при его жизни) как фрагментарные наброски. Создается впечатление, что Пушкин, обращаясь к той или иной теме, затем оставляет ее и без определенной связи обращается к другой, затем возникает третья, и т. д. Но если взглянуть на весь этот материал с точки зрения устойчивых интересов Пушкина, то в них можно заметить определенную устремленность. Значительное количество его заметок и статей, иногда занимающих несколько страниц, а иногда несколько строк, может с полным основанием рассматриваться как фиксация идей, наблюдений, размышлений, которые должны быть циклизированы в целостные статьи. Об этом свидетельствуют прежде всего такие его наброски, фрагменты и незавершенные черновые статьи, как «О причинах, замедливших ход нашей словесности», «О поэзии классической и романтической», «О народности литературы», «О народной драме и драме „Марфа Посадница“», «О ничтожестве литературы русской». Очевидно единство этих замыслов, пронизывающее их стремление уловить закономерности литературного развития в России и на Западе, обусловленность изменений в литературе социально-историческими условиями, причины «возвышения» и «упадка» литературы, возникновения новых направлений и художественных форм. О единстве этих набросков и фрагментов свидетельствуют также повторяющиеся в них мысли и наблюдения, уточнение и прямой перенос положений одного наброска в другие и развитие в более поздних набросках положений и формулировок, которые были выдвинуты в более ранних. По-видимому, в конце 20-х и в 30-е годы Пушкин задумал обобщить их в обстоятельную статью по истории литературы, о чем, как мы увидим далее, свидетельствуют сохранившиеся планы.

Попробуем проследить развитие идей Пушкина, которые в итоге привели его к определенному синтезу, к широкой постановке вопроса о «законах», «общем ходе» литературного развития.

Одной из объединяющих упомянутые наброски особенностей является характеристика развития русской и западноевропейской литератур в их соотношениях. В первом из таких набросков, датируемых 1824 г., Пушкин ставит вопрос о причинах, «замедливших ход нашей словесности». Здесь названа лишь одна из таких причин: «общее употребление французского языка и пренебрежение русского». Далее здесь говорится о состоянии словесности в России с тем скептицизмом, от которого Пушкин в дальнейшем откажется. Свою мысль Пушкин полемически заостряет, перекликаясь с грибоедовским «Горем от ума» о засилье иностранщины: «...все наши понятия с младенчества почерпнули мы в книгах иностранных, мы привыкли мыслить на чужом языке; просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения и гармонии, но ученость, политика и философия еще по-русски не изъяснялись — метафизического языка у нас вовсе не существует; проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных; и леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы уже давно готовы и всем известны». Однако здесь же Пушкин вносит существенные поправки в свои рассуждения: «...русская поэзия, скажут мне, достигла высокой степени образованности. Согласен, что некоторые оды Державина, несмотря на неровность слога и неправильность языка, исполнены порывами

40

истинного гения, что в „Душеньке“ Богдановича встречаются стихи и целые страницы, достойные Лафонтена, что Крылов превзошел всех нам известных баснописцев, исключая, может быть, сего же самого Лафонтена, что Батюшков, счастливый сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского; что Жуковского перевели бы все языки, если б он сам менее переводил» (1824; XI, 21). На этом рассуждение обрывается.

Нет сомнения, что к этому наброску примыкает более ранний черновик, который по редакторской традиции называется «О французской словесности» (хотя на самом деле этот набросок посвящен той же теме — о влиянии иностранной словесности на русскую). Пушкин пишет: «Изо всех лит<ератур> она (французская словесность, — Б. М.) имела <самое> большое влияние на нашу. Лом<оносов>, следуя немцам, следовал ей, Сумароков — (Тредьяковский нехотя отделил стихосложением) — Дмитриев, Карамзин, Богданович вредные последствия — манерность, робость, бледность. Жуковский подр<ажает> немцам — Батюшков и Баратынский — Парни — некоторые пишут в русском роде, из них один Крылов, коего слог русский. К<нязь> Вяземский имеет свой слог — Катенин — пиэсы в немецком роде — слог его свой».

Далее Пушкин ставит вопрос: «Что такое фран<цузская> слов<есность>?» — и конспективно называет некоторые литературные направления и имена писателей (по-видимому, предполагая развернуть свои характеристики): «Труб<адуры>. Малерб держится 4-мя стр<оками> оды к Дюперье и стихами Буало. Менар, чистый, но слабый. Ракан, Воатюр — дрянь — Буало, Расин, Мольер, Лафонтен, Ж.-Б. Руссо, Вольтер — Буало убивает фр<анцузскую> слов<есность>, его странные суждения, зависть Вольтера». И снова возвращение к русской литературе: «...франц<узская> словесность искажается — русские начинают ей подражать — Дмитриев, <Карамзин, Богданович> — как можно ей подражать: ее глупое стихосложение — робкий, бледный язык — вечно на помочах, Руссо в одах дурен — Державин». Кончается набросок указанием на национальные источники развития русской литературы: «есть у нас свой язык; смелее — обычаи, история, песни, сказки — и проч.» (1822?; XII, 191—192).

Последний тезис непосредственно связывает этот набросок с другим — о народности в литературе (датируется 1825 годом).

Как и в статье «О поэзии классической и романтической», Пушкин отмечает существующую путаницу в определении самого понятия, которому посвящен набросок. Хотя разговоры о народности вошли в обыкновение, «никто не думал определить, что разумеет он под словом народность». Пушкин не согласен с определением народности как выбора предметов из отечественной истории. Действительно, этот признак народности — чисто тематический — выдвигался в 20-е годы многими критиками в качестве определяющего. Пушкин отвергает этот критерий и напоминает, что в «Отелло», «Гамлете», «Мере за меру» и других произведениях Шекспира, в произведениях Кальдерона, Ариосто, Расина сюжеты взяты отнюдь не из отечественной истории, но «мудрено, однако же, у всех сих писателей оспоривать достоинство великой народности». Пушкин вспомнил и предисловие Вяземского к «Бахчисарайскому фонтану», где критик, пропагандируя народность, отрицал ее в эпических поэмах Ломоносова и Хераскова и в то же время признавал народной трагедию Озерова «Дмитрий Донской». Против этого Пушкин протестовал в своей статье. Соглашаясь с Вяземским, что, «кроме имен», в «Россиаде» и «Петриаде» нет ничего народного, Пушкин спрашивал: «Что есть народного в Ксении (из трагедии Озерова, — Б. М.), рассуждающей шести<стопными> ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия» (1825—1826; XI, 40).

41

Решающим критерием народности, с точки зрения Пушкина, является угол зрения писателя, отражение особенностей национального характера. В этом направлении и шли попытки Пушкина определить народность: главное в народности — умение писателя воспроизвести неповторимое своеобразие народа как результат совокупности объективных исторических признаков. Эти признаки Пушкин суммировал в определении: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (XI, 40).35 Народность была программным требованием романтизма, но в творчестве поэтов-романтиков оказывалась лишь средством расцвечивания художественного творчества «местными красками», простонародными выражениями и оборотами, образами народной фантастики, картинами природы и т. д. Пушкина эти критерии народности не удовлетворяют, его взгляд более широкий: писатель должен отражать «в зеркале поэзии» «особенную физиономию народа», т. е. его национальное своеобразие.

Рассмотренные три наброска дают основание говорить о них как о заготовках, связанных общей идеей и подчиненных единому замыслу. Если в них еще нет оценок литературных направлений, то в другой незавершенной статье «О поэзии классической и романтической» (1825; XI, 36—38) те же идеи выдвигаются уже в более широком плане — мирового литературного процесса. Широта и оригинальность постановки Пушкиным этой темы являются уникальными в истории русской литературы данного периода.

Пушкин касается здесь классицизма и романтизма в весьма любопытном ракурсе. Он не только стремится уяснить сущность и истоки этих двух кардинальных направлений литературного развития. В том и другом направлениях (и в литературе просвещения) он проницательно видит некие «сквозные линии», не только черты различия, но и черты известной близости. Тем самым преодолевались ограничения, накладываемые схематическим противопоставлением литературных направлений, и просматривались определенные общие линии эволюции художественного творчества, отмечались и преемственность этой эволюции, и возникновение новых идей и форм.

Проследим ход мыслей Пушкина.

«Наши критики не согласились еще в ясном различии между родами кл<ассическим> и ром<антическим>, — писал он в этой статье. — Сбивчивым понятием о сем предмете обязаны мы фр<анцузским> журналистам, которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанным на предрассудках и преданиях простонародных: определение самое неточное. Стихотворение может являть все сии признаки, а между тем принадлежать к роду классическому» (XI, 36).

В этом кратком вступлении названы характерные направления в трактовке романтизма современной Пушкину западной эстетикой и критикой. «Германский идеологизм» — это те чуждые Пушкину трактовки романтизма, которые развивались «иенскими романтиками» Вакенродером, Тиком и другими, защищавшими идеи религиозности, мистицизма, понимания поэзии как воплощения «божественного духа». В этом же плане подвергались односторонней интерпретации положения теоретика романтического искусства Шеллинга. Поскольку статья Пушкина написана в 1825 г., то, по-видимому, критическое упоминание рядом с немецкими

42

критиками критиков французских подразумевало распространение немецкой теории романтизма во Франции первой четверти XIX в. Но и прогрессивные тенденции романтизма — утверждение национальной самобытности, роли творческой индивидуальности, свободы поэтической фантазии — в 1825 г. уже не казались Пушкину свойствами только романтизма. Поэтому, переходя к вопросу о признаках, по которым можно определять романтизм, Пушкин возражает против того, чтобы «брать за основание дух, в котором оно (стихотворение, — Б. М.) написано».

И далее предлагается в качестве определяющих признаков классицизма и романтизма брать не «дух», а «формы». Таким образом, к классицизму должны относиться «те стихотворения, коих формы известны были грекам и римлянам, или коих образцы они нам оставили; следственно, сюда принадлежат: эпопея, поэма дидактическая, трагедия, комедия, ода, сатира, послание, ироида, эклога, элегия, эпиграмма и баснь» (XI, 36). К поэзии же романтической, следуя тем же критериям формы, относятся, как утверждает Пушкин, «те, которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими» (XI, 36). Такие критерии могут показаться односторонними, поскольку они касаются только вопросов формы, но следует учитывать, что в понятие формы Пушкин вкладывал особый смысл. Давая здесь же краткий очерк происхождения и развития «поэзии новейших народов», Пушкин исходит из понимания теснейшего взаимодействия содержания и формы. Как следует из его статьи, новые формы возникали в связи с новым содержанием под влиянием исторической действительности и в связи с народной поэзией. Пушкинский подход к оценке различных эпох литературного развития можно, пользуясь современной терминологией, охарактеризовать как родственный типологическому методу. В общей картине этого развития здесь выделяются такие признаки творчества, которые сохранялись в различные эпохи, переходя из одного направления в другое. Понятием «романтизм» (которое обозначало новое литературное направление в начале XIX в.) Пушкин характеризует и другие ранние этапы истории литературы. Начало европейской романтической поэзии он относит (в согласии с современной ему западноевропейской критикой) к нашествию мавров, к крестовым походам: под влиянием мавров возникли в поэзии «исступление и нежность любви», «приверженность к чудесному и роскошное красноречие Востока», рыцари же сообщили литературе «свою набожность и простодушие», «свои понятия о геройстве» (XI, 37). Истоки романтической поэзии Пушкин видит, следовательно, в исторической действительности. В ее общем движении и корни перемен в литературе.

По существу эта мысль и развивается в нарисованной Пушкиным картине истории литературы. Упадок Западной империи повлек за собой и упадок словесности. После мрачных времен «невежества» («невежество» нужно понимать как подавление просвещения и свободы) «поэзия проснулась под небом полуденной Франции». Сначала новые завоевания этой поэзии выражались преимущественно в изобретениях формального характера: «...рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков; побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие — любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы: явились virlet,36 баллада, рондо, сонет и проч.». И здесь с особенной

43

отчетливостью раскрывается широта трактовки Пушкиным понятия формы в искусстве как понятия содержательно-эстетического. Он с осуждением говорит о том, что в то время от одностороннего внимания к форме «произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним; мелочное остроумие заменило чувство, которое не может выражаться триолетами». Такой подход к поэзии Пушкин резко осуждает: «Мы находим несчастные сии следы в величайших гениях новейших времен», — говорит он, имея в виду и свое время (XI, 37). А между тем поэзия требует полнокровного содержания, «ум не может довольствоваться одними игрушками гармонии, воображение требует картин и рассказов». Поэтому и «трубадуры обратились к новым источникам вдохновения, воспели любовь и войну, оживили народные предания, — родился ле, роман и фаблио», т. е. новое содержание вызвало появление новых жанров. И в другие эпохи Пушкин прослеживает взаимодействие литературы и жизни. Когда его нет, литература становится однообразной: «Темные понятия о древней трагедии и церковные празднества подали повод к сочинению таинств (mystére). [Они] почти все писаны на один образец и подходят под одно уложенье». И далее Пушкин иронически замечает: «...к несчастию в то время не было Аристотеля для установления непреложных законов мистической драматургии» (XI, 37).

О развитии романтизма Пушкин дальше говорит в том смысле, какой он вкладывал в понятие «истинного романтизма»: здесь появляется имя Шекспира, обозначающее совершенно новую эпоху. Пушкин только упоминает имя великого английского драматурга, но можно полагать, что он в дальнейшем, работая над этой статьей (оставшейся в черновой редакции), воспользовался бы теми определениями Шекспира как центральной фигуры «истинного романтизма», которые содержатся в других набросках этого же периода (и в частности в письме Н. П. Раевскому того же 1825 г.).

Остается непонятным, почему в статье «О поэзии классической и романтической» нет имени Байрона. Это можно объяснить, конечно, только незавершенностью статьи: английский поэт, творчество которого было знаменем романтической школы и служило предметом бурной полемики на Западе и в России, не мог быть обойден в статье, содержащей теоретическую и историческую характеристику романтизма. Как известно, Пушкин, находясь под сильным впечатлением от поэзии Байрона в период создания романтических поэм, в дальнейшем стал относиться к нему критически, видя, особенно в его драмах, «односторонность», как и во французском классицизме. В самом деле, яркий самобытный характер, отраженный в «богатырской поэзии» Байрона, не мог спасти от одностороннего, романтического субъективизма. По словам Пушкина, Байрон-трагик «создал всего-навсего один характер», распределив между своими героями черты собственного характера (письмо Н. Н. Раевскому-сыну, 1825 г., подлинник на французском языке). Позднее, развивая эту же мысль, он отмечает: «Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человека, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак самого себя» («О драмах Байрона», 1827; XI, 51).

Замечательной особенностью подхода Пушкина к романтизму является дифференциация, которую он проводил между программными лозунгами движения и принципами, непосредственно воплощенными в художественных произведениях: те и другие далеко не всегда совпадали. Пушкин учитывал, что самые горячие речи против классицизма могут совмещаться не только с пережитками этого направления, но и с воплощением в творчестве противников классицизма его литературно-эстетических принципов.

44

Романтическая система была направлена против основных «правил» классицизма, она требовала полной раскованности поэтического воображения, свободы выбора «предметов» поэзии, и этим она в 20-е годы и позже была близка Пушкину. Но романтическая система с ее приматом «воображения» и субъективного начала над объективным изображением не предусматривала мотивировку обстоятельств, определяющих поведение героев. Предопределенному в системе классицизма поведению героев романтизм демонстративно противопоставлял диктат «души», «страстей», сильных и не знающих преград порывов. Но, хотя раскрепощением поэтической фантазии романтизм обозначил новую эпоху художественного развития, эта система как таковая, в ее «чистом виде», оказалась по существу близкой классицизму своей ограниченностью возможностей «исследования истины». Романтическая исключительность характеров не позволяла разглядывать в них противоборствующие черты, обнаруживать «пружины происшествий»; выступая против догматизма лжеклассического, романтизм не был сам свободен от догматизма. О таком сближении говорит и оценка Пушкиным процессов, происходивших во французской романтической поэзии: «...читая мелкие стихотворения, величаемые романтическими, я в них не видел и следов искреннего и свободного хода романтической поэзии, но жеманство лжеклас<сицизма> французского», — писал он в 1827 г. (XI, 67). Эта мысль была для него весьма важной, и к ней он возвращался неоднократно. В 1836 г., говоря в статье «Мнение М. Е. Лобанова....» о так называемой неистовой школе, представлявшей своеобразную ветвь французского романтизма, он охарактеризовал ее суровыми словами: «Долгое время покорствовав своенравным уставам, давшим ей слишком стеснительные формы, она <литература> ударилась в крайнюю сторону, и забвение всяких правил стала почитать законною свободой <...>. Прежде романисты представляли человеческую природу в какой-то жеманной напыщенности; награда добродетели и наказание порока были непременным условием всякого их вымысла; нынешние, напротив, любят выставлять порок всегда и везде торжествующим, и в сердце человеческом обретают только две струны: эгоизм и тщеславие. Таковой поверхностный взгляд на природу человеческую обличает, конечно, мелкомыслие, и вскоре так же будет смешон и приторен, как чопорность и торжественность романов Арно и г-жи Котеп <...> „Словесность отчаяния“ (как назвал ее Гете), „словесность сатаническая“ (как говорит Соувей), словесность гальваническая, каторжная, пуншевая, кровавая, цыгарочная и пр., — эта словесность, давно уже осужденная высшей критикою, начинает упадать даже и во мнении публики» (1836, XII, 70). Придерживаясь истолкования формы как содержательно-эстетического понятия, Пушкин возражал в статье о Делорме (1831) и против преувеличения роли формальных завоеваний романтиков, нововведений «так называемой романтической школы французских писателей, которые сами полагают слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в рифме, в употреблении некоторых старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п. Все это хорошо; но слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества» (XI, 200).

Вернемся к статье «О поэзии классической и романтической». Противопоставление этих двух направлений проводится здесь по главной линии — критерием служит степень содержательности, общественной значимости и художественной оригинальности этих двух направлений (причем, говоря о классицизме, Пушкин в этом наброске имел в виду французский классицизм). Отсутствие значительного содержания и ситуация, при которой «во Франции просвещение застало поэзию в ребячестве, без всякого направления, безо всякой силы», заставило искать это содержание в прошлом и предопределило подражательность литературы:

45

«...образованные умы века Людовика XIV справедливо презирали ничтожность поэзии и обратили ее к древним образцам. Буало обнародовал свой Коран — и французская словесность ему покорилась». Поэзию этого рода Пушкин впервые называет «лжеклассической» и здесь же говорит о ее льстивом, обслуживающем верхи назначении: «образованная в передней и никогда не доходившая далее гостиной», она «не могла отучиться от некоторых врожденных привычек». В противоречие с привычными для критики представлениями Пушкин говорит о тех элементах лжеклассицизма, которые проявились много времени спустя и в худших образцах романтической поэзии. В лжеклассицизме «мы видим <...> все романтиче<ское> жеманство, облеченное в строгие формы классические».

Таким образом, Пушкин видит в таких противоположных направлениях, как классицизм и романтизм, некоторые общие черты. Следуя принципу историзма, он отмечает, что в эпоху лжеклассицизма во Франции были и памятники «чистой романтической поэзии», «сказки Лафонтена и Вольтера» (XI, 38). Эти имена могут показаться неуместными при характеристике романтизма, если не принимать во внимание охарактеризованный выше пушкинский критерий романтизма.

Хотя статья Пушкина посвящена поэзии классической и романтической, но о классицизме здесь говорится вскользь. Можно полагать, что Пушкин, работая дальше над статьей, использовал бы наброски того же 1825 г., где он охарактеризовал французский классицизм со стороны его художественной формы. Сюда относится набросок о трагедии (XI, 39) и упомянутое выше письмо Н. Н. Раевскому (XIII, 196); и там, и здесь вырабатываются определяющие формулировки принципов старой и новой драматургии. В рамках рассуждений о драме речь идет по сути о различных типах художественного изображения жизни.

Новой ступенью в формировании пушкинской концепции мировой литературы были две его статьи «О народной драме и драме „Марфа Посадница“» (1830) и «О ничтожестве литературы русской» (1833—1834).37 Они также остались незавершенными, однако в них полнее, чем где-либо, отражен замысел Пушкина и движение его мысли.

Статья «О народной драме...» развивала идеи, которые Пушкин впервые изложил в набросках «О народности в литературе» и «О поэзии классической и романтической» (в последней особенно важным является тезис, согласно которому поэзии нового времени предшествовала народная поэзия: «В Италии и в Гишпании народная поэзия уже существовала прежде появления ее гениев. Они пошли по дороге, уже проложенной»; XI, 38). Однако в этих статьях выражены несравненно более глубокий историзм и проникнутый ярким демократизмом социологический подход. Обе статьи подчинены стремлению понять причины расцвета или упадка литератур в определенные эпохи, выяснить близкие черты литературных школ в разных странах и вместе с тем черты своеобразия, которые определяются «особенной физиономией народа» (см.: XI, 40). Желание Пушкина понять движение мировой литературы как процесс, понять законы этого процесса было знамением времени. Оно было связано с идеей историзма, поисками закономерностей развития общества. Хотя гуманитарные науки развивались тогда на исходной идеалистической основе, в трудах выдающихся ученых добросовестное изучение фактов и стремление выяснить причины и следствия событий уже само по себе наталкивало на верные догадки. Особенное внимание Пушкин проявлял к движению философско-исторической мысли, к ранним опытам социологических изучений, к работам, авторы которых пытались так или иначе выяснить закономерности общественного развития. Эта область интересов

46

Пушкина еще мало исследована. В частности, не оценено в достаточной степени значение для Пушкина как художника трудов представителей французской исторической школы — Гизо, Тьерри, Минье, связывавших историю различного рода политических систем, а также культуры, науки и литературы — с изменениями в общественной жизни. Их работы были полны противоречий, но все же ознаменовали целый этап в развитии историзма. Хотя терминов «исторический процесс» и «закономерность» в пушкинском словоупотреблении нет, именно в этом смысле Пушкин пользовался такими понятиями, как «ход вещей», «ход общества», «ход века», «ход словесности», «движение века», «движение словесности», «движение литературы», «общий закон», «неизбежный закон». Его интересовали труды, в которых исследовались различные процессы и закономерности развития. Он утверждал: «Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из него глубокие предположения» (XI, 127). Заслугой крупнейшего представителя исторической мысли своего времени Франсуа Гизо Пушкин считал, что тот «объяснил одно из событий христианской истории: европейское просвещение. Он обретает его зародыш, описывает постепенное развитие и, отклоняя все отдаленное, все постороннее, случайное, доводит его до нас сквозь темные, кровавые, мятежные и наконец рассветающие века» (там же). Процессы исторического и литературного развития Гизо рассматривал как генетически взаимосвязанные, рассуждения на эту тему Пушкин (как мы уже упоминали) читал в его вступительной статье к французскому переводу сочинений Шекспира. Однако истоки искусства и его «ход», его отношение к развитию народной жизни Пушкин понимал, исходя из более глубоких демократических и историко-социологических установок, чем Гизо и другие историки его времени. Свидетельством этому и являются в особенности статьи «О народной драме...» и «О ничтожестве литературы русской».

В сохранившихся планах первой статьи обращает внимание соединение историко-социологического взгляда на развитие искусства с эстетическими критериями. Вот первые два плана (третий посвящен драме Погодина):

1

«Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения. Что нравится народу, что поражает его? Какой язык ему понятен?

С площадей, ярманки (вольность мистерий) Расин переносит ее во двор. Каково было ее появление?

(Корнель, поэт испанский).

Сумароков, Озеров — (Катенин).

Шекспир, Гете — влияние его на нынешний фр<анцузский> театр, на нас. Блаженное неведение критиков, осмеянное В<яземск>им; они на словах согласились, признали романтизм, а на деле не только его не держутся, но детски нападают на <него>.

Что развивается в трагедии? Какова цель ее? Человек и народ — Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей траг<едии>. Вот почему Шексп<ир> велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки.

Что нужно драм<атическому> писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода».

2

«Ошибочное понятие о поэзии вообще и драм<атическом> иск<усстве> в особенности. Какова цель драмы?

Что есть драма.

Как она образовал<ась>».

              (XI, 418—419)

47

Тезисы планов этой статьи Пушкин развертывает с исключительной для своего времени остротой. Ход мысли Пушкина таков. После того как драма оставила площадь, поэты переселились ко двору. Поэт уже не мог предаваться «вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить какое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость <...> привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то [лакейским] подобострастием» (XI, 178—179). Вот почему и в каких условиях «драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное». Далее Пушкин ставит вопрос, как придворную трагедию «низвести» опять на площадь, «у кого выучиться наречию, понятному народу?». И в ответ на это Пушкин говорит: «...для того, чтоб она <драма> могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий» (XI, 180). Так рассуждения о сущности и задачах народной трагедии перерастали в обличение социальных порядков, при которых развитию подлинно народного искусства ставились непреодолимые преграды.

Работа Пушкина над рукописью свидетельствует, насколько мучительным было для него сглаживание наиболее острых мест и попытка привести статью в приемлемый для цензуры вид. Так, одобряя Шекспира за то, что он не идеализирует своих героев, Пушкин сначала написал: «...если иногда король выражается в его трагедиях, как конюх, то оно нам кажется простительно». Слово «король» Пушкин затем заменяет на «герой». В другом месте рукописи осуждается привычка писателей «смотреть на царей и героев» «с каким-то лакейским подобострастием». Однако учитывая, что эту острую формулировку цензура, конечно, не пропустит, слова «на царей и героев» выбрасываются и над ними надписывается: «на людей высшего состояния». Наконец, некоторые места совершенно вычеркиваются. Например, поставив вопрос о причинах, мешающих развитию народной трагедии, Пушкин начал писать: «Как ей <русской трагедии>... перенять это равнодушие к высшим званиям». Но и эти слова пришлось также вычеркнуть.

Таким образом, в этой статье 1830 г. продолжается развитие вопроса о народности в литературе, который был затронут в наброске 1825 г. Но теперь трактовка этого вопроса не только дана в конкретно-историческом ракурсе; народность рассматривается в связи с принципами эстетическими, и прежде всего с важнейшим вопросом о «правдоподобии». И здесь мы снова убеждаемся в том, что Пушкин, работая над этой статьей, использовал свои заготовки (которые, повторяем, до сих пор воспринимались в пушкиноведении как самостоятельные фрагменты вне связи с процессом формирования пушкинской концепции развития литературы).

«Какого же правдоподобия требовать должны мы от драматического писателя? Для разрешения сего вопроса рассмотрим сначала, что такое драма и какая ее цель». Утверждая, что «драма родилась на площади и составляла увеселение народное», и в нескольких штрихах обрисовав ее историю, Пушкин заключает, что на высшем своем этапе она поставила своей целью изображение «страстей и излияний души человеческой», что «всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою». После этого следует вывод, составляющий один из краеугольных камней эстетики Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от др<аматического> писателя» (XI, 177—178).

48

С точки зрения эстетики классицизма правдоподобие понималось как максимальное приближение произведения к условиям времени и места действия. В таком понимании правдоподобия было много наивности, и, кроме того, оно таило в себе противоречия.

В своей статье Пушкин писал: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драм<атического> иск<усства> именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc. etc» (XI, 177).

Пушкин не закончил свою мысль: «etc» в данном случае означает ссылку на те заметки, в которых он раньше касался этого вопроса и откуда он, по всей вероятности, перенес бы соответствующие места. Это прежде всего — черновое письмо Н. Н. Раевскому-сыну, написанное в июле 1825 г. Там мы читаем (подлинник по-французски): «И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения. Не говоря уже о времени и проч., какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках; 2) язык. Например, у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: „Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи“ и проч. Вспомните древних: их трагические маски, их двойные роли, — все это не есть ли условное неправдоподобие? 3) время, место и проч. и проч.».

Далее Пушкин отмечает, что «истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии», и приводит примеры: «Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом. „А, вам угодно соблюдение правил о 24 часах? Извольте“ — и нагромоздил событий на 4 месяца». Но подобного рода нарушения не меняли системы. «На мой взгляд, ничего не может быть бесполезнее мелких поправок к установленным правилам: Альфиери крайне изумлен нелепостью речей в сторону, он упраздняет их, но зато удлиняет монологи, полагая, что произвел целый переворот в системе трагедии; какое ребячество». И Пушкин выдвигает требования, меняющие в корне всю систему: «Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии» (XIII, 541).

В черновом наброске того же времени Пушкин уточняет свои мысли в несколько другом плане. «Изо всех родов сочинений, — пишет он, — самые неправдоподобные (invraisemblables) соч<инения> драматические, а из сочинений драматических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии, к стихам, к вымыслам. Французские писатели это чувствовали и сделали свои своенравные правила: действие, место, время». И далее отмечается внутренняя противоречивость этих канонов: «Занимательность, будучи первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо. Но место и время слишком своенравны: от сего происходят какие неудобства, стеснение места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества — все происходит в одной комнате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники... à parte столь же несообразны с рассудком, принуждены были в двух местах и проч. И все это ничего не значит» (XI, 39).

49

Для статьи «О народной драме и драме „Марфа Посадница“» характерен и еще один аспект — связь поставленных им проблем сущности, роли, законов искусства38 с проблемой народности и национального своеобразия, трактуемого здесь несравненно острее и полнее, чем в 20-е годы.

В статье «О народной драме и драме „Марфа Посадница“» вопрос о народности не только поставлен в прямую связь с политической историей страны: одновременно выясняются критерии, которым должно отвечать искусство с точки зрения народных интересов. В кратком историческом обзоре Пушкин заключает: «Драма никогда не была у нас потребностию народною». Мистерии Ростовского, трагедии царевны Софии Алексеевны, представленные при царском дворе и в палатах бояр, первые труппы, появившиеся в России, трагедии Сумарокова — эти вялые, холодные произведения, попытки Озерова дать народную трагедию — все это было чуждо народу. Исключения делает Пушкин для комедии: «Мы имеем две драматические сатиры» (вероятно, подразумеваются «Недоросль» и «Горе от ума»).

Рассуждая таким образом, Пушкин подвел читателя к вопросу: «Отчего же нет у нас нар<одной> трагедии?». Причины в общественных условиях: «Не худо было бы решить, может <ли> она и быть. Мы видели, что народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество. У нас было бы напротив. Мы хотели бы придворную, Сумарок<овскую> трагедию низвести на площадь — на какие препятствия» (XI, 180).

Так постепенно складывалась пушкинская концепция развития искусства слова. А к 1834 г. относится замысел, согласно которому уже знакомые нам идеи Пушкина должны были реализоваться в форме очерка, посвященного истории русской и французской литератур.39 Здесь он использовал ряд мыслей из статей, рассмотренных нами выше, а из статьи «О поэзии классической и романтической» перенес отдельные формулировки и целые куски.40 Этот замысел является как бы итогом размышлений Пушкина об общих путях развития литературы.

Название статьи «О ничтожестве литературы русской» значительно у́же ее содержания и само по себе кажется парадоксальным. Название это прикрывало острую и глубокую идею, и сам замысел отнюдь не подразумевал признание русской литературы «ничтожной». Хорошо известна высокая оценка Пушкиным русской литературы XVIII в., заслуг Кантемира, Ломоносова, Радищева, известно также, как высоко оценивались им современные ему писатели и поэты — Жуковский, Баратынский, Дельвиг, Языков и др. Сохранился план этой незавершенной статьи. Сопоставление плана с теми частями, которые были Пушкиным написаны, свидетельствует о том, что он хотел показать на примерах французской и русской литературы, в каких именно обстоятельствах литература становится ничтожной. Эти обстоятельства таковы: подражательность литературы, пренебрежение национальной самобытностью, наличие ситуации, при которой деспотический режим контролирует писателей, диктует им те или иные нормы, подчиняет их всякими способами своей воле. В этой статье приводятся примеры такого рода ситуаций в истории русской и западноевропейских литератур. Понятие о «ничтожестве» подразумевает здесь реальное положение литературы в определенные исторические периоды.

50

В другом смысле Пушкин говорит о «ничтожестве» литературы, когда он исходит из предположения о месте, которое она могла бы занимать в условиях свободного развития, и, наконец, еще в смысле малочисленности литературных памятников (следует заметить, что представления об этой малочисленности объясняются неразработанностью в то время истории древней русской литературы и фольклора). Такого рода трактовки понятия «ничтожность» литературы можно встретить в статьях А. Бестужева, И. Киреевского, Белинского и других писателей и критиков (не буду задерживаться на этом вопросе, поскольку касался его в другой работе).41 Здесь же остановлюсь на концепционной основе пушкинской статьи и на самом подходе Пушкина к анализу процессов развития литературы.

Исходные позиции Пушкина в этой его статье резко выделяются на фоне существовавших тогда попыток обозрения литератур русской и иностранных. В исторических обзорах, в то время малочисленных, и в книгах по истории литературы концепционности не было. Задача сводилась, как правило, к иллюстрации критических суждений примерами из творчества тех или иных писателей, критериями оценки служили общепризнанные в качестве «образцовых» сочинения. И в это время еще оставались во многом справедливыми слова Анастасевича, который писал по поводу изучения литератур: «Когда в прочих частях наук дело мастера боится — в словесности и во всем, что ее касается, каждый почитает себя как бы уполномоченным, а мечтания свои неоспоримою истиною».42 До Белинского, положившего основание науке о литературе, плодотворные подходы к ней, оригинальные идеи содержались в лучших критических статьях передовых деятелей литературного движения — Вяземского, А. Бестужева, Сомова, И. Киреевского и др. Собственно же история русской литературы многие годы была представлена «Опытом» Н. Греча, книгой, которая служила руководством для целых поколений. А между тем сам автор в предисловии признавался, что эта книга «есть еще не история, а только собрание некоторых нужных для истории материалов, приведенных в нужный порядок».43 Периоды литератур определяются здесь по царствованиям, параграфы о «политическом состоянии России» содержат сведения, никак не связанные с внутренним развитием литературы, а о самой литературе как художественном творчестве ничего не говорится: все сводится к перечислению писателей, их послужным спискам, пошлым комплиментарным фразам о них. Тем более нет здесь ничего о соотношениях или связях русской и других литератур мира. Более содержательным было «Руководство к познанию истории литературы» В. Плаксина, изданное в 1833 г., но и оно почти не касалось литературы как таковой. Единственная глава, посвященная литературным направлениям «Классицизм и романтизм», никакого представления об этих направлениях не дает.

Не только на фоне подобного рода «опытов» и «руководств», но и во всей критической продукции 20—30-х годов позиции Пушкина, самый его подход к рассмотрению литературных явлений резко выделяются своей широтой и проблемностью. И по осведомленности в области иностранной словесности, и по взглядам на литературное развитие его опыт находится на уровне высших достижений европейской критики и науки о литературе, отличаясь вместе с тем чисто пушкинским своеобразием. Можно с уверенностью утверждать, что Пушкин несомненно знал крупнейшие

51

критические и историко-литературные работы иностранных авторов, открывавшие новые горизонты в изучении процессов литературного развития. Среди них можно назвать прежде всего книги уже упоминавшихся выше Дидро, Вольтера, де Сталь, Сисмонди, А. Шлегеля. Кроме конкретных суждений и оценок отдельных писателей для Пушкина имел значение также общий подход этих авторов к истории духовной культуры, и в частности литературы. В особенности следует упомянуть сочинение де Сталь «О литературе в связи с общественными установлениями» (1800), в основу которой положена идея социальной и национальной обусловленности литературного развития (впоследствии развитой в трудах представителей историко-культурной школы).

Характеризуя в своем, датируемом 1834 г., очерке ход развития русской и иностранных литератур,44 Пушкин соотносит на историко-хронологической канве политические события истории государств с явлениями литературными. При этом из области идейной жизни и жизни литературной он отбирает наиболее показательные и яркие факты. Принцип историзма является в этом очерке основополагающим. Конечно, учитывая, что статья эта не могла выходить за рамки цензурных установлений, Пушкин о многом должен был умалчивать, но и при этом сумел прозрачно сказать о существенных политических обстоятельствах литературного развития.

В начале своего очерка Пушкин кратко характеризует черты русской истории до эпохи Петра включительно. Он отмечает, что «долго Россия оставалась чуждою Европе» и что «России определено было высокое назначение»: «Ее необозримые равнины поглотили силу монголов и остановили нашествие на самом краю Европы; варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабощенную Русь и возвратились на степи своего востока. Образующееся просвещение было спасено растерзанной и издыхающей Россией». К этому месту Пушкин делает любопытное полемическое примечание: «А не Польшею, как еще недавно утверждали европейские журналы; но Европа в отношении к России всегда была столь же невежественна, как и неблагодарна». В связи с описанием губительных последствий иноземного вторжения для российской образованности Пушкин делает общий вывод: «...внутренняя жизнь порабощенного народа не развивалась». И все же Россия не могла оказаться вне общего хода мировой истории. «...в эпоху бурь и переломов цари и бояре согласны были в одном: в необходимости сблизить Россию с Европою. Отселе сношения Ив<ана> Вас<ильевича> с Англией, переписка Годунова с Данией, условия, поднесенные польскому королевичу аристократией XVII столетия, посольства Алексея Михайловича... Наконец, явился Петр». Решающий перелом русской истории, обозначенный деятельностью Петра, охарактеризован Пушкиным путем образного, ставшего крылатым сравнения: «Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, при стуке топора и при громе пушек». Исторические сдвиги связываются Пушкиным с вторжением новой эпохи просвещения: «...успех народного преобразования был следствием Полтавской битвы, и европейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы» (XI, 268—269).

Интересен далее тезис, который по существу означает догадку о закономерности исторического развития: «...новая словесность, плод новообразованного общества, должна была родиться».45 Речь, следовательно, идет об объективном процессе, а не о результате благодетельных

52

забот государя! Более того, в противовес обычному в то время славословию в адрес Петра как благодетеля словесности Пушкин, следуя исторической правде, пишет: «Он бросил на словесность взор рассеянный, но проницательный». Правда, далее упоминается о том, что Петр возвысил Феофана, «угадал в бедном школьнике вечного труженика Тредьяковского» (XI, 269). Но в черновом тексте остались строки, в которых осуждается пренебрежение к самобытно-национальным началам русского народа, проявившееся в эру петровских реформ. «Петр первый был нетерпелив. Став главою новых идей, он, м.<ожет> б.<ыть>, дал слишком крутой оборот огромным колесам государства. В общем презрении ко всему старому народному <была> включена и народная поэзия, столь живо проявившаяся в грустных песнях, в сказках (нелепых) и в летописях» (XI, 501).

После этого краткого общего вступления Пушкин переходит к характеристике французской литературы (в тексте черновом этот переход мотивирован более точно: «Но прежде нежели приступим к исследованию русской словесности, мы будем исследовать и ту словесность иноземную, имевшую на нее решительное влияние»; XI, 502).

Изучая движения мысли Пушкина в этой статье, необходимо учитывать, что и в своих характеристиках истории как русской, так и иностранной литературы он, следуя фактам, вместе с тем всегда занимал позиции защитника собственных творческих принципов. Общая направленность пушкинских характеристик мировой литературы далека от описательности и бесстрастного историзма: он изучал историю литературы в процессе осознания собственных позиций и защиты близких традиций. Не только в статье «О классической и романтической поэзии», но и в других статьях, набросках Пушкин обращал внимание на родственные черты разных типов творчества, линии, которые вели и к современной литературе, соотносились — в положительном или отрицательном смысле — с его творческими принципами. Наименования, клички, которыми наделялись различные направления, не затемняли для него суть подхода к изображению правды жизни, сложности характеров — искусства, которое он так высоко ценил в драмах Шекспира и романах Вальтера Скотта. Однажды Пушкин признался, что в литературе все «секты» для него «равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону» (XI, 66). Эта позиция проявилась и в оценке французского классицизма, в котором он видел и сильные стороны, и консервативные тенденции, губительные для дальнейшего развития искусства.

Общее движение французской литературы обрисовано в очерке «О ничтожестве...» в таком же плане, как и в статье «О поэзии классической и романтической» (откуда, как мы упоминали, перенесены сюда целые куски). Однако здесь акцентированы две важные мысли. Первая — пагубные последствия подражания — в данном случае подражания «образцам классической древности». Вторая — высокая оценка французского просвещения. Здесь это направление оценивается как подготовка французской революции («старое общество созрело для великого разрушения»).46 Как следует из пушкинского очерка, именно смелая, направленная против старых устоев вершинная эпоха французской литературы и обусловила широту ее влияния: «Европа оглушенная, очарованная

53

славою французских писателей, преклоняет к ним подобострастное внимание» (XI, 272).

Особое место занимает в пушкинском очерке характеристика влияния монарха и двора на французскую литературу XVIII в. Людовик XIV следовал системе кардинала Ришелье, который «захотел... связать и литературу». Словесность сосредоточилась около трона, писатели получили должности, Корнель и Расин тешили короля заказными комедиями. Академия первым правилом своего устава положила «хвалу великого короля». Неугодные властям писатели умерли без пенсии, как Лафонтен, или отдалены от двора, как Фенелон, за «мистическую ересь». Отсюда и падение литературы, ее «ничтожество»: появляется «вежливая, тонкая словесность, блестящая, аристократическая»47 (XI, 271).

Эти обстоятельства, которые повели тогда во Франции к «ничтожеству» литературы, Пушкин тонко обобщает как типичные, которые повсюду приводят к подавлению свободной и независимой словесности, ее превращению в аристократическую, «жеманную, но тем самым понятную для всех дворов Европы».

Взгляды Пушкина на процессы литературного развития в ряде моментов соотносятся с взглядами де Сталь и Сисмонди, но также и отличаются от их взглядов в некоторых существенных пунктах. О влиянии Сталь и Сисмонди в пушкиноведении упоминалось не раз, но специальных исследований на эту тему нет, — это еще дело будущего. Не раз исследователи отмечали, что концепция Пушкина в статье «О поэзии классической и романтической» возникла в результате прямого усвоения одноименной главы второй части книги де Сталь «О Германии». Но это верно лишь отчасти. Действительно, некоторые положения этой главы Пушкин усвоил. Сталь, следуя немецким источникам, связывала происхождение романтизма с песнями трубадуров, с корнями, уходящими в рыцарство и христианство. Далее она писала: «Иногда слово „классический“ употребляют как синоним совершенства. Я использую его в другом значении, рассматривая классическую поэзию как поэзию древних и романтическую поэзию как поэзию, которой присущи рыцарские традиции».48 Но вместе с тем в трактовке романтизма, которую развивала де Сталь, были положения, не только не приемлемые для Пушкина, но и такие, с которыми он в скрытой форме полемизировал. Пушкин в своей статье утверждал, что сбивчивым понятием о романтизме «обязаны мы французским журналистам, которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанным на предрассудках и преданиях простонародных: определение самое неточное». Но именно де Сталь исходит в характеристике романтизма из духа поэзии! «Различны сами источники (первопричины) художественного эффекта в классической поэзии и романтической поэзии: в одной царствует судьба (рок), в другой — провидение; судьбе нет дела до человеческих чувств, провидение судит о действиях человека только по его чувствам. Разве не изображает поэзия совсем другой, ничего общего не имеющий с природой мир, когда рисует действие слепого рока, с которым постоянно сражаются смертные, или когда рисует разумный порядок, источаемый высшим существом, которое наше сердце постоянно спрашивает и которое ему отвечает!».49 Неприемлем для Пушкина и тот акцент, который Сталь делает на религиозной стороне романтизма, считая наиболее совершенным немецкий вариант этого направления. Она пишет:

54

«Романтическая литература ... выражает нашу религию... Германская поэзия — это христианская эра изящных искусств».50 Все это по сути относится к тому «германскому идеологизму», о котором Пушкин критически писал в своей статье.51

Прямые переклички имеются в пушкинском очерке «О ничтожестве...» с теми страницами другой книги де Сталь «О литературе», где осуждается литература периода царствования Людовика XIV.

Сталь писала: «Жеманство и манерность перешли от придворных обычаев в произведения писателей. В центре внимания писателей находится высший класс — источник всех милостей. И в то время как в свободных странах правительство поощряет гражданские добродетели, в монархиях двор оказывает влияние на умонастроение всей науки, потому что пытается заставить ее подражать высшему классу».52 Далее де Сталь продолжает критику абсолютизма, оказывавшего растлевающее влияние на литературу. Писатели научились «следить за тем, что нравится или не нравится высшему обществу».53 Однако в противоречие с этими страницами своей книги Сталь возражала против мнения о том, что «падение или коррупция политической власти ведет к упадку в области искусства, так как само движение (или развитие) искусства прогрессивно. Оно может на какое-то время остановиться на одном месте, но никогда не идет вспять: расцвет в прошлом неизбежно предполагает расцвет в будущем».54

Если мы сопоставим характеристику Пушкиным влияния деспотического правления на французскую литературу с характеристикой, которую дала этому влиянию Сталь, то придем к заключению, что Пушкин писал об этом же несравненно острее. Это и понятно, поскольку во Франции абсолютизм был уничтожен и де Сталь касалась его влияния на литературу как историк прошлого. Для Пушкина же положение писателей времени Людовика XIV соотносилось с положением современной словесности. Не случайно Пушкин многозначительно упоминает о «камердинере» Мольере, который «при дворе смеялся над придворными»; следовательно, и в этих условиях все-таки находились способы противостоять растлевающему влиянию двора. Напомним, что к тому времени, когда Пушкин писал статью «О ничтожестве литературы русской», он работал над главами «Путешествия из Москвы в Петербург», где также говорилось о роли писателя, о его личности, о его мужестве. Здесь есть такие строки: «Аристокрация самая мощная, самая опасная аристокрация людей, которые на целые поколения, на целые столетия налагают свой образ мыслей, свои страсти, свои предрассудки... Никакое богатство не может перекупить влияние обнародованной мысли. Никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушающего действия типографического снаряда» (XI, 264). Этот вывод был сделан Пушкиным в итоге его изучения истории литературы и непосредственно связан с замыслом статьи «О ничтожестве...».

И переклички, и несогласие с существовавшими взглядами на литературное развитие устанавливаются также при сопоставлении концепции Пушкина с взглядами Сисмонди, книгу которого «О литературе южных

55

стран Европы» Пушкин, как уже упоминалось, знал. Сисмонди утверждал, что «поэзия почти всех европейских наций в той или иной степени пережила романтический период».55

В противоположность де Сталь Сисмонди критически относится к немецкой теории романтизма. «Немцы объясняют различия между древними, или классиками, и современными поэтами, или романтиками, различием в религии. Они говорили, что первые с их материальной религией вкладывали всю их поэзию в смысл; в то время как вторые, религия которых носила духовный характер, вкладывали поэзию в порывы (чувства) души. Можно сделать немало замечаний по поводу этой теории происхождения двух поэзий».56 Сам же Сисмонди считает, что эпоха рождения романтической поэзии была веком невежества и суеверия: католицизм тогда недалеко ушел от язычества. Но от собственного определения романтизма Сисмонди уклонился, соглашаясь с немецкими критиками, которые рассматривают романтический жанр как «определенную систему и в то же время как дикую фантазию и нарушение самых разумных правил. Мы должны, — заключает он, — принять их классификацию».57

Если с взглядом на романтизм как на определенную систему Пушкин солидаризовался,58 то определение этого направления по таким признакам, как «дикая фантазия» и «нарушение самых разумных правил», вряд ли могло ему импонировать.

Но вернемся к замыслу последнего историко-литературного опыта Пушкина. После характеристики французской литературы и ее влияния на Европу статья обрывается на словах: «Обратимся к России». О дальнейшем движении замысла мы можем судить по следующему дошедшему до нас плану:

«1. Быстрый отчет о франц.<узской> слов.<есности> в 17 стол.<етии>.

2. 18 стол.<етие>.

3. Начало р.<усской> словесности — Кантемир в Париже обдумывает свои сатиры, переводит Горация, умирает 28 лет — Ломон.<осов>, плененный гармонией рифмы, пишет в первой своей молодости оду, исполненную живости etc. — и обращается к точным наукам — dégouté славою Сумарокова — Сумароков — В сие время Тредьяковский — один понимающий свое дело — Между <тем> 18-е столе<тие> allait son train. Volt.<aire>. Вольт.<ер> и великаны не имеют ни одного последователя в России; но бездарные пигмеи, грибы, выросшие у корн<я> дубов, Дорат, Флориан, Мармонтель, Гишар, Mde Жанлис — овладевают русск<ой> сл.<овесностью>. Sterne нам чужд — за искл.<ючением> <?> Карамзина.

4. Екатерина, ученица 18-го стол.<етия>. Она одна дает толчок своему веку. Ее угождение философам. Наказ. Словесность отказывается за нею следовать. Точно так же как народ (члены ко<миссии> — депутаты). Екат.<ерина>, Ф.<он> Виз<ин> и Радищ<ев>. Державин, Богданович, Дмитриев, Карамзин, (Радищев).

<5.> Век Александров. Карамзин уединяется дабы писать свою историю. Дмитриев — министр — Ничтожество общее. Между тем франц.<узская> обмелевшая словесн.<ость> envahit tout.

Парни и влияние сластолюбивой поэзии на Бат.<юшкова>, Вяз<емского>, Давыдова, Пушк<ина> и Баратынского.

Жуковск<ий> и двенад.<цатый> год. Влияние немецкое превозмогает.

<6.> Нынешнее влияние критики франц.<узской> и Юный словесности — Исключения».59

56

Зная суждения Пушкина о Кантемире, Ломоносове, Сумарокове, Тредьяковском, Фонвизине, Державине, Радищеве и других писателях XVIII в., а также о новой русской литературе, можно было бы гипотетически восстановить картину, которая должна была быть нарисована в очерке «О ничтожестве...». Однако это специальная задача, выходящая за пределы нашей статьи. Отметим лишь самую направленность последней намеченной в плане части очерка. Это, во-первых, выделение оригинальной, национально самобытной струи в развитии русской литературы; во-вторых, осуждение подражательности французской литературе, причем подражания не ее передовым представителям, а «бездарным пигмеям» («Вольтер и великаны не имеют ни одного последователя в России»; впрочем, это утверждение было, конечно, полемическим преувеличением); в-третьих, раскрытие в параллель к французской литературе времени Людовика XIV пагубного влияния абсолютизма и двора на некоторых представителей русской литературы, влияния, которое может быть одной из причин ее «ничтожества».

Последнюю из этих идей было бы особенно трудно провести в подцензурной статье, но все-таки в плане она намечена. При упоминании о «веке Александровом» и о «ничтожестве общем» значится: «Дмитриев — министр». По-видимому, это место соотносится с той частью очерка, где сказано о коварной политике кардинала Ришелье, который сумел приблизить писателей ко двору, назначить их на должности, задарить пенсиями и тем самым лишить их независимости (стоит вспомнить, какую бурную реакцию в прогрессивных кругах вызвало в свое время приближение ко двору Жуковского, чтобы понять все значение подобных параллелей). Трудно сказать, насколько Пушкин мог бы реализовать в очерке параллели подобного рода, даже учитывая его мастерское умение заставлять читателя мыслить ассоциациями. Однако и без того очерк Пушкина даже в своем незавершенном виде является уникальным образцом соединения острой злободневности с исследовательским подходом к изучению прошлого.60

У Пушкина остались еще незавершенные замыслы историко-литературных сочинений, намеченных в форме планов. Среди них замысел очерка о романах по такому плану:

«Barnave, Confess<ion>, Femme guill<otinée>

Eugène Sue.

de Vigny. Hugo.

Balzac. Scènes <de la vie privée>, Peau de chagrin, Contes

bruns, drolatiques. Musset Table de nuit.

Поэзия фр<анцузская> — Byron.

Муравьев

Полевой (полромана)

Свиньин

Карамзин».61

         (XII, 204)

Из этого плана следует, что и в этом замысле предполагалось параллельное освещение явлений западной и русской литератур. И еще одна особенность замысла: прозаические и поэтические жанры должны

57

были здесь рассматриваться в их взаимосвязях и взаимовлияниях. Трудно сказать, как этот замысел был бы реализован, но он самой своей направленностью обозначает новую веху в подходе Пушкина к освещению литературной эволюции.

***

Итак, можно заключить, что в размышлениях Пушкина на темы эстетики и истории литературы проявлялась определенная концепционность, обобщающая сложнейшие процессы литературного развития. Хотя эта концепционность не получила своего завершения, в ней обнаруживаются характерные именно для концепционного подхода к этим процессам черты. Из анализа историко-литературных статей и замыслов Пушкина следует, что он учитывал зависимость изменений в литературном развитии от общественно-исторических изменений, которые он понимал как отражение «хода вещей», «духа времени», «образа правления» и «образа мыслей и чувствований», свойственных тому или иному народу.

Другая черта пушкинской концепционности заключается в сопоставлении однородных литературных направлений в разных странах на основе определенных типических признаков (к тому же Пушкин видел не только различия, но и некоторые родственные черты в таких противоположных направлениях, как классицизм и романтизм). Рассматривая «ход литературы», Пушкин осмыслял опыт Запада в сравнении и связях с литературой русской. Тем самым пушкинская концепция литературного развития (особенно проявившаяся в его последнем, самом обширном, хотя и незавершенном очерке, над которым он работал в 1833—1834 гг.) может быть определена как одна из первых попыток понять важнейшие вехи истории литератур Европы и России в их соотношениях и на основе объективно исторических признаков.

Таково своеобразие пушкинского подхода к эволюции литератур, подхода, изучение которого во всем объеме нашему пушкиноведению еще предстоит.

——————