Как
явствует из подзаголовка, перед нами диссертация, успешно защищенная еще в
ноябре 2002 г. Я не присутствовал на этой защите и не имею понятия о том, что
говорили диссертанту ее научный руководитель (Л.Н. Киселева) и оппоненты (А.С. Немзер и О.А. Проскурин). И выступаю в несколько ином
жанре: жанре «оценщика» книги, которая
волей-неволей вошла в богатую ныне литературу, посвященную поэтическому
творчеству В.А. Жуковского.
Естественно, что писать
сейчас о Жуковском, не учитывая классических работ А.Н. Веселовского, Ц.С. Вольпе, Г.А. Гуковского и т.п., —
невозможно. Т. Фрайман их, конечно же, учитывает и
очень осторожно указывает на некоторые их «недостатки». Основной такой
«недостаток» состоит, по ее мнению, в том, что прежние литературоведы «всегда
заостряли» свои суждения. Примеры необоснованных «заострений» она находит у
Г.А. Гуковского (с. 13, 52), у А.С. Янушкевича (с. 12, 37, 51), М.В. Строганова (с. 118) и т.д.
И сама, соответственно, предпочитает «взвешенные» мысли и суждения.
Но всякие «заострения»
мысли в гуманитарном исследовании свидетельствуют
прежде всего о наличии в нем этой самой «мысли». И чем мысль оригинальнее, тем
«острее» исследователь пытается ее представить. Ибо «мысль — или она есть, или
ее нет», как любил говаривать М.М. Бахтин, тоже любивший весьма «заостренные»
суждения. А если мысль просто «правильная», «выверенная» и «взвешенная» — то
она, как правило, еще и достаточно скучная...
Впрочем, от «заостренности»
в любой работе никуда не деться. Вдумаемся, например, в заглавие рецензируемой
книги: что может означать соединение «творческой стратегии» и «поэтики»
писателя имярек?
Выражение «творческая
стратегия» частенько употребляется нынче, но больше в качестве некоей
«метафоры». В данном же случае, будучи вынесено в заглавие книги, оно требует
серьезного теоретического осмысления. Между тем никакого определения
«творческой стратегии» Т. Фрайман не приводит,
ограничиваясь очень общей отсылкой к «методическим предпосылкам такого
подхода», которые содержатся в нескольких десятках работ Ю.М. Лотмана. Прежде
всего, это книга «Сотворение Карамзина», но в ней я тоже как-то не заметил
терминологического употребления этого сочетания.
В самом деле: если
вдуматься, то подобное сочетание кажется двусмысленным. Слово «стратегия»
употребляется, согласно словарю, в двух значениях: 1) «Искусство ведения
крупных военных операций» и 2) «Искусство руководства общественной политической
борьбой». Эпитет «творческая» означает в данном случае применение «стратегии» к
процессу художественного творчества либо к «встраиванию» конкретной
художественной личности в литературный процесс своей эпохи.
Но во всех случаях понятие
«стратегия» применяется к тем обстоятельствам, которые происходят после того, как были замышлены и
«просчитаны» в построениях того или иного полководца и общественного деятеля.
Когда мы говорим о стратегии той или иной военной баталии, мы говорим о том,
как были построены войска, как
проведена артиллерийская подготовка и последующая атака и т.д. Если же говорить
о том же «в сослагательном наклонении»: как нужно было бы, если бы и т.д., — то
термин «стратегия» лишается всякого смысла.
Применительно
к «творческой стратегии» это, вероятно, должно означать, что тот же Жуковский
(или другой какой «писатель имярек») постоянно «просчитывает» собственные
творческие «ходы». «Напишу-ка
я, — думает он, — элегию “Сельское кладбище”, которая сделает меня известным;
потом, лет через шесть, стану соредактором “Вестника Европы” и опубликую
балладу, после которой стану знаменитым и т.д.». Естественно, что подобная
«стратегия» вполне бессмысленна. А если в качестве «творческой стратегии»
рассматривать последующее стремление Жуковского открывать свое «формальное
начало литературной деятельности» не 1797 г. (первая публикация), а годом
создания и печатания «Сельского кладбища» (1802) (с. 36), — то это уж никак
нельзя назвать стратегией. Это — последующая (post factum) мифологизация
собственной биографии, феномен которой действительно раскрывался Ю.М.
Лотманом (см.: Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография
писателя. Л., 1982. С. 52—58).
Конечно, в некоторых
случаях писатель — для того, чтобы добиться скорейшего литературного успеха, —
применяет и некоторые элементы «стратегии». Так, тот же Пушкин для своего
литературного дебюта (первая книга!) избрал не естественный в подобном случае
сборник лирических стихов (вроде проигранной в карты «Тетради Всеволожского»),
а долгожданную «арзамасскую» поэму «Руслан и
Людмила»: именно шумный успех этой книги обеспечил ему звание «первого нашего
поэта». Но такого рода «авторская стратегия» — это материал
не столько для историко-литературного, сколько для историко-социологического
исследования (ср.: Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в
гении: Историко-социологические очерки. М., 2001).
Татьяну Фрайман
интересует вовсе не такого рода «стратегия». А что именно ее интересует, вообще
не очень понятно: то ли «определение социального и культурного амплуа», то ли
«осмысление писательства и фигуры писателя», то ли «принципы социокультурного поведения» Жуковского — все эти,
весьма разнородные в принципе, «интересы» через запятую перечислены в пределах
одного предложения! (с. 7—8). И в целом выходит вполне «взвешенное», немножко
вялое и «занудное» описание творческого пути
Жуковского, в котором автор то подвергает критике традиционные представления,
то потом соглашается с ними.
Вот на с. 7 Т. Фрайман ополчается на «пушкиноцентричность»
русского литературоведения, в рамках которой «творчество Жуковского заполняет
собой промежуток между окончанием активной писательской деятельности Карамзина
и началом поэтического восхождения Пушкина (точнее — моментом передачи ему лиры
“побежденным учителем”)». Исследователь как будто не принимает подобной
трактовки, приводящей к «характерному искажению перспективы».
Но уже на
с. 9 — сама пробует «выстроить» точно такую же
«перспективу» как результат собственных исследований: «Жуковский понимает свое
место в литературе как промежуточное. В своем поведении, и житейском, и
литературном, он ориентируется на Карамзина, который является высшим
авторитетом для младшего писателя. Одновременно по отношению к более “младшему”
— Пушкину — он выступает с позиции наставника, старшего товарища. Отход от
активной литературной деятельности в середине 1820-х, как мы хотим показать,
связан, в том числе, и с пониманием Жуковским культурных и литературных
изменений».
Почему
же тогда оказываются так похожи «отвергаемая» и «утверждаемая» позиции — и какой «пушкиноцентризм» в данном случае не принимается?
Автор придерживается вполне
«старинной», высмеянной еще Тыняновым,
историко-литературной «схемы»: «Карамзин роди Жуковского, Жуковский роди
Пушкина и т.д.». И вполне естественно, что эта «схема», что называется, «не
работает». «Конечно, Карамзин фактически отошел от художественного творчества
еще в начале 1800-х годов... — пишет Т. Фрайман. — Но
под его влиянием сформировалось творчество поэтов, вступивших в литературу в
течение первого десятилетия XIX в. — прежде всего Жуковского и Батюшкова (мы
говорим сейчас не о “литературной школе” в представлении исследователей, но о
личной поэтической “генеалогии”)».
Но именно с точки зрения
«личной поэтической генеалогии», например, Батюшков-поэт сформировался вполне
независимо от Карамзина. И в своей первой сатире («Видение на брегах Леты»,
1809) с удовольствием «утопил» новейших последователей Карамзина («лица новы из
белокаменной Москвы»), убоявшись тронуть их «учителя» только по причине
почтения к авторитету («Карамзина топить не смею, ибо его почитаю»). Да и
впоследствии признавал Карамзина только как «творца “Истории государства
Российского”».
И с Пушкиным в этой схеме
не все ладно. Т. Фрайман неоднократно обращается к
«моменту передачи лиры» Жуковским молодому Пушкину, связывая этот «момент» с
известной надписью на портрете, подаренном «победителю-ученику». Но стоит ли
непременно выискивать символический «подтекст» во вполне бытовом эпизоде
взаимоотношений двух поэтов-«арзамасцев»?
Полностью эта надпись звучит так:
«Победителю-ученику от
побежденного учителя в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою
поэму Руслан и Людмила. 1820 года, марта 26, Великая пятница».
В контексте конкретной
ситуации эта надпись не имела того символического и «расширительного» смысла
«передачи лиры», который ей впоследствии придавался. Обратим внимание на дату:
она точно соответствует той конечной дате, которая стоит под черновой рукописью
поэмы «Руслан и Людмила» («26 ночью»). Ночью Пушкин завершил свою «арзамасскую» поэму, отрывки из которой многократно читал в
узком кругу. Тотчас же побежал к Жуковскому (который «не успел» завершить
аналогичной поэмы «Владимир», о замысле которой тоже много судачили
в том же кругу). Вот Пушкин и вышел «победителем» в ситуации конкретного
поэтического спора «ученика» и «учителя». К тому же и день завершения поэмы был
особенным в ежегодном православном календаре: это «совпадение» тоже
подчеркивается приведенной надписью, имеющей смысл только применительно к
ситуации. Ни о какой «передаче лиры» и речи нет...
Вообще представление о
Жуковском, которое восстанавливается из рецензируемой книги, оказывается
несколько своеобразным и не соответствует, например, представлению
современников. Из книги Т. Фрайман возникает образ этакого «неспешного» творца, «вдумчиво» развивавшегося от
одного шедевра к другому, по нескольку месяцев, а то и лет работавшего над
небольшим лирическим текстом (с. 31, 45, 52 и др.) и потихоньку
«развивавшегося» — от одного шедевра до другого.
Но современники почему-то
особенно часто представляют «деятельного Жуковского» — именно так называет его
тот же Батюшков в письме к Вяземскому от 29 июля 1810 г., добавляя: «...стало
ли у тебя чернил и бумаги на этого трудолюбивого Жука?» Почему в
рецензируемой книге творчество Жуковского (в который, впрочем, раз!)
сужается до нескольких десятков «классических» стихотворений? Можно ли
реконструировать не то чтобы творческий путь, но даже и зыбкую «творческую
стратегию» писателя, опираясь только на его «избранные стихи»? Почему вне этой
реконструкции оказались, например, прозаические переводы Жуковского, в том
числе перевод «Дон Кихота» Сервантеса (1803—1806), сделанный, в соответствии с
нравственными установками, не с испанского подлинника, а с французского
переложения Флориана? Почему оказалась «забыта»
огромная работа Жуковского по составлению пяти томов «Собрания русских
стихотворений» (1810—1811), тоже имевшая важный нравственный смысл? Работа
автора становится гораздо живее, когда она отходит от «образцов» и обращается к
«домашним» стихотворениям (с. 97—117), — но можно ли в данном случае
ограничиваться только ими?
Литературоведческая
последующая «мифология» вообще живуча. Так, часто
употребляемое Т. Фрайман выражение «долбинская осень» (осень 1814 г., особенно «урожайная» для
Жуковского) — это позднейшее называние, принятое по модели знаменитой
«болдинской осени» Пушкина. Стоит ли еще и далее умножать эти «мифы»?
В.А. Кошелев
