ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ: ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. "СВОЕ" И "ЧУЖОЕ" СЛОВО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ. Вып. 5

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ: ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

"СВОЕ" И "ЧУЖОЕ" СЛОВО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Сборник научных трудов. Выпуск 5

УДК 801.73+882.09

Рецензент кафедра русской и зарубежной литературы

Владимирского государственного педагогического университета

Редакционная коллегия: кандидат филол. наук Т. Г. Ивлева,

кандидат филол. наук Е. А. Козицкая (ответственный секретарь),

А. Б. Нилова (секретарь), доктор филол. наук И. В. Фоменко

(ответственный редактор)

Литературный текст: проблемы и методы исследования:

"Свое" и "чужое" слово в художественном тексте: Сб. науч. тр.

Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. V. - 220 с.

Соотношение "своего" и "чужого" слова рассматривается как проблема

теоретической и исторической поэтики. Анализируются особенности "своего"

и "чужого" в прозаическом и стихотворном тексте, цитирование как частное

проявление "чужого" в "своем", литературные реминисценции и переклички,

явные и скрытые формы литературного влияния.

ISBN 5-7609-0152-4

© Тверской государственный университет, 1999

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ: ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
"СВОЕ" И "ЧУЖОЕ" СЛОВО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Сборник научных трудов. Выпуск V.

Н.Д.ТАМАРЧЕНКО

        (Москва)

        "СВОЕ" И "ЧУЖОЕ" В ЭПИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

        К вопросу о "родовых" структурных признаках

        Слово "эпос" в русской культурной традиции обозначает и литера-

турный род, и один из жанров, относимых к этому роду, - эпопею (иногда

в этом случае употребляется термин "героический эпос"). Двойствен-

ность значения вынуждает к оговоркам: "в широком смысле", "в узком

смысле". В западноевропейской традиции, как свидетельствует справоч-

ная литература, наряду с аналогичным двузначным выражением "эпичес-

кая поэзия"1 используются термины "эпика" для обозначения одной из

трех основных групп литературных произведений или одной из трех "ес-

тественных форм поэзии" (Гете) и "эпопея" - для определенного истори-

чески сложившегося типа художественной структуры (жанра)2.

        Двузначность слова "эпос" или выражения "эпическая поэзия"

сложилась исторически, а потому, при всех ее неудобствах, она далеко не

случайна. Эпопея в течение многих веков считалась наиболее адекватным

воплощением одной из основных возможностей или одного из направле-

ний развития всякого словесно-художественного творчества. Следова-

тельно, и сам этот тип творчества именовался так же, как его величайшие

образцы. Обнаруженные в них структурные особенности, или "законы"

строения, послужили мерой для оценки и исходным пунктом для изуче-

ния близких к эпопее жанров, включая и роман. Лишь к середине ХХ в.

была осознана методологическая проблема принципиальных различий

между возможностями и приемами, с одной стороны, изучения историче-

ски сложившихся разновидностей литературных произведений (жанров),

с другой - конструирования "идеальных типов" или создания теоретиче-

ских моделей словесно-художественных произведений, к каковым при-

надлежат, в частности, и существующие научные представления о трех

родах или "естественных формах поэзии"3. Начиная с античности, первое

было задачей поэтики, а второе - философии искусства; одно строилось

на основе описания и сравнения образцов, другое исходило из представ-

лений о сущности и целях искусства и возможности реализации их в от-

дельном художественном произведении, т.е. из понятия "произведения

как такового".

        Та структура, которая у нас обозначается словом "род", представля-

ет собой теоретический конструкт, соотносимый - в целях проверки его

адекватности как природе искусства, так и его истории, - с одной сторо-

ны, с "произведением как таковым" (не случайно эту проблему разраба-

тывали в основном философы: от Платона и Аристотеля до Шеллинга и

Гегеля), с другой - со структурными свойствами ряда близких друг другу

жанров. Промежуточное в этом смысле место категории рода оз-

начает, что она - результат моделирования основных способов конкрети-

зации "произведения как такового" в жанр или же обозначение основных

направлений, по которым творческая энергия идеального "прообраза" от-

ливается в формы известных из истории жанров (вплоть до ХIХ в. поэти-

ка черпала их образцы в первую очередь, конечно, из древних классиче-

ских литератур - греческой и римской).

        "Теоретический" характер категории рода применительно к "эпосу"

и выразился в следующей дилемме: либо, как это происходило в традици-

онной философии искусства, связанной с традиционной же поэтикой,

структурные особенности изображенного мира в эпопее и вопло-

щенное в них "эпическое миросозерцание" экстраполируются на ряд дру-

гих, более поздних и в разной степени близких к эпопее жанров (роман,

иногда повесть, еще реже - рассказ), либо приходится, как это сложилось

в поэтике ХХ в., отказавшись от "метафизических" попыток эксплициро-

вать "родовое содержание", долженствующее (по неизвестной причине)

быть общим, например, для эпопеи и романа, сосредоточиться на особен-

ностях текста произведений, относимых обычно к эпике, чтобы в

них найти надежные и убедительные признаки родовой общности.

        Первый подход сохранился в некоторых, уже явно устаревших оп-

ределениях эпоса как рода4; но он продолжает оказывать существенное

влияние на поэтику в другой области: в исследованиях, посвященных

проблеме так называемого "романа-эпопеи". На общем фоне чрезвычайно

популярных у нас в ХХ в. описательных работ такого рода немногие бо-

лее продуманные исследования выделяются идеей, согласно которой ис-

торическое назначение романа состоит как раз в том, чтобы он стал подо-

бием эпопеи ("роман - эпос нового времени"). Следовательно, осущест-

вившие это назначение "синтетические", или "открытые", формы должны

быть противопоставлены другим формам этого жанра, не являющимся

"подлинными", "настоящими" романами5. Второй подход отражен в бо-

лее современных определениях понятий "эпос" (в "широком смысле")

или "эпика", в которых сделан акцент на повествовании ("эпос - повест-

вовательный род"), причем учитывается не только место "повествования"

как речевой формы в тексте произведения, но и его функции посредниче-

ства и вместе с тем создания временнoй дистанции (событие рассказыва-

ния во времени всегда позже рассказываемого события)6.

        Проблема "эпики" заключается, таким образом, в отсутствии зако-

номерной связи между традиционными представлениями о типе

художественного образа мира и современными представле-

ниями о типе художественного текста. При этом недостаток пер-

вых (моделируемый тип произведения соотносится почти исключительно

с одним эпическим жанром) компенсируется тем достоинством, что этот

подход имеет в виду содержательное (смысловое) целое. И

наоборот, преимущество второго подхода - опора на вполне определен-

ные, поддающиеся наблюдению и точному фиксированию особенности

текста - снижает тот недостаток, что признаком "родового" типа текста

признается только одна особенность: преобладание повествования

над прямой речью персонажей и, следовательно, доминирование функ-

ций, связанных с этой формой.

        Казалось бы, напрашивается поиск золотой середины. К ней ближе,

по-видимому, характеристика эпики у Геро фон Вильперта, где наряду с

несводимостью полноты изображенной жизни к действиям героя, отсут-

ствием ограничений в пространстве и времени и необходимой для драмы

устремленности к развязке (все это не всегда бывает даже и в романе, не

говоря уже, например, о новелле) отмечены также собственная весомость

каждого эпизода и вообще самостоятельность частей7. Однако одним

только стремлением удержаться от крайностей решение интересующей

нас проблемы не обеспечивается. Суть дела в том, что есть два противо-

стоящих аспекта: с одной стороны, воссоздаваемый сотворческой дея-

тельностью читателя "художественный мир", с другой - текст в его соб-

ственной содержательности (т.е. не как средство передачи "предмета"

или сообщения "идеи", а в качестве осуществленного взаимодействия

различных субъектов речи и носителей точек зрения). Эти аспекты в дей-

ствительности представляют собой взаимообусловленные и взаимодопол-

няющие грани словесно-художественного произведения "как такового".

Речь идет о соотношении события, о котором говорится в произведении, и

события самого рассказывания. Презумпция их единства не мешает ему,

как мы убедились, оставаться не раскрытым в теории эпического произ-

ведения.

        Одна из важнейших причин такого положения дел - отмеченное

нами принципиальное различие между природой наших представлений об

исторически существующих жанрах, с одной стороны, и о категории ро-

да - с другой. Это разграничение, как отмечал, например, Э. Лэммерт,

проводится в теории повествовательного искусства редко. Более того,

господствует стремление его игнорировать и обходить - в пользу созда-

ния неких "синтетических" конструкций.

        Здесь, во-первых, стоит упомянуть о таком способе решения про-

блемы "род-жанр", для которого сформулированная нами дилемма как бы

не существует, поскольку "эпическое", "драматическое" и "лирическое"

считаются универсальными "началами", выступающими всегда в ком-

плексе и присутствующими в любом жанре, но в различных сочетаниях и

пропорциях8. Если на такой основе различаются, скажем, "эпический",

"драматический" и "лирический" романы9, то очевидно, что перед нами

не те исторически существующие жанры, каковыми являются, например,

готический, авантюрно-исторический или социально-криминальный ро-

маны. В то же время если попытаться отделить от любого из сконструи-

рованных "квазижанров" одно из входящих в его структуру "родовых на-

чал", то в результате мы никак не получим те конструкции "эпоса" и

"драмы", которые четко отграничивали друг от друга Шеллинг и Гегель

или Гете и Шиллер. Все дело в том, что в данном случае ни род, ни жанр

не считаются существенными и своеобразными типами художествен-

ного целого, т.е. не мыслятся в качестве самостоятельных структур,

каждая из которых имеет свою эстетическую функцию в общей системе

литературы. Таким образом, принципиальные отличия друг от друга ис-

торически существующих или теоретически создаваемых структур, а так-

же их вариантов - родовых и жанровых - оказываются полностью раство-

рены в их общности, а изучение первых и моделирование вторых подме-

нено лепкой из всегда трехсоставной, но по-разному замешанной пласти-

ческой массы конструкций, одновременно и наджанровых, и межродовых.

        Во-вторых, к аналогичному результату приводит и другой способ

обойти интересующую нас методологическую проблему - подменить во-

прос о типе художественного целого вопросом о типе текста. В нашей

науке есть весьма яркий пример попытки доказать, что категория рода

точно так же опирается на фактически существующие внешние признаки

текста, как и категория жанра (особенно канонического); усмотреть ре-

альные основы "родовой содержательности" в самых внешних, формаль-

ных особенностях трех основных вариантов строения литературного тек-

ста. Авторы раздела о содержательности литературных форм в академи-

ческой трехтомной теории литературы пишут: "Предположим, мы лишь

взяли в руки три книги, содержащие литературные произведения. Рас-

крыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет со-

бой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами

других лиц; другое - совокупность коротких реплик ряда лиц; третье -

небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы по-

няли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А

из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных пред-

ставлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое - пусть очень

общее - содержание лежащих перед нами произведений"10.

        Поскольку лишь в первом случае исследователями назван опреде-

ленный жанр, мы вправе считать, что в целом они стремятся охарактери-

зовать - в качестве содержательных - именно родовые структуры

текстов. Для того чтобы описание первого текста относилось не только к

роману, но и к эпопее, следует, казалось бы, всего лишь допустить, что

"речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц" может

быть не только прозаической, но и стихотворной. Иначе говоря, "родо-

вым" признаком эпического текста здесь считается доминирование "ав-

торской" речи (повествования) над прямой речью персонажей. Это впол-

не совпадает с теми более современными определениями эпики, которые

мы уже упоминали. Но справедливо ли такое, очень распространенное

мнение?

        Во-первых, существуют образцы героической эпики, в которых гос-

подствуют как раз речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в

"Старшей Эдде"). Если руководствоваться теми критериями родовых раз-

личий, которые мы только что цитировали, эти эпические песни следует

признать драмами. Во-вторых, в эпической прозе нового времени, в част-

ности в романе, также возможно преобладание прямой речи героя - в ши-

роко используемых эпистолярных жанрах, формах монолога-исповеди

или монолога-дневника. Наконец, отказ от доминирующей роли повест-

вования характерен для столь влиятельной в ХХ в. большой эпической

формы, как роман-монтаж (Б. Пильняк, Дж. Дос Пассос, А. Дeблин, В.

Кeппен). Все дело, однако, в крайней нечеткости, расплывчатости самой

категории повествования в современной поэтике11: этим словом

называется практически любое сообщение о событиях, независимо от то-

го, какому субъекту речи оно принадлежит (например, "всезнающему ав-

тору" или герою-участнику событий) и какова композиционная форма

высказывания (от прямой беседы с читателем до внутреннего монолога).

Это позволяет, например, тому же Геро фон Вильперту ставить рядом

"повествование" и "перспективу", "Я-форму" и "Он-форму", роман в

письмах и обрамленное повествование. Как видно, исследовательская

конструкция текста "повествовательного рода", с одной стороны, не оп-

ределяет границы родовых структур, с другой - нивелирует различия

композиционных форм существующих эпических жанров.

        Тем не менее вряд ли стоит отказываться от попытки определить

исторически устойчивые структурные особенности текста эпических про-

изведений. Если бы такая попытка оказалась успешной, она могла бы

стать исходным пунктом сопоставления жанров, которые принято отно-

сить к эпике, и, следовательно, отправной точкой для создания теоретиче-

ской модели эпического произведения.

        Независимо от того, какая форма речи в подобных произведениях

количественно преобладает, их текст всегда строится на

качественных различиях между в основном изображен-

ной ("объектной") речью персонажей и в основном изобра-

жающей речью повествователя или рассказчика. Как бы ни был вы-

сок "ценностный ранг" героя в произведении и велик удельный вес его

высказываний в тексте, именно его речь для читателя-слушателя выступа-

ет в качестве "чужой". И наоборот, в тех случаях, когда изображающая

речь наделена высокой степенью "чуждости" читателю-слушателю (сказ),

это ее качество воспринимается как свидетельство близости говорящего к

миру персонажей. В драме же это качество "чуждости", возможное для

всякой введенной в литературный текст прямой речи, видимо, не имеет

определяющего значения (несмотря на используемые в ней иногда прие-

мы так называемой "речевой характеристики"). Основная

изображающая функция принадлежит здесь как раз слову пер-

сонажей (ср. специальное сопоставление эпического повествования и

драматического изображения12), а те фрагменты текста, которые не явля-

ются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль (усили-

вают ее значение, комментируют и т.п.).

        Такое соотношение речевых структур эпики и драмы находится в

очевидной связи с присущими той и другой "объемлющими" вре-

менными структурами (реальная картина временных соотношений в эпи-

ческом произведении, как мы увидим далее, сложнее). Мы уже упомина-

ли общепринятое мнение, согласно которому в эпике событие, о котором

рассказывается, и событие самого рассказывания разделены временнoй

дистанцией: условное время восприятия рассказа слушателем-читателем

всегда позже времени события, совершающегося в действительно-

сти героя. Напротив, в драме оба события и обе действительности - героя

и читателя-зрителя - совпадают в настоящем драматического действия и

сопереживания (точка их совпадения - катастрофа драмы и ее катарсис).

        Итак, предварительно мы можем определить инвариантную для

эпики речевую структуру как сочетание речи изображаю-

щей, т.е. так называемой "авторской", принадлежит ли она повество-

вателю или рассказчику, и речи изображенной, которую речевой

субъект - посредник между двумя действительностями - включает в свое

высказывание или дополняет им (все приведенные выше примеры произ-

ведений, где повествование почти отсутствует). Можно ли говорить и об

особой, свойственной эпическому роду содержательности понятого таким

образом основного структурного принципа? Очевидно, для этого необхо-

димо выявить художественную функцию или эстетическую задачу, кото-

рая им разрешается.

        Обратимся для этого к изданной под именем В.Н. Волошинова кни-

ге М.М. Бахтина "Марксизм и философия языка". Прежде всего мы име-

ем в виду предложенное им определение чужой речи: ""Чужая речь" - это

речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и

речь о речи, высказывание о высказывании"13. Как видно, первая

часть этой формулы относится к обрамленному или вставному тексту, а

вторая - к тексту обрамляющему. Структура же характеризуемого типа

текста в целом заключает в себе, по-видимому, предпосылки для

создания образа чужого слова. В то же время решение подобной

художественной задачи, вероятно, как-то влияет на характер самого изо-

бражающего авторского слова.

        Казалось бы, специфику подобной структуры исчерпывающе опре-

деляет понятие "диалог". Но хотя в то время, когда книга Бахтина-

Волошинова создавалась, желающих придавать этому слову весьма неоп-

ределенное и одновременно вполне универсальное значение было, надо

полагать,  неизмеримо меньше, чем в наши дни, автор позаботился о том,

чтобы предупредить такого рода прочтение: "Перед нами явление

реагирования слова на слово, однако резко и существенно отлич-

ное от диалога. В диалоге реплики грамматически разобщены и не инкор-

порированы в единый контекст. Ведь нет синтаксических форм, кон-

струирующих единство диалога. Если же диалог дан в объемлющем

его авторском контексте, то перед нами случай прямой речи, т.е. одна из

разновидностей изучаемого нами явления"14. Явление, охарактеризован-

ное ученым как реагирование слова на слово, здесь четко отграни-

чено от драматического диалога, состоящего из реплик персо-

нажей без "объемлющего авторского контекста" (ср. специальное иссле-

дование15). Очевидно, что, с точки зрения Бахтина, ремарки не создают

такого контекста. Отсюда понятно, что и в "Старшей Эдде", и, например,

в комических фольклорных диалогах, таких, как "Хорошо, да худо", пе-

ред нами отнюдь не драматические формы. Спорным оказывается и попу-

лярное сближение эпистолярного романа с драмой: даже если обрамляю-

щий текст повествователя почти отсутствует, это не умаляет роли "объ-

емлющего авторского контекста".

        Следовательно, родовой признак текста эпического произ-

ведения не повествование, но и не диалог, т.е. не какая-то определенная

композиционная форма речи, а, как формулирует Бахтин, "взаимо-

ориентация авторской и чужой речи", т.е. взаимодействие двух

принципиально различных субъектно-речевых установок, каждая

из которых может представать в разнообразных формах.

        Содержательность этой структурной особенности (взаимодействия

двух речевых систем) выявлена ученым посредством противопоставле-

ния - со ссылкой на Г. Вельфлина - двух исторически сменяющих друг

друга стилей передачи чужой речи, линейного и

живописного. Приведем наиболее важные положения.

        Во-первых, "основная тенденция активного реагирования на чужую

речь может блюсти ее целостность и аутентичность". Такое отношение к

чужому слову может объясняться тем, что оно "воспринимается лишь как

целостный социальный акт, как некая неделимая смысловая позиция го-

ворящего"; именно в подобном случае прямая речь оказывается "обезли-

ченной (в языковом смысле)". При этом степень обезличенности прямо

зависит от "степени авторитарного восприятия чужого слова, степени его

идеологической уверенности и догматичности". В линейном стиле

"при полной стилистической однородности всего контекста (автор и ге-

рои говорят одним и тем же языком) грамматически и композиционно

чужая речь достигает максимальной замкнутости и скульптурной упруго-

сти".

        Во-вторых, в стиле живописном, напротив, "авторский кон-

текст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи, к

ее рассасыванию, к стиранию ее границ. <...> При этом самая речь в го-

раздо большей степени индивидуализирована <...> воспринимается не

только его (высказывания. - Н.Т.) предметный смысл, <...> но также и все

языковые особенности его словесного воплощения". Отмечено, что для

такого отношения к чужому слову "чрезвычайно благоприятен" "некото-

рый релятивизм социальных оценок". В рамках живописного стиля воз-

можен и прямо противоположный вариант стирания границ между автор-

ской и чужой речью: "речевая доминанта переносится в чужую речь, ко-

торая становится сильнее и активнее обрамляющего ее авторского кон-

текста и сама как бы начинает его рассасывать". "Для всего второго на-

правления характерно чрезвычайное развитие смешанных шаблонов пе-

редачи чужой речи: несобственной косвенной речи и, особенно, несобст-

венной прямой речи, наиболее ослабляющей границы чужого высказыва-

ния"16.

        В целом противопоставление двух стилей, в самом деле, достаточно

близко идеям знаменитой книги Г. Вельфлина "Основные понятия исто-

рии искусств" (1915), например, следующим ее положениям: "В одном

случае делается акцент на границах вещей, в другом - явление расплыва-

ется в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи,

для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе"17. Как и у Вельф-

лина, сформулировавшего историческую закономерность "отречения от

материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира"18, у

Бахтина вытеснение одного стиля другим мотивировано исторически.

Вместе с тем смена для воспринимающего взгляда четких границ "пред-

метов" слиянием их друг с другом приобретает в литературном произве-

дении другой смысл.

        В основе линейного стиля передачи чужой речи, как видно, лежит

приобщение изображающего слова и сознания к авторитарной

смысловой позиции другого, т.е. изображение чужого высказывания как

бы с внутренней точки зрения, которое, конечно, препятствует

восприятию его внешней языковой оболочки. В то же время, поскольку

воспринимаемая смысловая позиция именно авторитарна, ее

чуждость требует четкого формального дистанцирова-

ния, т.е. грамматического и композиционного обособления чужой

речи от речи авторской. В основе же стиля живописного - слияние

в чужой речи относительно истинной смысловой позиции с ее

особым языковым выражением ("лицом"), на которое авторская

речь реагирует опять-таки сочетанием формального приобще-

ния (с помощью смешанных шаблонов передачи чужой речи) с

внутренним дистанцированием (т.е. включением и чужого, и сво-

его высказывания в общую плоскость мировоззренчески-языкового

релятивизма).

        В таком противоположении обнаруживаются факт и смысл взаимо-

освещения авторской и чужой речи; до этого тезис о "взаимоориентации"

того и другого мог бы показаться декларативным. В речевой структуре

эпического произведения при всех исторических переменах остается не-

изменным сочетание внешней и внутренней "языковых точек зре-

ния", что и создает образ чужого слова, а тем самым и об-

раз слова  авторского. Теперь мы можем определить инвариант-

ную структуру эпического текста более точно: она представляет со-

бой не просто сочетание, а именно взаимоосвещение авторского и

чужого слова с помощью сочетания внешней и внутренней языковых

точек зрения.

        Вместе с тем понятно, что перед нами два исторических вари-

анта образов чужого и авторского слова, связанные с определенными

меняющимися историческими же свойствами самого этого слова. По-

видимому, если линейный стиль органичен по отношению к чужому

авторитарному слову, то стиль живописный призван передавать

слово внутренне убедительное. Но эти два различаемых Бахтиным

исторических типа слова (см. "Слово в романе"), как показывает анализ,

связаны, с его точки зрения, с переходом от эпопеи к роману. "Линей-

ный" стиль, несомненно, характерен для первого жанра; точно так же как

именно в процессе развития романа вырабатываются различные формы

стирания границ между авторской и чужой речью и типологические вари-

анты их новой взаимоориентации. Так, противоположные пределы все-

проникающей активности авторского контекста и, наоборот, перенесения

речевой доминанты в чужую речь могут быть соотнесены, соответствен-

но, с "монологическим" романом Л. Толстого и с "полифоническим" ро-

маном Ф. Достоевского.

        Наряду с отмеченным инвариантным для эпики сочетанием внеш-

ней и внутренней языковых точек зрения на авторское и чужое слово

текст эпического произведения отличает также фрагментар-

ность, тем более заметная, чем ближе мы к пределу большой эпичес-

кой формы.

        Разработанные в 1920-1930-х гг. В.В. Виноградовым и М.М. Бахти-

ным - с ориентацией (во втором случае явно полемической) на учение о

формах речи в классической риторике - понятия композиционно-речевых

форм и речевых жанров19 позволяют увидеть в эпическом художествен-

ном тексте (по крайней мере, нового времени) не только разделение на ав-

торскую и чужую речь, но и в рамках этого разделения множество раз-

личных типов высказывания.

        Не пытаясь дать им сколько-нибудь полную классификацию, разли-

чим в первую очередь высказывания, созданные автором произведения и

приписанные им "вторичным" речевым субъектам (включая повествова-

теля), с одной стороны, и высказывания, не включенные в кругозор пер-

сонажей и повествователя (полностью или частично), а иногда и не соз-

данные автором - с другой. Первые - это прямая речь персонажей, внеш-

няя и внутренняя; собственно повествование, описание, характеристика;

вставные рассказы и письма, а также "произведения" героев (например,

стихи). Вторые - эпиграфы, названия частей или глав, а также заголовок

произведения в целом; вставные тексты, принадлежащие другим авторам,

как, например, "Жил на свете рыцарь бедный…" в "Идиоте" или "Анчар"

в тургеневском "Затишье". Различие между ними связано с границами

кругозора персонажей (так, например, вставной евангельский текст в че-

ховском "Студенте" отчетливо выявляет границы вuдения героя). Формы

первого типа объединяются в более сложные единства эпизода или сцены,

которые соотнесены со структурой изображенного пространства-времени

и сюжета. Наконец, в такие "образования" более высокого уровня, как

"предыстория" или пролог, экспозиция, основная история, эпилог или по-

слесловие, а также "отступление", могут входить не только любые компо-

зиционно-речевые формы, но и различные сцены и эпизоды.

        С изложенной точки зрения прозаический художественный текст

состоит из фрагментов, вычленяемых на разном уровне и по разным кри-

териям. Эта его особенность вполне коррелирует с издавна отмечавшейся

в качестве признака "эпичности" самостоятельностью частей или элемен-

тов самого изображенного мира (значения отдельных событий или целых

историй, мест действия или целых "миров", моментов времени или эпох,

периодов, возрастов и т.д.), между которыми преобладают чисто

сочинительные связи. Отсюда и особенности читательского вос-

приятия эпических произведений, наиболее очевидные в случаях большо-

го и среднего объема текста: неосознанные пропуски одних фрагментов,

нейтральное отношение и суммарные впечатления от других, детальное

вuдение и акцентирование значения третьих. Отсюда же и традиция лите-

ратуроведческого анализа эпического произведения через фрагмент. При

этом в центре внимания оказываются различные аспекты: единая сюжет-

ная ситуация или характерный тип общения персонажей20, субъектная

структура и стилистика21.

        Если философская эстетика рубежа ХVIII-ХIХ вв. видела в органи-

ческой фрагментарности эпики выражение особого мировосприятия или

проявление особого образа мира, сочетающего внутреннее единство бы-

тия с его эмпирическим многообразием, то теория художественной прозы

1920-1930-х гг., ориентированная лингвистически или металингвистиче-

ски, усматривала в ней связь с практикой речевого общения. Соотноше-

ние двух трактовок соответствует историческому переходу от эпопеи к

роману (в роли ведущего литературного жанра) и связанному с этой пе-

ременой перемещению центра художественного внимания от предмета к

субъекту изображения. Неизменной остается установка большой эпики на

предметный и субъектный универсализм.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 The Longmen dictionary of poetic terms / By J.Myers, M. Simms. New York;

London, 1989. P.99.

2 Sierotwinski S. Slownik terminow literackich. Wroclaw, 1966. S.78; Wilpert G.

Sachworterbuch der Literatur. 7. Verbess. und erweit. Aufl. Stuttgart, 1989. S.244.

3 Lammert E. Bauformen des Erzahlens.8. Aufl. Stuttgart, 1991. S.9-18; Stanzel F.K.

Typische Formen des Romans.12. Aufl. Gottingen, 1993. S.8-9.

4 Айхенвальд Ю. Эпос // Словарь литературных терминов: В 2 т. М.;Л., 1925.

С.1128-1134.

5 Кожинов В.В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы. Основные

проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964. С.137-139; Чи-

черин А.В.Возникновение романа-эпопеи. М., 1975. С.13-15, 26-27.

6 Sierotwinski S. Op.cit. S.78; Мелетинский Е.М. Эпос // Краткая литературная

энциклопедия. М., 1975. Т.8. Стлб. 927-933; Хализев В.Е. Эпос как род литера-

турный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.513-514.

7 Wilpert G. Op.cit. S.244-245.

8 Steiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Zurich; Freiburg, 1988.

9 Днепров В.Д. Роман - новый род поэзии // Днепров В.Д. Идеи времени и

формы времени. Л., 1980.

10 Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория

литературы. Основные проблемы в историческом освещении… С.19.

11 Гей Н.К. Проза Пушкина: поэтика повествования. М., 1989. С.6.

12 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С.149-150.

13 Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. М., 1993.

С.125.

14 Там же. С.126.

15 Koschmal W. Vom Dialog in der Epik zum epischen Dialog. Wien, 1992. S.23-28.

16 Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Указ. соч. С.129-132.

17 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994. С.23-24.

18 Там же. С.389. Ср.: Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-

и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

19 Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980; Бахтин М.М.

Слово в романе // Бахтин М.М.Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он

же. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного твортворче-

ства. М., 1979.

20 Бочаров С.Г. "Война и мир" Л.Н.Толстого // Три шедевра русской классики.

М., 1971.

21 Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. Ал.В.Михайлова. М., 1976; Эткинд Е.Г. Семина-

рий по французской стилистике. 2-е изд. М.;Л., 1964. Ч.1: Проза.

Н.Л.ВАСИЛЬЕВ

        (Саранск)

        ФОРМЫ ДИАЛОГА С "ЧУЖИМ" СЛОВОМ

        В РУССКОЙ ПОЭЗИИ ХУIII-НАЧАЛА ХХ ВЕКА

                                      Нам не дано предугадать,

                                      Как слово наше отзовется...

                                              Ф.И.Тютчев

В последние десятилетия в отечественной филологии наблюдается

заметное повышение интереса к изучению преемственности тех или иных

художественных элементов в процессе литературной эволюции (М.М. Бах-

тин, М.Л. Гаспаров, М.Н. Эпштейн, М.И. Шапир и др.)1. Особенно это ка-

сается поэзии - вероятно, наиболее чуткой к "чужому" слову разновидно-

сти эстетической деятельности человека. Несмотря на устойчивое внима-

ние исследователей к контактам поэтов на уровне стиха, лексики, фразео-

логии, синтаксиса, жанров и т.д., осмысление типологии способов творче-

ского диалога писателей остается по-прежнему достаточно актуальным.

Знаменитая формула Ф.И. Тютчева, послужившая эпиграфом для

данной статьи, может быть осмыслена по-новому, в иных герменевтиче-

ских координатах - как констатация бесконечности возможных модусов

диалога Поэта с другими авторами, современниками и потомками. Попы-

таемся проанализировать и частично инвентаризовать основные приемы

реагирования на "чужое" слово в русской поэзии минувших веков.

1. Ориентация поэта на предшественника бывает сознательной и бес-

сознательной, т.е. не воспринимаемой им как заявленная эстетическая

цель.

        1.1. В первом случае мы сталкиваемся с такими знаково-

эстетическими феноменами, указывающими на "чужое" слово, как загла-

вие произведения; посвящение; эпиграф; примечание; упоминание имени

автора, произведения, поэтического сборника, лирических героев и персо-

нажей другого поэта; цитата; использование косвенной и несобственно-

прямой форм передачи "чужой речи"; заимствование строфики, ритмики,

техники рифмовки, характерной лексики, словосочетаний, образов, син-

таксических приемов; подражание, перепев, пародия, стилизация и др.

        1.1.1. Заглавие. В этом плане характерны прямые указания на автор-

ство диалогизуемого "текста", например: "Послание к Н.И. Гнедичу"

(1805) К.Н. Батюшкова, "Дельвигу" (1821) Е.А. Баратынского, "К Языко-

ву" (1824) А.С. Пушкина, "Е.А. Баратынскому" (1836) Н.М. Языкова, "Те-

ни Пушкина" (1837) В.К. Кюхельбекера, "Памяти В.А. Жуковского"

(1852) Ф.И. Тютчева, "А. Майкову по прочтении его стихов в № "Русского

вестника"" (1868) Н.П. Огарева. Более редки случаи соотнесенности заго-

ловков отдельных произведений и лирических сборников с названиями

популярных сочинений других авторов, например: "Мой демон" (1829)

М.Ю. Лермонтова, "Мой кальян" (1837) И. Громова, "Полежаевской фара-

онке" (1859) Л.А. Мея.

        1.1.2. Посвящение. Это указание, являющееся ключом к пониманию

отдельных мотивов, подтекстов, средств поэтического метаязыка, корре-

лирующих лирических субъектов и т.д. Иллюстрацией могут служить, на-

пример, стихотворения С.Я. Надсона "Грезы (Посвящается Алексею Ни-

колаевичу Плещееву)", "Муза (Посвящается Д.С. Мережковскому)".

        1.1.3. Эпиграф. Это одна из типичных форм лирического контакта

поэтов. Функции эпиграфа многоплановы и изучены достаточно хорошо.

Ограничимся простой констатацией такого рода фактов, например, в сти-

хотворениях "Самовар" (1838), "Сумерки" (1848), "Александрийский

стих" (1853), "Желание" (1858) П.А. Вяземского. В историко-

литературном отношении интересно было бы проследить динамику разви-

тия данного способа актуализации "чужого" текста в русской поэзии, как,

впрочем, и иных элементов диалогической поэтики.

        1.1.4. Примечание. Это еще одна внешняя форма проявления ориен-

тации поэта на другого автора. Характерны в этом плане некоторые при-

мечания А.С. Пушкина к роману "Евгений Онегин", поясняющие его ав-

торскую стратегию и тактику, например: "Читатели помнят прелестное

описание петербургской ночи в идиллии Гнедича: <...>"; "Е.А. Баратын-

ский"; "Смотри "Первый снег", стихотворение князя Вяземского"; "См.

описания финляндской зимы в "Эде" Баратынского"; "Пародия известных

стихов Ломоносова", "Стих Грибоедова". Реже подобные наукообразные

элементы встречаются в собственно лирических жанрах, например в сати-

ре А.И. Полежаева "Русский неполный перевод китайской рукописи, выве-

зенной в 1737 году иезуитскими миссионерами из Пекина, неизвестного

почитателя добрых дел" (1837), где есть указание на скрытую цитату из

третьей главы "Евгения Онегина", типологически - вряд ли случайно -

напоминающее одно из пушкинских примечаний: "Стих Пушкина".

        1.1.5. Упоминание имени автора или его произведения непосредст-

венно в поэтическом тексте. Это часто встречающийся прием, который

имеет различные модификации. Проиллюстрируем наиболее экзотические

его формы. Апелляция к предшественнику может осуществляться с помо-

щью перифразы, понятной читателю: ""У всякого своя охота, // Своя лю-

бимая забота", - // Сказал любимый наш поэт" [речь идет о строках из чет-

вертой главы "Евгения Онегина", имевшихся лишь в ее первом издании. -

Н.В.] (А.И. Полежаев. Чир-Юрт, 1832). В стихотворениях некрологическо-

го типа может использоваться каскадное перечисление произведений, ге-

роев, тем, мотивов того или иного автора: "...Певец Людмилы и Руслана, //

Единственный певец волшебного Фонтана, // Земфиры, невских берегов, //

Певец любви, тоски, страданий неизбежных, - // Ты мчал нас, уносил по

лону вод мятежных // Твоих пленительных стихов..." (А.И. Полежаев. Ве-

нок на гроб Пушкина, 1837). Встречаются случаи двойного подтекста,

своеобразного "отрицания отрицания" "чужих" поэтических высказыва-

ний, с помощью чего достигается особый комический эффект. Ср.: "Одес-

су звучными стихами // Наш друг Туманский описал [здесь и далее,

кроме специально оговоренных случаев, курсив наш. - Н.В.] <...> //... Сады

одесские прославил. // Все хорошо, но дело в том, // Что степь нагая там

кругом..." (А.С. Пушкин. Отрывки из "Путешествия Онегина"); "Не вос-

хищался ли, как прежде, // Одним названием "Кавказ"? // Не дал ли кры-

лышек надежде // За чертовщиною лететь, // Как-то: черкешенок смотреть,

// Пленяться день и ночь горами, // О коих с многими глупцами // По гео-

графии я знал, // Эльбрусом, борзыми конями, // Которых Пушкин опи-

сал..." (А.И. Полежаев. Эрпели, 1830). Иногда встречается ссылка не

на самого поэта, а на его персонаж, выступающий в роли самостоятельного

автора: "И он убит - и взят могилой, // Как тот певец, неведомый, но

милый, // Добыча ревности глухой, // Воспетый им с такою чудной си-

лой, // Сраженный, как и он, безжалостной рукой" (М.Ю. Лермонтов.

Смерть Поэта, 1837). Ср. также фразеологический параллелизм с этим кон-

текстом в поэтическом отклике Полежаева на смерть Пушкина и отчасти

на стихотворение самого Лермонтова: "И между тем, когда в России изум-

ленной // Оплакали тебя и старец и младой // <...> // И, бледная, в слезах, в

печали безотрадной, // Поэзия грустит над урною твоей, - // Неведомый

поэт, но юный, славы жадный, // О Пушкин, преклонил колено перед

ней!" (А.И. Полежаев. Венок на гроб Пушкина).

        1.1.6. Цитата. Это наиболее очевидный, наглядный способ репрезен-

тации чужой речи, в то же время нетипичный для поэзии, скорее свойст-

венный научной, публицистической или официально-деловой речи. Фор-

мальным, но не всегда обязательным признаком цитаты в строгом лин-

гвистическом смысле могут быть кавычки или курсивное выделение фра-

зы, слова2. Цитирование иногда сочетается с одновременным указанием на

"персоналию", источник воспроизводимого текста: ""Я пережил мои же-

ланья!" - // Я должен с Пушкиным сказать... <...> // Я вечно помнить буду

рад: // "Люблю я бешеную младость, // И тесноту, и блеск, и радость, // И

дам обдуманный наряд"" (А.И. Полежаев. К друзьям, 1829); "И то скажу,

что уж уныло // Сказал любимый наш поэт: // Все, что пройдет, то будет

мило!" (Н.П. Огарев. <Т.Н. Грановскому>, 1843). Цитируемые слова могут

быть не авторизованными и даже безымянными, становясь знаком опреде-

ленной литературной традиции. Например: "Он [Ленский] пел разлуку и

печаль, // И нечто, и туманну даль..." (А.С. Пушкин. Евгений Онегин. Гла-

ва II, строфа X); "...Надгробный памятник гласит: // Смиренный греш-

ник, Дмитрий Ларин, // Господний раб и бригадир, // Под камнем сим вку-

шает мир" (там же, гл. II, строфа XXXVI).

        1.1.7. Использование косвенной и несобственно-прямой разновидно-

стей передачи чужой речи. Это тоже достаточно распространенный прием

диалогизации лирического повествования, отражающий различные эмо-

циональные состояния автора: от восторженного восприятия другого поэта

до иронического, сатирического диалога с ним или с определенной литера-

турной школой. Например: "Он [Ленский] пел те дальные страны, // Где

долго в лоно тишины // Лились его живые слезы; // Он пел поблеклый жиз-

ни цвет..." (А.С. Пушкин. Евгений Онегин, гл. II, строфа X); "И стал он

[Пушкин] петь, и все вокруг него внимало; // <...> // Невинна и смела, бо-

жественная дева // Отважному ему позволила без гнева // Ласкать, обвить

себя рукой // И странствовала с ним, как верная подруга, // По лаковым

парке блистательного круга // Временщиков, князей, вельмож, // Входила в

кабинет ученых и артистов // И в залы, где шумят собрания софистов, //

<...> // Смягчала иногда, как гений лучезарный, // Гонения судьбы, то слав-

ной, то коварной, // Была в тоске и на пирах // И вместе пронеслась как

буйная зараза, // Над грозной высотой мятежного Кавказа // И Бессарабии в

степях" (А.И. Полежаев. Венок на гроб Пушкина)3.

        1.1.8. Заимствование тех или иных элементов поэтической речи -

строфики, ритмики, техники рифмовки, характерной лексики, словосоче-

таний, образов, синтаксических приемов и т.д. Это явление распростране-

но и хорошо изучено. Поэтому мы ограничимся лишь примерами систем-

ных перекличек у русских поэтов. В этом смысле особенно интересны

комбинированные наслоения отдельных элементов поэтики двух и более

авторов в конкретном стихотворном тексте, а также "веерная" эстетиче-

ская актуализация вновь созданного текста. Например, в "Песни погибаю-

щего пловца" (1828?) А.И. Полежаева присутствуют те или иные отзвуки

произведений В.А. Жуковского (Пловец, 1812), К.Ф. Рылеева (Звезда-

путеводитель, 1816-1818), С.Е. Раича (Друзьям, 1827). В то же время влия-

ние поэтики самого Полежаева - в рамках преломления мотива "пловца" -

ощутимо в творчестве В.И. Красова (К Уралу, 1833), Д.В. Давыдова (И моя

звездочка, 1834), К.С. Аксакова (Гроза, 1835), Я.П. Полонского (Качка в

бурю, 1850) и других поэтов4. Порой исследователю приходится "выби-

рать" между несколькими источниками того или иного заимствования у

конкретного поэта. Встречаются случаи контаминированных заимствова-

ний. Например, в строке "Деру "завесу темной нощи"", актуализуемой

Полежаевым в поэме "Сашка" в качестве цитаты, можно увидеть одновре-

менно реминисценции из майковской ("Уже явилася завеса темной но-

чи…") и радищевской ("И нощи се завесу лживой // Со треском мощно ра-

зодрав...") поэзии, выступающие в функции знака пародируемой классици-

стической традиции.

        1.1.9. Подражание. Это не вполне творческий, зависимый модус

взаимодействия с "чужим" словом. Как правило, он свойствен поэтам

"третьего ряда" и литераторам-дилетантам, реже - самобытным авторам,

обычно на стадии их ученичества, еще реже - классикам, соперничающим

с признанными авторитетами мировой поэзии в обработке того или иного

сюжета, мотива (вольный перевод). На материале русской лирики можно

проследить целые напластования подражаний конкретному стихотворцу,

отдельному популярному произведению и даже поэтическому приему.

Примером может служить активизация "короткой" строки в творчестве

поэтов ХIХ в., инспирированная особенностями лирики А.И. Полежаева5.

        1.1.10. Перепев. Это разновекторный по своим интенциям способ ог-

лядки на чужое слово, направленный как на обычное подражание класси-

ческому образцу (например, перепевы популярных стихотворений А.И.

Полежаева - "Вечерняя заря", "Провидение" и др. - в творчестве малоиз-

вестных авторов его времени), так и на шутливое, полупародийное конст-

руирование нового произведения на базе диалогизуемого поэтического

текста. Иллюстрациями последнего могут служить "Таракан" (1833) И.П.

Мятлева, "И скучно, и грустно, и некого в карты надуть..." (1844) Н.А. Не-

красова, "Хоть с отвращением на фабрику мою..." (1855) Н.П. Огарева,

"Евгений Онегин нашего времени. Роман в стихах" (1865), "Кому на свете

жить плохо" (1871) Д.Д. Минаева.

        1.1.11. Пародия. Это очень распространенная и хорошо изученная

форма иронического диалога поэтов. Вместе с тем в ряде случаев непросто

определить границу между пародией и перепевом, пародией и подражани-

ем - например, в поэме Полежаева "Сашка" (1825), которая навеяна впе-

чатлениями от первой главы "Евгения Онегина" и содержит в себе не

только эстетическую полемику с предшественником, но и самобытную по-

становку вопроса о новой художественной реальности6. Наиболее завуали-

рованы жанрово-стилевые пародии: ироикомические поэмы ХУIII в., про-

изведения И.С. Баркова и его последователей, "Граф Нулин" Пушкина и

т.п.

        1.1.12. Стилизация. Это одна из самых тонких форм ориентации ав-

тора на "чужое" слово, свойственная чаще прозаическим жанрам, в по-

эзии - авангардистским экспериментам "концептуалистов". В то же время

указанный прием встречается и в русской классической поэзии, в частно-

сти в "Евгении Онегине", романе с полифоничным стилистическим звуча-

нием. Сюда же можно отнести ориентацию поэтов на песенно-

фольклорные элементы. Полупародийные, шутливые стилизации харак-

терны, например, для творчества Д.Д. Минаева (Осеннее петербургское

утро в семи песнях на одну тему, 1864). Порой перед исследователем вста-

ет необходимость расшифровки эстетического намерения того или иного

автора. Так, можно спорить, является ли стихотворение И.И. Панаева

"Египтянка" (1850) по отношению к полежаевской "Цыганке" (1833) под-

ражанием, искусной стилизацией, принимающей характер самодостаточ-

ного произведения, или же пародией на эпигонов, эксплуатировавших

"цыганскую тему"7.

        1.1.13. Сознательная диалогическая реакция поэта на предшествен-

ника. Она может быть двоякой по типу акцентирования: подчеркнутой,

внешне выраженной и, наоборот, приглушенной, скрытой, но тем не менее

вполне ощутимой для читателя или специалиста. Имплицитные заимство-

вания, естественно, менее доступны для непосредственного восприятия,

порой достаточно субъективны в плане их герменевтического истолкова-

ния, "дешифровки" текста. Они могут соотноситься с первоисточником

опосредованно, через промежуточные звенья, иметь параллельные и ком-

бинированные генетические корни. При этом "цитируемое" поэтом может

приобретать редуцированный вид8, становиться знаком не только обычно-

го литературного заимствования, но и большого культурного "текста". На-

пример, многократно встречающийся в пушкинской поэзии образ шипуче-

го напитка Аи9 стал для последующих поэтов символом "золотой" эпохи,

ностальгической этикеткой: "Но что мечтать о старине - // Аи уж в розо-

вом бокале..." (Н.П. Огарев. Юмор, 1840-1841); "Что ж мы плачем непри-

лично // над Россиею своей? // <...> // и малиновою сливой, // розой

черною в Аи..." (Т.Ю. Кибиров. Л.С. Рубинштейну, 1987).

        1.2. Во втором случае речь идет о таких ассоциациях между творче-

ством двух авторов, когда один поэт безотчетно перенимает у другого за-

помнившуюся ему ритмику, рифму, строчку, лексику. "Поэт непроизволь-

но запоминает интонацию, чужие ритмы... Уже потом, далеко не всегда,

приходят на память слова, понятия, образы"10. Выявляя подобные заимст-

вования, исследователь, как правило, сталкивается с проблемой субъек-

тивности в трактовке тех или иных реминисценций, с необходимостью

учета типологически сходных явлений и даже случайностей. С.В. Шувалов

по этому поводу когда-то заметил: "... во многих случаях очень трудно

сказать, что означает указываемое сходство - простое совпадение или ли-

тературное заимствование, и здесь решающим оказывается личный взгляд

исследователя, его субъективная оценка"11. Обратимся к примерам потен-

циально неоднозначного истолкования отдельных фактов и наблюдений.

        Г. Р. Державин как создатель язвительной эпитафии на Н. Е. Струй-

ского ("... Поэт тут погребен - по имени струя, // А по стихам -

болото", 1800?) [курсив автора. - Н.В.], казалось бы, не мог яв-

ляться благодарным читателем поэтических книг своего сослуживца по

Преображенскому полку. Однако в знаменитом предсмертном стихотворе-

нии классика "На тленность" (1816) можно отметить содержательные и

фразеологические параллели с 17-м фрагментом лирического цикла

Струйского "Эротоиды" (1789), подкрепляемые и более очевидными пере-

кличками между произведениями тех же стихотворцев12. Ср. у Струйского:

"В глаза нам все являет // Быстротекуще время, // Которого

стремленье // Подобится рекам <...> // Их хладные потоки...

// Назад не возвратятся. // И в вечность так, как в море, // Крылатое

тож время // Полет свой управляет. // Нам все собой здесь кажет, // Но все,

с собой что кажет, // Обратно и уносит, // Назад не представляя".

        Известно, что А.С. Пушкин по неясным причинам проигнорировал

имя А.И. Полежаева в своем литературном наследии, хотя для "стыковки"

этих поэтов было немало веских оснований13. Между тем в творческой

практике Пушкина видны следы внимания к романтической поэтике его

современника14. Можно привести и следующее наблюдение над переклич-

ками в произведениях указанных авторов. Образ "живого мертвеца", "тру-

па живого" (с сопутствующими некрологическими ассоциациями) чрезвы-

чайно актуален во второй половине 1820-х гг. для поэзии А.И. Полежаева

и, отчасти под его влиянием, для творчества других лириков, включая

М.Ю. Лермонтова. У Пушкина словосочетание "живой труп" появляется

лишь однажды, причем именно в указанное время - в поэме "Полтава"

(1828), хотя и в типологически ином контексте: "…Встает с одра // Мазепа,

сей страдалец хилый, // Сей труп живой, еще вчера // Стонавший слабо над

могилой"15. На основании этого напрашивается вывод о возможной иро-

нической рецепции поэтом характерных "демонических" образов в твор-

честве романтиков второго поколения.

        Особенно интересны и неожиданны в этом плане переклички поэтов

разных эпох, эстетических школ и мировоззрений. Приведем два примера.

        А.А. Фет как представитель "чистого искусства" традиционно про-

тивопоставляется демократу А.И. Полежаеву. Тем не менее и в его творче-

стве невольно отразилось знакомство с полежаевской лирикой. Ср., на-

пример: "Да усни же ты, усни, // Мой хороший молодец! // Уго-

мон тебя возьми...  // Баю-баюшки-баю! (А.И. Полежаев. Баю-

баюшки-баю, 1834); "Сердце - ты малютка! // Угомон возьми...  //

<...> // Да усни в покое... // Баюшки-баю!" (А.А. Фет. Колы-

бельная песня сердцу, 1843).

        В поэме А.А. Блока "Двенадцать" (1918) исследователи обнаружи-

вают все новые подтекстовые реминисценции, способные пролить свет на

ассоциативно-психологический механизм появления в сознании поэта об-

раза Христа. Известно, что автор ссылался на интуитивные моменты твор-

чества: "...я сам удивился: почему Христос"16. Приводились параллели с

произведениями Н. Полевого, Н. Некрасова, А. Григорьева, В. Крестовско-

го, Н. Панова, В. Маяковского, С. Есенина, А. Белого, М. Герасимова, З.

Красиньского, Г. Ибсена и др.17 Неожиданная во всех отношениях много-

плановая перекличка финального аккорда поэмы Блока с одой Г.Р. Держа-

вина "На взятие Измаила" (1790) дает дополнительную информацию для

рассуждений о некоторой иррациональности творческого процесса18.

        Подводя итоги, заметим: изучение способов актуализации "чужой

речи" в поэтических произведениях прошлого помогает выработать эф-

фективную стратегию анализа исторической поэтики русской литературы

и, в частности, проследить непрекращающийся полилог - на уровнях со-

держательной и формальной структур - отечественных поэтов на протя-

жении вот уже более двух с половиной столетий. В качестве иллюстрации

системного использования такой методологии применительно к творчеству

конкретного автора можно привести недавнее исследование полежаевской

лирики в контексте русской литературы и общественной мысли19.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 В этом ряду можно отметить и работы молодых исследователей: Козицкая Е.А.

Цитата в структуре поэтического текста: Автореф. дис. … канд. филол. наук.

Тверь, 1998; Сафонова Н.С. Литературные ассоциации в поздней лирике А.А.

Ахматовой: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 1998.

2 Встречается и иное, более широкое, понимание термина "цитата", как, напри-

мер, в указанной работе Е.А. Козицкой (С. 9).

3 Ср.: Пушкин А.С. "Евгений Онегин" (гл. VIII, строфы III-VI).

4 См.: Васильев Н.Л. Поэзия А.И. Полежаева в контексте русской литературы:

Дис. ... д-ра филол. наук. Саранск, 1993. С. 219-323.

5 См., в частности: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С.

113; Васильев Н.Л. Указ. соч. С. 219-337.

6 См.: Васильев Н.Л. А.И. Полежаев и русская литература. Саранск, 1992. С. 76-

80; Он же. К спорам вокруг поэмы А.И. Полежаева "Сашка" // Восхождение:

Лит.-худ. сб. Саранск, 1993. С. 294-306.

7 См.: Киселев-Сергенин В.С. Примечания // Полежаев А.И. Стихотворения и

поэмы. Л., 1987. С. 517; Васильев Н.Л. Поэзия А.И. Полежаева в контексте рус-

ской литературы. С. 294-295.

8 "Иногда в роли цитаты выступает вообще одно, но памятное слово - и преоб-

ражает стихотворение, сдвигая его в сторону цитируемого автора" (Кушнер А.

Перекличка // Вопросы литературы. 1980. № 1. С. 212).

9 См.: Словарь языка Пушкина: В 4 т. М., 1956. Т. 1. С. 31.

10 Орлов В.Н. "Здравствуйте, Александр Блок". Л., 1984. С. 198.

11 Шувалов С.В. Влияния на творчество Лермонтова русской и европейской по-

эзии // Венок на гроб М.Ю.Лермонтова: Юбилейный сб. М., 1914. С. 290.

12 См.: Грот Я.К. Примечания // Державин Г.Р. Сочинения: В 9 т. СПб., 1866. Т.

3. С. 491; Васильев Н.Л. Г.Р. Державин и Н.Е. Струйский // Вестн. Мордов. ун-

та. 1997. № 2/3. С. 79-80.

13 См.: Васильев Н.Л. Пушкин и Полежаев: "заговор молчания" или...? (К исто-

рии взаимоотношений) // Поэзия А.И. Полежаева. Саранск, 1989. С. 40-69.

14 См. также: Васильев Н.Л. "Чужое слово" в русской поэзии (Из заметок фило-

лога) // Рус. словесность. 1997. № 5. С. 60.

15 См.: Словарь языка Пушкина. Т. 1. С. 792.

16 См.: Чуковский К.И. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 409.

17 См., например: Смола О.П. "Черный вечер. Белый снег...": Творческая исто-

рия и судьба поэмы Александра Блока "Двенадцать". М., 1993. С. 79-88.

18 См.: Васильев Н.Л. "Чужое слово" в русской поэзии... С. 61-62.

19 См.: Васильев Н.Л. Поэзия А.И.Полежаева в контексте русской литературы:

Автореф. дис. … д-ра филол. наук. Саранск, 1993.

        А.Н.ГИРИВЕНКО

        (Москва)

        ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД В ИСТОРИИ "МОСКОВСКОГО РОМАНТИЗМА"

        В новейших историко-литературных и теоретических исследованиях

все настойчивее подчеркивается актуальность постановки крупномас-

штабной задачи: выявить традицию московского университетского про-

свещения в русской культуре. Предпринимаются попытки реконструиро-

вать интеллектуальный контекст, в котором четче обозначаются характер-

ные черты московского романтизма классической поры (первая треть ХIХ

в.); воспроизвести по известным мемуарам целостную картину развития

литературной жизни Москвы того времени; охарактеризовать кружок С.Е.

Раича, ставший своеобразным эпицентром, где перекрещивались линии

художественно-эстетических исканий московских литераторов (в основ-

ном выпускников Московского благородного пансиона), которые осозна-

вали свою принадлежность к определенной литературной школе. Участни-

ками кружка были люди достаточно известные в истории отечественной

словесности: М.П. Погодин, С.П. Шевырев, В.Ф. Одоевский, А.И. Писарев,

А.Н. Муравьев, В.И. Оболенский, М.А. Дмитриев, В.П. Титов, Д.П. Озно-

бишин, М.А. Максимович, Э.П. Перцов, А.Ф. Томашевский и др.; его за-

рождение относят к 1819 - 1821 гг. Этот неформальный кружок состоял в

основном из друзей и воспитанников Раича и был похож скорее на ту "ма-

ленькую академию" Мерзлякова, которую Раич ранее посещал, сопровож-

дая Тютчева, и занятия которой в определенной мере служили стимулом

его собственного литературного самоопределения1. Практически все из

перечисленных литераторов внесли свой вклад в развитие русского худо-

жественного перевода, в определение его теоретических основ, которые

порой складываются из пестрого контекста замечаний к сделанным пере-

водам. Особенно ценный опыт открывается при изучении области поэти-

ческого перевода, где происходила кристаллизация переводческих прин-

ципов, определялись критерии оценки (при творческом переосмыслении и

пересоздании) исходного текста, механизмы реконструкции авторского

стиля, осуществлялась корреляция стилистических тенденций, которые

господствовали в русском романтизме.

                               *  *  *

        Первое десятилетие ХIХ в. ознаменовалось жанровыми эксперимен-

тами Карамзина. Они, в свою очередь, определили путь Жуковского-

переводчика, ориентация которого на поэтический субъективизм во мно-

гом определила концепцию адекватности в художественном переводе. Жу-

ковский стремился перенести на русскую почву целостный мир европей-

ского романтизма с его проникновением во внутреннюю жизнь человека, с

интересом к средневековью, к народным верованиям. Первый русский ро-

мантик считал себя свободным по отношению к переводимому оригиналу

и передавал его с той мерой точности и близости, какая была необходима

для решения собственных эстетических задач. В этой связи Ю.Д. Левин

отмечает: "Современники, характеризуя переводческое творчество Жуков-

ского, обычно подчеркивали - кто с одобрением, кто с укором - его само-

стоятельность, свободу обращения с оригиналом. Они оценивали его вклад

в развитие русской поэзии, в котором переводы были лишь средст-

вом ее обогащения, а не самоцелью"2. Следует иметь в виду очевидное

влияние Жуковского на московских пансионеров. Его собственное пребы-

вание в пансионе (1797-1800) - важнейший период творческого формиро-

вания, восприятия всего лучшего от опытных наставников: А.А. Прокопо-

вича-Антонского, И.П. Тургенева, М.Н. Баккаревича и др. Жуковский ста-

новится одним из активных участников "Собрания воспитанников универ-

ситетского Благородного пансиона" и выпускаемого им альманаха "Ут-

ренняя заря". В начале 1801 г. вместе с А. Тургеневым, А.Ф. Воейковым,

А.Ф. Мерзляковым, позже возглавившим кафедру русской литературы,

С.Е. Родзянко и др. Жуковский организовал Дружеское литературное об-

щество, сыгравшее заметную роль в утверждении романтических принци-

пов в русской литературе.

        Переводческая деятельность пансионеров поощрялась. Разносторон-

нее образование предполагало не просто знакомство с литературой древ-

них; переводы из Греческой Антологии иногда носили настолько автор-

ский характер, что возникал своеобразный синтез древнего и современно-

го. В то же время мотивы и образы несли явный отпечаток романтической

эстетики, что давало повод определить подобного рода творчество как

"романтический классицизм"3. Таким образом, в области поэтического пе-

ревода происходили важнейшие процессы формирования содержательных

планов русской антологической лирики: в свободных переложениях воз-

никали условно-украшающие штампы "орнаментальной поэзии", перево-

дчики усиливали эмоциональный фон и привносили динамическое начало

(пластика образов, перетекание мотивов, палитра элегических настроений).

        Другая тенденция в стилистике перевода восходила к ХVIII в.

Вспомним, что сам Мерзляков считался (и подчеркивал это в лекциях) по-

клонником западноевропейских просветителей. Дух классицистической

эстетики по-разному сказывался в творчестве пансионеров, начиная от ис-

пользования ими несколько архаизированной лексики, вычурных фраз и

кончая копированием или легким модифицированием традиционных жан-

ров (элегии, песни, баллады, послания). Влияние ХVIII в. акцентировалось

переводческой деятельностью: того же Мерзлякова интересовали Делиль и

Томсон с их эстетикой пасторали, сентиментально-мистический Макфер-

сон, французская дидактическая поэзия.

        Обсуждение проблем перевода занимало значительное место на

страницах московской периодики начала 1820-х гг. Это были отклики и

рецензии, посвященные вышедшим из печати переводным произведениям.

Сами переводчики стремились обосновать свои взгляды и принципы, отве-

чая на возможные возражения критиков. Предметом дискуссий, нередко

весьма ожесточенных, становились вопросы о том, как надлежит понимать

верность при переводе, какими способами воспроизводить национальный

колорит подлинника, его художественную форму, жанровую специфику.

Собственно переводческая проблематика рассматривалась, как правило, не

изолированно, а в общем культурном контексте эпохи. Показательно, что о

месте и роли переводов, а также об их языковой стороне шла речь и в зна-

менитой полемике приверженцев "старого и нового слога", т.е. сторонни-

ков реформы Карамзина и ее противников во главе с адмиралом А.С.

Шишковым, которому, кстати, принадлежит попытка перевода одной из

песен "Илиады" Гомера с английской версии А. Поупа (любопытно, что,

по собственному признанию, Шишков не владел ни греческим, ни англий-

ским языками). Исключительно обширный цитатный пласт в сочинениях

Шишкова используется как один из важных источников для описания "но-

вого слога". Хотя его языковая и литературная программа была утопиче-

ской и в какой-то мере реакционной, критика изысканности и манерности

"нового" языка карамзинской школы с исторической дистанции видится

справедливой и обоснованной.

        Уже в конце ХVIII в. в стилистике русского литературного языка

происходили сложные динамические процессы, и это не могло не отра-

зиться в языке переводной литературы. В начале нового столетия наблю-

далось возрождение церковнославянского языкового наследия - заимство-

ванные и калькированные формы ассоциировались с высоким (книжным)

слогом. Возникла важная стилистическая тенденция, при которой славя-

низмы не только замещали иноязычное слово, но и сосуществовали в од-

ном с ним контексте. Этой тенденции сопутствовала другая - дальнейшая

европеизация языка и культуры. Пестрая и неоформленная языковая сти-

хия начала ХIХ в. служила фоном для развития образного языка художест-

венного перевода.

        Эволюция поэтического перевода в эпоху расцвета московского ро-

мантизма (20-е - первая половина 30-х гг.) - большая и сложная тема. Она

включает следующие аспекты: влияние перевода на символьный язык, на

эксперименты в области метрики; анализ фактологического материала, по-

казывающего обогащение образного языка за счет привнесения инонацио-

нальной поэтической эмблематики; развитие художественной фразеоло-

гии, а также жанрового репертуара. Как известно, ХVIII век был в России

временем усиленной переводческой деятельности; именно тогда, с появле-

нием первых деклараций в защиту переводов, закладывались основные

критерии оценок переводческого опыта, обосновывались необходимость и

полезность данного вида творчества. "В эту эпоху за несколько десятиле-

тий русское переводческое искусство прошло трудную, но универсальную

школу мастерства, что сыграло важную роль для выработки нового книж-

ного языка и создания светской литературы по западноевропейским образ-

цам"4.

        В романтический период лексика продолжала стремительно обнов-

ляться за счет привнесения огромного количества иностранных слов и на-

спех созданных терминов, за счет удачно калькированных оборотов речи,

бережно сохраненных конструктивных особенностей поэтических текстов

(где краесловие могло иметь важную стилистическую функцию). "Самое

бросающееся в глаза явление русской метрики этого периода - широчай-

шее распространение четырехстопного ямба. Именно в это время он стал

типичным представителем русского стиха в целом"5. Опыт непринужден-

ной, легкой интонации дал развитие эпическому пятистопному ямбу. "Для

выхода в эпос у русского пятистопного ямба были два европейских образ-

ца: классическая итальянская поэма в строфах (преимущественно октавах)

и романтическая английская поэма без строф (преимущественно в двусти-

шиях); скрещением этих двух традиций стали иронические поэмы в окта-

вах Байрона "Беппо" и "Дон Жуан". Именно этот итоговый вариант и ока-

зался на русской почве самым плодотворным: его утвердил Пушкин в

"Домике в Коломне" (1830), и его интонации сохранились в русском эпи-

ческом пятистопном ямбе на много десятилетий"6.

        Переводческие принципы С.Е. Раича (еще не охарактеризованные в

полной мере), его наставничество, стремление "опоэзить" литературный

язык (конечно же, через переводы) - все это создало вокруг Раича ореол,

совершенно отличный от ореола Жуковского, художника, единодушно

признанного законодателем в области поэтического перевода. Сопоставляя

эти имена, можно говорить о различных направлениях в его стилистике.

Разница, но не контраст, имела свои причины и предысторию. Вспомним

первый серьезный опыт Раича - перевод "Георгик" Вергилия, завершен-

ный в 1821 г. Иноязычный оригинал понимался переводчиком как литера-

турный памятник и воссоздавался с оглядкой на архаическую традицию.

Ориентация на намеренное "старение" языка была поддержана Мерзляко-

вым и И.И. Дмитриевым, думается, не потому, что они видели в этом при-

верженность классицистическим традициям, но потому, что они осознава-

ли стилизацию как художественный прием, столь важный для передачи

древнего текста. Дмитриев стал литературным советчиком Раича и в свое

время ходатайствовал перед Шишковым о присуждении переводчику ака-

демической награды. Переписка двух влиятельных сановников "весьма

любопытна как образец анализа "слога" Раичевых "Георгик" с точки зре-

ния нормативной поэтики". "И Дмитриев, и Шишков принимают его в ос-

нове, но оба не склонны одобрять "нововведения" - смешение разных сти-

листических пластов, грамматические признаки "низкого стиля" в "высо-

ких" лексических образованиях и т.п."7. Раича все настойчивее характери-

зуют как представителя "итальянской школы" (подразумевая традицию

Батюшкова), отдают ему приоритет в создании буколической поэзии, ко-

торая иными литераторами все еще расценивается как пережиток жеман-

ной поэзии галантного XVIII в. Действительно, через поэзию Ариосто Ра-

ич привносил в переводную литературу пасторальные темы и сюжеты, ко-

торые рассматривались как явный архаизм.

        Большую роль в пропаганде итальянской литературы и Петрарки

сыграли статьи Раича и его учеников, в особенности его заметка "Петрарка

и Ломоносов" (1827), где (пусть очень эскизно) намечены черты поэтиче-

ского облика итальянского лирика. Обращение Раича к литературным па-

мятникам прошлых эпох и вырабатывавшиеся при этом переводческие

принципы закладывали концептуальные основы восприятия шедевров за-

падноевропейской словесности. Текст подлинника как художественное це-

лое, по мнению Раича, должен передаваться такими языковыми средства-

ми, которые отражали бы эпоху создания памятника. Этот подход после-

довательно проведен в переводе "Освобожденного Иерусалима" Т. Тассо.

После попыток Мерзлякова перевести поэму архаическим языком Раич

ищет приемлемый ритмический рисунок для передачи пластики итальян-

ского оригинала. "Сентиментально-элегическая строфа Жуковского, из-

бранная им, придает повествованию Тассо монотонно-напевный характер,

лишает его мужественности", - считает Е.Г. Эткинд8. В контексте москов-

ского романтизма можно говорить об утверждении "итальянского" стиля,

который перекликался и соединялся со стилем ориентальным, уже офор-

мившимся в замечательных поэтических образцах (прежде всего это ро-

ман-тетраптих Т. Мура "Лалла Рук").

        Перевод произведений ориентальной тематики и стилистики давал

мощный импульс метафоризации языка, а через привнесенные экзотиче-

ские образы происходило обогащение романтической поэтики. Пример эс-

тетизации ориентального дал в своем переводе "Пери и ангел" Жуковский,

предложив русскому читателю собственное, субъективное прочтение вто-

рой вставной поэмы из "Лалла Рук". Достаточно подробная передача

пышной восточной экзотики  в пейзажных описаниях породила в русской

литературе конца 1820-х гг. определенную стилистическую тенденцию

(поэмы на восточный лад), что ознаменовало расцвет романтического ори-

ентализма.

        Перевод Д.П. Ознобишиным четвертой вставной поэмы "Светило

гарема" - знаковое явление в московском романтизме. Рапсодия - так оп-

ределяет Мур жанр четвертой вставной поэмы, в которой абсолютизирует-

ся власть поэтического слова, слитого с музыкой. Собственно говоря, вся

жанровая специфика ориентального романа базируется на книжном, лите-

ратурном фоне, который образуется из разветвленных энциклопедических

сносок и пояснений, иногда уводящих в историю, этнографию, восточный

фольклор, литературу путешествий. Вслед за Муром Ознобишин сохраня-

ет, насколько это возможно, богатую флористическую лексику, подбирает

свежие "восточнообразные" определения, которые в сочетании с опреде-

ляемым словом представляют собой метафорические эпитеты: "зеркало-

видные потоки", "жемчужный дождь". Новым в переводе являлась поли-

фония стихотворных размеров (четырехстопный ямб сменяется четырех-

стопным амфибрахием), а также иллюзия чужого слова, чужого текста в

повествовательной структуре (жанровые вкрапления), нагнетание экзотиз-

мов, как в данном фрагменте:

        Здесь амарант, каким венчают

        Свою главу красавиц рой,

        Когда беспечные блуждают

        Замары в рощах; белизной

        Там цвет Луны ласкает взоры -

        Он стелет Серендиба горы, -

        Плывущий к острову, в закат,

        Роскошный пьет их аромат…

Сам сюжет романа провоцирует изменение стихотворной манеры. Замече-

но, что поэмы с трагическим исходом по объему преобладают в романе,

"хотя сама трагичность нивелируется за счет намеренного отвлечения

внимания читателя на причудливое (с точки зрения европейца), порой эк-

лектичное сочетание описательных приемов, которые в повествовательной

канве романа играют важную (добавим - эстетическую. - А.Г.) роль и чем-

то напоминают стилистику сложного восточного узора, где причудливо

сплетенные орнаменты сочетаются с искусственным отображением эле-

ментов флоры"9.

        Другой интересный эксперимент в области жанрового обновления

переводной поэзии - перевод кассиды Мицкевича "Фарис". Ознобишин,

пожалуй, впервые попытался усмотреть слагаемые непривычной литера-

турной формы, не помышляя о том, будет ли она востребована романтика-

ми или вернется в отечественную словесность много позже, через другие

прочтения оригинала. Повторим, что во многом благодаря переводческой

практике поэтов раического кружка (прежде всего, Ознобишина и Коноп-

ленова) в московском романтизме произошло совмещение "итальянского"

и "ориентального" стилей. Это противостояло все еще сильному влиянию

французской поэзии.

                               *  *  *

        Для московской школы поэтического перевода было характерно со-

перничество с петербургскими литераторами, что выразилось в появлении

параллельных (дублирующих) переводов. Зачастую стимулом к появлению

таких повторных переводов являлось осознание бесспорного нарушения

авторского стиля. Собственно говоря, как бы точно переводчик ни стре-

мился передать оригинал, он обречен разрушить определенную стилисти-

ческую систему, вступая в отношения соавторства с переводимым поэтом.

Лирический текст из-за своей апокрифичности чаще, чем прозаическое

произведение, подвергается индивидуально-творческому прочтению. Ис-

торики литературы отмечают, что в рассматриваемый период бытование

стихотворного (поэтического) перевода все еще могло связываться с соб-

ственным творчеством переводчика. Однако эта тенденция в рамках мос-

ковской школы имела ограничения: инонациональный источник текста

подчеркивался подзаголовком, где указывался если не автор, то язык, с ко-

торого был сделан перевод. В среде московских переводчиков раического

кружка уже в 20-е гг. идея перевода абсолютного, объективного, внелич-

ностного начинает обретать суверенность.

        Это набиравшее силу направление привело к развитию буквалист-

ских тенденций, к пониманию перевода как отражения исходного текста.

Буквалистский перевод в широком смысле не сводился лишь к тому, чтобы

строчка в строчку воссоздать оригинал; здесь подразумевалась передача

стилистических особенностей, замысла переводимого автора, "букета" его

художественных интенций. У московских литераторов статус поэтическо-

го перевода (текста, принадлежащего переводной литературе) оформляется

в работе с древнегреческой антологической поэзией. Особая гармониче-

ская выверенность и монотонность александрийского стиха как нельзя

лучше подходила для создания предметных, вплоть до ощущения скульп-

турности, описаний. Миниатюры А. Шенье (в особенности его фрагменты

идиллий и элегий) оказались весьма популярными. Шенье переводят Авр.

Норов, Ознобишин, А. Ротчев, по-разному трактуя слагаемые романтиче-

ского образа французского поэта. "Поэзия Шенье сыграла существенную

роль в формировании элегической тематики и фразеологии в русской по-

эзии. Наполненные сожалениями об уходящей юности и предчувствиями

скорой смерти, сетующие на измену возлюбленной, тяготы несвободы,

воспевающие "вольную бедность" и сельскую жизнь, стихотворения Ше-

нье питали расцветшую в 20-30-е годы XIX в. "унылую элегию""10. Для

нас важно, что через переводы Шенье в московском романтизме обновля-

ется тематический репертуар поэзии, но при этом порой размывались гра-

ницы поэтического перевода (этот процесс заметен у Лермонтова, Меже-

вича, раннего Фета).

        Модификация текста на идейно-образном уровне давала импульс

развитию символьного языка в переводной поэзии. Аллегоризм, понимае-

мый как стилистическая установка, обозначил один из важнейших полю-

сов раического кружка. "Вполне показательны для этого интереса к алле-

горической стилистике и "фигуративной мысли" попытки Погодина пере-

водить Овидия (в 1823-1825 гг. он перевел эпизоды "Нарцисс", "Ниоба",

"Меркурий и Батт") и стремление к аллегорическому истолкованию Вер-

гилия …"11.

        Все это представляется важным для определения специфики москов-

ской школы художественного перевода, для характеристики той латентной

литературной программы, в которой синтезировались многие тенденции,

позволявшие обогатить романтическую поэзию.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Рогов К.Ю. К истории "московского романтизма": кружок и общество С.Е.

Раича // Лотмановский сборник-2. М., 1997. С. 525.

2 Левин Ю.Д. Русские переводчики ХIХ века и развитие художественного пере-

вода. Л., 1985. С.18.

3 Московский телеграф. 1829. №.28. С.185.

4 Алексеев М.П. Английская поэзия и русская литература // Английская поэзия в

русских переводах. М., 1981. С.501.

5  Гаспаров М.Л. Очерки русского стиха. М., 1984. С.106-107.

6 Там же. С.117-118.

7 Вацуро В.Л. Литературная школа Лермонтова // Лермонтовский сборник. Л.,

1985. С.51.

8 Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л., 1973. С.174.

9 Историческое развитие форм художественного целого в классической русской

и зарубежной литературе. Кемерово, 1991. С.154.

10 Гречаная Е.П. Андре Шенье в России // Шенье А. Сочинения. 1819. М., 1995.

С.459.

11 Рогов К.Ю. Указ. соч. С.544.

        Н.В.КОРАБЛЕВА

        (Донецк)

        "ОСВОЕНИЕ" И "ОТЧУЖДЕНИЕ"

        К проблеме литературных влияний

        В современном художественном сознании различение "своего" и

"чужого" превращается в эстетический акт, differance, поскольку, с одной

стороны, осознается, что все "слова", т.е. значимые художественные еди-

ницы произведения, уже побывали в иных контекстах (Ю. Кристева) и, по

существу, являются "чужими", но, с другой стороны, в художественном

целом все они становятся "своими", обретая новые, неповторимые смыс-

лы.

        В процессе художественного высказывания соединяются, таким об-

разом, две противоположные тенденции - "освоение" и "отчуждение":

"чужое становится "своим", попадая в поле индивидуально-личностной

смысловой напряженности, оказываясь материалом для воспроизведения

художественной целостности; и наоборот, "свое" становится "чужим",

созданное произведение как бы отделяется и отдаляется от своего создате-

ля, начиная жить "собственной" жизнью, обретая дополнительные, часто

не предусмотренные автором смыслы.

        В процессе художественного восприятия эти же тенденции - освое-

ния и отчуждения - предопределяют читательскую активность: читатель

по мере своих возможностей "осваивает" прочитываемое и в то же время

дистанцируется от него, устанавливая с ним "эстетические", "критиче-

ские", "диалогические" и т.п. отношения.

        Например, в романе А.Битова "Пушкинский дом" среди множества

"осваиваемых" автором "слов" наиболее значимым является слово "Пуш-

кин". Сам Битов отмечал, что значение этого слова вбирает в себя все на-

писанное Пушкиным, а также, добавим, всю его жизнь и вообще все ассо-

циации, которые это слово вызывает. В определенном смысле одно это

слово является богаче, содержательнее, чем весь роман, в который оно

входит (а ведь в нем немало и других подобных слов: "Лермонтов",

"Блок" и др.). Но, разумеется, актуализируются в художественном целом

далеко не все значения, которые потенциально содержатся в слове, а

именно те, которые необходимы для изъяснения авторского замысла, т.е.

для выражения "своего". Слово "Пушкин" оказывается в ряду других

слов, взаимно погашающих бесконечность своих значений, взаимно реду-

цирующих и редуцируемых, подчиненных вызвавшей и согласовавшей их

"идее".

        Вместе с тем подчиненность слова авторскому замыслу, надо пола-

гать, не абсолютна: слово не только испытывает трансформирующее воз-

действие контекста, но и само обладает трансформирующей силой. Слово

"Пушкин", например, независимо от творческих установок автора неиз-

бежно будет приобретать коннотацию "мой", которая нередко просто за-

мещает основное значение, но в то же время это освоение, т.е. преодоление

разного рода чужеродности в художественном целом, сопряжено и с соот-

ветствующим преобразованием этого целого. В романе Битова пушкинское

слово ощущается практически на всех структурных уровнях: это и цитаты,

явные и скрытые, и персонажи, в которых узнаются пушкинские прообра-

зы, и сюжетные линии, воспроизводящие контуры пушкинских сюжетов,

и, конечно, круг тем и проблем, также возвращающий и обращающий к

Пушкину. Пушкинское слово представлено как участвующее слово, актив-

но действующее и воздействующее, как испытанный временем критерий

истинности и духовно-нравственный ориентир.

        Примером освоения нескольких взаимно чужих текстов может слу-

жить сопряжение в романе "Пушкинский дом" пушкинского и блоковско-

го ("золотого" и "серебряного") дискурсов, а также отчасти поэтологиче-

ских парадигм, связанных с именами Бродского и Кушнера ("бронзового"

дискурса).

        Перед тем как начать повествование заключительной главы второго

раздела ("Г-жа Бонасье"), автор специально указывает на особую ее функ-

цию в композиции романа: "Глава, в которой первая и вторая части слива-

ются и образуют исток третьей". Повторяющийся подзаголовок заключи-

тельных глав первой и второй части ("Дежурный") показывает, что сю-

жетные действия обоих разделов построены по принципу "вариантов": по-

разному раскрываемая в этих разделах судьба героя приводит его к одному

и тому же - в Пушкинский дом, где он оказывается в роли "дежурного" в

дни ноябрьских праздников.

        Интертекстуальным фоном здесь избран роман А.Дюма "Три муш-

кетера", а именно сцена "невстречи" (или встречи?) г-жи Бонасье и

д'Артаньяна: "…г-жа Бонасье в монашеском одеянии, такая прелестная,

подбегала к узкому монастырскому окну и застывала в той неостановив-

шейся позе: как бы еще бежала туда, за окно, и дальше, ступая легкими но-

гами уже по воздуху; замерев, выглядывала она в окно, а там скакал спаси-

тельный и надежный д'Артаньян…"1. Лева Одоевцев хотел бы быть в гла-

зах возлюбленной таким же героем, как д'Артаньян, но оказывается в по-

ложении г-жи Бонасье, когда подходит к окну и видит идущую по набе-

режной Фаину.

        Фаина идет не одна. Она идет с Пушкиным. Во всяком случае - с

тем, кто "кудряв", как Пушкин. Прогулка Фаины "с Пушкиным" может

напомнить "Прогулки с Пушкиным" А. Терца, при этом спутник Фаины

предстает как причудливое соединение Пушкина (поэта) и Терца (зэка):

"Был он как-то высок, кудряв, неожидан для Левы по внешности, почему-

то в ватнике…" (с.219). Реминисценция из "Прогулок" А. Терца уместна

уже тем, что обе книги представляют классические образцы "пушкинской"

прозы, т.е. произведений, которые тематически и стилистически воспроиз-

водят особенности пушкинской поэтики. В таких произведениях стилиза-

ция - не самоцель, она следствие и подтверждение осуществившейся общ-

ности с пушкинскими "иноформами" - с пушкинским интертекстом.

        Видя Фаину "с Пушкиным", Лева впервые вдруг не чувствует ревно-

сти. Ему хочется окликнуть ее, позвать, и не одну, а вместе с ее спутником,

но вместо этого он инстинктивно отпрянул от окна, когда Фаина, словно

почувствовав его взгляд, обернулась. Взгляд Фаины, скользнувший по ок-

ну дома, в котором находился Лева, напоминает ситуацию "неузнавания",

"невстречи" Пушкина с женой, когда в день дуэли их кареты встретились,

но она не узнала его. Фаина тоже разминулась с Левой перед его дуэлью и

тоже не увидела его - но лишь потому, что он сам этого не захотел. Она

почувствовала его и этим как бы подтвердила догадку Левы, озарив-

шую его именно в эту минуту, что Фаина - его жена:

        "Со странным спокойствием выглянул он снова в окно. Две малень-

кие фигурки вдали, и уже не определить, спешат ли… Может, бегут даже.

        - Я люблю ее, просто люблю - и все. При чем тут я? - сказал Лева. -

И она - жена моя. Так" (с.222).

        Чувство, которое теперь испытывает Лева, глядя на уходящую от не-

го любимую, может быть названо "пушкинским":

        Я вас любил так искренно, так нежно,

        Как дай вам Бог любимой быть другим.

Или "блоковским":

        Я не только не имею права,

        Я тебя не в силах упрекнуть

        За мучительный твой, за лукавый,

        Многим женщинам сужденный путь…

Или, может быть, эти "две маленькие фигурки вдали" и это чувство

невозвратимого и всепрощающего прощания - это воздух и высота вообще

любой истинной поэзии:

        И увижу две жизни

        далеко за рекой,

        к равнодушной отчизне

        прижимаясь щекой…

        Сам Пушкин проблему соотношения "своего" и "чужого" разрешал,

можно сказать, "филологически" - как соотношение смысла ("своего",

единственного, неповторимого) и значений ("чужих", общих, повторяю-

щихся): "Если все уже сказано, зачем же вы пишете? чтобы сказать краси-

во то, что было сказано просто? жалкое занятие! нет, не будем клеветать

разума человеческого, неистощимого в соображении понятий, как язык

неистощим в соображении слов"2.

        Как бы отвечая своим исследователям, Пушкин вопрошает: "Что в

имени тебе моем?..". Неповторимое, единственное, исполненное смысла

имя превращается в понятие - подобно "надписи надгробной на непонят-

ном языке". Но в актах художественного восприятия, при соответствую-

щем психологическом и эстетическом настрое ("в день печали, в тишине")

возможно чудо развоплощения, "воскресение" слова, и тогда не мертвое

значение, а живой смысл становится основой общения автора и читателя:

"есть в мире сердце, где живу я…".

        Интересно, что В. Шкловский, наоборот, "воскрешение слова" свя-

зывал с актом "остранения"3, т.е. психологического дистанцирования, "от-

чуждения". Но если один и тот же эффект может быть достигнут прямо

противоположными усилиями, то, по-видимому, решающим здесь является

не направленность этих усилий, а динамика перехода из одного состояния

в другое - переход "чужого" в "свое" ("освоение") или "своего" в "чу-

жое" ("отчуждение"). Различие "своего" и "чужого" сменяется различе-

нием - статическая форма отношений сменяется динамической, познава-

тельно-творческой.

        "Значение" и "смысл" - два принципиально различных уровня соот-

ношений "своего" и "чужого": интертекстуальный и интерсубъективный4,

т.е. уровень объектных, фиксированных отношений, на котором возможна

достаточно строгая дифференциация степеней "отчужденности" (выра-

жаемая, в частности, в формах цитатности5), и уровень субъектных, диало-

гических отношений, не поддающихся строгой дифференциации. На уров-

не значений чужой текст воспринимается как некий объект, которым мож-

но воспользоваться, как словом, для выражения некоторого смысла; на

уровне смысла значим не сам по себе чужой текст, а его субъект, который

благодаря своему явному или неявному присутствию в авторском созна-

нии оказывается как бы соавтором возникающего художественного текста.

Автор вынужден отстаивать свое авторство: на уровне значений - преодо-

левая объектность привлекаемых текстов, подчиняя своей авторской воле,

перенаправляя их в своей субъектности; на уровне смысла - вступая с

субъектами, влияющими на него, в драматические взаимоотношения от

пиететно-ученических до враждебно-оппозиционных (Г. Блум).

        В литературе ХХ в. постулируется третий уровень - надсмысловой,

трактуемый или как уровень бессмыслицы, абсурда, или как уровень мно-

жественности смыслов, разнообразных и неподконтрольных, возникающих

при каждом новом прочтении. Это уровень смысловой свободы, при кото-

ром само различение "своего" и "чужого" теряет смысл.

        Парадоксальным образом это "неразличающее", сверхлогическое

умонастроение сближается с до-логическим, тоже "неразличающим".

"Старая" и "новая" мифологии, не различающие "свое" и "чужое", пред-

стают в современном художественном сознании как умозрительные грани-

цы, в которых это различение продолжает сохранять актуальность.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Битов А.Г. Империя в четырех измерениях. Харьков; Москва, 1996. Т.2. С.218

(далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц).

2 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л., 1977-1979. Т.7. С.46.

3 Шкловский В.Б. Воскрешение слова // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.,

1990. С.36-42.

4 См.: Кораблев А.А., Кораблева Н.В. Интертекстуальность и интерсубъектив-

ность (о соотношении понятий) // Бахтинские чтения. III. Витебск, 1998. С.125-

128.

5 См.: Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста: Автореф. дис. …

канд. филол. наук. Тверь, 1998.

        Н.А КОЖЕВНИКОВА

        (Москва)

        ЦИТАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ РОССИЙСКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ

        Для писателей российского зарубежья характерна опора на широкий

историко-культурный, и в частности литературный, контекст. Это связано

с тем, что в литературе российского зарубежья человек осознается как но-

ситель и хранитель культурного опыта всего человечества. Кроме того, ли-

тература осознается как "вторая действительность" (М. Горький).

        Круг источников, из которых почерпнуты образы и цитаты, очень

широк. Это античная мифология и литература, Священное писание, запад-

ноевропейская и русская литература от "Слова о полку Игореве" до Ан-

ненского и Гумилева, Георгия Иванова и Ивана Елагина.

        Цитаты из определенного текста - обычное явление в литературе

российского зарубежья. Однако для некоторых писателей характерна ци-

татность как общий принцип творчества (лирика Г. Иванова, Г. Адамови-

ча, "Дневник в стихах" Н. Оцупа). Цитаты узнаваемы, и часть их дается с

указанием на источник. В "Жизни Арсеньева" Бунин цитирует сказки,

"Слово о полку Игореве", "Житие протопопа Аввакума", стихи Пушкина,

Никитина, Фета, Шевченко, прозу Гоголя, "Семейное счастье" Л. Толсто-

го, П. Лоти, И. Гете, письма А.К. Толстого.

        В стихах разных поэтов нередко указывается источник цитаты:

        Если бы я мог забыться,

        Если бы, что так устало,

        Перестало сердце биться,

        Сердце биться перестало,

        Наконец - угомонилось,

        Навсегда окаменело,

        Но - как Лермонтову снилось -

        Чтобы где-то жизнь звенела.

               Г. Иванов. Если бы я мог забыться…

        Над кипарисом в сонном парке

        Взмахнет крылами Азраил -

        И Тютчев пишет без помарки

        "Оратор римский говорил...".

                Г. Иванов. А что такое вдохновенье?..

        Но искать не связи, а слиянья

        Учит "Кипарисовый ларец",

        Сладостный для раненых сердец.

               Н. Оцуп. Дневник в стихах

        У слов таких возвышенна основа,

        Они не для бумаги и чернил...

        И Осип Мандельштам такое слово

        С тяжелым камнем некогда сравнил.

               А. Присманова. Рука

        Блаженствует вечер каштановый,

        Над Лидо в полнеба закат, -

        Совсем как в стихах у Иванова, -

        Сгорает и рвется назад.

               К. Померанцев. На дорогах Италии

        "Человек человеку - бревно" -

        Это Ремизов где-то давно

        Написал, и как правильно это.

                И. Одоевцева

        Возможен вариант, когда отрывок чужого текста вводится как цита-

та, но указаний на автора нет. Такова отсылка к Фету в стихотворении В.

Смоленского:

        Мы, помнишь, читали - "одни поцелуи всесильны",

        Мы, помнишь, метались, друг друга по свету ища?

               В. Смоленский. Знаю, исчезнет вот это печальное счастье…

А в стихотворение Г. Адамовича "На чужую тему" включена цитата из Вл.

Соловьева ("Смерть и время царят на земле…") без указания на автора.

        Разные писатели могут обращаться к одним и тем же цитатам. В чис-

ле самых популярных - цитата из Экклезиаста "Возвращается ветер...", ко-

торую употребляют Дон-Аминадо, Д. Кнут, Н. Оцуп, И. Одоевцева, В.

Вейдле. Строку  "Как хороши, как свежи были розы…" используют Г.

Иванов, Дон-Аминадо, Северянин, образ "дым отечества" - Дон-Аминадо,

Осоргин, образ "трава забвения" - Бунин, Осоргин.

        Иногда цитата в тексте приведена неточно, в перефразированном ви-

де. Так преобразованы строки Полонского в стихотворении Г. Иванова:

        О расставанье на мосту

        И о костре в ночном тумане

        Вздохнул. А на окне в цвету,

        Такие яркие герани;

сочетание "пир во время чумы" в стихотворении А. Ладинского "Так

солнце стояло над Римом…":

        Мы женщину с розой туманно

        Сравнили. Во время чумы

        На жаркой пирушке стеклянно

        Звенели бокалы зимы.

        Некоторые цитаты видоизменяются: "Сон в зимнюю ночь" (Дон-

Аминадо), "Кому в эмиграции жить хорошо" (А. Черный).

        Цитаты в разной мере удалены от текста-источника, и роль их быва-

ет различной.

        Литература русского зарубежья - это во многом литература о лите-

ратуре. Много стихов посвящено Пушкину, его судьбе, его роли в русской

культуре. Это отчасти связано с тем, что в 1937 г. широко отмечалось сто-

летие со дня гибели поэта. Стихи посвящаются и другим художникам. Та-

ковы "Медальоны" Северянина; "Толстой" В. Набокова; "Есенин", "Тур-

генев" Ю. Крузенштерн-Петерец; "У московского Гоголя", "Георгий Ива-

нов", "Марина Цветаева" Ю. Иваска; "Поговорить бы хоть теперь, Мари-

на..." Г. Адамовича. Памяти Б. Поплавского посвящены стихи В. Андреева

и А. Присмановой, памяти Георгия Иванова - Т. Величковской и В. Смо-

ленского. Ю. Трубецкой вспоминает Волошина, Д. Кленовский - Гумилева

и Анненского.

        Стремясь показать писателя-предшественника как реальное и живое

лицо, художники используют его собственные образы. Так, М. Цветаева

сравнивает А. Белого с серебряным голубем: "И вдруг озарение: да ведь он

сам был серебряный голубь, хлыстовский, грозный, но все же робкий. Но

все же голубь, серебряный голубь".

        Обычно стихотворение, обращенное к тому или иному поэту, содер-

жит характерные для него темы, реалии, тропы, цитаты. Размышляя о

судьбе Пушкина, В. Набоков опирается на одно из лирических отступле-

ний "Евгения Онегина":

        Так, удалясь в края чужие,

        Он вправду был бы обречен

        "Вздыхать о сумрачной России",

        Как пожелал однажды он.

               ("Изгнание")

        В стихотворение В. Андреева "Сонет" о смерти Пушкина включена

цитата из "Евгения Онегина": "Еще - ах, снежной пылью серебрится //

Опять его бобровый воротник, // И утром невообразимо дик // Покой не-

пробудившейся столицы".

        "Стихи о Лермонтове" В. Смоленского содержат цитату из Лермон-

това:

        О, как ты несчастен, мой бедный, единственный друг,

        "А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг...".

        В стихотворении, посвященном В. Ходасевичу, образ лиры напоми-

нает о "тяжелой лире": "Ты всю жизнь душой склонялся к лире, // Жизнь

ушла, а лира все звучит" ("Страшно мне...").

        В стихотворении того же автора "Товарищу, горящему в ночи...",

посвященном Б. Пастернаку, использован его образ "сестра моя жизнь":

        Господь с тобой. Страдай, мечтай, владей

        Почти нечеловеческою силой

        Писать о жизни, о сестре твоей,

        Над братскою бескрестною могилой.

        Однако цитата необязательно взята из того автора, к которому обра-

щен данный текст. В стихотворении В. Смоленского, посвященном И.А.

Бунину, использован образ, созданный Л. Толстым:

        О земном богатстве и о власти

        Над землею мне не говори -

        Много надо человеку счастья,

        А земли всего аршина три.

        При помощи ключевых слов воссоздается индивидуальный стиль то-

го или иного поэта. В "Жизни Арсеньева" содержится описание образной

системы Лермонтова: "...потом стал видеть стихотворение за стихотворе-

нием, и не только внешнюю форму их, но и картины, с ними связанные, то

есть то, что и казалось мне земными днями Лермонтова: снежную вершину

Казбека, Дарьяльское ущелье, ту, неведомую мне долину Грузии, где "шу-

мят, обнявшись, словно две сестры, струи Арагвы и Куры", облачную ночь

и хижину в Тамани, дымную морскую синеву, в которой чуть белеет парус,

молодую ярко-зеленую чинару у какого-то уже совсем сказочного Черного

моря".

        Набоков изображает стиль Бунина, выделяя характерные для него

ситуации и слова: "... в общем, до искусства мы с ним никогда и не дого-

варивались, а теперь поздно, и герой выходит в очередной сад, и полыхают

зарницы, а потом едет на станцию, и звезды грозно и дивно горят на гро-

бовом бархате, и чем-то горьковатым пахнет с полей, и в бесконечно от-

зывчивом отдалении нашей молодости отпевают ночь петухи" ("Другие

берега "). Дон-Аминадо предлагает свое представление об излюбленных

образах Брюсова: "Но, Брюсов, помилуйте! - цевницы, гробницы, налож-

ницы, наряды и сирены, козлоногие фавны, кентавры, отравительницы ко-

лодцев, суккубы, в каждой строке грехопадение, в каждом стихотворении

свальный грех, - и все пифии, пифии, пифии..." ("Воспоминания").

        Цитата ассоциативно связана с местом, в котором поэт жил или бы-

вал, с реалиями, которые он изображал. В одном из фрагментов "Взвих-

ренной Руси" Ремизова речь идет о Лермонтове и Пятигорске, затем вклю-

чена цитата из Лермонтова: "В горячие дни - а теперь опять все горит - я

чувствую, идет со свежим утром, с туманами, а ночами вся-то звездная -

        осень

        И в мое окно -

        кремнистый путь блестит".

        В стихотворении Г.Иванова другой ряд ассоциаций:

        Туман... Тамань... Пустыня внемлет Богу.

        Как далеко до завтрашнего дня!...

        И Лермонтов выходит на дорогу,

        Серебряными шпорами звеня.

        Некоторые явления реального мира входят в текст, опосредованные

стихами или прозой. Предмет как бы уже не существует независимо от

своего отражения в литературе. Обращение к Бахчисарайскому фонтану в

стихотворении Н. Туроверова "В огне все было и в дыму...":

        Прощай, фонтан холодных слез.

        Мне сердце жгла слеза иная -

        И роз тебе я не принес,

        Тебя навеки покидая -

отсылает к стихам Пушкина: "Фонтан любви, фонтан живой, // Принес те-

бе я в дар две розы. // Люблю немолчный говор твой // И поэтические сле-

зы".

        Железная дорога вызывает у Дон-Аминадо ассоциацию с "Анной

Карениной" Л. Толстого: "Опять это чувство железной дороги. Законная

ассоциация идей. Образ Вронского, пальто на красной подкладке; испу-

ганный, молящий, счастливый взгляд Анны; снег, буря, метелица, искры

паровоза, летящие в ночь: роман, перевернувший душу, прочитанный на

заре юности; смерть Анны, смерть Толстого" ("Воспоминания").

        Реалии сопровождаются эпитетами, указывающими на принадлеж-

ность тому или иному писателю: майковская рама (В. Набоков), верленов-

ская луна (Г. Иванов), блоковские рестораны (К. Померанцев), кремнистый

лермонтовский путь (Ю. Терапиано):

        Над блоковскими ресторанами,

        над джазом в радужном порту

        ночь кувыркается рекламами,

        играет в звездную лапту.

               К. Померанцев. Неаполь

        Слово вызывает разнонаправленные литературные ассоциации.

Вспомним чтение "Всадника без головы" Майн-Рида, В. Набоков пишет в

"Других берегах" о героине романа: "Итак, Луиза стоит на плоской кров-

ле... а лорнет направлен - этот лорнет я нашел впоследствии у Эммы Бова-

ри, а потом его держала Анна Каренина, от которой он перешел к Даме с

собачкой и был ею потерян на ялтинском молу. Ревнивой Луизой он был

направлен в пятнистую тень под мескитами...".

        Обращение к цитате обусловлено сходством ситуаций, изображае-

мых в тексте-источнике и новом тексте:

        Я лежу, как труп в пустыне,

        Час, еще далекий, не настал,

        Чтобы после встречи с шестикрылым

        С неба Бог ко мне воззвал,

        И молю в страданье, сердцу милом,

        Чтобы дар невероятный твой

        Уничтожил мой состав гнилой.

               Н. Оцуп. Дневник в стихах

        И наконец, цитаты из какого-либо текста-источника могут быть не

мотивированы. Такова цитата из Пушкина в "непушкинском" контексте:

"Так. Близок час, - и свет прощальный // Прольет вечерняя заря. // И к "бе-

регам отчизны дальной" // Мой челн отпустят якоря" (Г. Адамович. Нет,

правда жить и помнить скучно…), цитата из Лермонтова - за пределами

лермонтовского контекста: "Сиянье, // В двенадцать часов по ночам, // Из

гроба. // Все - темные розы по детским плечам. // И нежность, и злоба" (Г.

Иванов).

        Цитирование чужого текста - один из способов изображения реаль-

ного мира, непосредственно развертывающейся "этой" ситуации и одно-

временно способ осознания ее глубинной сущности. Так входит в "Жизнь

Арсеньева" стихотворение Пушкина: "Вот я просыпаюсь в морозное сол-

нечное утро, и мне вдвойне радостно, потому что я восклицаю с ним: "Мо-

роз и солнце, день чудесный", - и с ним, который не только так чудесно

сказал про это утро, но дал мне вместе с тем и некий чудесный образ...". С

этой же цитаты начинается стихотворение Г. Иванова "Мороз и солнце,

опять, опять...".

        Цитата как способ описания и оценки ситуации вытесняет и заменяет

авторское слово. В некоторых случаях она становится одним из способов

осмысления ситуации, которая в результате этого раздваивается: сущест-

вует и конкретное, сиюминутное ее видение, и литературное преломление.

Такова роль цитаты из "Светланы" Жуковского в "Жизни Арсеньева":

"Вижу себя на полпути между Батурином и Василевским, в ровном снеж-

ном поле < ... > Все летит, спешит - и вместе с тем точно стоит и ждет. Не-

подвижно серебрится вдали, под луной, чешуйчатый наст снегов, < ... > и

всего неподвижней я, застывший в этой скачке и неподвижности, поко-

рившийся ей до поры до времени, оцепеневший в ожидании, а наряду с

этим тихо глядящий в какое-то воспоминание: вот такая же ночь и такой

же путь в Васильевское, только это моя первая зима в Батурине, и я еще

чист, невинен, радостен - радостью первых дней юности, первыми поэти-

ческими упоениями в мире этих старинных томиков, привозимых из Ва-

сильевского, из стансов, посланий, элегий, баллад:

        Скачут. Пусто все вокруг,

        Степь в очах Светланы...

        "Где все это теперь!" - думаю я, не теряя, однако, ни на минуту сво-

его главного состояния, - оцепенелого, ждущего. "Скачут, пусто все во-

круг", - говорю я себе в лад этой скачке < ... > и чувствую в себе какого-то

лихого, старинного, куда-то скачущего в кивере и медвежьей шубе, и о

действительности напоминает только засыпанный снегом работник <...>".

Цитата включается в текст как прямое авторское слово, она не выде-

лена никакими дополнительными средствами и не мотивирована: "... и не-

слышный рост // И цветенье белой розы, // Что цвела под моим окном, // И

незримые миру слезы, // И мой разрушенный дом" (В. Смоленский. Я лю-

бил на земле свободу…); "Так минул бал, долгая жизнь, краткая ночь, пья-

ное счастье, трезвое горе униженных и оскорбленных алкоголем" (Б. По-

плавский. Аполлон Безобразов).

        Цитата представляет собой не только способ описания, но и "по-

следнюю смысловую инстанцию" (М. Бахтин). Такова цитата из "Капи-

танской дочки" Пушкина в стихотворении И. Савина "Все это было":

        И крови нашей страшный грунт

        Засеяв ложью, шут нарядный

        Увьет цветами - русский бунт,

        Бессмысленный и беспощадный...

Цитируя, поэт присоединяется к своему предшественнику:

        Да, как собеседников на пир

        Боги современников призвали.

               Н. Оцуп. Дневник в стихах

        Разновидность зависимости одного текста от другого - отталкивание

от некогда изображаемой ситуации, полемика с ней: "Нет, бил барабан пе-

ред смутным полком, // Когда мы вождя хоронили" (М. Цветаева. Поэт и

царь); "Рука дающего скудеет: // Полмира по миру пошло" (И. Савин. За-

коны тьмы неутолимы…); "Не врут календари без сна, // Без отдыха - зи-

ма, весна, // За летом по пятам и осень..." (В. Дукельский); "Но мне хочет-

ся вспомнить, что вспомнится о месяцах, проведенных в дороге, о той Рос-

сии, которую "умом... не понять" и "аршином не измерить". Как всякий

поэт, Тютчев, конечно, преувеличивает: пространства России измерены, и

умом ее понять можно. Но стать у нее, действительно, особенная" (М.

Осоргин. Времена); "Не надо ангелов, ни неба, ни алмазов" (Дон-Аминадо.

Мадригал); "Не из городов бежал я, нищий, // Оставался в городе, в отеле

// И на европейском пепелище // Начинал заботится о теле" (Н. Оцуп); "И

колокол звонит (не дар Валдая)" (И. Чиннов. Шепчу слова…).

        Редкий случай, когда цитата иронически переосмысливается, - стро-

ки Г. Иванова: "Фитиль, любитель керосина, // Затрепетал, вздохнул, по-

тух. // И внемлет арфе серафима // В священном ужасе петух". Ср. у Пуш-

кина: "Твоим огнем душа палима // Отвергла мрак земных сует, // И вне-

млет арфе серафима // В священном ужасе поэт".

        Цитаты выносятся в заглавие некоторых произведений: "Есть ре-

чи..." З. Гиппиус; "В одной знакомой улице", "Несрочная весна", "В та-

кую ночь", "Холодная осень" И. Бунина; "Буря мглою" Н. Оцупа; "Адми-

ралтейская игла" В. Набокова; "Солнце мертвых", "Лето Господне" И.

Шмелева. Некоторые заглавия представляют собой перефразированные

цитаты - "Темные аллеи" И. Бунина. Об одной из разновидностей загла-

вий пишет В. Набоков: "Довольно часто почему-то названием боевика

служила целая цитата, вроде "Отцвели уж давно хризантемы в саду", или

"И сердцем как куклой играя, он сердце как куклу разбил", или еще: "Не

подходите к ней с вопросами"" ("Другие берега").

        Некоторые стихотворения имеют эпиграф, который по-разному вы-

ражен в тексте. Эпиграф может повторяться в первой строке стихотворе-

ния. Эпиграфом из Ломоносова - "Возлюбленная тишина" - начинается

стихотворение С. Маковского:

        Возлюбленная тишина,

        вечернее очарованье,

        виденьями какого сна

        овеяно твое молчанье?

Эпиграфом из Анненского - "Только утро любви не забудь" - начинается

стихотворение А. Штейгера:

        Только утро любви не забудь,

        Только утро, - как нищая в храме,

        Мы, внезапно схватившись за грудь,

        Ничего не увидим за нами.

Стихотворение А. Величковского с эпиграфом из Ходасевича - "Мне лиру

ангел подает" - заканчивается повтором эпиграфа:

        Крепкими должны быть струны,

        Крепким должен быть и рот -

        Тот, кому сквозь век чугунный

        Лиру ангел подает.

        В стихотворении Странника "Разговор с поэтом на войне" цитирует-

ся эпиграф из Ив. Елагина "Кто не убьет войну, того война убьет": "Я на-

хожусь в плену // Высоких слов из сна: // Кто не убьет войну, // Того убьет

война". Часть эпиграфа из Баратынского переходит в стихотворение Ю.

Терапиано: "Еще назвать тебя не смею, // Смерть, "светозарная краса"".

        Текст может развивать тему эпиграфа, перекликаясь с ним и лекси-

чески. Стихотворение Г. Иванова с эпиграфом из Г. Адамовича: "Имя тебе

непонятное дали, // Ты забытье. // Или - точнее - цианистый калий // Имя

твое" - продолжает и подхватывает его: "Стал нашим хлебом - цианистый

калий, // Нашей водой - сулема. // Что ж - притерпелись и попривыкали, //

Не посходили с ума".

        В стихотворении Ю. Трубецкого "Парки пряжу прядут и распуска-

ют..." эпиграф из Анненского: "И в сердце сознанье глубоко, // Что с ним

родился только страх" - подкреплен парафразой из другого его стихотво-

рения: "Анненский тревогу мне приносит, // О, какой печальный маска-

рад" (ср. у Анненского: "Маскарад печалей их измаял").

Эпиграф несколько видоизменяется в тексте. В стихотворении Ю.

Трубецкого "Веет ветер, вьется снег..." эпиграф из Блока: "Там лишь чер-

ная вода, // Там - забвенье навсегда" - дважды отражен в тексте: "Шепчет

черная вода, // В ней забвенье навсегда"; "Шепчет мутная вода, // В ней

забвенье навсегда".

        Эпиграф - источник тропа, который по природе своей может быть и

вполне традиционным. В стихотворении В. Андреева "Лист" эпиграф из

Фета: "Этот листок, что иссох и свалился, // Золотом вечным горит в пес-

нопенье" - источник переклички жизнеподобного образа "Сорвался с вет-

ки заскорузлый лист" и тропа:

        И знать, что так вот, медленно слетая,

        Кружась, как лист, я упаду на дно,

        От горя и любви изнемогая,

        Туда, где ясно все и все темно.

Стихотворение Г. Иванова "Четверть века прошло за границей..." с эпи-

графом из Мандельштама: "В Петербурге мы сойдемся снова, // Словно

солнце мы похоронили в нем" - заканчивается ответом цитируемому по-

эту:

        Но поет петербургская вьюга

        В занесенное ветром окно,

        Что пророчество мертвого друга

        Обязательно сбыться должно.

        Цитата не обязательно занимает позицию эпиграфа; она может про-

сто стоять в начале стихотворения:

        У лукоморья дуб зеленый...

        Он над пучиною соленой

        Певцом посажен при луне,

        Растет в молве укорененный,

        Укорененный в языке.

               Вяч.Иванов. Из "Римского дневника" 1944 года

        В тексте могут соотноситься несколько сигналов, отсылающих к од-

ному произведению. В стихотворении Г. Адамовича "Ничего не забы-

ваю..." первая и последняя строфы содержат строки из стихотворения В.

Брюсова "Творчество" и отсылки к разным текстам того же поэта:

        Ничего не забываю,

        Ничего не предаю...

        Тень несозданных созданий

        По наследию храню…

        < ... >

        И как прежде, с прежней силой,

        В той же звонкой тишине

        Возникает призрак милый

        На эмалевой стене.

        Другое стихотворение Г. Адамовича начинается строкой, откры-

вающей пушкинское "Заклинание":

        "О, если правда, что в ночи... "

        Не правда, не читай, не надо -

а заканчивается цитатой из "Пира во время чумы":

        Видит Бог, Он сам всего сказать не мог,

        Он сам в сомненьях изнемог...

        Тогда конец, бессмер... победа,

        Ну, как там у него... "Залог"!

        Ср.:

        Все, все, что гибелью грозит,

        Для сердца смертного таит

        Неизъяснимы наслажденья, -

        Бессмертья, может быть, залог!

        Две цитаты из одного поэта объединяются в небольшом отрезке тек-

ста. Так, в строке из стихотворения И. Одоевцевой "Неправда, неправда..."

объединены образы двух стихотворений Лермонтова: "По синим волнам

океанится парус…".

        В тексте могут содержаться отсылки к творчеству разных писателей.

Стихотворение Н. Моршена "Многоголосый пересмешник" начинается с

вариации пушкинской темы: "Золотой мой гребешок, // Шамаханский мой

рожок // На рассвете дал сигнал // И в поход меня погнал", кончается же

вариацией темы Эдгара По: "Но румяная заря // Упорхнула за моря // В

грай вороний и с тех пор // Не вернется - "Nevermore!"".

        Монтаж цитат представляют собой некоторые фрагменты "Дневника

в стихах" Н. Оцупа. Источники цитат разнообразны.

Апокалипсис и Гоголь:

        Кони Апокалипсиса. Бред

        И напоминание. Конь - блед;

        Или тройка Гоголя - те кони

        Тоже символические... Вскачь!

Фонвизин и Пушкин:

        Был у Митрофанушки извозчик,

        Чтобы не измучилось дитя.

Тютчев и Лермонтов:

        Гегелю не так уж повезло

        В нашей философии: признали

        За необходимость только зло

        И словами Тютчева сказали

        То о вековой громаде льдов,

        Что ее незыблемость венчает

        Нимбом чуть не святости. Умов

        Некое брожение встречает

        Божьей милостью твердыню. Бьет

        Революция в нее. Зальет

        Не одни "мундиры голубые"

        Кровь, но и "послушный им народ".

        Цитатность поэзии русского зарубежья, мышление литературными

образами - один из способов сохранения культуры, в чем видела свою за-

дачу российская эмиграция.

    Н.А.ВЕСЕЛОВА

    (Тверь)

    ЗАГОЛОВОЧНЫЙ КОМПЛЕКС В НОВЕЙШЕЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ:

    ТРАДИЦИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТ

        Порубежная эпоха, в которую мы живем, как и рубеж XIX-XX вв.,

отмечена поиском новых возможностей привычных художественных

форм. В поэзии нынешнего fin de siecle одно из проявлений этой общей

тенденции - сознательное манипулирование семантическим потенциалом

тех элементов текста, которые традиционно рассматривались и авторами, и

читателями как факультативные.

        В поэтическом тексте к таким традиционно факультативным элемен-

там текста относится прежде всего заголовочный комплекс, т.е. имя

автора, название1, подзаголовок, посвящение, эпиграф.

        Имя автора обрело значимость сравнительно недавно. Еще

на рубеже XVIII-XIX вв. первостепенно важной была принадлежность тек-

ста к жанру, а не к творчеству конкретного лица, поэтому поэтические

книги нередко выходили анонимно или были подписаны инициалами2. Ко-

гда же имя автора присутствовало на титульном листе, оно печаталось

мелким шрифтом после жанрового обозначения3; тем самым подчеркива-

лось минимальное значение авторского имени в смысловой структуре тек-

ста.

        С возрастанием роли индивидуально-личностного начала в литера-

туре указание на сочинителя становится существенной частью заголовоч-

ного комплекса, помогая индивидуализировать текст. Имя автора даже

включается в название в качестве составной части последнего: "Опыты в

стихах и прозе Константина Батюшкова" (1817), "Стихотворения Алек-

сандра Пушкина" (1826).

        С середины XIX в. имя автора (подлинное или псевдоним) начинает

выдвигаться вперед и предварять название. Становится привычным, что

названию предшествует имя автора; текст сопрягается с другими произве-

дениями того же поэта и с самой его личностью.

        Между тем собственно смысловая роль авторского имени как эле-

мента поэтического текста остается подчиненной. Самостоятельное значе-

ние приобретают главным образом псевдонимы, в большом количестве по-

являющиеся на рубеже XIX-XX вв. Они зачастую служат инструментом

стилизации, мистификации, пародии (Дон Аминадо, Черубина де Габриак).

Псевдонимы создают внехудожественную, идеологическую установку

(Михаил Голодный, Саша Красный) или маркируют эстетическую пози-

цию (Анна Ахматова, Квадрат Кубов).

        Конец нынешнего века избирает для себя и усиливает вторую из

этих тенденций. Имя автора, выраженное псевдонимом, служит созданию

художественного эффекта, характеризует эстетические принципы автора и

тем самым ориентирует  читательское  предпонимание. Так, конструкция

"Андрей Сен-Сеньков" своим неопределенно-французским (Сен-Симон,

Сен-Бев, Сен-Санс) звучанием намекает, что в подписанных этим именем

произведениях должна просматриваться связь с европейской культурой.

Фонетическое и графическое удвоение (Сен-Сен) готовит к игре с фонети-

ческими и визуальными образами. Другой пример - имя автора, построен-

ное на игре необычных сочетаний и пауз: Анна Ры Никонова-Таршис, или

Ры Никонова, - создатель экспериментальных текстов, где буква, пауза,

молчание преобладают над словом. Даже такие псевдонимы, как Айвенго

или Бонифаций, предстают не просто игровыми, но эстетически значимы-

ми, потому что образуют некую поэтическую позу.

        Созданию поэтической позы может служить как псевдоним, так и

подлинное имя, когда вопреки устоявшейся традиции вместо собственного

имени и фамилии (по модели "Федор Тютчев", "Владимир Маяковский")

автор декларативно употребляет (причем в инверсированном порядке) имя,

отчество и фамилию: Пригов Дмитрий Александрович.

        Название, центральный компонент заголовочного комплек-

са, в современной поэзии как бы мобилизует свои потенциальные возмож-

ности. Обычно оно выступает как самостоятельный текст, способный

представлять другой, структурно более сложный. Так, лермонтовское сти-

хотворение "Парус" как целостный текст метонимически может быть

представлено своим названием. Одновременно с этим название включается

в именуемый текст в качестве одной из его составляющих, допустим, оп-

ределяет объект, не конкретизируемый в тексте, как в тютчевском "Цице-

роне":

ЦИЦЕРОН

        Оратор римский (кто именно? см. выше! - Н.В.) говорил

        Средь бурь гражданских и тревоги:

            <...>

        В новейшей русской поэзии эти два аспекта (самостоятельность на-

звания и его включенность в текст) не только сохраняются, но и находят

крайнее выражение.

        С одной стороны, название и текст становятся как бы независимыми

друг от друга, подчеркнуто разделенными за счет разных принципов орга-

низации. Например, у А. Мирзаева в стихотворении "Социум и Я (Социу-

мия)" название образует самостоятельный текст, отграниченный рифмой

от именуемого верлибра. То же происходит в визуальной поэзии, где на-

звание имеет вербальное (словесное) выражение, а текст - вербально-

графическое или графическое. Таким образом, название со-

противопоставляется тексту.

        С другой стороны, проявляется отчетливая тенденция к срастанию

названия и текста. Это обусловлено тем, что название стихотворения - яв-

ление того же порядка, что и первая строка. Название открывает текст,

становясь отправной точкой развертывания. При этом оно оказывается

связанным элементом текста, так что его выделение невозможно без раз-

рушения текстовой структуры. Это особенно заметно на фоне устоявшихся

представлений о названии как свободном и - в поэтическом тексте - не-

обязательном элементе.

        Взаимосвязь названия и текста может быть выражена в семантиче-

ской недостаточности того и другого по отдельности. Название вне текста

может выглядеть малоинтересным, тривиальным, а текст в отрыве от на-

звания - неполным и, в общем, непонятным, напоминая скорее загадку:

               приходит

                 уходит

           существует в виде

         бесконечной смерти

В своем же подлинном, озаглавленном виде стихотворение обретает смы-

словую завершенность:

                       ЖИЗНЬ

                          приходит

                         уходит

                  существует в виде

                     бесконечной смерти

                            (А.Мирзаев)

        Будучи своего рода первой строкой, название может быть даже

грамматически связано с текстом. В этом случае априорно следует, что од-

но не может быть независимым от другого. Это демонстрирует, например,

стихотворение Ал. Алехина "Найди себе жилье":

        НАЙДИ СЕБЕ ЖИЛЬЕ

        где женщина

        став на колени

        молится перед распахнутыми вратами буфета

        кухонному богу

        Несмотря на графическую выделенность названия, паузу между ним

и стихотворением, название и текст синтаксически едины: они образуют

одно сложноподчиненное предложение.

        Еще более очевидной конструктивная роль названия бывает в визу-

альной поэзии, оказываясь в целом ряде случаев важнейшим текстообра-

зующим фактором. Так, точка есть всего лишь знак препинания, обозна-

чающий паузу незначительной длительности. Но когда такой знак постав-

лен не в обычном месте, предусмотренном правилами пунктуации, а под

неким названием, он перестает быть просто знаком и становится текстом:

        ТАЛИСМАН

        (Ры Никонова)

В современной поэзии становится возможной и такая ситуация, когда

текст "втягивается" в свое название: стихотворение А. Очеретянского "ПО

ПАМЯТИ и все-таки и все-таки С НАТУРЫ" названием как бы обрамлено.

Начало фразы ("ПО ПАМЯТИ") напечатано вполне традиционно - вверху;

продолжение ("и все-таки и все-таки") - вертикально по левому полю;

окончание ("С НАТУРЫ") помещено внизу, не только под последней

строкой стихотворения, но даже и под датой написания. Другой случай -

когда текст предшествует своему названию. Название стоит не в начале, а

в конце, не открывает, а закрывает развертывание поэтического высказы-

вания ("Два слова" И. Буркина, где перед текстом дано указание: "загла-

вие в конце"). Здесь происходит качественное изменение текста: он теряет

ретроспективность, категорию, характеризующую любой озаглавленный

текст. Читатель не может вернуться к названию, ибо оно оказывается не

начальной, а финальной формулой. А в одном из стихотворений Г. Айги

название и текст вообще полностью совпадают, отождествляются друг с

другом:

               стихотворение-название:

                 белая бабочка, перелетающая

                       через несжатое поле

        Подзаголовок, еще один элемент заголовочного комплекса, -

не очень характерное для поэтического текста явление. Как правило, он

предшествует не одному стихотворению, а группе, т.е. сборнику, альмана-

ху, авторскому ансамблю, и служит для указания на жанровую специфику:

стихи, стихи и поэмы, книга стихов и т.п.; иногда в подзаголовке задается

тематика ансамбля (ср. подзаголовок к "Медальонам" Игоря Северянина:

"Сонеты и вариации о поэтах, писателях и композиторах").

        В современной поэзии подзаголовки, продолжая выполнять ту же

функцию, одновременно становятся средством указания на эксперимен-

тальный характер текстов. Это может быть подчеркнутая архаичность

жанров: "Стеллы и надписи. Старые песни" (подзаголовок книги О. Седа-

ковой "Китайское путешествие"). Противоположный вариант - обозначе-

ние неканонического жанра, заимствованное из другого вида искусства:

"Книга синглов" (подзаголовок книги В. Дрожащих "Небовоскресение").

Подзаголовок начинает декларировать индивидуальность авторского виде-

ния: книга К. Джангирова "Осенний волк" носит подзаголовок "книга ти-

хотворений". Отсечение одной лишь буквы делает подзаголовок уникаль-

ным, характеризующим только стихотворения Джангирова и только те из

них, которые собраны под этой обложкой.

        Традиционно звучащий подзаголовок тоже способен настраивать на

своеобразие текстов, если в составе заголовочного комплекса он вступает

во взаимодействие с другими его элементами. Так, в книге Я. Сатуновско-

го подзаголовок "собрание стихотворений", взаимодействуя с названием

"Рубленая проза", создает оксюморонный эффект и тем самым готовит чи-

тателя к некоему эксперименту.

        Подзаголовок книги стихов выполняет по отношению к входящим в

нее текстам обобщающую роль, выявляет то, что их объединяет: преобла-

дающую тональность (подзаголовок "романтические стихи" к  книге Вл.

Руделева "Лютневая музыка"), принадлежность именно к этой, а не иной

эпохе ("стихи восьмидесятых", подзаголовок к книге Е. Запеки "Ветви-

стые глобусы").

        Подзаголовок же отдельного стихотворения, напротив, стремится к

предельной индивидуализации текста. В поэзии 1980-1990-х гг. это выра-

жается в том, что в подзаголовок выносятся нарочито парадоксальные

жанрообозначения: "роман в буквах" (А. Мирзаев), "эссе-дегустация" (А.

Сен-Сеньков), "поэма-эпикриз" (В. Строчков), "диалог со смертельным

исходом" (С. Коренастов).

        Подзаголовок в современной поэзии может претерпевать трансфор-

мации, сближающие его с посвящением: "танец памяти Высоцкого" (под-

заголовок стихотворения Г. Сапгира "Привередливый архангел").

        Посвящение - обычно минимально семантизированный эле-

мент заголовочного комплекса. Конечно, оно тоже участвует в формиро-

вании предпонимания, ведь даже если посвящение обозначено двумя-

тремя буквами, значим уже сам факт адресации. Полноценная смысловая

наполненность посвящения возникает за счет знакомства с фактами био-

графии автора, но они далеко не всегда известны. Скажем, лермонтовское

посвящение Н.Ф.И. вызвало целую исследовательскую литературу. Назы-

вая адресата, посвящение семантизировано для читателя в меньшей степе-

ни, чем для автора, а потому традиционно оно играет вспомогательную

роль.

        В поэзии последних десятилетий нашего века идет поиск путей се-

мантизации посвящения для читателя. Один из таких путей - игра с воз-

можностями образующих посвящение букв. В стихотворении А. Мирзаева

"Тогда" посвящение обозначено тремя буквами: М.И.Г. Буквы эти стоят в

такой последовательности, что как бы складываются в полнозначное слово

МИГ. Конечно, можно предположить, что мы имеем дело с простым сов-

падением, не связанным с авторской волей. Совпадение, однако, слишком

велико: миг - это обозначение временного отрезка, и появляется оно в сти-

хотворении о человеческой жизни (тоже своего рода временном отрезке).

Место посвящения - между названием и первой строкой, в данном случае

МИГ располагается между названием "Тогда" и первой строкой "когда я

пойму", т.е. как бы внутри предложения, задающего условие времени.

Кстати, возросшая роль посвящения даже декларируется поэтами. Об этом

свидетельствует, в частности, то, что в название целой книги выносится

слово "посвящение": "Стихотворения с посвящениями" И. Холина. Здесь

"посвящение" звучит как существенный признак стихотворения.

        Другая современная тенденция - это появление развернутых посвя-

щений, которые расшифровывают необходимые для понимания обстоя-

тельства и включают личность адресата в парадигму "автор - текст - чита-

тель":

        СОНЕТ-ВЕНОК

               Алеше Паустовскому,

               трагически погибшему -

               попросившему перед смертью

               в подарок этот сонет

                       (Г.Сапгир)

        Необходимо отметить, что стихотворение не меняет при этом своей

жанровой природы, оно не перерастает в послание, оставаясь поэтическим

высказыванием, порожденным определенными обстоятельствами.

        Развернутое посвящение включается в смыслообразование еще и по-

тому, что во взаимодействии со стихотворением образует "монтажное це-

лое" (термин Ю.Б. Орлицкого), объединяющее стихи и прозу. Прозаиче-

ское посвящение, как пишет Ю.Б. Орлицкий, в силу своих значительных

размеров превращается в компонент монтажного целого и создает контра-

стный фон для восприятия стихотворения4. Развернутое посвящение сбли-

жается по функции с эпиграфом.

        Эпиграф в поэтических текстах встречается достаточно час-

то. Его смыслообразующая роль была осознана литературой, по всей ви-

димости, очень давно. Эпиграф бывает тезисом, который доказывается или

опровергается текстом, он выступает камертоном, задающим настроение,

служит своеобразной экспозицией и т. п. Смыслообразующие возможно-

сти эпиграфа по-разному использовались авторами, но обычно не акценти-

ровались. В современной литературе к эпиграфу появляется повышенный

интерес, который поэты последних десятилетий намеренно подчеркивают,

например, называя текст "Стихи под эпиграфом", "Стихи под другим эпи-

графом" (Вл. Эрль). Эпиграф выдвигается на первый план, но при этом

осознается как органичная часть стихотворения. Поэтому классический

вариант эпиграфа (т.е. "чужой текст", предваряющий "свой") активно ис-

пользуется для создания новых смыслов. Лишенные исходного контекста

слова эпиграфа включаются в заголовочный комплекс и там получают по-

рой неожиданное звучание. Например, у О. Барабанова нейтральное "Еще,

еще!", извлеченное из Фета, приобретает весьма игривый смысл во взаи-

модействии с названием "Совокуплет с весной". Вольное обращение с ис-

точником эпиграфа, трансформация заимствованной фразы иногда в самом

же эпиграфе и акцентируется столь же вольной трансформацией имени ав-

тора: "Итак, крестьянин торжествуя!!! Из произведений Избушкина".

        Повышенное внимание к эпиграфу находит выражение и в том, что

заметно возрастает его объем. Показательно в этом отношении творчество

Т. Кибирова, где эпиграфы из Пушкина, предваряющие стихотворения, на-

считывают до четырнадцати сложных предложений. Здесь, как и в случае

развернутого посвящения, возникает взаимодействие прозаического и сти-

хотворного текстов и создается монтажное целое. С развитием визуальной

поэзии появляется и монтажность другого рода, когда объемный эпиграф

предпослан графическому тексту, нередко минимальному5:

        СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОЛЕННЫЕ ЧАШЕЧКИ. АПОКРИФ

                           Однажды вечером я усадил Красоту

               к себе на колени. Она показалась мне горькой.

               И я оскорбил ее.

                       А.Рембо

                       о о

                                (А.Сен-Сеньков)

        Возможность такого использования эпиграфа декларирует в назва-

нии своей книги Анна Ры Никонова: "Эпиграф к ПУСТОТЕ".

        Помимо увеличения объема эпиграфа, опыты над этим элементом

заголовочного комплекса реализуются в образовании цепочек эпиграфов.

В цепочках эпиграфы тем или иным образом взаимодействуют между со-

бой. Это могут быть отношения отталкивания или, напротив, притяжения.

Может происходить и процесс ассимиляции, уподобления:

        У Мэри была овечка...

               Английский стишок

        В траве сидел кузнечик...

               Детская песенка

        ...без руля и без ветрил...

               М.Ю.Лермонтов. Стишок

        ...жалею ли о чем...

               М.Ю.Лермонтов. Стишок

                       (В.Строчков)

        Эта цепочка может быть также рассмотрена как конспект самого

стихотворения "Мэри вывела овечек...", в котором последовательно раз-

вертываются заявленные в эпиграфах темы.

        Возможности цепочки эпиграфов пока не вполне освоены поэзией,

поэтому закономерно появление экспериментов, в частности гипертрофии

приема. Так, первая страница одной из книг И. Буркина названа "страни-

цей эпиграфов". Это действительно целая страница, на которой помещена

цепочка эпиграфов из А. Бретона, К. Вагинова, Ст. Малларме и самого ав-

тора.

        До сих пор речь шла о переосмыслении традиционных свойств эпи-

графа и поиске новых возможностей на их основе. Однако для поэзии ру-

бежа веков характерно стремление к предельности, экспериментаторский

максимализм. Одним из его проявлений становится размещение эпиграфа

в несвойственном ему месте, а именно - после текста:

               А.Сен-Сеньков

               ЧЕРНИЛЬНЫЙ ПЛАНКТОН

               Это было время нестановления, не-

        выхода...

                       Нацог Рандол

               <текст>

               Перестань плакать, я не

            хотел сделать тебе больно...

                       Лотреамон

        Если название, оказавшись не в начале, а в конце, разрушает одну из

текстовых категорий (ретроспективность), то эпиграф в этой ситуации

приходит к разрушению самого себя. Он теряет свое назначение экспози-

ции, функцию "камертона", перестает задавать предпонимание и вообще

выпадает из заголовочного комплекса, так как оказывается вне непосред-

ственного контакта с другими его составляющими. Вместо этого он обре-

тает некие иные свойства: способность быть финальной формулой, образо-

вывать вместе с традиционным эпиграфом обрамляющую текст рамку.

        Здесь, вероятно, то, что хочется привычно назвать эпиграфом, стано-

вится какой-то новой составляющей текста с еще неизведанными возмож-

ностями. А может быть, и наоборот: эпиграф наконец-то раскрывает свою

невостребованную сторону, заложенную в самой форме слова: ведь грече-

ская приставка epi- обозначает не только "на, над", но и "после", не только

"расположение поверх чего-то", но и "следование за чем-то".

        Сегодня можно только предугадывать дальнейшее развитие поэтиче-

ских форм, в том числе и заголовочного комплекса, и задаваться вопросом:

стоим ли мы на пороге принципиальных изменений в русской поэзии или

присутствуем при эксперименте по переосмыслению традиции.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Понятие "название" здесь и далее употребляется в узком значении "собствен-

но назывной элемент заголовочного комплекса", в отличие от более широкого

понятия "заглавие".

2 Гуковский Г.А. О русском классицизме // Поэтика: Сб. статей. Л., 1929. С. 56-

57.

3 Коган А.С. Поэтика заглавий в сборнике стихов первой половины XIX века //

Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1994. С. 147.

4 Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории.

Воронеж, 1991. С. 188.

5  Ср. с наблюдением, что у визуальных текстов А. Сен-Сенькова названия тоже

обычно развернутые (до 16 знаменательных слов): Кузьмин Д. Поэты-

верлибристы нового поколения // Вчера, сегодня, завтра русского верлибра: Тез.

науч. конф. М., 1997. С. 19.

    Е.А.КОЗИЦКАЯ

    (Тверь)

    ЭПИГРАФ И ТЕКСТ:

    О МЕХАНИЗМЕ СМЫСЛООБРАЗОВАНИЯ

        В последнее время анализ субъектно-объектных отношений в поэти-

ческом тексте, исследование диалогической природы лирики приобретают

все большую актуальность. В этом смысле может оказаться перспектив-

ным рассмотрение феномена эпиграфа, который неоднократно привлекал

исследовательское внимание, но с интересующей нас точки зрения изучен

еще далеко не достаточно.

        Эпиграф изначально маркирован как "свое-чужое" слово. С одной

стороны, он интегрирован в авторский текст, а с другой - четко отделен от

собственно авторского слова как откровенно инородный элемент, как экс-

плицированная цитата, сохраняющая очевидную связь со своим источни-

ком. С. Кржижановский определяет эпиграф то как "надтекст", то как

"обогащенное заглавие", отмечая при этом, что "взаимозависимость меж-

ду эпиграфом и текстом" еще "ждет … выяснения"1.

        На наш взгляд, особое положение эпиграфа определяется не в по-

следнюю очередь тем, что он тяготеет к статусу мини-текста, "текста в

тексте". Во-первых, он обычно помещен перед стихотворением как от-

дельная структурная единица и, будучи изъятым из своего прежнего кон-

текста, графически выделен в тексте авторском, отчасти изолирован: сдвиг

вправо по сравнению с последним, рамка белого незаполненного про-

странства (поле) вокруг. В некоторых случаях отделенность эпиграфа от

авторского текста подчеркнута типографскими средствами (курсив, раз-

рядка) или иноязычностью.

        Во-вторых, эпиграф представляет собой завершенный фрагмент тек-

ста, имеющий некий законченный смысл и функционирующий в качестве

относительно самостоятельного высказывания. Он входит в авторский

текст как особая, не равная авторской позиция и именно поэтому специ-

ально выделен. Как правило, он располагается до текста и формирует чи-

тательское предпонимание: все стихотворение строится с учетом эпиграфа,

соотносится с выраженной в нем позицией. Таким образом, в этом слож-

ном взаимодействии, взаимопроникновении точек зрения возникает итого-

вый смысл стихотворения. Ниже мы попытаемся рассмотреть возможные

варианты такого диалога, типы которого определяются особенностями

субъектно-объектной структуры авторского текста.

        Потенциально с каждым высказыванием связаны три лица, назван-

ные или подразумеваемые: говорящий - "я"; адресат речи - "ты"; тот, о

ком идет речь, объект - "он" ("она", "оно"). Представляется логичным,

что именно общность одной или нескольких из этих координат в двух вы-

сказываниях позволяет говорить о совпадении или сходстве выраженных в

них точек зрения. Основным критерием для нас является близость или рас-

хождение смысловых позиций двух "я": текста и эпиграфа.

               1. "Я" эпиграфа и "я" текста: унисон

        Если эти две позиции близки, то авторское слово, включающее в се-

бя эпиграф, будет, в терминологии М. Бахтина, словом двуголосым и од-

нонаправленным. Так, стихотворению А. Ахматовой "Утешение" предпо-

слан эпиграф из Н. Гумилева:

                               Там Михаил Архистратиг

                               Его зачислил в рать свою.

                                              Н.Гумилев

        Вестей от него не получишь больше,

        Не услышишь ты про него.

        В объятой пожарами, скорбной Польше

        Не найдешь могилы его.

        Пусть дух твой станет тих и покоен,

        Уже не будет потерь;

        Он Божьего воинства новый воин,

        О нем не грусти теперь.

        И плакать грешно, и грешно томиться

        В милом, родном дому.

        Подумай, ты можешь теперь молиться

        Заступнику своему2.

        В гумилевском эпиграфе задана только одна речевая координата:

"он", погибший "воин". В стихотворении Ахматовой достаточно четко

обозначен адресат речи: вдова погибшего, которой предназначено "утеше-

ние". Тот же, кто его произносит, остается лицом неизвестным. Однако

сам мягко-императивный характер лирического высказывания (глагольные

формы повелительного наклонения или будущего времени, выражающие

категорическую уверенность) не оставляет сомнений в том, что это нена-

званное лицо - носитель над-событийной точки зрения, высокой религиоз-

ной истины. И здесь позиции авторов текста и эпиграфа совпадают. Ссыл-

ка на "Божье воинство", членом которого отныне является погибший, -

исходная идея стихотворения, на ней базируются остальные выводы, и она

подкреплена безусловным утверждением эпиграфа, звучащим непререкае-

мо: "Там Михаил Архистратиг // Его зачислил в рать свою". "Чужое" сло-

во эпиграфа становится авторитетным текстом, к которому апеллирует

Ахматова, а ее собственное слово - стихотворение в целом - оказывается

подтверждением и продолжением лирической темы, заявленной в эпигра-

фе.

               2. "Я" эпиграфа и "я" текста: развитие темы

        Возможен иной вариант взаимодействия между эпиграфом и тек-

стом. Примером служит "Послание к стихам" И. Бродского:

                               Скучен вам, стихи мои, ящик…

                                                     Кантемир

        Не хотите спать в столе. Прытко

        Возражаете: "Быв здраву,

        Корчиться в земле суть пытка".

        Отпускаю вас. А что ж? Праву

        На свободу возражать - грех…3

        Стилизованный текст даже синтаксически звучит как продолжение

эпиграфа и является логическим развитием мысли, заданной Кантемиром.

Едины в обоих текстах и речевые координаты: "я" - поэт, находящийся в

сложных отношениях со своими творениями; "вы" (как вариант "ты")  -

стихи, завоевывающие относительную независимость от создателя. Факти-

чески между эпиграфом и текстом возникают отношения темы и вариации:

"чужое" слово предшественника оказывается толчком к развитию автор-

ской мысли, утверждением собственной позиции говорящего в мире, кото-

рая может и не во всем совпадать с позицией "я" эпиграфа. Например,

стихотворение Бродского "Декабрь во Флоренции" имеет эпиграф из Ах-

матовой: "этот, уходя, не оглянулся…". "Я"-говорящий у Ахматовой не

эксплицирован, а "этот" (т.е. Данте) является третьим лицом, предметом

речи. У Бродского в первой же строфе возникает "ты", и в контексте сти-

хотворения оно первоначально воспринимается как обращение к Данте,

как разговор поэта с другим поэтом:

        Двери вдыхают воздух и выдыхают пар; но

        ты не вернешься сюда, где разбившись попарно,

        население гуляет над обмелевшим Арно,

        напоминая новых четвероногих…

               <…>

        …твой подъезд в двух минутах от Синьории… (3; 299)

        Однако по мере чтения становится ясно, что "ты" у Бродского носит

обобщенно-личный характер, подчеркнутый глагольными формами:

        …Это - красивый город,

        где в известном возрасте просто отводишь взор от

        человека и поднимаешь ворот.

               <…>

        …невозможно жить, не показывая кулака; но

        и нельзя разжать его, умирая,

        потому что смерть - это всегда вторая

        Флоренция с архитектурой Рая (3; 299).

               <…>

        …Одну ли , две ли

        проживаешь жизни, смотря по вере…

               <…>

        …мостовую пересекаешь с риском… (3; 301)

"Ты" в стихотворении - это и Данте с его судьбой изгнанника, и просто

человек, жизнь которого представляет собой путь скитальца, и "я"-

говорящий, поскольку сказанное относится и к нему. Ахматовское "не ог-

лянулся", выступающее в эпиграфе как свободный выбор Данте, у Брод-

ского предстает как трагическая закономерность человеческой жизни:

"Есть города, в которые нет возврата". Многогранное лирическое обобще-

ние Бродского, его концепция приводят к отстранению, к философско-

отчужденному взгляду на предмет разговора, т.е. на жизнь человека в

принципе. Поэтому в финале стихотворения второе лицо преображается в

третье, в "человека, который убыл".

               3. "Я" эпиграфа - "я" текста: полемика

        Развитие темы в авторском тексте может оказаться в той или иной

степени полемическим по отношению к позиции "я" эпиграфа, привести к

существенной переакцентировке. Авторское слово, включающее эпиграф,

становится двуголосым и двунаправленным. Стихотворению В. Брюсова

"Грядущие гунны" предпослан эпиграф:

                               Топчи их рай, Аттила.

                                      Вяч. Иванов

        С первого взгляда Брюсов, казалось бы, вполне солидарен с предше-

ственником. В тексте и эпиграфе одна и та же коммуникативная ситуация:

лирический субъект призывает гуннов к полному разрушению мира циви-

лизации, а сами гунны занимают позицию "ты/вы" - адресата речи:

        …вас, кто меня уничтожит,

        Встречаю приветственным гимном4.

Однако в "Кочевниках красоты" Вяч. Иванова кочевники - это вольные

художники, цель которых - уничтожение тесного мира пошлой обыденно-

сти, рабского труда, освобождение и обновление:

        И с вашего раздолья

        Низриньтесь вихрем орд

        На нивы подневолья,

        Где раб упрягом горд5.

        Таким образом, у Вяч. Иванова позиции "я"-говорящего (поэта,

творца) и "вы" (кочевников) в принципе могут быть объединены, посколь-

ку гунны реализуют на практике возвышенное стремление поэта к свободе

и очищению. С точки зрения и лирического субъекта, и гуннов, разруше-

нию подвергается чужой мир, "их рай" (курсив мой. - Е.К.). Брю-

сов иначе расставляет акценты. В его стихотворении художники, носители

красоты и искусства - "мы", принадлежащие миру цивилизации, которую

уничтожит "пьяная орда", обреченные на гибель и забвение вместе с этой

цивилизацией:

        А мы, мудрецы и поэты,

        Хранители тайны и веры,

        Унесем зажженные светы

        В катакомбы, в пустыни, в пещеры.

               <…>

        Бесследно все сгибнет, быть может,

        Что ведомо было одним нам…(4; II, 433).

        Художественная идея стихотворения возникает как итог сложных

отношений притяжения/отталкивания между точками зрения, выраженны-

ми в эпиграфе и в авторском тексте.

        Окончательная авторская позиция может рождаться и в результате

открытой полемики с теми смыслами, которые несет эпиграф. Так, обра-

щаясь к младосимволистам, и прежде всего к Блоку, В. Брюсов пишет сти-

хотворение "Младшим" 6:

                       Там я жду прекрасной дамы.

                                      А.Блок

        Они Ее видят! они Ее слышат!

        С невестой жених в озаренном дворце!

        Светильники тихое пламя колышат,

        И отсветы радостно блещут в венце.

        А я безнадежно бреду за оградой

        И слушаю говор за длинной стеной… (4; I, 353).

        Отсылка к стихотворению "Вхожу я в темные храмы…", к поэзии

раннего Блока задает одну из тем: стремление к Прекрасной Даме, поиски

духовного абсолюта. Важно, что это стремление, ожидание становятся уже

не только "блоковскими", но и "брюсовскими": так как эпиграф является

частью структуры стихотворения, то слова "я жду" принадлежат не только

тексту-источнику, но и авторскому тексту. Здесь заложен основной кон-

фликт стихотворения: "ожидание" было общим, но чести "видеть" и

"слышать" Прекрасную Даму удостоены только "они", пирующие во

дворце, тогда как "я" отвергнут и одинок. Брюсов переосмысляет блоков-

ский лирический сюжет в собственном ключе: несчастный проситель, мо-

лящий у глухо запертых ворот, за которыми совсем другая жизнь, а он ее

несправедливо лишен. Так конфликт углубляется: лирический субъект

Брюсова, тоже ждавший Прекрасную Даму, имеет право быть во дворце,

но его вероломно отлучили от общего праздника. На эту же мысль работа-

ет и заглавие "Младшим" - указание на собственное старшинство и, сле-

довательно, особую неправомерность происходящего, как бы узурпацию

прав. Будучи воспринятым в контексте литературных отношений того

времени, стихотворение получает остро полемический смысл.

               4. "Я" эпиграфа - "я" текста: дистанция

        Наконец, эпиграф и текст могут существенно дистанцироваться. Та-

кой вариант мы наблюдаем в стихотворении В. Нарбута "Самоубийца",

которому предшествуют пушкинские строки:

                       В какую бурю ощущений

                       Теперь он сердцем погружен!

        Нарбут отсылает читателя к финальной сцене "Евгения Онегина"

(гл.8, строфа XLVIII), когда Татьяна произносит свою знаменитую отпо-

ведь и Онегин понимает, что его надежды разрушены:

        Она ушла. Стоит Евгений,

        Как будто громом поражен.

        В какую бурю ощущений

        Теперь он сердцем погружен! 7

        Цитата программирует читательское предпонимание текста, задавая

тему несчастной любви как причины возможного самоубийства. Благодаря

эпиграфу развитие лирического сюжета представляется ясным и мотиви-

рованным, хотя причина страданий лирического субъекта названа только в

последних строках большого стихотворения:

        И ты, ты думаешь, по нем вздыхая,

        что я приставлю дуло (я!) к виску?

        …О, безвозвратная! О, дорогая!

        Часы спешат, диктуя жизнь: "ку-ку",

        а пальцы, корчась, тянутся к курку… (5; II, 243).

        Однако роль эпиграфа не исчерпывается отсылкой к пушкинскому

источнику. "Он" эпиграфа - это, конечно, Евгений Онегин, с чувствами

которого сопоставлены переживания лирического субъекта. Поскольку

эпиграф является также и частью текста авторского, то "он" - это и сам

лирический субъект, думающий о самоубийстве. В то же время в стихо-

творении лирическое повествование с самого начала ведется от первого

лица, даже когда речь идет о погребении и вскрытии:

        Ну, застрелюсь. И это очень просто:

        нажать курок, и выстрел прогремит.

               <…>

        Поволокут меня

        в плетущемся над головами гробе…

               <…>

        А если вдруг распорет чрево врач,

        я (я - не я!), мечтая о сюрпризе,

        разбухших вывалю кишок калач…

               <…>

        И вновь, - теперь уже, как падаль, - вновь

        распотрошенного и с липкой течкой

        бруснично-бурой сукровицы, бровь

        раздравшего разорванной уздечкой,

        швырнут меня…(5; II, 242-243).

        Цель лирического "я-высказывания", натуралистических подробно-

стей - создать эффект соприсутствия происходящему, вызвать у читателя

сочувствие переживаниям лирического субъекта. Однако если в собствен-

но авторском тексте ("свое" слово) выражена точка зрения лирического

"я" и его саморефлексия доминирует, то в эпиграфе "я", субъект речи, -

это "он", объект наблюдения. "Он" эпиграфа, предваряющего речь от лица

"я", не только задает сюжетную ситуацию, но и заставляет воспринимать

"бурю ощущений" лирического субъекта несколько отстраненно, как

предмет анализа. Эпатирующие натуралистические описания - уже не

только галлюцинации болезненного сознания лирического "я", но и реги-

страция этих "ощущений" как бы со стороны, своеобразное самоотчужде-

ние ("я - не я!"). Это наблюдение над происходящим (или тем, что может

произойти) с позиций "я" авторского, которое формирует текст в целом и

включает в себя, объединяя, обе точки зрения: "внутри" переживаний ли-

рического "я" (текст) и "над" ними (эпиграф).

        Не претендуя на полноту выводов, отметим, что рассмотрение функ-

ции эпиграфа в поэтическом тексте с учетом субъектно-объектных отно-

шений позволяет более полно исследовать феномен эпиграфа.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Кржижановский С. Искусство эпиграфа (Пушкин) // Литературная учеба. 1989.

№ 3. С.112.

2 Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1986. Т.I. С.101-102.

3 Бродский И. Часть речи: Избранные стихи 1962-1989. М., 1990. С.77 (далее

ссылки на это издание даны в тексте с указанием номера сноски и страницы).

4 Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1973. Т.2. С.433 (далее ссылки на

это издание даны в тексте с указанием номера сноски, тома и страницы).

5 Русские поэты "серебряного века": Сборник стихотворений: В 2 т. Л., 1991.

Т.I. С. 255 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием номера сно-

ски, тома и страницы).

6 Стихотворение было впервые опубликовано в журнале "Ежемесячные сочине-

ния" (1903, № 4); в последующих изданиях эпиграф приводится не всегда (см. об

этом: Брюсов В. Указ. соч. Т.1. С. 617).

7 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1975. Т. 4. С.160.

    Т.Г. ИВЛЕВА

    (Тверь)

    ПУШКИНСКИЙ ЭПИГРАФ КАК МОТИВ В ЦИКЛЕ

    А. ТАРКОВСКОГО "ПУШКИНСКИЕ ЭПИГРАФЫ"

                                      Игорю Владимировичу Фоменко

        Поздний поэтический дебют, совершенно особое место в русском

литературном процессе XX века, верность традициям классической по-

эзии - таковы основные положения большинства работ, написанных об

Арсении Тарковском. Уникальность его художественного мира, неповто-

римость его поэтики еще должны стать предметом специального исследо-

вания.

        Задача статьи - определить внутритекстовую роль эпиграфа в цикле

Тарковского "Пушкинские эпиграфы", вошедшем в сборник "Зимний

день" (1980).

        Цикл Тарковского включает четыре стихотворения, каждому из ко-

торых предпослан эпиграф из произведений Пушкина: три  "лирических"

и один "драматический".

        Каждый эпиграф выполняет определенную роль по отношению к

"своему" стихотворению; взаимодействие их друг с другом становится

главным "скрепляющим" звеном цикла.

        Цитаты-эпиграфы выбраны Тарковским из хорошо известных рус-

скоязычному читателю, "хрестоматийных" пушкинских текстов. В первом

стихотворении цикла это "Зимний вечер" (1825):

        Спой мне песню, как синица

        Тихо за морем жила...

        Эпиграф, с одной стороны, вводит мотив тоски, общий для

текстов обоих поэтов, а, с другой - выделяет образ, развернутый в

стихотворении Тарковского и этот мотив усложняющий. В лирическом

тексте Пушкина образ синицы, восходящий к народной песенной культуре,

не функционирует как вполне самостоятельный. Сама песня о сини-

це воспринимается читателем как попытка лирического субъекта вый-

ти за пределы "скучного" мира ("горя"); мотив тоски оказывается

здесь как бы вторичным, имплицированным.

        В стихотворении Тарковского осуществляется эмблематизация об-

раза (синица - душа) и, как следствие, эксплицирование мотива:

        Но когда ты отзывалась

        На призывы бытия,

        Непосильной мне казалась

        Ноша бедная моя.

        Автор как бы "продолжает" Пушкина, рефлексирует на тему

"тоски", определяет ее причины, синтезируя при этом духовный опыт

человечества. Важнейшей из них оказывается для Тарковского ощущение

двойственности человеческой природы, ее противоречивости:

        Человеческое тело

        Ненадежное жилье,

        Ты влетела слишком смело

        В сердце тесное мое.

Своеобразной вариацией на эту вечную тему становится актуализация в

тексте противоречия между идеальными устремлениями человека и его

конкретной жизненной практикой ("краеугольный камень" романтическо-

го мироощущения):

        Пой, как саваном ложится

        Снег на яблоневый цвет,

        Как возвысилась пшеница,

        Да побил пшеницу град;

а также сомнения в "успокоении" души после физической смерти человека

(своеобразное напоминание о философии экзистенциализма):

        Будешь биться, биться, биться -

        И не отомкнут ворот.

Таким образом, в первом стихотворении цикла осуществляется развитие

пушкинского мотива, зафиксированного в эпиграфе.

        Второй эпиграф выбран Тарковским из пушкинского стихотворения

"К***" ("Я помню чудное мгновенье...", 1825) - своего рода "визитной

карточки" поэта для читателя XX в.:

        ...Как мимолетное виденье,

        Как гений чистой красоты...

Этот эпиграф вводит в цикл мотив преображения, прояснения ду-

ши, сопряженный у Пушкина с образом, который олицетворяет женскую

красоту и примиряет поэта с миром, гармонизирует их отношения.

        В тексте Тарковского мотив преображения получает иную

интерпретацию: это освобождение души через акцентирование, пробужде-

ние творческого начала - "вдохновения". Отсюда закономерно появление

образа Кавказского пленника - персонификации данного мотива, главного

участника (персонажа) условного "лирического сюжета". Сама же "сю-

жетная ситуация" восходит к повести Л.Н. Толстого "Кавказский плен-

ник" и моделируется в первой части стихотворения благодаря легко узна-

ваемым словам-"сигналам": "яма", "чуждый лепет", "лестница". Во вто-

рой части стихотворения "сюжет" становится еще более отчетливо мета-

форичным: это "смутная жизнь" ("полусон"), которая преодолевается под

влиянием музы. Образ музы при этом не только не соотносится с прототи-

пом из пушкинского стихотворения, но и вообще не ассоциируется с обра-

зом женщины, употребляясь, скорее, в традиционно-аллегорическом

смысле:

        Я смутно жил, но во спасенье

        Души, изнывшей в полусне,

        Как мимолетное виденье,

        Опять явилась муза мне.

        Следовательно, во втором стихотворении цикла Тарковского речь

должна идти о существенной трансформации мотива и, в результате этого,

об изменении "смысловой концепции" всего лирического текста. Если у

Пушкина вдохновение оказывается следствием пробуждения души к пол-

ноценной, яркой жизни:

        И сердце бьется в упоенье,

        И для него воскресли вновь

        И божество, и вдохновенье,

        И жизнь, и слезы, и любовь -

то у Тарковского причина и следствие меняются местами.

        Эпиграф из "Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы"

(1830) вводит в третье стихотворение цикла мотив сомнения, столь

характерный для лирики Пушкина рубежа 1820 - 1830-х гг.:

        Что тревожишь ты меня?

        Что ты значишь...

Пушкинский текст материализует этот мотив прежде всего через ряд "аку-

стических" образов, создающих ощущение неясного, едва уловимого зву-

ка - эквивалента непонятного лирическому субъекту языка бытия:

        Парки бабье лепетанье,

        Спящей ночи трепетанье,

        Жизни мышья беготня,

        ...Скучный шепот.

Система риторических вопросов, следующих за ними, вербализирует мо-

тив сомнения; финальные же строки стихотворения фиксируют

стремление лирического субъекта к его разрешению:

        Я понять тебя хочу,

        Смысла я в тебе ищу.

В стихотворении Тарковского происходит "перевод" мотива в идеологиче-

скую систему (язык) конца XX в. В процессе "перекодировки" Пушкин как

лицо конкретно-биографическое становится "знаковой" реализацией мо-

тива, носителем и выразителем его в принципиально ином времени ("под-

скажи хоть ты потомку") и масштабе ("я не стою ни полслова из его чер-

новика"). Художественный образ Пушкина символизируется: он становит-

ся, с одной стороны, воплощением цикличности жизни каждого человека,

неизбежности возникновения перед ним одних и тех же - "вечных" - во-

просов:

        Будто мне в ответ он пишет:

         "Что тревожишь ты меня?" -

и, с другой стороны, через свою трагическую судьбу, известную человеку

следующего столетия, - воплощением ответа ненайденного. Отсюда пес-

симистическая реализация мотива сомнения в стихотворении Тар-

ковского.

        Эпиграф к заключительному стихотворению цикла выглядит доста-

точно неожиданным. Он выбран не из лирических текстов Пушкина, а из

его "маленькой трагедии" "Скупой рыцарь" (1830). Выбор этот, однако, не

нарушает закрепленной предыдущими тремя текстами логики "взаимоот-

ношений" между эпиграфом и стихотворением. Эпиграф по-прежнему

фиксирует общий для них мотив (в данном случае обретения) и

образ, этот мотив реализующий, - в данном случае образ Скупого рыцаря.

Однако общим для обоих текстов оказывается лишь само ощущение обла-

дания тайной бытия:

        Я каждый раз, когда хочу сундук

        Мой отпереть, впадаю в жар и трепет.

        Не страх...

        ... но сердце мне теснит

        Какое-то неведомое чувство...

        ... приятно

        И страшно вместе.

Смысловая наполненность мотива, причины возникновения ощущения

оказываются принципиально отличными.

        Монолог Барона, рассмотренный в данном случае как самостоятель-

ный текст, сконцентрирован вокруг оксюморонного по своей сути образа -

золота, добытого неправедным путем, "печального" золота:

        А скольких человеческих забот,

        Обманов, слез, молений и проклятий

        Оно тяжеловесный представитель!

Оно дает его обладателю ощущение абсолютной власти над окружающей

действительностью: "Я царствую!"

        В стихотворении Тарковского образ - носитель мотива обрете-

ния (Скупой рыцарь) - остается прежним; атрибутика же его создается

по принципу "зеркального отражения" пушкинского текста. Образ

"печального" золота трансформируется в образ "несравнимых печалей"

человеческой жизни (обман, клевета, предательство, ложь). "Печалей",

соответственно не отнятых, а подаренных судьбой.

Оксюморонность образа при этом сохраняется:

        Клевета расстилала мне сети,

        Голубевшие, как бирюза,

        Наилучшие люди на свете

        С царской щедростью лгали в глаза.

         "Зеркальной" оказывается и концепция двух текстов: отнятое золото

дает лишь иллюзию обладания миром, "подаренные" печали - действи-

тельное обладание миром иллюзий (слов), т.е. "право на прямую свобод-

ную речь" - полную свободу самовыражения художника.

        Проведенный анализ позволяет сделать некоторые обобщения. Пер-

вое касается роли пушкинского эпиграфа по отношению к отдельным сти-

хотворениям цикла. В каждом рассмотренном случае эпиграф является но-

сителем основного мотива, реализованного в лирическом тексте Тарков-

ского; кроме того, он может указывать на конкретный образ, этот мотив

материализующий (синица, Скупой рыцарь). Важно отметить, что в цикле

Тарковского пушкинские мотивы получают принципиально иную интер-

претацию, вплоть до полного переосмысления, что связано прежде всего с

их включением в более общую систему идеологических ценностей, в кото-

рой опыт XIX столетия, в том числе пушкинский, оказывается лишь одной

из составляющих.

        Сведенные вместе, рассмотренные как система, пушкинские эпигра-

фы становятся основными вехами "истории души" лирического героя

Пушкина:

        I - "тоска",

        II - "просветление",

        III - "сомнение",

        IV - "обретение".

Спроецированные на духовный опыт другого поэта, эпиграфы-мотивы

превращаются в рубежи развития творческой личности.

        Выбор же Тарковским легко узнаваемых цитат, давно ставших не-

отъемлемой частью национально-культурного сознания, позволяет гово-

рить о создании им в цикле "Пушкинские эпиграфы" модели духовной

биографии человека вообще.

                       ПРИЛОЖЕНИЕ*

                       А.Тарковский

               ПУШКИНСКИЕ ЭПИГРАФЫ

        Спой мне песню, как синица

        Тихо за морем жила...

         "Зимний вечер"

        Почему, скажи, сестрица,

        Не из Божьего ковша,

        А из нашего напиться

        Захотела ты, душа?

        Человеческое тело

        Ненадежное жилье,

        Ты влетела слишком смело

        В сердце тесное мое.

        Тело может истомиться,

        Яду невзначай глотнуть,

        Пой о том, как ты земную

        Боль, и соль, и желчь пила,

        Как входила в плоть живую

        Смертоносная игла,

        Пой, бродяжка, пой, синица,

        Для которой корма нет,

        Пой, как саваном ложится

        Снег на яблоневый цвет,

        И потянешься, как птица,

        От меня в обратный путь.

        Но когда ты отзывалась

        На призывы бытия,

        Непосильной мне казалась

        Ноша бедная моя, -

        Может быть, и так случится,

        Что, закончив перелет,

        Будешь биться, биться, биться -

        И не отомкнут ворот.

        Как возвысилась пшеница,

        Да побил пшеницу град...

        Пой, хоть время прекратится,

        Пой, на то ты и певица,

        Пой, душа, тебя простят.

II

                       ...Как мимолетное виденье,

                       Как гений чистой красоты...

                                      "К***"

        Как тот Кавказский Пленник в яме,

        Из глины нищеты моей

        И я неловкими руками

        Лепил свистульки для детей.

        Не испытав закала в печке,

        Должно быть, вскоре на куски

        Ломались козлики, овечки,

        Верблюдики и петушки.

        Бросали дети мне объедки,

        Искусство жалкое ценя,

        И в яму, как на зверя в клетке,

        Смотрели сверху на меня.

        Приспав сердечную тревогу,

        Я забывал, что пела мать,

        И научился понемногу

        Мне чуждый лепет понимать.

        Я смутно жил, но во спасенье

        Души, изнывшей в полусне,

        Как мимолетное виденье,

        Опять явилась муза мне,

        И лестницу мне опустила,

        И вывела на белый свет,

        И леность сердца мне простила,

        Пусть хоть теперь, на склоне лет.

III

                       Что тревожишь ты меня?

                       Что ты значишь...

                               "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы"

        Разобрал головоломку -

        Не могу ее сложить.

        Подскажи хоть ты потомку,

        Как на свете надо жить -

        Ради неба, или ради

        Хлеба и тщеты земной,

        Ради сказанных в тетради

        Слов идущему за мной?

        Я кричу, а он не слышит,

        Жжет свечу до бела дня,

        Будто мне в ответ он пишет:

        "Что тревожишь ты меня?"

        Я не стою ни полслова

        Из его черновика,

        Что ни слово - для другого,

        Через годы и века.

        Под окном - река забвенья,

        Испарения болот.

        Хмель чужого поколенья

        И тревожит, и влечет.

        Боже правый, неужели

        Вслед за ним пройду и я

        В жизнь из жизни мимо цели,

        Мимо смысла бытия?

IV

                       Я каждый раз, когда хочу сундук,

                       Мой отпереть...

                                "Скупой рыцарь"

        В магазине меня обсчитали:

        Мой целковый кассирше нужней.

        Но каких несравнимых печалей

        Ни дарили мне в жизни моей:

        В снежном, полном веселости мире,

        Где алмазная светится высь,

        Прямо в грудь мне стреляли, как в тире,

        За душой, как за призом, гнались;

        Хорошо мне изранили тело

        И на взяли за то ни копья,

        Безвозмездно мне сердце изъела

        Драгоценная ревность моя;

        Клевета расстилала мне сети,

        Голубевшие, как бирюза,

        Наилучшие люди на свете

        С царской щедростью лгали в глаза.

        Был бы хлеб. Ни богатства, ни славы

        Мне в моих сундуках не беречь.

        Не гадал мой даритель лукавый,

        Что вручил мне с подарками право

        На прямую свободную речь.

* Тексты в приложении приводятся по: Тарковский А. Благословенный свет /

Сост. М.Тарковская. СПб., 1993.

    Ю.М. НИКИШОВ

    (Тверь)

    ПРОБЛЕМА ОПТИМАЛЬНОГО КОНТЕКСТА

    ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

    Пушкинский "Пророк", его "ветвь" и "корень"

        Лирическое стихотворение может восприниматься как самодоста-

точное и производить необходимое эмоциональное воздействие. Когда

пушкинского "Пророка" читал И. Смоктуновский, неподражаемо переда-

вая оттенками интонации и мимики сложнейшую динамику настроений

стихотворения, хотелось испросить молчаливой паузы, чтобы уложить в

душе сильнейшее эмоциональное впечатление. Непосредственное воздей-

ствие лирического стихотворения - необходимый компонент восприятия

произведений искусства, но только один компонент среди многих других.

        Лирическое переживание тяготеет к точности. Каким бы емким оно

ни было, оно не может вмесить весь духовный мир поэта. Но тогда стихо-

творение становится подобным айсбергу: есть текст, т.е. его видимая

часть, и есть значительно превосходящая его по объему невидимая, под-

спудная часть - контекст стихотворения, иные произведения, ассоциатив-

но (и по смежности, и по контрасту) корреспондирующие с ним, сообща

развивающие, в согласии или в споре, общую тему. Так возникает пробле-

ма: как определить контекст, достаточный для верного и глубокого пони-

мания лирического стихотворения.

        Суть проблемы я хочу пояснить, обратившись именно к пушкинско-

му "Пророку" - по мысли Леонида Леонова, величайшему русскому сти-

хотворению всего девятнадцатого века. В силу концептуальной важности

стихотворение постоянно включается в научный обиход и - чему не при-

ходится удивляться - получает противоположные толкования: исследова-

тели с атеистическими взглядами акцентируют гражданственность пози-

ции поэта, авторы с религиозным сознанием выделяют стихотворение как

этап мировоззренческого движения Пушкина к православию. Сфере свет-

ской или религиозной культуры принадлежит "Пророк"? И возможно ли

ответить на этот вопрос, опираясь не на личные (субъективные) симпатии,

а на относительно объективный анализ?

        Самый серьезный аргумент в пользу религиозной направленности

стихотворения не в том, конечно, что использован библейский источник

(книга пророка Исайи), но в том, каковы важнейшие содержательные мо-

тивы: преображение человека в пророка производится посланцем Бога, а

финальная строфа излагает прямое назидание Творца; оно непререкаемо и

подлежит безусловному и безропотному исполнению. Однако само нази-

дание специфично. Библейские пророки значительны не сами по себе, как

личности, но исключительно как посредники между людьми и Всевыш-

ним, как проводники его слова и воли. Отчасти сохранено это и в "Проро-

ке": "Исполнись волею моей...". Притом обратим внимание: весь акт обре-

тения поэтом особой чуткости в восприятии мира избыточен для целей оз-

вучивания воли Творца, но драгоценен как инструмент самостоятельного

постижения мира. Соответственно корректируется волеизъявление Бога.

Сравним два напутствия: в "Подражаниях Корану" ("... мой Коран // Дро-

жащей твари проповедуй) и в "Пророке" ("И виждь, и внемли <...> И, об-

ходя моря и земли, // Глаголом жги сердца людей"). Тут непременно под-

разумевается, что Бог доверяет своему новому избраннику: его миссия не

будет противоречить Божьей воле. Но миссия поэта отличается от проро-

ческой (в библейском смысле). Поэт - не орудие в руках Бога, но служи-

тель ему в самостоятельном нравственном воздействии на людей.

        Вот текстуальное доказательство того, что, несмотря на использова-

ние библейских образов, стихотворение носит светский характер, заключа-

ет в себе задушевные пушкинские мысли, посвященные главному делу его

жизни; "Пророк" вносит лепту в развитие сквозной для лирики Пушкина

темы и поэзии.

        Стихотворение написано в трудном для опального поэта 1826 году, в

дни, когда, правительством решалась его личная судьба. "Пророк", по

смыслу названия, ориентирован на историческую перспективу. Пушкин

возрождает программу высокого гражданского служения искусству (в

"Деревне": "О, если б голос мой умел сердца тревожить!"; теперь голос

обретает возможность "глаголом" жечь "сердца людей"). Такая программа

оказывается не ко времени, которое круто переменилось. "Пророк" - не-

сколько задержавшееся, но зато, может быть, самое яркое свидетельство

преодоления духовного кризиса 1823-1825 гг. на самом болезненном, по-

литическом его участке, и все-таки объективно стихотворению суждено

было стать больше итогом предшествующего этапа духовного развития

поэта, чем программой на будущее: это зависело не от внутреннего реше-

ния художника, а от исторической ситуации, в которой он оказался.

        Высказанные соображения можно аргументировать, если вписать

"Пророка" в контекст пушкинских исканий.

        Стихотворение обладает цельностью и завершенностью, картина

преображения человека, томимого духовной жаждой, в пророка начертана

экспрессивно. Тем не менее по зрелом размышлении появляется ряд во-

просов. Если происходит акт преображения человека в пророка, сохраня-

ется ли в нем (полностью? частично?) человеческое начало? Возможен ли

возврат к человеческому состоянию? Возможно ли сочетание человеческих

и пророческих качеств? При всей емкости содержания "Пророка" на по-

добные вопросы нельзя ответить (разве что только гадательно) на основе

отдельно взятого стихотворения. Но существует динамика творческого

развития поэта, где происходит возвращение к сквозным темам, и тогда

картина проясняется. Продолжение размышления над проблемами, по-

ставленными в "Пророке", последовало год спустя в стихотворении "По-

эт" (1827).

        "Поэта" создает художник, хорошо помнящий своего "Пророка":

некоторые детали вступают между собой в прямую перекличку. Вновь по-

казано преображение человека, когда в нем "прорезается" поэт:

        Но лишь божественный глагол

        До слуха чуткого коснется,

        Душа поэта встрепенется,

        Как пробудившийся орел.

Отличие лишь в том, что в "Пророке" преображение исходит извне. В

"Поэте" же оно не связано с внешним источником и показано как самоза-

рождающийся процесс. Отмеченная разница носит внешний характер; не-

сомненно важнее полное единство позиции по существу, здесь база преем-

ственности двух стихотворений, поступательное движение сознания ху-

дожника. Но далее надо отметить различия, которые принимают принци-

пиальный характер.

        Герой "Поэта" не руководствуется воззванием Бога "глаголом жечь

сердца людей". Напротив, он производит действие, направленное в проти-

воположную сторону, не к людям, а от людей: "К ногам народного кумира

// Не клонит гордой головы; // Бежит он дикий и суровый... // В широко-

шумные дубровы...".

        Можно было бы утверждать, что программа "Поэта" отменяет про-

грамму "Пророка" (а она освящена Богом!), но для этого надо исходить из

представления, что творческие искания Пушкина идут строго линейно.

Однако в действительности их рисунок объемен и стереоскопичен: отдель-

ные высказывания не исключают друг друга, а взаимодействуют между

собой. Учтем, что воспроизведенная в "Поэте" картина не расшифровыва-

ет содержания уединенных размышлений художника. В письме Дельвигу

(февраль 1826 г.)  Пушкин излагал мысль Альфиери: "Класс писателей...

более склонен к умозрению, нежели к деятельности... ". И кто поручится,

что плод этих умозрений не будет жечь сердца людей? Если допустить это,

контраст между "Пророком" и "Поэтом" сглаживается, но хотя бы внешне

сохраняется.

        Активнее спор "Поэта" с "Пророком" по другому вопросу. В "Про-

роке" рисовался акт преображения слабого человека в пророка - без уточ-

нения, постоянное или временное это преображение. Теперь герой пред-

стает в двух контрастных и автономно существующих ипостасях. В опре-

деленные моменты в нем пробуждается поэтическое (=пророческое). В ос-

тальное время он обыкновенен, и это принимается, не осуждается. Тут да-

же есть элемент заострения: "И меж детей ничтожных мира, // Быть может,

всех ничтожней он". В описание включены слова строгие, осудительные

("суетный свет", "малодушно", "всех ничтожней"); они особенно резки на

контрастном фоне ("священная жертва", "святая лира"). Отречение от не-

гативно описанного образа жизни было бы вполне естественным, оно даже

и происходит, но необычным способом, посредством простого вытеснения

одного состояния другим - не навсегда, а на время, с возвратом на круги

своя.

        В "Поэте" находим положительный ответ на возникавший в связи с

"Пророком" вопрос, возможно ли сочетание человеческого и пророческо-

го. И все-таки очевидное неравенство этих граней порождает новый во-

прос. Не возлагает ли пророческое начало определенной ответственности

за себя перед началом человеческим? Возглашая право поэта быть в мире

"всех ничтожней", Пушкин рисковал допустить большую, непоправимую

человеческую ошибку. Он не сделал ошибки еше более крупной, не уни-

зился до ничтожных мира сего. Не нужно отождествлять поэтическую дек-

ларацию и жизненный принцип: пушкинский поэтический, литературный

опыт неизмеримо шире непосредственного личного. Художественное

нравственное начало в конечном счете побеждало допускаемые человеком

поблажки себе.

        Теперь обратим внимание, что и "Пророк", и "Поэт" вырастают из

одного корня. Истоки замыслов этих двух стихотворений можно видеть в

первом послании Пушкина лицеистам "19 октября" (1825).

        Исключительно насыщенный разговор с лицейскими друзьями

включает диалог с поэтами: здесь Дельвиг ("вещун пермесских дев", "сын

лени вдохновенный"), Кюхельбекер ("брат родной по музе, по судьбам"),

сам Пушкин. Беседа легкая, пружинистая, свободная, с предмета на пред-

мет: и сколько же сюда вместилось!

        Чеканен ритмический строй "дельвиговской" строфы: первая ее

часть скреплена мотивом единства судеб двух юношей, "с младенчества"

обласканных вниманьем муз. Вторая часть распадается на систему контра-

стных параллелизмов, набрасывающих два резко индивидуальных творче-

ских портрета:

        Но я любил уже рукоплесканья,

        Ты, гордый, пел для муз и для души;

        Свой дар, как жизнь, я тратил без вниманья,

        Ты гений свой воспитывал в тиши.

Затем Пушкин переходит к обобщению, и тут наблюдается нечто неожи-

данное. Новую строфу начинают красивые по форме и глубокие по смыслу

афоризмы ("Служение муз не терпит суеты; // Прекрасное должно быть

величаво..."): это пушкинские мысли, но извлечены они не из собственного

поэтического опыта, а из опыта друга; напротив, свой - "суетный" - опыт

решительно отбрасывается, и отречение облекается в резкую, категорич-

ную форму ("Опомнимся - но поздно! и уныло // Глядим назад, следов не

видя там"). Нешуточное дело! Не о частностях речь - об образе жизни, о

свойствах натуры.

        Возможно ли круто изменить образ жизни? Круто - нельзя, но и пре-

уменьшать значение пушкинского заявления не следует. Обратим внима-

ние: личное утверждение возникает в диалоге с другом; в "зоне героя"

(Бахтин) может строиться размышление не только в эпическом произведе-

нии, но и лирическом; двойной ореол высказывания (поэта и его вообра-

жаемого собеседника) отчетливо заметен. Главной, конечно, является под-

вижка позиции Пушкина в сторону позиции друга. Она по-своему законо-

мерна. Ряд стихотворений Пушкина, начиная еще с 1821 г., отразил этап

взросления поэта, когда он на игры молодости начинает смотреть свысока.

В "19 октября" можно видеть новый важный рубеж того же взросления: он

связан с широким пересмотром былой позиции. Столь кардинальные пе-

ремены мировоззренческого характера не могут произойти рывком, неиз-

бежны рецидивы былых настроений, но выбор сделан - и всерьез.

        Переходя от беседы с Дельвигом к беседе с Кюхельбекером, поэт не

столько меняет тему, сколько углубляет и расширяет ее. Есть не только

жизнь поэта, но и просто жизнь; обращаясь к новому адресату, Пушкин и

переходит к новому - более широкому, философскому - аспекту жизни.

Тут тоже есть противоречие. Как соединить начальную посылку: "душев-

ных наших мук // Не стоит мир..." - и итог: "Поговорим о бурных днях

Кавказа, // О Шиллере, о славе, о любви "? Первое, похоже, совсем исклю-

чает второе…

        Перед нами нормальное диалектическое противоречие. Жизнь поэта

должна быть особой - но она не может перестать быть жизнью просто че-

ловеческой. Служить музам надо без суеты, надо стремиться к величавости

прекрасного - но поэзия не может обрезать пуповину, связывающую ее с

земными заботами. Мир не стоит душевных мук - но без этих мук человек

не человек.

        Цели, которые ставит перед собой человек, часто бывают конкрет-

ными; естественно, предполагается ориентация на их достижение. Но бы-

вают цели заведомо недостижимые, а человек стремится к ним - тут важен

сам принцип: сама установка, тенденция, выбор, ориентировка, направле-

ние; результат - не достижение цели, а движение к цели.

        Без "19 октября" нельзя должным образом понять ни "Пророка", ни

"Поэта". "Пророк" строится в "дельвиговском" ключе лицейского посла-

ния и в споре со второй, "кюхельбекеровской" частью разговора с поэта-

ми, с утверждением: "душевных наших мук // Не стоит мир...". Принима-

ется решение бороться с несовершенством мира, жечь сердца людей.

        Тут тоже встает вопрос о том, возможно ли совмещение стремлений

к гражданской активности - и к величавости  прекрасного. Но сомнение в

возможности такого совмещения может возникнуть лишь на абстрактном

уровне размышления. Пушкин - волшебник, для него подобной проблемы

не существует, он превращает в поэзию все, к чему ни прикоснется. Он на-

писал Жуковскому (апрель 1825 г.): "Ты спрашиваешь, какая цель у "Цы-

ганов"? вот на! Цель поэзии - поэзия, как говорит Дельвиг (если не украл

этого). Думы Рылеева и целят, а все невпопад". Цель поэзии - поэзия, но

она вбирает в себя все заботы мира. Пушкин, как никто, умел уравновеши-

вать, гармонизировать самые разные устремления искусства. То, что для

Рылеева (в "Думах") осталось неразрешенной проблемой, для Пушкина и

проблемы не составляло, решалось само собой, без усилия.

        А вот вторую часть проблемы - возможно ли переломить человеку

свою натуру, изменить образ жизни - оказалось легче провозгласить, чем

исполнить. Уже в "Пророке" акт преображения человека показывается му-

чительным, почти равным умерщвлению ("Как труп, в пустыне я лежал").

И в "Поэте" Пушкин делает шаг назад, идет на компромисс, разделяя по-

этическую и человеческую стороны жизни: он оставляет "дельвиговское"

начало в изображении поэта - и суетное в изображении обычной жизни.

Компромисс как временная мера бывает необходим, неизбежен. Но после

отсрочки снова надо возвращаться к выбору, движение бесконечно.

        Теперь нам легче заключить, что содержание "Пророка" - светское,

а не религиозное: стихотворение продолжает интимный разговор с другом.

Есть основание для уподобления: мысли о величавости прекрасного нахо-

дят аналогию в иной сфере сознания, в обращении к высшей инстанции.

        И - главный наш вывод: понимание отдельного стихотворения мо-

жет быть относительным; напротив, установление его контекста позволяет

познать стихотворение полнее и глубже. Однако приходится заключить,

что проблема оптимального контекста для понимания лирического стихо-

творения может и должна быть поставлена, но не может быть решена.

Проблема не исключает субъективности исследователя и его угла  зрения.

Изучаем мы библейскую символику "Пророка" - выстраивается один ряд

произведений, рассматриваем тему поэзии - возникает другой ряд ("Де-

ревня", "Пророк", "Памятник"), исследуем поэта и образ его жизни - тре-

тий ("19 октября", "Пророк", "Поэт").

        Таким образом, чтобы сказать немногое об отдельном, надо знать и

учитывать все; в умении отобрать необходимое и достаточное проявляется

опыт исследователя, открывается возможность получить относительно

объективный результат.

                               РЕЗЮМЕ

        "Пророк" - светское произведение, звено в развитии сквозной для

пушкинской лирики темы поэта и поэзии. Доказательство мы находим в

самом тексте: герой стихотворения наделен избыточной для библейских

пророков, посредников между Всевышним и людьми, способностью особо

чутко воспринимать и, значит, самостоятельно постигать мир. Пушкин

возрождает (после "Деревни") программу высокого гражданского служе-

ния искусству, что, согласно "Пророку", отвечает воле Бога.

        Подобное восприятие стихотворения подкрепляется установлением

его источника: если библейские образы, почерпнутые из книги пророка

Исайи, придают тексту определенный колорит, то содержательно "Про-

рок" развивает идеи, взволновавшие Пушкина в его мысленном разговоре

с Дельвигом в послании лицеистам "19 октября" (1825). Поэт критически

воспринимает свой "суетный" образ жизни и противопоставляет ему под-

вижническое служение искусству поэта-друга. В обобщенном образе поэта

в "Пророке" можно видеть стремление закрепить наметившийся порыв к

прекрасному, которое "должно быть величаво".

        Возможно ли столь решительное изменение образа жизни, хватит ли

у человека на это сил? В "Поэте" (1827) Пушкин ослабляет свой максима-

лизм, делает шаг назад, пробуя склониться к компромиссу. Образ поэта в

этом стихотворении как бы расслаивается на суетно-человеческую часть

души - и часть духовную, творческую. Не будем считать это решением

проблемы; само состояние компромисса неустойчиво. В своеобразной три-

логии ("19 октября" - "Пророк" - "Поэт") можно видеть динамизм пуш-

кинских поисков, которым суждено продолжение...

        Контекст многое дает для углубления представлений о содержании

лирического стихотворения. Представить все многообразие связей отдель-

ного текста трудно, невозможно; отбор необходимых связей все-таки зави-

сит от субъективной установки исследователя. Тем не менее проблема оп-

ределения оптимального контекста может быть выдвинута как идеальная

цель.

    Д.Н.ЖАТКИН

    (Кузнецк)

    ОТЗВУКИ ПОЭЗИИ А.А.ДЕЛЬВИГА

    В ТВОРЧЕСТВЕ А.С.ПУШКИНА

        Знакомство Пушкина и Дельвига, состоявшееся на вступительном

экзамене в только что открытом Царскосельском лицее 12 августа 1811 г.,

вскоре переросло в тесную дружбу, продолжавшуюся около двадцати лет,

вплоть до смерти Дельвига. Эта дружба оставила след в творчестве обоих

поэтов. К сожалению, литературное взаимовлияние Пушкина и Дельвига

не всегда изучается достаточно объективно. "Поэзия Дельвига долгое вре-

мя расценивалась (и отчасти расценивается сейчас) как эпигонская. Она

рассматривалась лишь в плане принадлежности поэта к пушкинской плея-

де, понимаемой в узком смысле круга друзей-последователей Пушкина", -

отмечал Б.В. Томашевский в статье, предваряющей издание полного соб-

рания стихотворений Дельвига1. Действительно, атмосфера творческого

поиска, связанная с началом "золотого века" русской поэзии, дружеское

участие Пушкина много способствовали тому, что Дельвиг, оказавшийся

среди единомышленников, в полной мере смог реализовать свое дарова-

ние. Во многом благодаря этим обстоятельствам имя "сонного ленивца"

(так называли Дельвига друзья) не ушло в небытие, а заняло место в исто-

рии русской литературы. Но к тому, что все сложилось так, а не иначе,

причастен и сам Дельвиг. В 1815 г. именно он провозгласил в статье "Из-

вестность российской словесности" начало новой эпохи в развитии лите-

ратуры: "...может быть, за веком, прославленным нашим громким оружи-

ем, последует золотой век российской словесности"2. Именно Дельвиг

тайком от великого Пушкина в 1814 г. организовал первую публикацию

его произведения, отправив в журнал "Вестник Европы" впоследствии

ставшее известным стихотворение "К другу стихотворцу", подписанное

таинственно: Александр Н.к.ш.п. Именно он, узнав в июле 1816 г. о смерти

Державина, провозгласил семнадцатилетнего Пушкина его преемником:

"Державин умер! чуть факел погасший дымится, о Пушкин!" (1, 111).

        Как правило, литературоведы до сих пор упоминают Дельвига лишь

как друга Пушкина, как представителя пушкинской плеяды. Творчество

Дельвига при этом ставится в прямую зависимость от общения с Пушки-

ным. Вместе с тем до сих пор нет исследований, посвященных обратному

влиянию, иными словами - тому воздействию, которое оказало творчество

самого Дельвига на литературную деятельность Пушкина. Чтобы изучить

этот вопрос, мы обратимся к выявлению дельвиговских реминисценций в

пушкинской поэзии. Среди них нами отдельно рассматриваются заимство-

вания лексические, синтаксические, фактографические, а также следы

влияния Дельвига в романе "Евгений Онегин". Отдельные аллюзии, о ко-

торых пойдет речь в настоящей статье, были ранее отмечены литературо-

ведами, другие обнаружены нами впервые.

        Наиболее заметно и доказательно влияние на уровне лексики. В ча-

стности, сопоставим стихотворения Дельвига "В альбом" (1821) и Пушки-

на "Я помню чудное мгновенье..." (1825): "О сила чудной красоты! // К

любви, по опыту, холодный, // Я забывал, душой свободный, // Безумной

юности мечты; // И пел, товарищам угодный, // Вино и дружество - но ты //

Явилась..." (Дельвиг; 1, 155-156) - "Я помню чудное мгновенье: // Передо

мной явилась ты, // Как мимолетное виденье, // Как гений чистой красо-

ты..." (Пушкин)3. Эти два текста, конечно, художественно неравноценны.

Стихотворение "В альбом" представляется неуклюжим, маловыразитель-

ным, однако некоторые обороты были найдены удачно и впоследствии по-

лучили художественное развитие в знаменитом пушкинском шедевре.

        Яркие примеры перекличек видим при сопоставлении ряда произве-

дений Дельвига ("Прощальная песня воспитанников Царскосельского ли-

цея", 1817; "Снова, други, в братский круг...", 1826) и стихотворения

Пушкина "Во глубине сибирских руд..." (1827). Ср. Дельвиг: "Храните, о

друзья, храните // Ту ж дружбу с тою же душой, // То ж к славе сильное

стремленье, // То ж правде - да, неправде - нет, // В несчастье - гордое

терпенье, // И в счастье всем равно привет" ("Прощальная песня..."; 1,

114); "...Внятен им наш глас, // Он проникнет твердый камень" ("Снова,

други, в братский круг..."; 1, 193) - и Пушкин: "Во глубине сибирских руд

// Храните гордое терпенье, // Не пропадет ваш скорбный труд // И дум вы-

сокое стремленье" (3, II, 165); "Любовь и дружество до вас // Дойдут

сквозь мрачные затворы, // Как в ваши каторжные норы // Доходит мой

свободный глас" (3, II, 165). Эти отзвуки отмечены в исследованиях Б.В.

Томашевского (1, 288), В.Э. Вацуро (2, 391), Ю.М. Лотмана4.

        Эти ученые указывают и на другой пример реминисценции из стихо-

творения Дельвига "Прощальная песня воспитанников Царскосельского

лицея" (1817) в стихотворении Пушкина "19 октября" ("Роняет лес багря-

ный свой убор...", 1825). Ср.: "Судьба на вечную разлуку, // Быть может,

здесь сроднила нас!" (Дельвиг; 1, 114) - "И повторял: "На долгую разлуку

// Нас тайный рок, быть может, осудил!"" (Пушкин; 3, II, 103).

        Такое частое обращение Пушкина к "Прощальной песне…" Дельви-

га, на наш взгляд, связано с тем, что для Александра Сергеевича, как и для

других лицеистов первого выпуска, это произведение связано с лицейской

жизнью, счастливой молодостью.

        Нам удалось выявить еще один пример дельвиговской реминисцен-

ции у Пушкина. Ср.: "Мальчик, солнце встретить должно // С торжеством

в конце пиров! // <...> // Весело в года седые // Чашей молодости пить, //

Весело, хоть на мгновенье, // Бахусом наполнив грудь, // Обмануть вооб-

раженье // И в былое заглянуть" (Дельвиг, "К мальчику", между 1814 и

1819 г.; 1, 101) - "Пьяной горечью Фалерна // Чашу мне наполни, мальчик!

// <...> // Чистый нам любезен Бахус" (Пушкин, "Мальчику", 1832; 3, II,

350). Любопытно, что у Дельвига первоначально было: "Грезами наполнив

грудь", а поправка на "Бахусом наполнив грудь" сделана в рукописи рукой

Пушкина: именно он вписал имя греческого бога вина и веселья в текст

дельвиговского произведения. Через много лет, вероятно, уже смутно пом-

ня о том, что он "подарил" этот лексический оборот Дельвигу, Пушкин

возвращается к нему, в результате чего и происходит реминисцентное за-

имствование.

        Между 1814 и 1817 г. Дельвигом было создано стихотворение "Раз-

говор с Гением", где есть такие строки: "Там родное пепелище, // Там

страна, где я расцвел, // Где, лелеемый мечтою, // Я любовь и радость пел"

(1, 98). Образ "родного пепелища" много позже, в 1830 г., возникает и у

Пушкина в лирической миниатюре: "Два чувства дивно близки нам, // В

них обретает сердце пищу, // Любовь к родному пепелищу, // Любовь к

отеческим гробам" (3, II, 596). Это нестандартное словосочетание мы рас-

сматриваем как реминисценцию, свидетельствующую о наличии дельви-

говского влияния еще в одном пушкинском шедевре.

        Иногда наряду с лексическими отзвуками мы видим переклички на

уровне синтаксиса, в тематике и в фактографической первооснове стихо-

творения. Сопоставим идиллию Дельвига "Изобретение ваяния" (1829) и

стихотворение Пушкина "Художнику" (1836). По мнению Б.В. Томашев-

ского, данная идиллия Дельвига стала примером усовершенствования из-

бранной им прежде поэтики, образцом, в котором достигнуты четкость и

цельность изображения, отсутствовавшие в более ранних идиллических

картинках поэта (1, 49). Тема изобразительного искусства, художественно-

го творчества была характерна для Дельвига, на что обращали внимание

Ю.Н. Верховский5, Т.Г. Цявловская (3, I, 576). Пушкин буквально с первых

строк - "Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую" (3, II, 462) -

слеует за Дельвигом и в манере изложения, ориентированной на ясность и

четкость, и в выборе стихотворного размера (элегический дистих). В из-

любленной Дельвигом форме элегических дистихов написаны и такие

произведения Пушкина, как "Царскосельская статуя", "Труд", "Отрок",

"Рифма" (все - 1830). Кстати, "Царскосельская статуя" была помещена в

"Северных цветах на 1832 год", ставших данью памяти Дельвигу. Созда-

вая в 1830-е гг. антологические стихи, Пушкин полностью следует за

Дельвигом и в выборе размера, и в выборе тем. Под влиянием "Надписи на

статую флорентийского Меркурия" (1819 или 1820) Дельвига Пушкиным

созданы в 1836 г. стихи "На статую играющего в свайку" и "На статую иг-

рающего в бабки".

        Комментаторы сочинений Дельвига: Б.В. Томашевский (1, 310),

И.В.Исакович6, В.Э.Вацуро (2, 395) - обратили внимание на то, что в 1823

или 1824 г. Дельвиг написал стихотворение, содержащее такую характери-

стику цензоров: "Перед вами нуль Тимковский! // В вашей славе он погас;

// Вы по совести поповской, // Цензуруя, жмете нас. // Славьтесь, Бируков,

Красовский! // Вам дивится даже князь!" (1, 161). Вскоре Пушкин создал

эпиграмму, в которой обыграна та же тема: "Тимковский царствовал - и

все твердили вслух, // Что в свете не найдешь ослов подобных двух. //

Явился Бируков, за ним вослед Красовский: // Ну право, их умней покой-

ный был Тимковский!" (3, II, 63). Подобная близость основана, скорее все-

го, на единстве жизненной основы, хорошо знакомой обоим поэтам: в то

время произошла смена цензоров и на место Тимковского, считавшегося

душителем свободомыслия, пришли люди, оказавшиеся еще более деспо-

тичными - Бируков и Красовский. Своей эпиграммой Пушкин словно вто-

рит Дельвигу, поддерживая его взгляд на происходящее. Единство факто-

графической основы не исключает того, что здесь возможна реминисцен-

ция: Пушкин, вероятно, был знаком с произведением Дельвига и писал

свою эпиграмму не только под воздействием обстоятельств жизни, но и

под влиянием прочитанного.

        В 1823 г. почти одновременно появились основанные на близкой

фактографической основе два стихотворения: "К птичке, выпущенной на

волю" Дельвига и "Птичка" Пушкина. В пушкинском тексте есть несо-

мненная перекличка с названием стихотворения Дельвига: "В чужбине

свято наблюдаю // Родной обычай старины: // На волю птичку выпускаю //

При светлом празднике весны" (3, II, 7). В альбоме Е.П. Ростопчиной к

данным текстам есть помета: "Стихи в роде конкурса или пари или

стипльчеза, написанные на заданную тему, в собрании молодых поэтов

наших в Петербурге". Таким образом, можно предположить, что близкие

по теме стихи появились специально к одному из конкурсов. Вместе с тем

стихотворение Ф.А. Туманского "Птичка", которое Ю.Н. Верховский при-

числяет к произведениям, созданным к данному конкурсу7, несомненно,

увидело свет позже.

        Особый интерес вызывают проявления дельвиговского влияния в

романе Пушкина "Евгений Онегин".

        Между 1814 и 1817 г. Дельвигом написано стихотворение "Фани":

"Темира, Дафна и Лилета // Давно, как сон, забыты мной, // И их для памя-

ти поэта // Хранит лишь стих удачный мой" (1, 100). Именно эти строки

цитирует Пушкин в набросках к "Евгению Онегину" (гл. IV, строфа III),

называя автора стихов, Дельвига, "вещим поэтом": "Словами вещего поэта

// Сказать и мне позволено: // Темира, Дафна и Лилета - // Как сон, забыты

мной давно" (3, IV, 468). Эта яркая реминисценция уже отмечалась Б.В.

Томашевским (1, 283) и В.Э. Вацуро (2, 391). Заимствование Пушкиным

поэтических строчек Дельвига не оставляет сомнений в том, что Алек-

сандр Сергеевич знал стихотворение "Фани". Однако это произведение,

имеющее подзаголовок "горацианская ода", впервые увидело свет в 1922 г.

Данное обстоятельство, равно как и факт правки Пушкиным стихотворе-

ния "К мальчику", других текстов Дельвига свидетельствуют о большой

творческой близости двух поэтов, о том, что Дельвиг предлагал Пушкину

для чтения стихи, еще не помещенные в книгах, журналах или альманахах.

Дельвиг также знал в рукописи многие тексты Пушкина, но вносить в них

правку не осмеливался. Его знакомство с рукописными произведениями

великого друга и современника носило, видимо, самый общий характер и

было связано с деятельностью Дельвига как издателя.

        Фамилия Дельвига упоминается и в окончательном тексте "Евгения

Онегина" (гл. VI, строфа ХХ). В ночь перед дуэлью Ленский пишет стихи,

а затем читает их "...вслух, в лирическом жару, // Как Дельвиг пьяный на

пиру" (3, IV, 119). Как же читал свои произведения Дельвиг? Первый био-

граф поэта В.П. Гаевский отмечал (со слов знакомых поэта), что Дельвиг

исполнял свои стихи торжественно и мрачно, подражая Н.И. Гнедичу8. Это

обстоятельство обыгрывается в эпиграммах А.Е. Измайлова и Б.М. Федо-

рова9. Видимо, Ленский не случайно читает перед дуэлью стихи мрачным

и важным тоном: его душа переполнена недобрыми предчувствиями,

ощущениями тревоги и печали.

        В ХХХ строфе третьей главы "Евгения Онегина", написанной в 1824

г., есть такие строки: "Певец Пиров и грусти томной, // Когда б еще ты был

со мной, // Я стал бы просьбою нескромной // Тебя тревожить, милый

мой..." (3, IV, 162). "Певцом Пиров..." здесь назван Е.А. Баратынский,

опубликовавший в 1820 г. поэму "Пиры", которая пользовалась у публики

большой популярностью. Однако это не первый случай употребления по

отношению к Баратынскому художественной формулы "певец Пиров".

Этот оборот мы встречаем в сонете Дельвига "Н.М. Языкову" (1822), где

есть строчка: "Певца Пиров я с музой подружил..." (1, 164). Примерно то-

гда же и Пушкин впервые употребляет это выражение применительно к

Баратынскому в стихотворении "Послание цензору" (1822): "Ни чувства

пылкие, ни блеск ума, ни вкус, // Ни слог певца Пиров, столь чистый, бла-

городный - // Ничто не трогает души твоей холодной" (3, I, 196). Сейчас

трудно сказать, кто первым - Пушкин или Дельвиг (а может, и кто-то дру-

гой) - назвал Баратынского "певцом Пиров". В пользу пушкинского ав-

торства говорит тот факт, что поэт неоднократно употреблял подобные

обороты в произведениях, как предшествовавших 1822 г., так и написан-

ных впоследствии: в стихотворении "К сестре" (1814) В.А. Жуковский на-

зван "певцом Людмилы", в стихотворении "Тень Фонвизина" (1815) Г.Р.

Державин определен как "певец Екатерины", а в прозаическом отрывке

"Баратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов..." (приблизи-

тельно 1830-1831 гг.) К.Н. Батюшков обозначен как "певец Пенатов и Тав-

риды". В пользу Дельвига говорит то обстоятельство, что в его сонете "пе-

вец Пиров" употребляется не как общая традиционная формула, а как глу-

боко содержательный оборот: называя Баратынского "певцом Пиров",

Дельвиг стремится подчеркнуть, что содействовал появлению на творче-

ском олимпе не какого-то обыкновенного стихотворца, а крупного поэта,

создателя популярного произведения. Кстати, поскольку Дельвиг высоко

оценивал "Евгения Онегина", считая его лучшим из творений выдающего-

ся современника, то в одном из своих незавершенных стихотворений на-

звал Пушкина "певцом Онегина" (2, 189).

        Объединяющая роль Дельвига в пушкинской литературной плеяде

стала наиболее отчетливо ощущаться сразу после его кончины. Тяжелые

переживания Пушкина, связанные с утратой друга, нашли отражение и в

его творчестве. 19 октября 1831 г., к очередной лицейской годовщине,

Пушкин написал стихотворение "Чем чаще празднует лицей...", где есть

такие тревожные строки: "И мнится очередь, за мной, // Зовет меня мой

Дельвиг милый, // Товарищ юности живой, // Товарищ юности унылой, //

Товарищ песен молодых, // Пиров и чистых помышлений, // Туда, в толпу

теней родных // Навек от нас утекший гений" (3, II, 346). Вероятно, Пуш-

кин помнил поэтическое пророчество из идиллии Дельвига "Друзья"

(1826): "Мы ненадолго расстанемся: скоро мы будем, обнявшись, // Вместе

гулять по садам Елисейским, и, с новою тенью // Встретясь, мы спросим:

"Что на земле? Все так ли, как прежде?"" (1, 192). В последний год жизни

мысли о Дельвиге не покидали Пушкина: "Весело мне. Но меж тем в толпе

молчаливых кумиров - // Грустен гуляю: со мной доброго Дельвига нет; //

В темной могиле почил художников друг и советчик. // Как бы он обнял

тебя! Как бы гордился тобой!" ("Художнику", 1836; 3, II, 462). По мнению

М.П. Алексеева, с воспоминаниями о Дельвиге связаны стихотворение

Пушкина "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." и запись поэта "Я

посетил твою могилу..."10.

        Таким образом, дельвиговские реминисценции в произведениях

Пушкина занимают достаточно важное место. Дельвиг, при определенной

оторванности его творчества от основных путей развития литературы, яв-

лялся личностью неординарной, необыкновенно оригинальной, не только

поэтом, но и тонким ценителем поэзии. Именно это и ценил Пушкин в од-

ном из самых близких друзей. Многие писатели, литературные критики,

публицисты ХIХ в. (А.Е. Измайлов, Ф.В. Булгарин, К.Н. Бестужев-Рюмин)

отмечали за Пушкиным удивительную странность: он якобы постоянно

преувеличивал литературные заслуги Дельвига. Суждения Пушкина о

Дельвиге брались под сомнение как субъективные: разве может человек

плохо судить о друге, с которым вместе пережил и радость, и горе, и сча-

стливые лицейские времена, и годы ссылок и лишений. Однако нам пред-

ставляется, что позитивные суждения Пушкина о Дельвиге - далеко не ре-

зультат стремления приписать другу те заслуги, которых у него нет и ни-

когда не будет. Пушкин сумел разглядеть в творчестве Дельвига зерна на-

стоящей, гениальной поэзии. Лучшим свидетельством этого и являются

дельвиговские реминисценции в пушкинской лирике. Творчески заимст-

вуя, качественно преображая дельвиговские образы и обороты, Пушкин

создал некоторые из лучших своих произведений.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Дельвиг А.А. Полное собрание стихотворений / Вступит. ст. и коммент.

Б.В.Томашевского. Л., 1959. С.44 (далее ссылки на это и другие цитируемые из-

дания приводятся в тексте с указанием номера сноски, тома (если есть), обозна-

чаемого римской цифрой, и страницы).

2 Дельвиг А.А. Сочинения: Стихотворения, статьи, письма / Вступит. ст. и ком-

мент. В.Э.Вацуро. Л., 1986. С.215.

3 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М, 1959. Т.2. С.89.

4 Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя. М., 1987.

С.11.

5 Верховский Ю.Н. Барон Дельвиг: Материалы биографические и литературные.

Пг., 1922.

6 Дельвиг А.А. Стихотворения / Вступит. ст. и коммент. И.В.Исакович. Л., 1963.

С.406.

7 Верховский Ю.Н. Указ. соч. С.97.

8 Гаевский В.П. Дельвиг // Современник. 1853. № 2, отд. 3. С. 45-88; № 5, отд. 3.

С. 1-66; 1854. № 1, отд. 3. С. 1-52; № 9, отд. 3. С. 1-64. Здесь: № 5. С.42 (далее в

тексте указываются номер сноски, номер журнала и страница).

9 Поэты 1820-1830-х годов: Сб. / Вступит. ст. и общ. ред. Л.Я.Гинзбург. Л., 1972.

Т. 1. С.729.

10 Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987. С.279.

    А.С.СМИРНОВ

    (Гродно)

    "МЕРТВЫЕ ДУШИ" Н. В. ГОГОЛЯ И РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ

        Развитие русской литературы в 1830-е гг. характеризовалось обост-

рением антиромантических тенденций, связанных как с трансформацией

принципов романтической поэтики, так и с переоценкой приоритетов ро-

мантического мировоззрения в целом. В творчестве различных писателей

разной была и степень их дистанцирования от романтической литератур-

ной парадигмы, начиная от усвоения романтической литературой несвой-

ственной ей прежде социальной проблематики (Н.Ф. Павлов) и заканчивая

пародированием романтических мотивов и образов, демонстративным от-

казом от прежних эстетических принципов с позиций нового, реалистиче-

ского типа художественного мышления (А.С. Пушкин). Однако ограни-

ченность романтического миропонимания вполне осознавалась и самими

романтиками, в творчестве которых реализовывалась более сложная форма

комической критики собственных идеальных ценностей, сочетающейся с

одновременным их утверждением - романтическая ирония.

        Аналогично образованию "слов-сигналов" устойчивых поэтических

стилей 1810-1820-х гг., которые, встретившись в произведении, вели "за

собой ряды предрешенных ассоциаций, определяемых ... заданным поэту и

читателю контекстом стиля"1, в литературе того времени складывается ряд

понятий, репрезентирующих систему идеальных ценностей романтизма.

Прошлое, Богатырство, Национальное, Искусство, Простор и

т.д. получают статус знаков-эмблем романтической литературы и мировоз-

зрения. Однако являясь по своей природе условными знаками, они легко

подвергались перекодировке: перенесение идеальных понятий романтизма

из традиционной для них поэтически-трансцендентной сферы в бытовую,

столь же традиционно противополагаемую поэтической (одна из основных

форм проявления романтической иронии), в силу их знаковости выставля-

ло в комическом свете сами основы романтического миропонимания. На

позднем этапе романтизма, когда все более отчетливо проявлялась ограни-

ченность этого художественного метода, романтическая ирония стала осо-

бенно актуальной формой саморефлексии.

        Все гоголевское творчество, которое пришлось на переходную эпоху

от романтизма к реализму, отмечено динамическим противостоянием двух

начал: влиянием романтической парадигмы и стремлением в поисках соб-

ственного художественного языка преодолеть это влияние (В.Ш. Криво-

нос). Интерференция обозначенных тенденций порождает в гоголевских

произведениях явления, типологически сопоставимые с романтической

иронией.

        В "Мертвых душах" романтическая ирония в значительной мере оп-

ределяет своеобразие повествовательной структуры, выражаясь в амбива-

лентности авторской позиции, которая близка точке зрения романтика-

повествователя, но также учитывает позиции пошлых (т.е. антагонистиче-

ских в системе романтического миропонимания) героев-помещиков2, по-

стоянно соотносимые с повествовательской точкой зрения. Одним из спо-

собов проявления авторской позиции является одновременное функциони-

рование понятий, отражающих духовные ценности романтизма, как в ос-

вященной романтической традицией форме - во вдохновенных пророчест-

вах повествователя, так и в профанированном виде, в репликах и моноло-

гах персонажей.

        Центральное место в ряду утверждаемых и травестируемых роман-

тических идеалов занимают Богатырство и Национальное.

        В изображении каждого из своих героев Гоголь выделяет два плана.

Первый - это исконно заложенное в человеке, определяемое его родовой и

национальной природой, отсылающее к романтизму высокое начало,

потенциально существующее в каждом из действующих лиц по-

эмы. Второй - это их актуальное состояние, представляющее со-

бой искажение человеческого естества, причина которого - забвение чело-

веческого назначения. В художественном мире "Мертвых душ" оба плана

внутри одного образа взаимно отражают и корректируют друг друга, соот-

носясь между собою и порождая пародийный эффект.

        Вера Гоголя в возможность индивидуального возрождения, актуали-

зируемая в читательском сознании при помощи имени главного героя

(ср. - апостол Павел), сочетается в "Мертвых душах" с уверенностью в

осуществимости возрождения в масштабах всей русской нации. Эта уве-

ренность базируется на факте общенародного подъема во время Отечест-

венной войны 1812 г. Напоминанием о русско-французской войне служат

соответствующих сюжетов картины, развешанные в жилищах помещиков

и выражающие "тему русского богатырства"3. При описании полотен Го-

голь использует прием иронического снижения идеальных понятий роман-

тизма путем включения их в круг реалий "низкой" действительности. На-

пример, описывая интерьер дома Плюшкина, Гоголь вводит тему войны

1812 г. не только замечанием о "пожелтевшем гравюре какого-то сраже-

ния", но и упоминанием зубочистки, также "совершенно пожелтевшей, ко-

торою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на

Москву французов"4.

        Аналогичную функцию выполняет и сходным образом строится опи-

сание висящего в доме Собакевича портрета Багратиона - того героя, ко-

торый воплощает в "Мертвых душах" "богатырство" современности.

Кроме отмеченного Ю.В. Манном сходства деталей пиршественного об-

раза5, Собакевича и Тараса Бульбу роднят колоссальные размеры тела. Од-

новременно в поэме действует тенденция изображения раздробленного

"гуманитарного" пространства ("Повесть о том, как поссорился..."), при-

водящая к изображению раздробленной телесности ("Невский проспект",

"Нос"). Поэтому вместо всего двадцатипудового тела Бульбы карикатур-

ным признаком богатырства Собакевича является лишь одна его нога, обу-

тая "в сапог такого исполинского размера, которому вряд ли где можно

найти отвечающую ногу, особливо в нынешнее время, когда и на Руси на-

чинают выводиться богатыри" (с.15). Функция Собакевича - комического

двойника романтиков-повествователей из "Тараса Бульбы" и "Мертвых

душ", постулирующих параллелизм широкой натуры и огромных размеров

тела богатырей, - обнаруживается в выборе портретов героических деяте-

лей, при котором первостепенное значение имела значительность телесных

габаритов изображенных людей. "На картинах все были молодцы, все гре-

ческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато, <…>

Миаули, Канари6. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и не-

слыханными усами, что дрожь проходила по телу. Между крепкими гре-

ками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий,

худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких

рамках" (с.94). При перечислении портретов голоса повествователя и пер-

сонажа сливаются. Характеристика Багратиона как "тощего и худенького"

формально принадлежит повествователю, но определенно выдает точку

зрения героя. "Толстые ляжки" и "неслыханные усы" - явления того же

порядка, что и нога Собакевича, получающая в описаниях греков своего

"двойника": после портрета Багратиона "опять следовала героиня грече-

ская Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех ще-

голей, которые наполняют нынешние гостиные" (с.94). К формам сниже-

ния здесь можно отнести и метафорическое уподобление "худенького"

Багратиона "маленьким знаменам и пушкам внизу" и "узеньким рамкам".

        Еще до сцены посещения Чичиковым Собакевича "греческая" тема

заявлена при представлении Маниловым своих детей: Фемистоклюса и

Алкида, работа Гоголя по наименованию которых весьма показательна.

Использование необычных для русской провинции имен, заимствованных,

например, из римской истории, превращенной декабристами в знаковую

систему республиканства, было для Гоголя невозможным. В литературном

творчестве декабристов обстоятельства истории древнего Рима служили

удобными декорациями для подцензурного выражения своей идеологии, и

любое "римское" имя внесло бы в художественный мир "Мертвых душ"

ненужные республиканские ассоциации7. Взятые же первоначально Мене-

лай и Алкивиад - имена греческие - не обладали в глазах читателей-

современников Гоголя подобным значением. Однако, устраняя тиранобор-

ческие мотивы, они в то же время недостаточно четко выражали аспект

национального богатырства. Поэтому Алкивиад заменяется на Алкида

(другое имя Геракла), а Менелай, чьи подвиги в Троянской войне были от-

части обусловлены его личной заинтересованностью, уступает место Фе-

мистоклу - видному полководцу греко-персидских войн, имя которого как

раз и было символом борьбы за независимость родины 8.

        Используя полученные в результате кропотливой работы имена гре-

ческих героев, Гоголь добивается желаемого эффекта, актуализируя в чи-

тательском сознании тему богатырства, которое тут же иронически снижа-

ется. Фемистоклюс Манилов - это мальчик семи лет, едва не уронивший за

обедом в суп каплю из носа и кусающий за ухо своего брата. Укушенный

же Алкид проявляет "мужество", подавляя рыдания, но не от стойкости

духа, подобно юным спартанцам, а из опасения лишиться вкусного блюда.

        В эпизоде с Ноздревым тема богатырства возникает при чуть было

не состоявшейся стычке с Чичиковым. Ноздрев с черешневым чубуком в

руке уподобляется Гоголем отчаянному поручику, "которого взбалмошная

храбрость уже приобрела такую известность, что дается нарочный приказ

держать его за руки во время горячих дел" (с.86). Романтическая ирония

проявляется здесь также в игре повествовательными планами. "Если Нозд-

рев выразил собою подступившегося под крепость отчаянного, потерявше-

гося поручика, то крепость, на которую он шел, никак не была похожа на

неприступную. Напротив, крепость чувствовала такой страх, что душа ее

спряталась в самые пятки" (с.86). Воображаемая картина сражения рассеи-

вается, оставляя после себя на сцене повздоривших героев.

        Пошлые персонажи поэмы оказываются комическими двойниками

повествователя, профанируя свойственное ему стремление к сравнительно-

сопоставительной дифференциации русского национального характера

среди других типов менталитета. Подобно повествователю, упрекающему

"читателей высшего общества" за предпочтение "порядочному русскому

слову" иноязычных ("по-французски в нос и картавя, по-английски произ-

несут, как следует птице, и даже физиономию сделают птичью... а вот

только русским ничем не наделят, разве из патриотизма выстроят для себя

на даче избу в русском вкусе" (с.164)), ревнителем чистоты нации оказы-

вается Чичиков, возмущенный поведением Ноздрева на балу. Причем Го-

голь воспроизводит в высказывании героя структуру повествовательского

монолога: от конкретной ситуации Чичиков восходит к обобщениям на-

ционального масштаба. "Кричат: "Бал, бал, веселость!" - просто дрянь бал,

не в русском духе, не в русской натуре... Все из обезьянства, все из обезь-

янства! Что француз в сорок лет такой же ребенок, каким был и в пятна-

дцать, так вот давай же и мы! нет, право... после всякого бала точно как

будто какой грех сделал" (с.174).

        Русофильство Собакевича отчасти скомпрометировано авторским

упоминанием о том, что помещик принадлежит к числу владельцев изб в

русском вкусе, который не есть отражение национальной самобытности

домовладельца, а проявляется лишь как искажение замыслов архитектора,

намеревающегося выстроить "дом вроде тех, как у нас строят для ... не-

мецких колонистов" (с.92).

        Тенденция изображения раздробленной телесности, с одной сторо-

ны, и гастрономическая - субстанциальная для Собакевича - сфера, с дру-

гой стороны, совмещаясь в монологе героя, трансформируют возвеличива-

ние повествователем свойств русского национального характера в про-

славление персонажем русских желудков. "Это все выдумали доктора

немцы да французы... Выдумали диету, лечить голодом! Что у них немец-

кая жидкостная натура, так они воображают, что и с русским желудком

сладят!" (с.98). Негодование Собакевича по поводу западного просвеще-

ния, сводимого персонажем исключительно к разного рода ограничениям в

еде ("просвещенье, просвещенье, а это просвещенье - фук!.. У меня не так.

У меня когда свинина - всю свинью давай на стол" (с.98), является дале-

ким отголоском повествовательской негативной иронической характери-

стики просвещения, также включающей гастрономический аспект. "Как в

просвещенной Европе, так и в просвещенной России есть теперь весьма

много почтенных людей, которые без того не могут покушать в трактире,

чтоб не поговорить со слугою, а иногда даже забавно пошутить над ним"

(с.8).

        Пародийным носителем идеи национального самоопределения вы-

ступает в "Мертвых душах" и кучер Чичикова Селифан, разрешающий

проблему особенностей русского менталитета на своем "профессиональ-

ном" уровне, анализируя и оценивая поведение лошадей. "Ты (чубарый. -

А.С.) знай свое дело, панталонник ты немецкий! Гнедой - почтенный конь,

он сполняет свой долг... и Заседатель тож хороший конь... Ты, дурак, слу-

шай, коли говорят!.. У, варвар! Бонапарт ты проклятый!.. Ты думаешь, что

скроешь свое поведение. Нет, ты живи по правде, когда хочешь, чтобы те-

бе оказывали почтение" (с.38-39). Уклонение от выполнения своих обя-

занностей определяется Селифаном как проявление чуждого (варвар), не-

мецкого (панталонник) и французского (Бонапарт) типов национального

характера в противовес истинному ("живи по правде") русскому, как это

следует из контекста монолога кучера.

        Отмеченное выше переосмысление важнейших ценностных приори-

тетов романтического мировоззрения, носящее системный характер, соче-

тается с частными, эпизодическими явлениями того же порядка. Например,

в эпизоде с Ноздревым, демонстрирующим свои владения, пародируется

максимальный охват пространства в романтическом пейзаже: "Вот грани-

ца! - сказал Ноздрев. - Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и

даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом,

все мое" (с. 73). Все подобные эпизоды создают в "Мертвых душах" вто-

рой, пародийный план, не менее существенный для Гоголя, чем первый,

связанный с апофеозом романтических ценностей в монологах повествова-

теля.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Гинзбург Л.Я. Русская поэзия 1820-1830-х годов // Поэты 1820-1830-х годов: В

2 т. Л., 1972. Т.1. С.11.

2 Егоров И.В., Константиновская Е.Я. О формах выражения авторской позиции в

"Мертвых душах" Н.В.Гоголя // Поэтика реализма. Куйбышев, 1983.

3 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя "Мертвые души". Л., 1987. С.31.

4 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1984. Т.5. С.114 (далее ссылки на

это издание даны в тексте с указанием страницы).

5 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С.153.

6 Семантические поля, образуемые вокруг идеальных понятий романтизма, в

"Мертвых душах" не строго дифференцированы. Тема наполеоновского нашест-

вия входит составной частью как в комплекс "богатырства", не исчерпывая его

при этом, так и в комплекс "русское", где также является лишь одной из не-

скольких составляющих. Поэтому, уточняя высказывание Е.А. Смирновой, мож-

но утверждать, что в семантическое поле "богатырства" входит и тема нацио-

нально-освободительного восстания в Греции 1820-х гг., появляющаяся при по-

сещении Чичиковым Манилова и Собакевича.

7 Ср. в этой связи знаменательный отказ Гоголя от следующей характеристики

чиновников гражданской палаты, не вошедшей в окончательный текст поэмы:

"…народ дюжий, точно Бруты (Брут - символ тираноубийства. - А.С.)  рим-

ских времен. И у иного была такая губа, что можно из нее выкроить шесть ны-

нешних губ" (с.265). Губа Брута - явление, аналогичное ногам Бобелины и Со-

бакевича. Во всех трех случаях Гоголем пародируется не только гипертелес-

ность богатырей, но и романтическая оппозиция "прошлое - настоящее".

8 См., например, использование этого имени в стихотворениях К. Рылеева "А.П.

Ермолову" и "На смерть Байрона". Рифма "взмокла - Фемистокла" из последне-

го стихотворения позже будет пародийно обыграна Пушкиным в "Оде его сият.

гр. Дм. Ив. Хвостову", хоть и комически, но также выдерживающей тему нацио-

нально-освободительной борьбы.

    Н.И.ИЩУК-ФАДЕЕВА

    (Тверь)

    "РЕВИЗОР" ГОГОЛЯ И БУЛГАКОВА

        "Необычайное происшествие" Булгакова - уникальное произведе-

ние, свидетельствующее о таком органичном проникновении одного гения

в природу другого, что подчас кажется, будто именно так написал бы свою

комедию - вторую редакцию? - сам Гоголь спустя сто лет, предназначая

свое детище для кинематографа, а не для сцены.

        Усиливая гоголевскую идею безликости личности, неразличимости

Бобчинского-Добчинского, Булгаков строит мир, полный дублирующих

друг друга вещей, зданий, идей, экстраполируя тем самым знаменитые го-

голевские образы на всю государственную жизнь. Кочуя из тюрьмы в бо-

гоугодное заведение, Хлестаков заметил: "И тот же коридор, и та же свита,

только чарку подносили люди в белых больничных халатах"1. В этих не-

различимых зданиях обитают "двойники", живые и нарисованные: "На

стене висит огромный портрет Николая Палкина, с протянутой рукой, как

бы для принятия взятки, а за письменным столом вельможа, чрезвычайно

похожий на портрет российского императора тоже с протянутой рукой, в

которой царский указ, скрепленный сургучными печатями, дающий право

на ревизию губерний"2. Одна идея общегосударственного масштаба, идея

взятки, боль Гоголя и Булгакова - не случайно в "Необычайном происше-

ствии" финал несколько продлен во времени и завершен по мысли: на фо-

не немой сцены Городничий, дрожа, входит к ревизору с новой взяткой. И

теперь уже герои молчат не от ужаса, а от напряженного ожидания: возь-

мет или не возьмет? Последнее слово трагифарса - "Взял". Умаление ве-

ликих идей просветителей XVIII в. в восприятии Хлестакова достигло сво-

его кульминационного момента в булгаковской редакции, сведясь к одной-

единственной идее  - идее взятки, управляющей государством Николая

Палкина, управляющей жизнью Москвы 20-х гг. XX в., управляющей Зой-

киной квартирой, где Херувим убил Гуся, чтобы взять деньги.

        Если у гоголевского Хлестакова "легкость необыкновенная" в мыс-

лях, то у булгаковского - необыкновенная ловкость рук. "Волшебная

трость" Хлестакова творит чудеса в доме Городничего, завоевывая сердца

губернских дам. "Увидев в отдалении вазу с фруктами, Хлестаков, не вста-

вая, нацелился, пронзил яблоко и прямо на трости, самым элегантным

движением передал яблоко Анне Андреевне - нет, не яблоко, а сердце,

пронзенное стрелой"3. Яблоко - библейский плод искушения и мифологи-

ческое яблоко раздора. В Хлестакове как в субъекте именно данного дей-

ствия сатанинское и светское уравновешены. В дальнейшем это единство

медленно, но неотвратимо нарушается, и обнаруживают этот распад вновь

эпизоды с Анной Андреевной. Забавный адюльтер, только намеченный Го-

голем (матушка, "кажется, готова сейчас на все услуги"), реализуется Бул-

гаковым в ряде блистательных комических эпизодов. "Хлестаков, как па-

ук, засасывал Анну Андреевну, и городничий успел увидеть только руку

своей жены, которая судорожно трепыхалась в воздухе, что могло означать

в одном случае моление о помощи, а в другом случае совсем наоборот"4.

Предложенное яблоко-сердце пронзило сердце Анны Андреевны настоль-

ко, что возбужденная им страсть испугала даже самого Хлестакова: "Са-

мое тщедушное тело трусливо искало защиты..."5. Светский ловелас по-

терпел фиаско, но высвободившееся "дьявольское" начало развивается

отныне по нарастающей.

        В гоголевской комедии только начало и финал хлестаковского при-

шествия в город даны откровенно в духе "дьяволиады": "беда, если старый

черт, а молодой весь наверху"6 - "с каким дьяволом породнились"7. Ос-

тальной текст изобилует множеством скрытых намеков, легко прочиты-

ваемых только проницательным читателем, таким, как Д. Мережковский.

Булгаков в своем сценарии выявляет то, что было "зашифровано" в гого-

левском тексте.

        Прежде всего драматург создает инфернальный фон, на котором яв-

ление дьявола Хлестакова выглядит почти естественным. И здесь властно

заявляет о себе органическая связь с главным трудом всей жизни писате-

ля - с романом "Мастер и Маргарита". Описание гостиничной кухни в го-

роде N отчетливо восстанавливает в памяти "ад" Грибоедова: "Оплывая

потом, официанты несли над головами запотевшие кружки с пивом... Сло-

вом, ад"8. Различаясь в подробностях, деталях, картина совпадает в глав-

ном: "Влас, глядя на Осипа, мрачнел, откатился от стойки и в сопровожде-

нии слуги начал спускаться в преисподнюю гостиницы, самое страшное

место.

        Повар, сущий Вельзевул, огромный, лоснящийся, стоял среди пара,

дыма и огненных языков, даже хозяин гостиницы Влас и тот побаивался

его и обращался с ним вежливо"9. Хлестаков начала сценария - мелкий,

нашкодивший чертик, будто сошедший со страниц "Вечеров на хуторе

близ Диканьки". О таком даже Осип мог говорить свысока и пренебрежи-

тельно: "Теперь сидит и хвост подвернул и не горячится..."10. Превраще-

ние чертика в черта происходит на наших глазах: "Хлестаков, боясь, что

городничий может раздумать, быстро сунул деньги в боковой карман, и с

деньгами в кармане Хлестаков сразу стал неузнаваемым. Уверенность в

себе, в свои силы и приподнятость состояния - вот что было сейчас на ли-

це Ивана Александровича Хлестакова"11. Логика гоголевской идеи: там из

героя делают ревизора, здесь творят черта - идея, уже знакомая по траги-

фарсу "Зойкина квартира". Там - художественное исследование того, как

отрицание личности порождает чертовщину, здесь - неправедные деньги и

власть.

        Новый Хлестаков, пугая Луку Лукича "фосфорическим блеском" в

глазах, помещен драматургом в сюжетную ситуацию, аналогичную эпизо-

ду в "нехорошей квартире", когда Воланд принимает Степу Лиходеева. Ра-

зумеется, несопоставимы масштабы личности Воланда и Хлестакова, но

волей автора они оказываются в аналогичной ситуации - ситуации "реви-

зора". В доме Городничего, где водится нечистая сила, вереницей прохо-

дят перед чертом Хлестаковым чиновники и помещики города, как перед

Воландом предстают в "нехорошей квартире" советские чиновники и его

гости. "Иван Александрович читал отечественное донесение, а кто-то не-

видимый тихо и вкрадчиво покорял сообщениями:

        - Судья, который только что был перед моим приходом, ездит толь-

ко за зайцами. В присутственных местах держит собак..."12. Так два столь

различных произведения обнаруживают удивительную целостность и

единство. Вот почему немыслимый в гоголевском "Ревизоре" бал в булга-

ковском сценарии органичен и естествен. Поэтому помолвка Марьи Анто-

новны и Хлестакова отмечается чисто по-булгаковски: "И дан был бал...".

        Три бала, прямо или косвенно, отозвались в этой картине. Самый от-

даленный - бал, прерванный известием о покупке вишневого сада, знаме-

нитый неуместный бал Раневской, который Вс. Мейерхольд воспринимал

как продвижение Ужаса под топот и шарканье гостей. Может быть, имен-

но из-за этой выразительной сценической стилистики данный эпизод мож-

но считать минимальной структурной единицей сценического языка траги-

комедии. Оба бала прерваны насильственно известием, убивающем весе-

лье, - бал грозит обернуться своей противоположностью. Но трагикомедия

избегает прямых и жестких антитез, поэтому происходит нечто непредска-

зуемое: чеховские герои облегченно вздыхают именно тогда, когда они

должны были бы, по их собственным уверениям, просто погибнуть, ибо

жизни своей не мыслят без сада, гордости всего уезда.

        Но и Городничий не сломлен. Более того, несчастье не ослепляет

его, а открывает ему глаза: "И когда городничий открыл глаза, перед взо-

ром его вместо человечьих лиц вырисовывались какие-то звериные мор-

ды... На месте, где стоял Земляника, теперь какая-то фигура в том же фра-

ке, но со свиной головой и в феске. Вместо лица судьи была какая-то

страшная песья голова, которая вдруг, раскрыв пасть и обнажив клыки, за-

говорила человеческим голосом..."13. Булгаков вновь "договаривает" гого-

левскую мысль, прибегая к своему излюбленному приему деметафориза-

ции. Раскрывшаяся "чертовщина" возвращает его к привычной деятельно-

сти: боясь вновь сделать ошибку, он все-таки идет давать взятку - берут.

Видно, приехал "старый черт", и все облегченно вздохнули - мир остался

прежним.

        В "Мастере..." этому балу соответствуют сразу два. Начало воссоз-

дает атмосферу "Грибоедова": "И ровно в полночь из них что-то грохнуло,

зазвенело, посыпалось, запрыгало..."14. Финал бала в "Необычайном про-

исшествии" странным образом пересекается с печальным окончанием бала

весеннего полнолуния: "Ей показалось, что кричат оглушительные петухи,

что где-то играют марш. Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачни-

ки и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило

зал, над ним потек запах склепа"15. Мир, полный движения и относитель-

ных истин. Какая из них более "истинная" - та, что проявилась в ночь

полнолуния или с первым криком петухов? Когда гости Воланда были в

большей степени сами собой - во время бала или после него? Вопрос не

праздный, ибо, кроме всего прочего, он соприкасается с судьбой Мастера.

Когда его бытие более сущностно: во время грешной жизни на земле или

безгрешного существования после смерти?

        "Мастер и Маргарита" - один из самых сложных философских ро-

манов XX в. "Ревизор" в этом отношении более ясен, хотя некая философ-

ская неразрешимость есть и в этом сценарии, но это уже от жизни, а не от

жанра. Метаморфозы гостей городничего подобны превращению гостей

Воланда. Прах одних - аналог личностного или даже просто человеческого

небытия других, но одни возрождаются в следующее полнолуние для но-

вого бала "ста королей", а другие вернутся в свое прежнее обличье, чтобы

утвердить или даже сотворить черта на земле. Именно с этим феноменом

связана трагическая неразделимость добра и зла, Христа и Антихриста.

При всей мрачности некоторых сцен "Мастера..." общий колорит романа и

особенно его финал с последними словами: "Свободен! Свободен! Он

ждет тебя!" - выдержан в тонах светлой грусти. И это тем более важно,

что роман - о свете, который не может быть без тени, и о добре, которое

существует только потому, что есть зло. Диалектика этих несовместимых и

одновременно не существующих друг без друга понятий заявлена уже в

гетевском эпиграфе. Достаточно вспомнить и эпиграф к комедии Гоголя:

"На зеркало неча пенять, коли рожа крива", - чтобы оценить колоссаль-

ную разницу в самой природе зла, исследованной Булгаковым в "Масте-

ре…", с одной стороны, и в его современной редакции "Ревизора" - с дру-

гой: "высокое зло", творящее добро, и всесокрушительная пошлость, вез-

десущая и всепобеждающая.

        У Гоголя добро вообще как бы вынесено за скобки, оно вне художе-

ственного мира "Ревизора". Его эволюция, как отмечал еще Г. Гуковский,

движется от стихии добра "Вечеров на хуторе близ Диканьки" через ста-

дию борьбы добра и зла "Миргорода" к полному торжеству зла "Петер-

бургских повестей", "Ревизора" и "Мертвых душ"16.

        Между двумя великими писателями есть некая общность в том, как

они показывают борение добра и зла. "Белая гвардия" - "элегия" по бело-

му движению - вызвала столь резкое неприятие официальной критики

именно потому, что зло, существовавшее за "кремовыми шторами" тур-

бинского дома, только подчеркивало добро, заключенное в "шоколадных

книгах", идеалами которых живут Турбины. Зло, трактовавшееся в совет-

ской литературе как свойство и качество белого движения, обнаруживает

себя в "Беге" как "высокое зло", зло-страдание.

        "Зойкина квартира", равно как и "Необычайное происшествие", по-

добны гоголевскому "Ревизору", где зло оказывается единственным зна-

ком реальности. Для Гоголя "Ревизор" был трагическим, но закономерным

художественным результатом. Для Булгакова, хотя Россия Гоголя была

разрушена "до основанья", трагедия не разрешилась, ибо то, что стало "за-

тем", оказалось еще страшнее. У Гоголя оставалась надежда на "тройку",

которая унесет Россию в прекрасное будущее. Будущее Гоголя - это на-

стоящее Булгакова, о котором писатель в дневнике писал: "Москва в грязи,

все больше в огнях - и в ней странным образом уживаются два явления:

налаживание жизни и полная ее гангрена. В центре Москвы, начиная с Лу-

бянки, "Водоканал" сверлил почву для испытания метрополитена. Это

жизнь. Но метрополитен не будет построен, потому что для него нет ника-

ких денег. Это гангрена... Квартиры, семьи, ученые, работа, комфорт и

польза - все это в гангрене. Ничего не двигается с места. Все съела совет-

ская канцелярия, адова пасть. Каждый шаг, каждое движение советского

гражданина - это пытка, отнимающая часы, дни, а иногда месяцы"17. Вы-

ражаясь его же языком, "словом, ад". И чтобы сохранить себя, нужно было

найти выход из этого ада. Единственно возможной в тот момент оказалась

жизненная позиция Мастера - внутренняя эмиграция, наступившая после

прекрасного, но тайного времени творческой свободы. Выход не бесспор-

ный. Действительно, что же более "истинно" - добро в покое или зло, ка-

рающее зло? Весь роман - один глобальный философский вопрос, решать

который должен каждый сам. Булгаков и Мастер сделали все, что могли, и

если слово Божие не было услышано в стране, осужденной Сатаной, это не

их вина.

        Итак, минимальное условие сохранения человеческой личности для

автора сценария "Ревизора" - не превратиться в черта, что не так-то про-

сто, ибо зло из внешнего мира переместилось в квартиру за "кремовыми

шторами", вошло в дом к графу Абольянинову в виде человека с "рыжей

бородой" (не тот ли это рыжебородый Нерон, преследовавший Николку?)

и заняло его квартиру, Зойкину квартиру, наконец, вошло в саму Зою Де-

нисовну Пельц. Оба художника страдали, видя повсеместное наступление

зла, оба искали Бога в стране Дьявола, оба смехом, как крестным знамени-

ем, пытались изгнать нечистую силу, вечную, как сам "Ревизор", их объе-

динивший. "Одна комедия кончена, начинается или должна бы начаться

другая, несколько более смешная и страшная. Мы ее так и не увидим на

сцене: но и до сей поры разыгрывается она за сценою, в жизни. Это созна-

ет отчасти Гоголь. "Ревизор без конца", говорит он. Мы могли бы приба-

вить: Ревизор бесконечен. Это смех не какой-либо частный, временный,

исторический, а именно - бесконечный смех русской совести над русским

Градом"18.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Булгаков и Коростин. Необычайное происшествие или Ревизор. М., 1935. С.24.

2 Там же. С.35.

3 Там же. С.26.

4 Там же. С.30.

5 Там же. С.31.

6 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 тт. М., 1977. Т.4. С.19.

7 Там же. С.77.

8 Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М.,

1975. С.477.

9 Булгаков и Коростин. Указ. соч. С.17.

10 Гоголь Н.В. Указ. соч. С.15.

11 Булгаков и Коростин. Указ. соч. С.276.

12 Там же. С.33.

13 Там же. С.45.

14 Булгаков М. Указ.соч. С.276.

15 Там же. С.691.

16 Гуковский Г. Реализм Гоголя. М., 1959.

17 Булгаков М. Под пятой. Мой дневник. М., 1990. С.31.

18 Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. СПб., 1911. Т.10. С.181.

    Н.А.КОРЗИНА

    (Тверь)

    ФУНКЦИИ МОТИВА С РОМАНТИЧЕСКИМ ЗНАЧЕНИЕМ

    В РЕАЛИСТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ (МАРК ТВЕН И РОМАНТИЗМ)

        Мотив, будучи устойчивым образом, повторяющимся в каком-либо

контексте, обретает в нем строго определенный смысл. Романтизм имеет

свои идеологические доминанты с достаточно жестким закрепленным зна-

чением. Настойчивое повторение таких доминант на разных уровнях ху-

дожественной системы приводило к возникновению целых комплексов мо-

тивов. Мотив в том значении, которое он получает в романтическом кон-

тексте, может присутствовать и в иной художественной системе - в крити-

ческом реализме. Использование романтического мотива в реалистическом

тексте оказывается естественным и продуктивным, а функции - многооб-

разными.

        Причастность к романтической традиции может обнаружиться в гос-

подствующей теме, стиле, образной системе, структуре характера. Особен-

но интересны в этом отношении произведения, развивающие тему детства

со всем сопутствующим набором мотивов. Остановимся на повести Марка

Твена "Приключения Тома Сойера".

        Традиционно в американистике это произведение оценивается как

одна из вершин критического реализма Х1Х в. Причем, по мнению уче-

ных, этот реализм если и питался традициями предшествующих литера-

турных эпох, то также только реалистической школы - Возрождения или

Просвещения. Само предположение о возможности романтических влия-

ний отвергается. А.М. Зверев в главе о Марке Твене в академической "Ис-

тории всемирной литературы" утверждает, "что Твену с самых первых его

шагов в литературе были совершенно чужды романтические мотивы и об-

разы"1. Наличие романтических мотивов в текстах Твена заставляет иссле-

дователей объяснять данный феномен "внутренней противоречивостью

позиции писателя"2 или ограничить роль этих мотивов исключительно це-

лями сатирического пародирования романтиков. В другом исследовании

А.М. Зверев замечает: "Твен был реалистом, ему безмерно докучали вялые

романтические цветы <...>. И в "Томе Сойере" он высмеял все эти ненату-

ральные страсти, искусственно нагоняемую меланхолию и плетение бес-

смысленных, зато "красивых" словес"3. Это высказывание верно в том

смысле, что Твен действительно прекрасно владел приемами пародии и в

самом деле высмеивал неестественность детской воскресной литературы.

Но цитированное замечание вызывает сомнение, когда речь идет о связи

твеновского реализма с подлинно романтической традицией, а не ее эпи-

гонами.

        Отношение Твена к романтизму было сложным. Он не получил сис-

тематического образования и сам себя создавал, формировал свой вкус,

пристрастия, симпатии и антипатии в мире литературы. Можно утвер-

ждать, что романтизм не пользовался симпатией Твена, который называл

его "грязным и сентиментальным романтизмом". Особенно резко не при-

нимал Твен художественную практику В. Скотта и Ф. Купера. Надо отме-

тить, что это несправедливая и односторонняя критика. В основном она

построена на частностях, не имеющих принципиального значения для ин-

терпретации творчества названных писателей (например, памфлет "Лите-

ратурные грехи Фенимора Купера"), и направлена против тех издержек

романтического стиля (эмоциональность, выспренность, гиперболизм) и

условностей отдельных сюжетных ходов и характеристик, которые у эпи-

гонов романтизма стали навязчивыми штампами и шаблонами. Твен не-

справедливо обвинял больших художников в грехах, в которых были по-

винны не они, а паразитирующие на романтизме второстепенные авторы.

        Однако само творчество Твена свидетельствует о глубоком интересе

писателя к значительным и подлинным открытиям романтического искус-

ства, об усвоении целого комплекса идей и мотивов этого направления.

        Тема детства генетически восходит к романтической эпохе, так как

именно романтизм с его культом ребенка начал создавать произведения о

детях и для детей. Традиционно исследователи творчества Твена говорят о

создании им нового типа ребенка, принципиально отличающегося своей

естественностью от слащавых, приглаженных детей из произведений эпи-

гонов романтизма. Классический романтизм трактовал детство и ребенка

иначе. В повести Твена обнаруживается традиция Э.Т.А. Гофмана ("Чужое

дитя", "Щелкунчик"), В. Гюго (Гаврош из "Отверженных"). Во многом

близки трактовки детства и образов детей у Твена и английского романти-

ка У. Блейка ("Песни Невинности и Песни Опыта"). Отметим, что во вре-

мя поездок в Англию в 1872 и 1873 г. Твен мог прочитать текст вновь от-

крытого прерафаэлитами и опубликованного впервые в 1864 г. цикла

Блейка.

        В 1874 г. Твен начинает, а в 1875 г. заканчивает работу над повестью

"Приключения Тома Сойера", которая задумывалась и была написана

прежде всего не как книга для детей, а как книга о детстве. Писателю, на-

блюдавшему Америку спустя десятилетие после Гражданской войны, дет-

ство представлялось утраченным раем. Не случайно чуть позже Твен при-

знавался, что "Том Сойер просто псалом, переложенный прозой". Дейст-

вительно, как отмечают большинство исследователей4, в повести противо-

поставлены мир детства и мир взрослых. Однако это не столько конфликт

поколений, "взрослого" и "детского" как психологических категорий, и

даже не столько просветительская антитеза "естественного" и "искусст-

венного", сколько противостояние идеала и действительности. Концепция

детства у Твена удивительным образом совпадает с романтической кон-

цепцией детства у Блейка и манифестирована в повести множеством моти-

вов, которые несут в себе память об их романтическом прошлом.

        Общеизвестно, что романтизм видит в ребенке мудреца, философа,

которому открыто сокровенное знание о мире, его сути, о его чудесной

природе. Маленькие герои Твена во многом соответствуют этим представ-

лениям романтиков. Не случайно Гек Финн, как маленький Диоген, живет

в бочке. Он сбегает от богатства и благополучия в доме вдовы Дуглас в

свою бочку, где и делает открытие о безобразной сущности мира социаль-

ного, основой которого является богатство, расчет, отсутствие свободы:

"Оказывается, Том, быть богатым вовсе не такое веселое дело. Богатство -

тоска и забота, тоска и забота... Только и думаешь, как бы поскорей око-

леть!"5.

        Геку и Тому дано как бы особое знание жизни, ее иной, чудесной

стороны. Дело, конечно, не в детских суевериях о старом пне, дохлой кош-

ке или бобе как средстве выведения бородавок. Романтический мотив чу-

да, веры в его возможность достаточно полно развит в книге Твена. Автор

пишет о "чудесах Природы, стряхивающей с себя сон...", которые "развер-

тывались перед глазами глубоко задумавшегося мальчика" (с.181). Описы-

вая природу острова, Твен пользуется романтической стилистикой. Отсю-

да и "колоннада лесного храма", и "чары дикого леса", и прогалины, "уст-

ланные коврами травы, сверкавшие цветами, как драгоценными камнями"

(с.183). Том видит чудесное в зеленой гусенице-землемере или в муравье,

который "отважно борется с мертвым пауком, хотя тот и был впятеро

больше", в "длинных копьях солнечных лучей", в выпорхнувших откуда-

то бабочках. Эта способность увидеть чудо там, где обыватели его не заме-

тят, роднит Тома с гофмановским Бальтазаром ("Крошка Цахес"), для ко-

торого чудо природы заключается в том, что "из презренных семян все

еще вырастают прекраснейшие, высочайшие деревья и даже разнообраз-

нейшие плоды и злаки", или в том, что лепестки цветов или крылья насе-

комых окрашены в сверкающие цвета и "ни один человек не угадает, мас-

ло ли это, гуашь или акварель"6. Чудесное органично для Тома, он живет

этим ежедневно. Поэтому так естественно для него то, что божья коровка

послушалась его и полетела домой спасать своих деток от пожара. Здесь

возникает еще одна параллель из романтической литературы, из поэзии

Блейка, у которого так же естественно слиты мир детства и природы: цве-

тов, птиц и насекомых. Божья коровка Тома летит спасать своих деток так

же, как и заблудившийся муравей из "Песен Невинности" Блейка трево-

жится и скорбит о своих оставшихся в одиночестве детях:

               O my children! do they cry,

        Do they hear their father sigh7.

И книга Твена, и цикл Блейка пронизаны чувством ответственности и

любви ко всякой божьей твари, живущей в гармонии с миром детей.

        Любопытно, что реалист Твен позволяет чудесному сбываться в го-

раздо большей степени, чем романтики. Том и Гек верят в то, что клад обя-

зательно должен отыскаться, и он отыскивается в доме, который именуют

"домом привидений". Шарик, послушавшись заклинания: "Брат, поди сы-

щи брата!" - помогает найти другой, затерявшийся шарик. Для существа

из другого мира - мира взрослых - это простая случайность, для ребенка

Тома - одно из проявлений чудесной сущности жизни.

        Чувствовать эту чудесную сущность дитя у Твена и романтиков спо-

собно благодаря воображению. Том наделен им сверх всякой меры. Не же-

лая идти в школу, Том представил себя больным, "и так чудесно работало

его воображение" (с.132), что он действительно страдал глубоко и искрен-

не и переполошил всех близких. Но дело даже не в этих невинных уловках

Тома, а в том, что его фантазия становится основой творчества, точнее,

жизнетворчества. Том как бы пишет действительность по своему сценарию

или где-то мастерски правит ее. Творя жизнь в соответствии со своим

ощущением бытия, Том избегает скуки, однообразия, размеренности ме-

щанского, обывательского существования взрослых.

        Творческое начало Тома проявляется в его способности к игре. Мо-

тив игры - один из центральных в эстетике романтизма. Немецкий иссле-

дователь Г.А. Корф полагал характерной чертой романтического миропо-

нимания "усиливающийся игровой характер"8. Гениальный способ покра-

ски забора объясняется не столько расчетом, сколько вдохновенным за-

мыслом: "И вдруг в эту черную минуту отчаяния на Тома снизошло вдох-

новение! Именно вдохновение, не меньше - блестящая, гениальная

мысль!" (с.105). Том вдохновенно играет художника, который в упоении

кладет и созерцает свой мазок. Исполнение столь талантливо, что оно убе-

ждает другого наделенного воображением художника - Бена Роджерса,

изображавшего теплоход "Большая Миссури". Вообще все дети у Твена

необыкновенно одаренные актеры. Они играют в своем особом театре, в

своей особой пьесе свои особые роли. Это пьеса о настоящей, с точки зре-

ния такого совершенного существа, как ребенок, жизни - не реального бы-

та захолустного Санкт-Петербурга, а увлекательной жизни, исполненной

подлинных ценностей: любви, дружбы, подвигов, справедливости, при-

ключений, тайн и загадок, чудес и красоты. Это то, чего нет и не может

быть в скучных буднях Санкт-Петербурга, но что бывает в книге, цирке и

театре, что живет в душе ребенка как вера в возможность осуществления

мечты. Поэтому Том и его друзья самозабвенно играют в свою настоящую

жизнь - театр. Не случайно Твен неоднократно указывает на особое при-

страстие Тома к "театральным эффектам". Мальчики воображают себя

военачальниками, благородными разбойниками, как Робин Гуд или пират

Черный Мститель Испанских морей, индейскими вождями. Они играют в

бегство на необитаемый остров, а затем, поприсутствовав на собственных

похоронах, разыгрывают триумфальное возвращение. Игра - это то, что

принципиально отличает ребенка от взрослых, которые в повести Твена

никогда не играют. Единственный раз все взрослое население городка не-

вольно увлеклось кладоискательством. Но это была не игра, а поиск на-

стоящих сокровищ; здесь не учитывалось сакральное время и место, масса

невероятных примет, аксессуаров и процедур. А богатство, приобретенное

ради богатства, не имеет цены у детей. Ценятся синие и желтые билетики,

за которые можно получить библию в воскресной школе, чтобы покрасо-

ваться перед любимой девочкой. В большой цене алебастровые шарики,

крыса на веревочке, шишечка от камина или одноглазый котенок. Им на-

ходится свое заветное применение. А на деньги из клада можно покупать

пирожок и стакан содовой воды или, если уж говорить о самой дерзкой

мечте, барабан и красный галстук.

        Отношения Тома и Бекки разыгрываются по правилам любовной иг-

ры: ошеломляющая внезапность возникновения чувства; столбняк, пора-

жающий влюбленного; цветок, брошенный возлюбленной в знак того, что

потрясение избранника замечено; хранение этого цветка на груди; томле-

ние влюбленного и его бдение под окном своего ангела; муки ревности,

объяснения, радость взаимного чувства, вновь препятствия и т.д. Это ро-

мантический сценарий любви, но это и сценарий любви вообще. Том знает,

что эти правила незыблемы, и посвящает в них Бекки. На вопрос девочки,

что такое помолвка и "как это делается", он объясняет суть процедуры:

надо просто сказать мальчику, что никогда ни за кого другого не выйдешь

замуж, потом поцеловаться, потом всегда вместе ходить из школы, выби-

рать на танцах только друг друга. Не случайно Бекки, обогащенная этим

опытом, во время очередной ссоры недоумевала и досадовала, почему

"Том не приходил, чтобы мучиться" (с.211).

        В тесной связи с мотивом любовной игры находится и мотив любов-

ных сумасбродств. О том, что любовь в этом возрасте не обходится без

"нелепых дурачеств", говорил еще гофмановский герой Фабиан, который

покончил с ними "еще в школе, не привлекая большого числа зрителей"9.

Для романтического Бальтазара приметами "болезни любви" в его душе

являются "тысячи ребяческих дурачеств", учиняемых влюбленным, кото-

рый "при возлюбленной и слова разумного вымолвить не может, только

стонет, да вздыхает, да строит плаксивые гримасы, словно у него корчи;

который у себя на груди под рубашкой хранит увядшие цветы, что были

некогда приколоты к ее платью"10. Гофман усматривает в этом причуды

реальной человеческой природы, в которой любовное волнение порождает

потребность в самовыражении и оригинальности. Том тоже оригинален в

проявлении своего чувства. Так, он поднимает цветок, который бросил ему

его ангел, "гибкими пальцами босой ноги", хранит его на груди под курт-

кой и "сладко скорбит", глядя на цветок, "увядший и смятый". И Твен, и

романтизм усматривают в этих сумасбродствах влюбленного глубокое

проявление индивидуальности, неповторимости человеческой личности.

        В связи с этим на страницах повести Твена неоднократно возникает

еще один важный романтический мотив - мотив противостояния героя и

толпы. Сначала он вводится в сцене умывания Тома и воспринимается

просто как бытовая деталь. Но затем Твен отмечает, что после того, как

Мери энергично взялась за Тома, "он стал человеком, ничем не отличав-

шимся от других бледнолицых" (с.117). Умытый, одетый прилично, т.е.

как все, он утрачивает не только свою живописность, но и право быть са-

мим собой, неповторимой индивидуальностью. Твен сочувственно замеча-

ет: "Он действительно тяжко страдал: опрятность и нарядность костюма

раздражали его". В таком же положении оказывается и "романтический

бродяга" (с.134) Гек Финн. Он бежит из дома вдовы Дуглас, где все при-

лично и благополучно, к своим объедкам, лохмотьям и бочкам. Здесь он

счастлив, потому что свободен. Он не принимает тех шаблонов, по кото-

рым скроена жизнь приличного общества, толпы. Он остро ощущает свою

самобытность и дорожит ею. На замечание Тома, что все так живут, Гек

дает знаменательный ответ: "Ах, Том, какое мне до этого дело! Я - не все,

мне это невтерпеж" (с.296). Так романтическая формула возникает и ак-

туализируется на страницах реалистического произведения. Из текста яв-

ствует, что такую позицию ребенок занимает в положении "вне игры".

        Однако игра не исключает искренности чувства. Узнав о болезни

Бекки, Том "начал бродить по вечерам вокруг ее дома и чувствовал себя

очень несчастным. <...> Он забросил обруч и палку: они не давали ему бы-

лых наслаждений" (с.169). В конце концов Том заболел от любовной тос-

ки, "бледнел и хирел, и вид у него был очень печальный" (с.170). Это по-

влекло за собой лечение "болеутолителем" тети Полли, от которого знаме-

нитый рыжий кот Питер "вопил на весь дом о своем безмятежном блажен-

стве", "неся на своем пути разрушения и хаос" (с.171). Древний фольклор-

ный мотив "болезни от любви" был очень характерен для романтизма,

можно сказать, являлся его своеобразной "визитной карточкой". Описывая

эти порывы искреннего сердца, Твен использует романтическую стилисти-

ку. Он как бы создает объемную формулу того или иного мотива. Напри-

мер, мотив любовной тоски получает следующее универсальное выраже-

ние: "Очарование жизни исчезло, осталась одна тоска" (с.169). Или мотив

затаенного страдания: "... надо было, затаив свое горе, утихомирить разби-

тое сердце и взвалить на себя бремя долгого, томительного, разбитого дня"

(с.147). Гофмановский мотив внезапного и мощного, подобного электриче-

скому разряду, узнавания долгожданной возлюбленной формулируется

Твеном так: "... в эту минуту в глаза ему бросились длинные золотистые

косы, которые он сразу узнал, благодаря электрическому току своей люб-

ви" (с.139). Мотив благоговения перед возлюбленной находит такое сти-

листическое выражение: "Когда он увидел вошедшую девочку, его душа

исполнилась блаженства" (с.121); "С набожным восторгом взирал он на

этого нового ангела" (с. 111) и т.д.

        Главная особенность этих формул в том, что они узнаваемы и уни-

версальны: в своем романтическом прошлом они характеризовали страсти

взрослых, у Твена с их помощью воссоздаются чувства юных героев. На

этом несоответствии строится их художественный эффект. Но дело в том,

что при использовании подобных стилем возникает ирония второго уров-

ня. Твен указывает, что взрослые в Санкт-Петербурге этих "взрослых"

чувств не испытывают, они доступны только детям. Поэтому эти мотивы-

формулы служат знаками детства, живущего значительной, сочной, а глав-

ное не похожей на взрослых жизнью. Им, погруженным в прозу будней,

наполненных жаждой мести, накопительства, пьянством или чтением де-

шевых журналов, и в голову бы не пришло ожидать, когда за окном мяук-

нет друг, подающий условный сигнал, или проникаться убеждением, что

"время исчезло и начинается вечность" (с.153). Как нам представляется,

едва ли можно называть подобного рода стилемы сатирическими пародия-

ми, как это делают многие исследователи11. Скорее это комическая стили-

зация, в которой не ставится цель дискредитировать стилизуемое явление.

Пародия невольно подвергала бы сомнению саму чистоту, искренность,

силу переживаний ребенка, если бы они выражались с помощью сатириче-

ских средств. Детству свойственно стремление к преувеличению, сверх-

эмоциональности, которые помогает воплотить романтический стиль. По-

этому комическая стилизация совершенно естественна в повести, утвер-

ждающей универсальные закономерности детского восприятия мира, не-

зыблемые интересы и ценности детства, которые были впервые осознаны и

запечатлены в поэтике романтизма.

        Принцип игры проецируется и на способ построения хронотопа в

повести. Время оказывается как бы условным, игровым. Том и Гек выбра-

ли для поисков клада "время такое, какое издавна считается страшным"

(с.239). Это сакральное, мифологическое или сказочное, фольклорное вре-

мя, в котором выделяются какие-то доминанты, например страшная пол-

ночь. Прождав какое-то время, дети "решили, что полночь уже наступила"

(с.238). Дети у Твена распоряжаются временем так же свободно, как и про-

странством. На уроке географии влюбленный Том "превращал озера в го-

ры, горы в реки, а реки в материки, так что вся вселенная вернулась в со-

стояние первобытного хаоса" (с.141). Замечание верно не только с точки

зрения психологии любящего. Здесь угадывается одна из основополагаю-

щих идей романтизма о творческой роли любви, способной выстраивать

мир заново.

        В противоестественном "положении вне игры" дети оказываются в

школе. Школа - это заведение, созданное взрослыми, которые утратили

представление о естественности и творческой природе жизни. Поэтому иг-

ра изгоняется взрослыми из школы как опасное инакомыслие, сопрягается

с опасностями и последующими репрессиями; она приобретает форму

своеобразного диссидентства и загоняется в "глубокое подполье". Но жа-

жда игры сильнее страха наказания. Об этом свидетельствует самозабвен-

ная дрессура клеща Томом и Джо Гарпером на парте во время уроков.

        Мотив школы-темницы - один из распространенных в романтизме

мотивов. Свое совершенное воплощение он находит в стихотворении

Блейка "Школьник", которое строится на антитезе мудрой простоты и ес-

тественной жизни природы, частью которой является дитя, и бесконечного

унижения, страха, угнетения и несвободы, царящих в школе. Она понима-

ется как символ рационального, нетворческого отношения к жизни, книж-

ного знания, не дающего объективной и полной картины бытия:

        How can the bird that is born for joy,

        Sit in a cage and sing.

        How can a child, when fears annoy,

        But droop his tender wing,

        And forget his youthful spring (с.134).

        Мотив школы воплощается у Твена в удивительном соответствии с

развитием этого мотива у Блейка. Том всегда чувствовал себя несчастным

в понедельник утром, так как этим днем начиналась новая неделя долгих

терзаний в школе: "... после краткой свободы возвращение в темницу еще

тяжелее" (с.131). Том и его товарищи изнемогают от тоски, царящей в

классе. Картина школьных будней у Твена тоже строится на антитезе

замкнутого пространства класса, символизирующего власть догматических

представлений о мире, и пространства, открытого в бесконечную даль, где

воплощается представление об идеале свободы, независимости, красоты и

естественности: "Там, вдали, в пламенном сиянии солнца мерцали нежно-

зеленые склоны Кардифской горы, окутанные дымкой зноя и окрашенные

далью в пурпурные тона" (с.142). Противостояние двух типов пространст-

ва реализуется в повести через мотив окна в его романтическом значении:

граница между миром идеала и действительности. Этот мотив сохраняет

свое значение не только тогда, когда Тому нарочно не дают сесть в церкви

у раскрытого окна, "чтобы он не развлекался соблазнительными летними

зрелищами" (с.125), но и тогда, когда Том лазает из окна или в окно, вся-

кий раз преодолевая границу между двумя пространствами: с одной сторо-

ны, свободы и бесконечных возможностей реализации творческого потен-

циала, с другой - пространством взрослых, где царят жесткие границы

регламентаций, обязанностей, скучных норм.

        Близость к романтической концепции детства обнаруживается, на

наш взгляд, и в одном из важнейших эпизодов повести Твена. Изнемогая

от скуки во время воскресной проповеди, Том, никогда не понимавший, о

чем там идет речь, однажды неожиданно расслышал слова священника. Он

вообразил "величественную, потрясающую картину: как праведники всего

мира соберутся в раю, и лев ляжет рядом с ягненком, и крошечный ребе-

нок поведет их за собой" (с.128). Том был восхищен той великолепной ро-

лью, которая выпадает на долю ребенка перед лицом всех народов земли:

"... глаза у него засияли, и он сказал себе, что и сам не прочь быть этим ре-

бенком, если, конечно, лев ручной" (с.129). Весьма знаменательно, что

единственный поразивший Тома фрагмент библейского текста - это вторая

глава Книги пророка Исайи, которая была взята за основу романтиками в

их понимании роли детства и ребенка. Эта глава Первоисайи становится

сквозным мотивом "Песен Невинности" Блейка, используется в стихотво-

рениях "Ночь", "Заблудшая дочь" и "Обретенная дочь". Дитя, по Блейку,

послужит примирению естественного и человеческого миров, добра и зла,

посодействует обретению вселенской гармонии. Наконец, вокруг ребенка

и благодаря ему возникнет земной Рай, где все будет исполнено чистоты и

всеобщей любви:

        To this day they dwell

        In a lonely dell

        Nor fear the wolfish howl,

        Nor the lions growl (с.94).

        Хотя факт непосредственного влияния цикла Блейка на Твена не ус-

тановлен, активное использование этого мотива Твеном очень показатель-

но. Писатель связывает свои надежды на очищение мира, возрождение его

творческого потенциала, возвращение к гуманности, терпимости, духовно-

сти именно с ребенком. Таким образом, по Твену, именно дитя спасет мир,

или, точнее, воспоминание о детстве вернет взрослому человеку утрачен-

ные ценности. Эта романтическая утопия, дорогая Твену, своеобразно во-

площается уже в "Приключениях Тома Сойера". Пройдя сквозь страшную

пещеру Мак-Дугала, дети, Том и Бекки, как мифические герои, отыскива-

ют из нее выход. Пещера Мак-Дугала - это обширный многоэтажный ла-

биринт, простиравшийся на много миль. Пещера воспринимается как сим-

вол жизни - сложной, бесконечно запутанной, подобно ее лабиринтам.

Никто не мог найти выхода из пещеры, "ни один человек не мог похва-

литься, что "знает" пещеру" (с.257). Все бродили в темноте и считали за

счастье выбраться по известной тропе к единственному входу-выходу.

Найти другой выход из тупика жизни, по убеждению Твена, может только

дитя. Том нашел выход из пещеры там, где никто не мог его предполагать.

Не случайно, когда дети обратились за помощью к людям в лодке и сказа-

ли, что они только что из пещеры, им не поверили, потому что "этого ни-

как не может быть" (с.280). Твен использует в повести излюбленный ро-

мантический прием, очень нерациональный на первый взгляд - повторение

одного и того же сюжетного хода. Твен заставляет жителей Санкт-

Петербурга дважды встречать Тома после мнимой смерти. Возвращение

детей стряхивает оцепенение с жителей городка, как бы дарует им воз-

можность новой жизни, энтузиазма, всеобщей любви. Появление пропав-

ших детей во время поминальной службы способствовало такому духов-

ному сплочению и просветлению, что старинный благодарственный гимн

"потрясал стропила церкви" (с.203). Второе возвращение Тома после при-

ключений в пещере превратилось в общий грандиозный праздник едине-

ния, любви, сострадания и сочувствия: "Всюду сияли огни. Спать уже не

ложился никто. Еще никогда городок не переживал такой замечательной

ночи. За первые полчаса в доме судьи Течера пребывали чуть не все горо-

жане. Они по очереди, один за другим, целовали спасенных детей, жали

руку миссис Течер, пытались что-то сказать, но не могли и затопили весь

дом потоком радостных слез" (с.279).

        Идея "мессианской" роли ребенка, видимо, очень важна для Твена,

так как она становится центральной в романе "Приключения Гекльберри

Финна" и находит там сюжетное выражение в спасении Геком негра Джи-

ма и других линиях. Ребенок сохраняет для Твена значение положительно-

го идеала и в тот сложный для жизни писателя период, который обычно

называют безотрадно пессимистическим и связывают с созданием трех ва-

риантов повести о Сатане: "Таинственный незнакомец", "№ 44-й",

"Школьная горка". Появление этих текстов обычно считают неожиданной

метаморфозой либо объясняют "трудным переломом, происходившим в

сознании Твена"12. Скорее всего, это было не тем и не другим, а совершен-

но закономерным углублением тенденций, которые были характерны для

творчества Твена периода уже "ганнибальских идиллий". Творчество Тве-

на позднего периода исследователи относят уже не к критическому реа-

лизму, а, как отмечает А.М. Зверев, к "искусству нового столетия"13, т.е. к

явлениям модернизма. Комплекс идей и мотивов, пронизывающих зрелое

творчество Твена, позволяет утверждать, что возникновение неороманти-

ческих настроений Твена было вполне закономерным явлением. Все "Та-

инственные незнакомцы" Твена характеризуются усилением символизации

и метафоризации, обращением к условным формам изображения, сохране-

нием за образом ребенка романтического значения положительного иде-

ального начала в мире. Не случайно Сатана во всех вариантах повести яв-

ляется детям, в том числе и Тому Сойеру, ибо они несут в себе изначально

верные представления о ценностях жизни, не затронутые ложными, утвер-

дившимися у взрослых косными понятиями Нравственного Чувства, под

которыми Твен понимает извращенные буржуазные моральные догмы,

уродующие человеческие отношения. Сатана у Твена не имеет ничего об-

щего с религиозно-каноническим христианским "врагом человечества".

Как утверждает А.М. Зверев, "можно предположить неслучайность сход-

ства Сатаны <...> с мифологическими образами тираноборцев, созданными

Байроном и Шелли"14. Образ Сатаны у Твена включает в себя множество

романтических аспектов демонизма вплоть до признания демонических

сверхвозможностей художника, по-своему понимающего и пересоздающе-

го жизнь.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Зверев А.М. Марк Твен // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1990. Т. 7.

С. 562.

2 Ромм А.С. Марк Твен. М., 1977. С. 85.

3 Зверев А.М. Мир Марка Твена. М., 1985. С. 93.

4 См.: Ромм А.С. Марк Твен и его книги о детях. Л., 1958; Она же: Марк Твен.

М., 1977; Зверев А.М. Мир Марка Твена; Бент М.М. Марк Твен и его главные

книги: К 150-летию со дня рождения Марка Твена // Литература в школе. 1985.

№ 5. С. 59-64.

5 Марк Твен. Приключения Тома Сойера // Твен М. Собрание сочинений: В 8 т.

М., 1980. Т.4. С. 297 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием

страницы).

6 Гофман Э.Т.А. Крошка Цахес // Гофман Э.Т.А. Новеллы. М., 1978. С. 128.

7 Блейк У. Песни Невинности и Опыта. СПб., 1993 (билингв.). С.70 (далее ссыл-

ки на это издание даны в тексте с указанием страницы).

8 Korf H.A. Geist der Goethezeit. Leipzig, 1958. Т. 4. S. 608.

9 Гофман Э.Т.А. Указ. соч. С.106.

10 Там же. С.109.

11 См.: Зверев А.М. Марк Твен; Ромм А.С. Марк Твен… и др.

12 Зверев А.М. Последняя повесть Марка Твена // Марк Твен и его роль в  разви-

тии американской реалистической литературы. М., 1987. С. 129.

13 Зверев А.М. Марк Твен. С. 560.

14 Зверев А.М. Последняя повесть Марка Твена. С. 122.

    А.А.ЛОСКУТОВА

    (Тверь)

    ПОЭТИКА ПРОТОИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

    К постановке проблемы

        Литературоведение давно занимается проблемами межтекстового

взаимодействия, но новый импульс этим штудиям придало введение в на-

учный обиход таких понятий, как "чужое" слово, интертекстуальность и

т.д. Это привнесение оказалось принципиально важным прежде всего в ме-

тодологическом отношении: на смену подходу "я так вижу" в литературо-

ведческие труды пришел подход "так есть", а разговор о взаимодействии

смыслов (субъективных, ментальных образований) сменился разговором о

взаимодействии смыслопорождающих структур.

        Вместе с тем, как и многие иные эффектные концепции, концепция

интертекстуальности вкупе с лежащей у ее основания бахтинской идеей

"чужого" слова сразу же приобрела статус универсальной методики (поя-

вилось даже "модное слово" catchword) и была экстраполирована на явле-

ния литературы, которые весьма далеко отстояли и в хронологическом, и в

типологическом отношении от того, что можно считать классическим ин-

тертекстом.

        Интертекстуальные механизмы стали находить везде, где бы ни об-

наруживались следы "чужого" слова, что на первый взгляд было вполне

логично: "всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (тек-

стов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)"1.

        Если довести эту мысль до логического конца, интертекстом будет

вообще любой текст. Разве не состоит он из уже кем-то когда-то сказан-

ных, написанных слов? В этом случае интертекстуальностью мы будем на-

зывать то, что раньше просто считалось механизмом либо цитации, либо

аллюзии, либо реминисценции - т.е. безусловное, легко опознаваемое

"чужое" слово.

        Но что же такое "классический" интертекст и в каком отношении к

нему находится концепция интертекстуальности?

        Классический интертекст возникает в постмодернизме, концепция

же интертекстуальности есть не что иное, как теоретическая авторефлек-

сия постмодернизма и одновременно его нормативная поэтика. Рискнем

предположить: Ю. Кристева, Р. Барт, М. Риффатер - это "Буало сегодня",

и в их работах в не меньшей степени, чем в трудах их великого предшест-

венника, реализовалась двойственная природа нормативной поэтики как

таковой. С одной стороны, эти авторы сделали немало для понимания по-

стмодернизма (пожалуй, не меньше, чем тексты самих постмодернистов).

С другой стороны, концепция интертекстуальности стала и поэтической

программой постмодерна, подобно тому как теория трех единств и "трех

штилей" была "руководством к действию" для драматурга или поэта-

классициста.

        Иными словами, концепция интертекстуальности есть не только

"снятая логика" постмодернизма, но и поэтический принцип, которым не-

избежно руководствуется постмодернист, если он хочет быть таковым.

        Что же лежит в основе этой новой нормативной поэтики?

        Во-первых, для Ю. Кристевой интертекст есть не просто собрание

"точечных" цитат из различных авторов, а "пространство схождения все-

возможных цитаций"2, иначе - дискурсов.

        Во-вторых, сам механизм инкорпорирования "чужих" слов (дискур-

сов) в постмодернистский текст принципиально отличается от традицион-

ного аллюзийно-реминисцентного аппарата, который, конечно, служит це-

лям "приращения" эстетического потенциала принимающего текста - но,

так сказать, в арифметическом (если не банальном) смысле этого слова. В

интертексте инкорпорированные дискурсы не дополняют (читай - улуч-

шают) принимающий текст, но, как говорит Ю. Кристева, "пересекают и

нейтрализуют друг друга"3. Точнее, эта взаимонейтрализация дискурсов и

есть постмодернистский текст, где "свое" складывается из взаимного пе-

ремножения/деления "чужого" и где "свое" есть не текст, а принцип

"складывания", текстуализация, текстуальная практика.

        Предположим, современный поэт отсылает нас к шекспировскому

"Гамлету" или "Божественной комедии" Данте, "подключая" к своему

тексту классику Ренессанса (при условии, что этот текст принципиально

"свой" - пастернаковский или ахматовский). Будет ли это проявлением

механизма интертекстуальности? Очевидно, нет. Но если "свой" текст от-

сутствует ("я" не выхожу "на подмостки", и "мне" ничего не "диктует"

Муза), а дискурсы сталкиваются на поле анонимном (пусть и внешне ано-

нимном - от этого степень анонимности становится только значительнее),

да еще и подавляют друг друга, тогда ответ будет иным: да, это интер-

текст.

        Поэтому, проводя "интертекстуальный" анализ и интерпретацию

текстов, не имеющих отношения к постмодернизму, исследователи и про-

фанируют саму концепцию интертекстуальности, дискредитируя и выхо-

лащивая ее методологический потенциал, и одновременно спекулируют на

ней - точнее, на ее терминологии.

        Другая сторона проблемы - исторические границы постмодернизма.

В научной литературе уже высказываются мнения о том, что в прошлом

существовали литературные явления, близкие постмодерну по своей по-

этике4.

        В связи с этим возникает интересная терминологическая проблема.

Как именовать тот вариант описываемого исследователем явления, кото-

рый, скажем, относится к концу XVIII в., - прото-постмодернизм? Но - вне

зависимости от терминологического аспекта проблемы - сама широта по-

становки вопроса раздвигает хронологические границы постмодернизма и

самого феномена интертекстуальности: различные варианты последнего

могут складываться и действительно складываются в различных хроноло-

гических вариантах того, что условно можно назвать прото-

постмодернизмом.

        Несмотря на то, что теоретически постмодернизм был осмыслен

только в последнее время, принцип организации текста на основе "нонсе-

лекции" (Д. Фоккема), которая, по мнению современного исследователя,

"фактически обобщает различные способы создания эффекта преднаме-

ренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о вос-

приятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, зако-

номерности и упорядоченности"5, существует по меньшей мере с конца

XVIII в.

        Кризисный характер современного постмодернистского сознания,

отказ от "рационализма и веры в авторитеты"6, убежденность в том, что

адекватное постижение действительности доступно только интуитивному

"поэтическому мышлению"7, находят любопытные аналоги, в частности, в

идеологии и художественной практике позднего английского сентимента-

лизма ("постсентиментализма"?). Именно тогда, в конце XVIII в., как и в

веке ХХ, "происходит слом одной культурной парадигмы и возникновение

на ее обломках другой"8, в чем У. Эко и Дж. Лодж и видят истоки появле-

ния постмодернизма.

        Тогда же в английской прозе наблюдаются и новые подходы к

оформлению "чужого" слова, что позволяет говорить о возникновении

"поэтики" интертекста у О. Голдсмита и особенно у Л. Стерна.

        Предпосылки к этому появляются в литературе раннего и зрелого

Просвещения. Просветительский роман изобилует включениями античных

цитат, использованием библейских текстов, театральных реминисценций.

"Прецедентные тексты"9 как форма "чужого" слова в просветительском

романе - это дань классицистской традиции: античные и библейские аллю-

зии своим авторитетом помогали просветителям придать трудам истин-

ность и достоверность. К примеру, романы Дефо, Смоллета, Филдинга со-

держат частые ссылки на библейские тексты, так как устойчивая пуритан-

ская традиция отвергала неправдоподобное, недостоверное повествование.

Театральные реминисценции как элементы "чужого" слова можно объяс-

нить существенным влиянием театра на культурную и социальную жизнь

эпохи Просвещения.

        В конце XVIII в. в английской литературе намечается кризис просве-

тительской идеологии, на фоне которого появляется новое направление -

сентиментализм. В сентиментализме, в частности, принципиально изме-

няются нормы отношения к существовавшей литературной традиции: с

критикой классицистических образцов связано и новое отношение к ан-

тичным и библейским "прецедентным текстам".

        Этот синтез просветительского романа и новых черт, присущих сен-

тиментализму, впервые в полной мере можно наблюдать у О. Голдсмита.

Не случайно поэтому Е.С. Куприянова, исследуя проблему "чужого" слова

в романе О. Голдсмита "Векфилдский священник", считает этот термин

синонимичным термину "интертекст", предлагая "использовать эти обо-

значения на равных правах"10.

        Другой вопрос, насколько это отождествление применимо к Голд-

смиту, в романе которого - при известной диалогизации романного дис-

курса - сохраняет свое доминирующее значение авторское слово, а "пре-

цедентные тексты", элементы "чужого" слова только дополняют текст, но

не "пересекают и нейтрализуют друг друга"11.

        Наиболее полно перестройка романной парадигмы охватила во вто-

рой половине века прозу Л. Стерна. Именно здесь, как полагают исследо-

ватели, английский роман преодолевает "господство эпической формы" и

осваивает новую "способность выражать субъективное сознание"12. Но это

не просто лиризация романа, свидетельствующая о предромантических

веяниях. Субъективное сознание, реализующее себя в романе Стерна, не

столько выражает себя, свою "самость", сколько становится принципом

организации диалога чужих сознаний, чужих дискурсов.

        При этом дискурсы, вступающие во взаимодействие на поле этого

субъективного сознания, делают это именно в логике "интертекстуализа-

ции", инструментом которой становится взаимопародирование и, как след-

ствие, взаимоуничтожение (ср. высказывание Маевской: "Такое соедине-

ние в романе полярных традиций приводит к их взаимному пародирова-

нию - разоблачению условностей каждой из них во взаимном освеще-

нии"13).

        "Самость" Тристрама, "одомашненного шута и скоморошествующе-

го дурака"14 - это, как и "самость" Стерна, потрясавшего своих современ-

ников вкусом к эксцентрическим дурачествам и шутовству, есть прототип

игрового начала, лежащего в основании постмодернистской литературы

нашего столетия. А "растворение автора" в чужих дискурсах - не есть ли

аналог "смерти автора" в современном постмодернистском тексте (интер-

тексте)15?

        Давно замечено, что "Тристрам Шенди" - это "роман о романе", или

роман о том, как "следует писать романы"16. Глубокое и верное замечание,

не теряющее своей точности оттого, что ни "Тристрам", ни "Сентимен-

тальное путешествие" так и не были дописаны. На наш взгляд, мы имеем

дело с характерной для постмодернизма тенденцией к "метапроизации"

романа, намеченной Стерном и реализованной постмодернизмом ХХ в.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Высказывание Ю. Кристевой цит по: Косиков Г.К. Идеология. Коннотация.

Текст (По поводу книги Р.Барта S/Z) // Ролан Барт. S/Z. М., 1994. С.290.

2 Там же. С.289.

3 Цит. по: Гаспаров Б.М. В поисках "другого". Французская и восточноевропей-

ская семиотика на рубеже 1970-х годов // Новое литературное обозрение. М.,

1995. № 14. С.60. "...В конечном счете, - пишет исследователь, комментируя

слова Ю. Кристевой, - текст как отдельный феномен теряется в непрерывных

интертекстуальных наслоениях...". На наш взгляд, феномен постмодернистского

текста как раз и состоит в отсутствии феноменальности; он есть чистая "ноуме-

нальность", принцип игровой текстуализации чужих дискурсов.

4 Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литерату-

ры. 1996. №3. С.205.

5 Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

С.218.

6 Там же. С.204.

7 Там же.

8 Там же.

9 Караулов Ю.Н. Из опыта реконструкции языковой личности // Литература,

язык, культура. М., 1986. С.97.

10 Куприянова Е.С. Поэтика романа Оливера Голдсмита "Векфилдский священ-

ник" в контексте развития английской прозы первой половины XVIII века. СПб.,

1997. С.29.

11 Гаспаров Б.М. Указ. соч. С.60.

12 Маевская В.Г. Роман Лоренса Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди,

джентльмена" и история английского романа эпохи Просвещения. М., 1997.

С.21.

13 Там же. С.86.

14 Там же. С.121.

15 Гаспаров Б.М. Указ. соч. С.61.

16 Маевская В.Г. Указ. соч. С.100.

    О. А. ЛЕКМАНОВ

    (Москва)

    ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ И ПОЭЗИЯ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА

    Заметки к теме

        В работе о влиянии эссеистики Вячеслава Иванова на творчество

Осипа Мандельштама нам уже приходилось отмечать, что статьи старшего

поэта оказали большее воздействие на младшего, чем стихи1. Не отказыва-

ясь от этих слов, в настоящей статье мы хотели бы все же перечислить не-

которые реминисценции из ивановских поэтических произведений в сти-

хотворениях Мандельштама.

        Как и всякий адепт подтекстного метода, автор отдает себе отчет в

том, что эпиграфом ко всему, что следует ниже, могло бы стать высказы-

вание В.К. Шилейко, которое любила цитировать А.А. Ахматова: "Область

совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствова-

ний"2.

                               * * *

        О найденных А. А. Морозовым стихах юного Мандельштама из пи-

сем к Вяч. Иванову А.А. Ахматова писала, что они "хороши, но в них нет

того, что мы называем Мандельштамом"3. Однако в этих стихах есть не-

сомненные следы влияния адресата мандельштамовских писем:

        Жизнь затаил прозрачный лес...

        О, робкий переклик!

        О, за туманностью завес

        Пленительность улик!

               Вяч. Иванов. Весна вошла в скит белый гор...

        Эти (и некоторые другие) ивановские строки многое предсказывают

в раннем Мандельштаме. Здесь присутствуют и излюбленные Мандель-

штамом мотивы леса и тумана (а ивановскому образу "прозрачного леса"

можно найти прямое соответствие в мандельштамовском стихотворении

"Озарены луной ночевья...": "Прозрачными стоят

деревья"4); и рифма "лес - завес" (ср. в первой строфе стихотворе-

ния Мандельштама 1908 г.: "Мой тихий сон, мой сон ежеминутный - //

Невидимый, завороженный лес, // Где носится какой-то шорох

смутный, // Как дивный шелест шелковых завес"); и столь харак-

терный для раннего Мандельштама мотив робости, нерешительности (ср.,

например, в стихотворении поэта "Истончается тонкий тлен...":

"Нерешительная рука // Эти вывела облака"); и, наконец, типично

"мандельштамовское" начало второй и третьей строк (ср. у Мандельшта-

ма, например: "О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала"; "О путеше-

ственник веселый"; "О небо, небо, ты мне будешь сниться" и др.).

        Мотивом "леса" и мотивом "креста", который приходится нести,

объединены еще два стихотворения Иванова и Мандельштама:

        О, крест земли! О, крест небес!

               И каждый миг - "прости"!

        И вздохи гор, и долго - лес,

               И долго крест нести!

                       Вяч. Иванов. La selva osura

        Воздух пасмурный влажен и гулок;

        Хорошо и нестрашно в лесу;

        Легкий крест одиноких прогулок

        Я покорно опять понесу.

               О.Мандельштам. Воздух пасмурный влажен и гулок...

        В этих строках, впрочем, младший поэт уже вполне "по-

мандельштамовски" мягко сглаживает пафос, которым пронизано стихо-

творение Иванова.

        Метафорическое уподобление звуковых колокольных волн морским

волнам из стихотворения Иванова "Духов день":

        Что волн набатный звон -

        Медноязычный гам

        Гудит, - и вдруг один,

        Прибоя властелин,

        Кидает полногласный стон

        К дрожащим берегам... -

в стихотворении Мандельштама "Раковина" предстает метафорическим

уподоблением морских волн звуковым, колокольным:

        Ты на песок с ней рядом ляжешь,

        Оденешь ризою своей,

        Ты неразрывно с нею свяжешь

        Огромный колокол зыбей…

        Сопоставление "души" с "чайкой" из стихотворения Вяч. Иванова

"Выздоровление":

        Душа, вчера недужная,

        На солнце - солнце новое -

        Раскрыла очи синие.

        И видит, оробелая,

        Сквозь гроздие лиловое,

        Что в небе вьет глициния:

        Сверкает даль жемчужная,

        Летает чайка белая… -

полемически обыгрывается Мандельштамом в антисимволистском сонете

"Казино", где условная "душа" над метафизической "бездной" противо-

поставлена реальной чайке над морем:

        Играет ветер тучею косматой,

        Ложится якорь на морское дно,

        И бездыханная, как полотно,

        Душа висит над бездною проклятой.

        Но я люблю на дюнах казино,

        Широкий вид в туманное окно

        И тонкий луч на скатерти измятой;

        И, окружен водой зеленоватой,

        Когда, как роза, в хрустале вино, -

        Люблю следить за чайкою крылатой!

        Следующие строки из стихотворения Вяч. Иванова "Поэты духа":

        Мы - всплески рдяной пены

        Над бледностью морей.

        Покинь земные плены,

        Воссядь среди царей! -

отчасти проясняют невнятную строку "На головах царей божест-

венная пена" из стихотворения Мандельштама "Бессонница. Го-

мер. Тугие паруса...". Может быть, у Мандельштама речь идет о божест-

венной "поэтической" пене ("Мы [поэты] - всплески рдяной пены"), обво-

лакивающей гомеровских царей? Ср. с высказыванием Мандельштама об

Иванове, по свежим следам записанным В. Ф. Боцяновским: "Иванов в

своем уборе из старых слов точно пышный ассирийский царь"5.

        В первой строфе стихотворения Мандельштама "И поныне на Афо-

не...", создававшемся, как показала Ирина Паперно, в полемике с символи-

стами о "природе слова"6:

        И поныне на Афоне

        Древо чудное растет,

        На крутом зеленом склоне

        Имя Божие поет -

полемически (?) использованы мотивы стихотворения Вяч. Иванова

"Гость", где упоминается о "горе зеленой" и о чудном "Древе", тянущемся

к небу:

        О полудни на холме на рыхлом

        Вырастал росточек кипарисный,

        Потянулся к небу ветвьем темным;

        Древом червленеет на закате...

        Сквозной в мандельштамовском поэтическом цикле "Армения" об-

раз "розы", возможно, восходит, помимо прочих очевидных подтекстов, и

к первой строке газэлы Вяч. Иванова "Роза преображения": "Всем Арме-

ния богата, Роза!".

        Страшные, описывающие впечатление от картин Гойи строки Вяч.

Иванова из стихотворения "Маяки":

        На гнусном шабаше то люди или духи

        Варят исторгнутых из матери детей -

могут вспомниться при чтении следующих строк мандельштамовской

"Неправды":

        А она из ребячьих пупков

        Подает мне горячий отвар7.

        А одна из строк стихотворения Иванова "Язвы гвоздиные" ("Сколь-

ко в лесе листов, столько в поле крестов"), возможно, послужила подтек-

стом для строки "Как лесистые крестики метили" из итоговых

мандельштамовских "Стихов о неизвестном солдате".

        "Мне кажется, что, если бы Иванова не было, - в русской литературе

оказалось бы большое пустое место". Так, если верить свидетельству В.Ф.

Боцяновского, отзывался о мэтре символизма юный Мандельштам8. На-

стоящие заметки, конечно же, не могут претендовать на то, чтобы исчер-

пывающе проиллюстрировать это мандельштамовское суждение. Но неко-

торое представление о степени влияния старшего поэта на стихи младшего

они, хочется надеяться, дают.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Лекманов О. Книга об акмеизме. М., 1998. С. 122-131.

2 Цит. по: Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989. С. 224. Трудно удержаться,

чтобы не привести выразительный пример, подтверждающий справедливость

высказывания Шилейко (надеемся, что этих примеров все же не так много в тек-

сте нашей заметки). Начальные строки стихотворения Мандельштама 1912 г.: "Я

вздрагиваю от холода - // Мне хочется онеметь! // А в небе танцует золото - //

Приказывает мне петь" - удивительным образом перекликаются со следующим

фрагментом из статьи Ф. Зелинского об Овидии 1913 г. и даже отчасти объясня-

ются сопоставлением с этим фрагментом: "Он [Овидий. - О. Л.] оставил нам по-

весть этой жизни, красивую и неглубокую, как и все, о чем солнце заставля-

ло его петь" (Зелинский Ф. Овидий Назон // Овидий. Баллады-послания.

М., 1913. С. X).

3 Ахматова А. Листки из дневника // Звезда. 1989. № 6. С. 23.

4 Курсив здесь и далее наш. - О.Л.

5 Цит. по: Тименчик Р. "Камень" (1913) // Памятные книжные даты 1988. М.,

1988. С. 187.

6 См.: Паперно И. О природе поэтического слова: богословские источники спора

Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение. 1991. № 1.

7 Омри Роненом предложен убедительный подтекст к этим строкам из "Пого-

рельщины" Н.Клюева (См.: Ронен О. О "русском голосе" Осипа Мандельштама

// Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения: Рига; М., 1994. С. 196).

8 Тименчик Р. Указ. соч. C. 187.

    Д.М.МАГОМЕДОВА

    (Москва)

    СИМВОЛИСТСКИЙ ПОДТЕКСТ В СТИХОТВОРЕНИИ Б.ПАСТЕРНАКА "НОЧЬ"

        Стихотворение Б. Пастернака "Ночь" уже не раз привлекало внима-

ние исследователей, вызывая в памяти те или иные параллели и соотносясь

с разнообразными культурными традициями. В.А. Рогачев сопоставлял

"Ночь" с тютчевскими космическими образами1. В.С. Баевский указал на

возможную связь стихотворения с лермонтовским "Демоном", байронов-

ским романтизмом2. Однако несмотря на то, что В.С. Баевский неодно-

кратно отмечает огромное значение символистской поэтики для формиро-

вания художественного мира Пастернака3, стихотворение "Ночь" в кон-

тексте этой традиции до сих пор не рассматривалось.

        Возможность сопоставления "Ночи" с символистскими текстами в

какой-то степени подсказана серией статей М.Л. Гаспарова о ритмико-

синтаксических клише и семантическом ореоле метра. В статье о семанти-

ческом ореоле трехстопного ямба выделена особая тематическая группа,

сложившаяся на рубеже Х1Х-ХХ вв. и условно названная "Кредо". Не-

трудно догадаться, что речь идет о программных поэтических деклараци-

ях. Трехстопный ямб выступает в этой тематической группе в двух разно-

видностях: с чередованием дактилических и мужских окончаний ("Хочу,

чтоб всюду плавала // Свободная ладья") и с чередованием женских и

мужских окончаний ("Нам вольные кочевья // Сулила Красота"). "Ночь",

по словам М.Л. Гаспарова - "классический образец этой семантики"4. В

числе стихотворений того же типа (с чередованием женских и мужских

рифм), написанных до "Ночи", М.Л. Гаспаров упоминает два стихотворе-

ния Вяч. Иванова 1904 г.: "Поэты духа" и "Крест зла". К ним необходимо

добавить еще одно стихотворение К. Бальмонта из сборника "Будем как

Солнце" - "Мне снятся караваны...". По крайней мере два из этих стихо-

творений - "Поэты духа" и "Мне снятся караваны..." - содержат несо-

мненные лексические и тематические переклички с текстом "Ночи", оче-

видные даже при самом поверхностном чтении.

               К. Бальмонт

        *    *    *

        Мне снятся караваны,

        Моря и небосвод,

        Подводные вулканы

        С игрой горячих вод.

        Воздушные пространства,

        Где не было людей,

        Игра непостоянства

        На пиршестве страстей.

        Мне снится, что змеится

        И что бежит в простор,

        Что хочет измениться

        Всему наперекор.

                       Вяч. Иванов

               Поэты духа

        Снега, зарей одеты

        В пустынях высоты,

        Мы - Вечности обеты

        В лазури Красоты.

        Мы - всплески рдяной пены

        Над бледностью морей.

        Покинь земные плены,

        Воссядь среди царей.

        Не мни: мы в небе тая,

        С землей разлучены, -

        Ведет тропа святая

        В заоблачные сны.

                       Б. Пастернак

               Ночь

        Идет без проволочек

        И тает ночь, пока

        Над спящим миром летчик

        Уходит в облака.

        Он потонул в тумане,

        Исчез в его струе,

        Став крестиком на ткани

        И меткой на белье.

        Под ним ночные бары,

        Чужие города,

        Казармы, кочегары,

        Вокзалы, поезда.

        Всем корпусом на тучу

        Ложится тень крыла,

        Блуждают, сбившись в кучу,

        Небесные тела.

        И страшным, страшным креном

        К другим каким-нибудь

        Неведомым вселенным

        Повернут Млечный путь.

        В пространствах беспредельных

        Горят материки.

        В подвалах и котельных

        Не спят истопники.

        В Париже из-под крыши

        Венера или Марс

        Глядят, какой в афише

        Объявлен новый фарс.

        Кому-нибудь не спится

        В прекрасном далеке

        На крытом черепицей

        Старинном чердаке.

        Он смотрит на планету,

        Как будто небосвод

        Относится к предмету

        Его ночных забот.

        Не спи, не спи, работай,

        Не прерывай труда,

        Не спи, борись с дремотой,

        Как летчик, как звезда.

        Не спи, не спи, художник,

        Не поддавайся сну, -

        Ты - вечности заложник

        У времени в плну.

        Сравнивая "Ночь" со стихотворением Бальмонта, легко заметить

совпадение перечислительных конструкций ("Мне снятся караваны, // Мо-

ря и небосвод" - "Под ним ночные бары, // Чужие города"), лексические

переклички ("Воздушные пространства" - "В пространствах беспредель-

ных"; "Моря и небосвод" - "Как будто небосвод"). В стихотворениях Вяч.

Иванова и Пастернака всего ярче переклички программных деклараций

("Мы - Вечности обеты // В лазури Красоты" - "Ты - вечности заложник //

У времени в плену"); у Вяч. Иванова эта афористичная формула открывает

стихотворение, у Пастернака - завершает. Мотив "плена" есть и в стихо-

творении Вяч. Иванова ("Покинь земные плены"). Повторяется и мотив

"таять": "Не мни: мы в небе тая" - "И тает ночь". И во всех трех стихо-

творениях чрезвычайно важен мотив сна. Стихотворение Бальмон-

та начинается и завершается словами "Мне снятся" - "Мне снится". Сти-

хотворение Вяч. Иванова завершается образом "заоблачных снов". В сти-

хотворении Пастернака - настойчивое: "Не спи, не спи... Не поддавайся

сну" в финале стихотворения.

        Однако все три стихотворения резко различаются в самом важном: в

способе развития поэтической темы, в построении лирического сюжета.

Здесь уместно сказать, что проблема тематического развития в лирических

жанрах как важнейшего аспекта изучения поэтики была поставлена еще в

работе Б.В. Томашевского "Теория литературы. Поэтика"5, но до сих пор

не получила надлежащей разработки. На перспективность такого подхода

указывал и Н. Коварский, утверждая, что способы развития темы в лири-

ческом стихотворении, как и стихотворные размеры, "отличаются значи-

тельно большей устойчивостью, нежели элементы стиховой семантики, за-

висимость которых от метода и мировоззрения поэта гораздо более непо-

средственна"6.

        Стихотворение Бальмонта с точки зрения развития темы - образец

символистского "парадигматического" объединения разнородных реалий,

сфер бытия: караваны, моря, небосвод, вулканы, непостоянство, воз-

душные пространства, могильная лавина губительной чумы. Они объ-

единены лишь тем, что они "снятся" лирическому "я", а в конце стихотво-

рения именная цепочка расшифровывается с помощью цепочки глаголь-

ных предикатов и обретает подлинное единство: "Мне снится, что змеится

// И что бежит в простор, // Что хочет измениться // Всему наперекор". В

работах И.В. Корецкой уже говорилось, что в особом пристрастии симво-

листов к тому, "что круглится, ветвится, вьется, сказалось стремление уйти

от того жестко ограненного, прямолинейного, угловатого, что присуще

противоестественному механическому миру"7. Дважды повторенное слово

"игра" ("С игрой горячих вод" и "Игра непостоянства") вместе с глаголь-

ными предикатами создает прихотливо изменчивый образ мира - и при-

родного, и человеческого. Художник же в этом мире оказывается в роли

"сновидца", прозревающего текучую глубину мироздания. Характерно,

что в стихотворении Бальмонта нет ни одного четко очерченного предме-

та: названы либо стихийные явления, либо душевные движения ("Игра не-

постоянства // На пиршестве страстей").

        Совершенно иначе мотивирована перечислительная конструкция в

стихотворении Пастернака. Во-первых, перечисленные реалии - не снови-

дения, а то, что видит поднявшийся в самолете летчик. Во-вторых, видит

он прежде всего материальные предметы и даже (что очень странно) лю-

дей вполне земных и простых профессий (кочегары, истопники). Ху-

дожник появляется лишь во второй половине стихотворения, причем

"узнается" не сразу, а по мере "приближения" (сначала это "кто-нибудь",

затем "он" и лишь затем - "художник", с которым лирический повествова-

тель вступает в диалогический контакт: "Ты - вечности заложник"). В-

третьих, совпадающие с бальмонтовскими образы "беспредельных про-

странств", "материков" и "небосвода" у Пастернака принципиально урав-

нены в правах с "подвалами", "котельными" и даже, кажется, находятся в

причинно-следственной зависимости ("горят материки" - "не спят истоп-

ники"). Сказывается это и в стилистическом спектре пастернаковского

текста, где привычные в символистском словаре поэтизмы ("тает ночь",

"туман" и т.п.) соседствуют с разговорными и бытовыми "идет без прово-

лочек" и "меткой на белье". Стилистическая иерархия разрушается так же,

как иерархия "земного" и "небесного".

        Обратимся теперь к стихотворению Вяч. Иванова. Внутренний мир

этого стихотворения организует привычная для "младших" символистов

вертикальная композиция, противопоставляющая "земные плены" "заоб-

лачным снам". Путь от "земного" к "лазури Красоты", восхождение к "не-

бу" ("воссядь среди царей") и есть подлинное назначение поэта ("тропа

святая"). И снова обращает на себя внимание отсутствие каких бы то ни

было предметов во внутреннем мире стихотворения, а также принципи-

альная дематериализация лирического "мы" ("Мы - Вечности обеты // В

лазури Красоты").

        И снова следует сказать, что главный для Иванова мотив восхожде-

ния к небу получает у Пастернака "земную" и материалистическую моти-

вировку: "подъем" доступен не "поэтам духа", а летчику. Более того, ху-

дожник должен уподобиться не только "звезде", что вполне привычно для

романтической и символистской поэтики, но прежде всего "летчику". Са-

мое же главное, в чем должен уподобиться художник "летчику" и "звез-

де", сформулировано с отчетливостью декларации: "Не спи, борись с дре-

мотой".

        Мы подошли к ключевому мотиву "сна", резко отделяющему стихо-

творение Пастернака от символистских текстов. И у Бальмонта, и у Вяч.

Иванова "сон" - символ творческого освоения мира, а у Иванова - еще и

возможность выхода за пределы земного плена. У Пастернака мотиву

"сна" вначале возвращается предметное значение ("Над спящим миром",

"Не спят истопники", "Кому-нибудь не спится"). Затем значение его вновь

расширяется, но теперь "сон" становится символом духовной лени. Знаме-

нитые строки: "Не спи, не спи, работай, // Не прерывай труда" - выглядят

как полемическое противопоставление символистской концепции поэтиче-

ского творчества постсимволистскому осмыслению творчества как труда,

как искусства-ремесла в средневековом понимании, и - еще шире - как ак-

тивного духовного соучастия в мировом бытии, принципиально не вы-

страивающем иерархию между "вечностью", "космосом" и "временным",

"земным", вещным. Отсюда - незаметное, но существенное переосмысле-

ние декларативной формулы: "Мы - Вечности обеты // В лазури Красоты"

в соседстве с императивным "Покинь земные плены", замена их на поле-

мическое: "Ты - вечности заложник // У времени в плену".

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Рогачев В.А. Категория космического в поэтическом мире Ф.И. Тютчева //

Проблемы творческого метода. Тюмень, 1979. С. 78.

2 Баевский В.С. Б. Пастернак-лирик. Основы поэтической системы. Смоленск,

1993. С.146-148.

3 Там же. С.26-27, 39, 98-118.

4 Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопно-

го ямба // Лингвистика и поэтика. М.; 1979. С.299.

5 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С.230-243.

6 Коварский Н.А. Н. Апухтин // Апухтин А.Н. Стихотворения. Л., 1961. С.28.

7 Корецкая И.В. Метафорика "юности" // Корецкая И.В. Над страницами рус-

ской поэзии и прозы начала века. М., 1995. С.255.

    А.Н. АНИСОВА

    (Москва)

    "РОКОВОЕ РОДСТВО" (ПАСТЕРНАКОВСКОЕ У НАБОКОВА)

                       Каждый его стих переливается арлекином.

                                              В.Набоков. Дар

Идея сближения двух поэтов, творческие пути которых, совпадая во вре-

мени, протекали как бы параллельно и, казалось бы, не пересекались, на

самом деле не случайна. Неоднократно отмечалось, что как поэт Набоков

был наделен редкой "переимчивостью". Наиболее отчетливые отголоски в

его стихах вызывает, по нашим наблюдениям, лирика Фета, Тютчева, Бе-

лого, Блока, - поэтов, воспринимаемых, в свою очередь, как ближайшие

предшественники Пастернака. Что же касается прозы, то, например, имен-

но  на скрытой полемике с Белым, а не на простом отрицании опыта сим-

волизма, отталкивании от него, которые открыто декларируются, в очень

большой степени построен роман "Дар".1 Поэтические же упражнения Го-

дунова-Чердынцева зачастую отсылают именно к пастернаковскому стилю

и системе образов. (У Пастернака, кстати, тоже были сложные отношения

притяжения-отталкивания с младосимволистами.)

        Непосредственным толчком к началу нашего исследования стала на-

боковская эпиграмма на Пастернака, цитата из которой и дала название

этой статье:

        Его обороты, эпитеты, дикция,

        Стереоскопичность его -

        Все в нем выдает со стихом Бенедиктова

        Свое роковое родство.

        Этот текст столь явно проникнут иронией и энергией отрицания, что

просто невозможно было (как и в случае с Белым) не заподозрить автора в

связях и перекличках с пастернаковской лирикой - конечно, гораздо менее

афишируемых и открытых.

        Посмотрим, найдутся ли "обороты, эпитеты, дикция" и "стереоско-

пичность" Пастернака в поэзии самого Набокова.

        Можно было бы начать с того, что сама эта эпиграмма есть одновре-

менно и пародия на Пастернака, ритмическая и лексическая (речь идет

прежде всего о лексеме "стереоскопичность": будучи "в духе Пастернака"

семантически и стилистически, она обеспечивает пиррихий на первой сто-

пе 3-стопного амфибрахия).

                               * * *

        Поэзия Набокова изобилует примерами близости с пастернаковской

лирикой. Это проявляется сразу на нескольких уровнях: образно-

тематическом (здесь приводить примеры сближения наиболее опасно),

синтаксическом, ритмическом, лексическом и фонетическом - вследствие

чего наша "классификация" примеров, приведенных ниже, весьма условна.

(При этом совершенно ясно, что сходства, проявляющиеся лишь на одном

уровне, никак не могут быть однозначно оценены как именно "пастерна-

коподобие".)

                       Фонетический уровень

1.      … Белы до боли облака…

                ("Крымский полдень")

        Кроме подобия на фонетическом уровне, в данном примере встреча-

ется и очень пастернаковское "до боли".

2.      … Запою,

        лазурь на звуки разбивая…

                ("Ангелы")

        Ср. у Пастернака в стихотворении "Любить, - идти, - не смолкнул

гром…": "… лазурь с отскоку полосуя…".

3.      … Блистает облачная лужа…

                ("Весна")

        Этот пример содержит частый для пастернаковской поэзии образ

"нисхождения" неба на землю через отражение.

4.      …Жизни всей,

        остановившейся, как поезд

        в шершавой тишине полей.

                ("К кн. С.М. Качурину")

        Аллитерация на [ш] - вообще одна из любимых у Пастернака. Кроме

того, в этом примере имеется синестетический образ "шершавой тишины",

образ жизни-поезда, а также пиррихий на 2-й стопе во 2-м стихе.

5.      От плеска слепну: ливень, снег ли…

               ("Гроза")

        Здесь стоит дополнительно обратить внимание на метонимию "от

плеска слепну" (т.е. от блеска капель дождя, производящих плеск), которая

поддерживается звуковым подобием "плеск - блеск", при описании, пожа-

луй, самого пастернаковского из всех метеорологических явлений - грозы,

а еще точнее - ливня. Аллитерация на [л] не менее часта у Пастернака (ср.,

например: "У лип не липнут листья к небу ль…" - кстати, тоже в описании

грозы). См. также первую строфу стихотворения "Художник", стихи 6-8 из

"Неправильных ямбов", стихи 2,3,8 и стихи 5-7 в стихотворениях "О как

ты рвешься…" и "В лесу" соответственно. Далеко не любая аллитерация,

конечно, "пастернакоподобна".

                       Лексический уровень

1.      … Мона Лизе,

        чей глаз, как всякий глаз, составлен был

        из света2, жилочек и слизи?

                       ("Стансы")

2.      Ужель нельзя нам притулиться…

               ("Как я люблю тебя…")

        Во втором из приведенных примеров к стыку лексики разных

стилистических пластов добавляется аллитерация.

3.      И по яркому гомону птичьему,

        по ликующим липам в окне,

        по их зелени преувеличенной

        и по солнцу на мне и во мне,

        и по белым гигантам в глазури,

        что стремятся ко мне напрямик,

        по сверканью, по мощи. Прищуриться

        и узнать свой сегодняшний миг.

               <…>

        …Лист был больше него и неистовствовал.

               ("Парижская поэма")

        Наше внимание, без сомнения, привлекают здесь образ мига, нераз-

личение "я" и мира, "преувеличенность", максимум жизни во всем, а так-

же аллитерации и использование сложных ("длинных") синтаксических

конструкций, неточная неравносложная рифма ("лазури - прищуриться").

Выделенная нами пастернаковская лексика ведет за собой и такую ритми-

ческую черту, как пиррихированность.

4.      …шалеет от игры, от звона

             с размаху хлопающих рам.

                       ("Гроза")

        По мнению А.К. Жолковского, наречия типа "с размаху" можно счи-

тать "языковым пастернакизмом": "Интуитивное ощущение типичности

этой части речи для языка Пастернака подкрепляется: количественной

внушительностью списка … смысловой и формальной теснотой парадиг-

матических гнезд … частотой … постановки в рифменную позицию";

"Содержательно все это различные "обстоятельства великолепия""3 пас-

тернаковского мира.

        Отметим также пиррихий на второй стопе и образ открытого в сад

окна. (Другие примеры: 3-я строфа стихотворения "К кн. С.М. Качурину",

последняя строфа "Неправильных ямбов", стихи 15, 16 в "Родине".)

                       Уровень синтаксический

1.      На этом я не успокоюсь,

        тут объясненье жизни всей,

        остановившейся, как поезд

        в шершавой тишине полей.

        Воображаю щебетанье

        в шестидесяти девяти

        верстах от города, от зданья,

        где запинаюсь взаперти,

        и станцию, и дождь наклонный,

        на темном видный, и потом

        захлест сирени станционной,

        уж огрубевшей под дождем…

                       ("К кн. С.М. Качурину")

        К усложненному синтаксису (длинные периоды, обилие придаточ-

ных, перечислений и т.д.) добавляются пиррихии на 2-й и 3-й стопах, ан-

жембеманы, пастернаковская лексика, образность.

2.      Такой зеленый, серый, то есть,

        весь заштрихованный дождем,

        и липовое, столь густое,

        что я перенести - уйдем!

        Уйдем и этот сад оставим

        и дождь, кипящий на тропах

        между тяжелыми цветами,

        целующими липкий прах.

        Уйдем, уйдем, пока не поздно,

        скорее под плащом домой,

        пока еще ты не опознан,

        безумный мой, безумный мой!

                               ("Как я люблю тебя…")

        Впечатление от сразу привлекающей внимание имитации внутрен-

ней речи или синтаксиса сбивчивой "речи запыхавшегося человека" до-

полняется здесь еще и служебным "то есть" (нехарактерным для лириче-

ской поэзии), стоящим в сильной позиции конца стиха и оторванным от

определяемых им слов.

3.      Для странствия ночного мне не надо

        ни кораблей, ни поездов.

        Стоит луна над шашечницей сада.

        Окно открыто. Я готов.

                       ("Для странствия ночного…")

        В качестве синтаксической особенности назовем парцелляцию. А

появление в первом же стихе переноса - следствие, как известно, "проти-

воречия" и "борьбы" синтаксического и ритмического членения текста -

подготовит разговор о следующем уровне.

                       Ритмический уровень

1.      …Как - в дымке - ландыша душа

        дышала, и как с тонкой ношей

        полз муравей…

                       ("В лесу")

2.      Сложим крылья наших видений.

        Ночь. Друг на друга дома углами

        валятся. Перешиблены тени.

        Фонарь - сломанное пламя.

        В комнате деревянной ветер косит

        мебель. Зеркалу удержать трудно

        стол…

                       ("Кубы")

        Наше впечатление от многочисленных анжембеманов в первом

примере дополняет аллитерация, а во втором - парцелляция и прямо-таки

кубофутуристическое изображение мира, сравнимое с "Зимней ночью" и

"Зимой" раннего Пастернака.

3.      Мы только шорох в старых парках,

        мы только птицы, мы живем

        в очарованье пятен ярких,

        в чередованьи звуковом.

        Мы только мутный цвет миндальный,

        мы только первопутный снег,

        оттенок тонкий, отзвук дальний, -

        но мы пришли в зловещий век…

                       ("Нас мало - юных…")

        Отметим анафору, аллитерации, пиррихированность 2-й стопы4, мо-

тив, появляющийся у Пастернака в "Высокой болезни" ("Мы были музы-

кой во льду…") и в "Нас мало, нас, может быть, трое…".

4.      Целиком в мастерскую высокую

        входит солнечный вечер ко мне:

        он как нотные знаки, как фокусник,

        он сирень на моем полотне.

                       ("Семь стихотворений, 2")

        Здесь к появлению дактилической рифмы прибавляется метонимия,

напоминающая пастернаковское стихотворение "Август". См. также 2-ю и

3-ю строфы из 3-й части стихотворения "К кн. С.М. Качурину", 1-ю и 3-ю

строфы "Грозы", 4-ю строфу "Сна".

                       Сравнение, образ, мотив

1.      И покуда глядел он на месяц,

        синеватый, как кровоподтек,

        раздался где-то в главном предместье

        паровозный щемящий свисток.

        Лист бумаги, громадный и чистый,

        стал вытаскивать он из себя:

        лист был больше его и неистовствовал…

                       ("Парижская поэма")

        Отметим здесь характерные для Пастернака неточные и неравно-

сложные рифмы ("месяц - предместье", "чистый - неистовствовал").

2.      Мне хочется домой. Довольно.

        Качурин, можно мне домой?

                       ("К кн. С.М. Качурину")

        Первое предложение представляет собой цитату из "Волн".

3.      О, я рифмую радугу и прах.

                       ("Стансы")

Декларируется связь и соположенность высоких и низких явлений и одно-

временно пространственного верха и низа.

4.      Однажды ночью подоконник

        дождем был шумно орошен.

        <…>

        Звуча знакомою тревогой,

        рыданье ночи дом трясло.

        Мой сон был синею дорогой

        через тенистое село.

                       ("Сон")

5.      Все, от чего оно сжимается,

        миры в тумане, сны, тоска,

        и то, что мною принимается

        как должное - твоя рука;

        все это под одною крышею

        в плену моем живет, поет,

        но сводится к четверостишию…

        <…>

        "Но вместо всех изобразительных

        приемов и причуд, нельзя ль

        одной опушкой существительных

        и воздух передать, и даль?"

                       "Семь стихотворений, 3"

        Отметим чередование мужской и дактилической рифмы, а также

контраст огромного и малого, которые не противопоставляются, а объеди-

нены союзом "и"; сам образ мира в квартире, ср. у Пастернака:

        Дай запру я твою красоту

        В темном тереме стихотворенья…

                       ("Без названья")

и

        Целый мир уложить на странице,

        Уместиться в границы строфы…

                       ("После вьюги")

        Второй стих сопоставим также с началом пастернаковского стихо-

творения "Ночь" из той же книги "Когда разгуляется". См. также, напри-

мер, стихи 5 и 6 "Берлинской весны", сопоставимые с пастернаковским

"Весна. Я с улицы, где тополь удивлен…".

                                      * * *

        Теперь обратимся к примерам, где сближение набоковской манеры с

поэтикой Пастернака проявляется на наибольшем количестве уровней и

порождает новые смыслы.

        "Нобелевская премия" Пастернака была написана в январе 1959 г.5 и

уже 11 февраля опубликована в "Daily Mail"6. В декабре этого же года На-

боков пишет свою вариацию на тему "Exegi monumentum", явно иронич-

ную по отношению к пастернаковскому стихотворению, - "Какое сделал я

дурное дело…". (Напомним, что роман "Лолита", о котором идет речь и

написание которого Набоков недвусмысленно провозглашает здесь глав-

ным делом своей жизни, появился в 1955 г., в тот же год, когда была за-

вершена работа над "главным делом жизни" Пастернака - "Доктором Жи-

ваго". Можно рассматривать это как совпадение, но совпадение значимое,

так же как и то, что главная героиня пастернаковского романа  вполне мо-

жет восприниматься как дальняя "родственница" Лолиты - ср. схожее на-

чало их судеб.)

        Не останавливаясь на очевидной и давно отмеченной реминисценции

(на которую, хотя и не очень точно, указывает и сам Набоков в примеча-

нии: "Первая строфа этого стихотворения подражает началу стихотворе-

ния Пастернака, первая строка которого заимствована полностью"7), со-

средоточимся на менее явных перекличках. Возможно, например, что об-

раз "девочки", возникающий у Набокова во второй строфе независимо от

стилизованно-пародийных пастернаковских интонаций и фраз, "провоци-

рует" появление в заключительных двух стихах текста колеблющейся

"ветки" или ее тени на мраморе руки  памятника поэту:

        … тень русской ветки будет колебаться

        на мраморе моей руки.

А это уже отсылка к раннему Пастернаку, "Девочке" и "Зеркалу" из "Се-

стры моей - жизни". Мрамор руки поэта-статуи, может быть, "позаимст-

вован" из того же источника ("…Ничем мне очей не задуть, // Так после

дождя проползают слизни // Глазами статуй в саду").

        Особенно важно, что тон этих последних строк набоковского стихо-

творения вполне серьезен и явно контрастирует со всеми предыдущими.

        В стихотворении 1939 г. "Поэты" читаем:

        Не видеть всей муки и прелести мира,

        окна, в отдаленье поймавшего луч,

        лунатиков смирных в солдатских мундирах,

        высокого неба, внимательных туч;

        Красы, укоризны; детей малолетних,

        играющих в прятки вокруг и внутри

        уборной, кружащейся в сумерках летних;

        красы, укоризны вечерней зари;

        всего, что томит, обвивается, ранит;

        рыданья, рекламы на том берегу,

        текущих ее изумрудов в тумане,

        всего, что сказать я уже не могу 8.

Ср., например, у Пастернака:

        …О белой вербене, о терпком терпенье

        Смолы; о друзьях, для которых малы

        Мои похвалы и мои восхваленья,

        Мои славословья, мои похвалы.

                       ("Лето")

или:

        Годами когда-нибудь в зале концертной

        Мне Брамса сыграют, - тоской изойду.

        Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый,

        Прогулки, купанье и клумбу в саду.

        Художницы робкой, как сон, крутолобость,

        С беззлобной улыбкой, улыбкой взахлеб,

        Улыбкой, огромной и светлой, как глобус,

        Художницы облик, улыбку и лоб.

        Мне Брамса сыграют, - я вздрогну, я сдамся,

        Я вспомню покупку припасов и круп,

        Ступеньки террасы и комнат убранство,

        И брата, и сына, и клумбу, и дуб.

        Мне Брамса сыграют, - я сдамся, я вспомню

        Упрямую заросль, и клумбу, и вход,

        Балкон полутемный, и комнат питомник,

        Улыбку, и облик, и брови, и рот.

        Кроме размера, аллитераций и анафоры, замыкающей строфу в

кольцо, характерной лексики, обычных для пастернаковского стиля пере-

числений, набоковский текст "Поэты" связан со стихотворениями "Лето"

и "Годами когда-нибудь в зале концертной…" (из "Второго рождения"),

написанными Пастернаком восемью годами раньше, другими, гораздо бо-

лее важными чертами.

        Как и пастернаковская "двойчатка", большая часть набоковского

стихотворения посвящена воспоминаниям о счастливом лете в провинци-

альном русском местечке, куда, по-видимому, нет возврата; о близких или

просто знакомых когда-то людях, детях. Интересно, что упомянутые тек-

сты Пастернака как бы искусственно разведены в сборнике: между ними

помещено не что иное, как стихотворение "Смерть поэта". Таким образом,

тема смерти, ухода именно поэтов звучит и у Пастернака: не только в "Ле-

те" (в относительно завуалированной форме, с почти цитатой из Лермон-

това), но и совершенно явно - в разбивающем двойчатку стихотворении.

Финалом трех пастернаковских стихотворений и одного набоковского со-

вершенно логично становится гимн любви, памяти, бессмертию. У Набо-

кова появляется и редкий для него мотив несказанного восторга перед

всем бытием, восторга до боли, оторопи и безмолвия. В набоковское сти-

хотворение "Поэты", если допустить здесь оглядку на Пастернака,

его влияние, мотив восторга перед бытием приходит из текстов

последнего.

        В текстах обоих поэтов можно отметить ряд совпадений,

которые не могут быть объяснены никаким взаимовлиянием, а

лишь требованием самого времени. Например, очевидна близость

между поэмой Пастернака "Высокая болезнь" (написанной в 1923 г. и

опубликованной в январе 1924 г.) и набоковским "Петербургом", условно

датируемым 1921 годом. Заметим сразу, что большая часть "Высокой бо-

лезни" посвящена тому же 1921 году - IX съезду Советов, периоду воен-

ного коммунизма. Правда, упоминается о "зияющей японской

бреши" - землетрясении, произошедшем в 1924 г. или в сентябре 1923 г.

Но интересно, что этому образу находится функциональный аналог у На-

бокова:

        …Средь улицы пустой

        зияет яма, как могила;

        в могиле этой - Петербург…

Хотя "яма" здесь скорее символическая, чем реальная. Естественно, что в

текстах, где одной из тем является русская революция, присутствует мотив

"ямы", "провала", "гибели Помпеи", землетрясения или всемирного пото-

па.

        Недавнему благополучному революционному прошлому уделено

внимание в обоих текстах. Рассказ о нем преобладает у Набокова (занима-

ет две страницы из четырех), у Пастернака же велик удельный вес описа-

ний событий 1921 года. Если у Набокова прошлое и настоящее противо-

поставляются прямо, то у Пастернака их отношения несколько сложней.

                       Набоков

        …В пустынном доме, где недавно

        смеялись дети, пел рояль

        и ясный день кружился плавно…

               <…>

        Пора мне вспомнится иная:

        живое утро, свет, размах.

        Окошки искрятся в домах.

        Блестит карниз, как меловая

        черта на грифельной доске.

        Собора купол вдалеке

        Мерцает в синем и молочном

        весеннем небе. А кругом -

        числа нет вывескам лубочным:

        кривая прачка с утюгом,

        две накрест сложенные трубки

        сукна малинового, ряд

        смазных сапог, иль виноград

        и ананас в охряном кубке…

               <…>

        Брожу в мечтах, где брел когда-то.

        Моя синеющая тень

        струится рядом, угловато

        Перегибаясь. Теплый день

        Горит и ясно и неясно…

               <…>

        Три воробья неутомимо

        клюют навоз. Проходят мимо

        посыльный с бляхой, генерал…

                       Пастернак

        Хотя зарей чертополох,

        Стараясь выгнать тень подлиньше,

        Растягивал с трудом таким же

        Ее часы, как только мог;

        Хотя, как встарь, проселок влек

        Колеса по песку вразлог,

        Чтоб только на суглинок вымчать

        И вынесть вдоль жердей и слег;

        Хотя осенний свод, как нынче,

        Был облачен и лес далек,

        А вечер холоден и дымчат,

        Однако это был подлог…

               <…>

        Трещал мороз, и ведра висли.

        Кружились галки, - и ворот

        Стыдился застуженный год…

        В обоих произведениях появляется и еще один более чем характер-

ный для этого времени образ - железная дорога: движение по ней, хотя и

отчасти, уподобляется ходу жизни, истории (по крайней мере, тесно и как

бы непременно с нею связано - у Пастернака), а слом в личной и общей

судьбе - крушению ( у Набокова).

                       Набоков

        О, как стремительно, как бойко

        катился поезд, полный грез, -

        мои сверкающие годы!

        Крушенье было. Брошен я

        в иные, чуждые края…

                       Пастернак

        Я трезво шел по трезвым рельсам,

        Глядел кругом, и все окрест

        Смотрело полным погорельцем,

        Отказываясь наотрез

        Когда-нибудь подняться с рельс.

               <…>

        Ах, если бы им мог попасться

        Путь, что на карты не попал.

        Но быстро таяли запасы

        Отмеченных на карте шпал.

        Они сорта перебирали

        Исщипанного полотна.

               <…>

        …Вокзал загадкою сверкал,

        Глаз не смыкал и горе мыкал…

Оба поэта считают нужным остановиться на образе Ленина.

                       Набоков

        Безумец, каторжник, мечтатель,

        поклонник радужных свобод,

        картавый плут, чревовещатель, -

        сбежались все; и там и тут,

        на площадях, на перекрестках,

        перед народом, на подмостках

        захлебывался бритый шут…

                       Пастернак

        Я помню, говорок его

        Пронзил мне искрами загривок,

        Как шорох молньи шаровой.

        Все встали с мест, глазами втуне

        Обшаривая крайний стол,

        Как вдруг он вырос на трибуне,

        И вырос раньше, чем вошел…

               <…>

        Он был как выпад на рапире.

        Гонясь за высказанным вслед,

        Он гнул свое, пиджак топыря

        И пяля передки штиблет…

               <…>

        И эта голая картавость

        Отчитывалась вслух во всем,

        Что кровью былей начерталось…

               <…>

        Столетий завистью завистлив,

        Ревнив их ревностью одной,

        Он управлял теченьем мыслей

        И только потому - страной.

Несмотря на неодинаковую оценку этого человека, в его изображении обо-

ими поэтами трудно не заметить определенного сходства 9.

        В качестве традиционного предшественника обоими поэтами осоз-

нается прежде всего Пушкин. "О, город, Пушкиным любимый…" - вос-

клицает Набоков, а финал его стихотворения явно отсылает к "Ариону". У

Пастернака на Пушкина указывают, в частности, метрические ассоциа-

ции10.

        Следует отметить и звуковое родство, единство "дикции" обоих

произведений (аллитерации на [с], [пс], [с-т-д], [ж-ш], [л], [р]):

                       Набоков

        …и гордый гулом и простором

        своих волшебных площадей, -

        теперь же голодом томимый,

        теперь же падших властелин,

        он умер, скорбен и один…

               <…>

         (Он в час вечерний воскресает,

        и свет сиреневый во мгле

        жужжит, втекая в шар сетистый,

        и мошки ластятся к стеклу.)

               <…>

        …со скрипом жмется баржа к барже…

               <…>

        …как кукла мягкая… Тоской

        туманной, ласковой, стыдливой…

               <…>

        …дворцы, как призраки, легки,

        весна гранит околдовала,

        и риза синяя реки…

                       Пастернак

        В сермягу завернувшись, смерд

        Смотрел туда, где север мерк,

        И снег соперничал в усердье

        С сумерничающею смертью…

               <…>

        …и пойдет тишком

        Шептать теплушкам на ушко

        Про то да се, про путь, про шпалы,

        Про оттепель, про что попало;

        Про то, как с фронта шли пешком.

               <…>

        И время сгладило детали,

        А мелочи преобладали.

               <…>

        Мы были музыкою мысли…

               <…>

        Там, как орган, во льдах зеркал

        Вокзал загадкою сверкал,

        Глаз не смыкал и горе мыкал…

Ход истории описывается обоими поэтами едва ли не схоже:

                       Набоков

        Слепая жизнь над бездной шла:

        за ночью ночь, за мглою мгла,

        за льдиной тающая льдина…

                       Пастернак

        Мелькает движущийся ребус,

        Идет осада, идут дни,

        Проходят месяцы и лета…

               <…>

        Не верят, верят, жгут огни,

        Взрывают своды, ищут входа,

        Выходят, входят, идут дни,

        Проходят месяцы и годы.

        Проходят годы, - все - в тени… -

как и мокрая, "больная" весна:

                       Набоков

        Я помню город погребенный,

        твою последнюю весну…

               <…>

        Уже зима тускнела, мокла,

        фиалка первая цвела.

        Но сквозь простреленные стекла

        цветочных выставок протек

        иных, болезненных растений

        слащавый дух…

                       Пастернак

        Обивкой театральных лож

        Весной овладевала дрожь.

        Февраль нищал и стал неряшлив.

        Бывало, крякнет, кровь откашляв…

                <…>

        Везде ручьи вдоль рельс играли,

        И будущность была мутна.

        Сужался круг, редели сосны…

        …В больших глазах больных берез…

        Возможно, не случайно набоковский  "Петербург", в котором, как

нам кажется, нельзя не заметить совпадений с "Высокой болезнью", но го-

раздо более слабый, чем последняя, не был включен самим автором ни в

одно издание.

        Таким образом, наблюдаются схождения как бы по двум линиям. Во-

первых, это возможное влияние старшего поэта на младшего. В отличие от

неосознанного (как в случае со стихотворением "Поэты"), осознанное

влияние приводит к намеренно пародийному эффекту ("Какое сделал я

дурное дело…"). Во-вторых, совпадение, где взаимовлияние исключено

("Петербург"). Два примера из романа "Дар" могут подтвердить наши

предварительные выводы.

        1. "Он лег и под шепот дождя начал засыпать. Как всегда, на грани

сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня вылез наружу <…>

Ветер переменился, и пошло на зе: изобразили и бриз из Бразилии,

изобразили и ризу грозы… тут был опять кончик, доделанный

мыслью, которая опускалась в ад аллигаторских аллитераций, в адские

кооперативы слов, не "благо", а "blague"". Строки, "сочиненные" Годуно-

вым-Чердынцевым в "пограничном" состоянии между сном и бодрствова-

нием, столь любимом и пастернаковскими героями, - один из ярких при-

меров осмысления опыта Пастернака, тем более что в качестве источника

пародии сразу же приходит на память вполне конкретный текст. Это "Се-

стра моя - жизнь и сегодня в разливе…" - известнейшее стихотворение

Пастернака. За "аллигаторской аллитерацией" на [б-р-з(с)] стоят самые

пастернаковские слова: "гроза" и стилистически маркированная "риза"

(церковная лексика). "Бразилия", естественно, важна не как конкретная

страна, а просто в качестве экзотического топонима, которых у Пастернака

много; она подходит здесь по звучанию (вспомним хотя бы "Иматру" из

стихотворения "Болезни земли" в той же книге, тоже описывающего грозу

и до некоторой степени воспроизводящего тот же звуковой комплекс). Ср.:

               "Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе…":

        …Но люди в брелоках высоко брюзгливы…

               <…>

        Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон,

        Что в грозу лиловы глаза и газоны,

        И пахнет сырой резедой горизонт.

               "Болезни земли":

        …Захлебнутся в черных сводах дня…

        …И блеснут при молниях резцы

        ……………блеск водобоязни

               <…>

        …Или с сардонической сосны…

        …Что и гром их болью изумлен.

        Надо быть в бреду по меньшей мере,

        Чтобы дать согласье быть землей.

        2. Спустя год-два после дискуссии о формализме Пастернак перево-

дит и публикует в журнале "Красная новь" (1938, № 8) стихотворение П.

Верлена "Art poetique" ("Искусство поэзии"). "Написанное в 1874 году в

связи с двухсотлетием знаменитого стихотворного трактата Буало "Поэти-

ческое искусство""11 и подчеркнуто повторяющее его заглавие, стихотво-

рение Верлена было воспринято современниками как творческое кредо по-

эта, манифест поэтической школы, провозглашающий ряд новых принци-

пов, и это несмотря на вполне понятные возражения автора ("Никакой тео-

рии я не создавал"). Верлен (как, впрочем, зрелый Пастернак и Набоков)

действительно не относился к ряду поэтов, которые хоть в малой мере ин-

тересовались бы созданием собственных школ и новых направлений, пи-

санием манифестов. Тем не менее современники были не так уж неправы.

Основные "требования", которые Верлен предъявлял к современной по-

эзии вообще и к своей поэзии в частности выражены в этом стихотворении

очень точно. Каждый императив был реализован поэтом в собственных

текстах. Выбрав для перевода в числе немногих именно эту верленовскую

вещь, Пастернак тем  самым обозначил и свое кредо.

                       Верлен

               ART POETIQUE

                       A Charles Morice

        De la musique avant toute chose,

        Et pour cela prefere l'Impair

        Plus vague et plus soluble dans l'air,

        Sans rien en lui qui pese ou qui pose.

        Il faut aussi que tu n'ailles point

        Choisir tes most sans quelque meprise:

        Rien de plus cher que la chanson grise

        Ou l'Indecis au Precis se joint.

        C'est des beaux yeux derriere des voiles,

        C'est le grand joir tremblant de midi,

        C'est, par un cier d'automne attiedi,

        Le bleu fouillis des claires etoiles!

        Car nous voulons la Nuance encor,

        Pas la Couleur, rien de la nuance!

        Oh! la nuance seule fiance

        Le reve au reve et la flute au cor!

        Fuis du plus loin la Pointe assassine,

        L'Esprit cruel et le Rire impur,

        Qui font pleurer les yeux d'Azur,

        Et tout cet ail de basse cuisine!

        Prends l'eloquence et tords-lui son cou!

        Tu feras bien, en train d'energie,

        De rendre un peu la Rime assagie.

        Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'ou?

        O qui dira les torts de la Rime?

        Quel enfant sourd ou quel negre fou

        Nous a forge ce bijou d'un sou

        Qui sonne creux et faux sous la lime?

        De la misique encore et toujours!

        Que ton vers soit la chose envolee

        Qu'on sent qui fuit d'une ame en allee

        Vers d'autres cieux a d'autres amours,

        Que ton vers soit la bonne aventure

        Eparse au vent cripse du matin

        Qui va fleurant la menthe et le  thym…

        Et tout le reste est litterature.

                       Перевод Пастернака

               ИСКУССТВО ПОЭЗИИ

        За музыкою только дело.

        Итак, не размеряй пути.

        Почти бесплотность предпочти

        Всему, что слишком плоть и тело.

        Не церемонься с языком

        И торной не ходи дорожкой.

        Всех лучше песня, где немножко

        И точность только под хмельком.

        Так смотрят из-за покрывала,

        Так зыблет полдни южный зной.

        Так осень небосвод ночной

        Вызвезживает как попало.

        Всего милее полутон.

        Не полный тон, но лишь полтона,

        Лишь он венчает по закону

        Мечту с мечтою, альт, басон.

        Нет ничего острот коварней

        И смеха ради шутовства:

        Слезами плачет синева

        От чесноку такой поварни.

        Хребет риторике сверни.

        О, если б в бунте против правил

        Ты б рифмам совести прибавил!

        Не ты, - куда зайдут они?

        Кто смерит вред от их подрыва?

        Какой глухой или дикарь

        Всучил нам побрякушек ларь

        И весь их пустозвон фальшивый?

        Так музыки же вновь и вновь!

        Пускай в твоем стихе с разгону

        Блеснут в дали преображенной

        Другое небо и любовь.

        Пускай он выболтает сдуру

        Все, что впотьмах, чудотворя,

        Наворожит ему заря,-

        Все прочее - литература12.

        Интересно, что настойчивость императива сочетается здесь с абсо-

лютной неопределенностью и расплывчатостью того, к чему поэт призыва-

ет стремиться.

        В 1937 г. в Париже у Набокова выходит роман "Дар", герой которого

сочиняет стихотворения, поразительно похожие на верленовское (и вместе

с тем на пастернаковский перевод его). Кстати, "вставленные" в прозаиче-

ский текст романа, они как бы не имеют ни начала, ни конца, возникая ни-

откуда и уходя в никуда, тем самым тоже реализуя в себе самих заявлен-

ные принципы. Вот строки, в которых образно-тематическое сходство с

Верленом-Пастернаком наиболее очевидно:

        Люби лишь то, что редкостно и мнимо,

        что крадется окраинами сна,

        что злит глупцов, что смердами казнимо,

        как родине будь вымыслу верна.

        Наш час настал. Собаки и калеки

        одни не спят. Ночь летняя легка.

               <…>

        Близ фонаря с оттенком маскарада,

        лист жилками зелеными сквозит.

        У тех ворот кривая тень Багдада,

        а та звезда над Пулковым висит.

               <…>

        Есть у меня сравненье на примете

        для губ твоих, когда целуешь ты:

        нагорный снег, мерцающий в Тибете,

        горячий ключ и в инее цветы.

               <…>

        …Забор, фонарь, асфальтовую гладь

        поставим на туза воображенья,

        чтоб целый мир у ночи отыграть.

        Не облака, а горные отроги,

        rостер в лесу, не лампа у окна.

        О, поклянись, что до конца дороги

        Ты будешь только вымыслу верна…

               <…>

        Под липовым цветением мигает

        фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень

        прохожего по тумбе пробегает,

        как соболь пробегает через пень.

        За пустырем, как персик, небо тает:

        вода в огнях, Венеция сквозит, -

        а улица кончается в Китае,

        а та звезда над Волгою висит.

               * * *

        …И все же слух не может сразу

        расстаться с музыкой, рассказу

        дать замереть…судьба сама

        еще звенит, и для ума

        внимательного нет границы

        там, где поставил точку я:

        продленный призрак бытия

        синеет за чертой страницы,

        как завтрашние облака,

        и не кончается строка…

        Постепенно в этих творениях Годунова-Чердынцева начинают про-

ступать и собственно пастернаковские "признаки": появляются образы

бесконечного пространства ("У тех ворот - кривая тень Багдада, // а та

звезда над Пулковым висит"; "…а улица кончается в Китае, // а та звезда

над Волгою висит"), образы, так или иначе построенные на контрасте:

                       Набоков

        Есть у меня сравненье на примете

        для губ твоих, когда целуешь ты:

        нагорный снег, мерцающий в Тибете,

        горячий ключ и в инее цветы.

                       Пастернак

        …И таянье Андов вольет в поцелуй

        И утро в степи, под владычеством

        Пылящихся звезд, когда ночь по селу

        Белеющим блеяньем тычется.

        Это - щелканье сдавленных льдинок,

        Это - ночь, леденящая лист,

        Это  - двух соловьев поединок…

        Отметим пиррихии ("нагорный снег, мерцающий в Тибете"; "поста-

вим на туза воображенья"; "О, поклянись, что до конца дороги…";

"…Расстаться с музыкой рассказу…"; "…внимательного нет границы…";

"продленный призрак бытия // синеет за чертой страницы, // как завтраш-

ние облака, // и не кончается строка…"); аллитерации ("…сразу // рас-

статься с музыкой рассказу…"; "Темно, душисто, тихо. Тень…"). Ср. у

Пастернака: "пахнет по тифозной тоске тюфяков…", "…тонны туманов

слезят, // Он застлан, он кажется мамонтом…".

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 См. о этом, например: Ю.Б. Орлицкий. Стиховедение и стих в романе

В.Набокова "Дар" // Настоящий сборник. С.133.

2 Здесь и далее все выделения сделаны мной. - А.А.

3 Жолковский А.К. О трех грамматических мотивах Пастернака // "Быть знаме-

нитым некрасиво…": Пастернаковские чтения. М., 1922. Вып. 1. С. 56-57.

4 О пиррихии на 2-й стопе 4-стопного ямба как преимущественном свойстве

пастернаковской ритмики см.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Мет-

рика и ритмика. М., 1974. С. 89, 92 и след.

5 Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989. Т.2. С. 640.

6 Пастернак Б.Л. Борис Пастернак: Биография. М., 1997. С. 713.

7 Набоков В.В. Стихи. Ann Arbor: Ardis: Сop. 1979. С. 320. В этом издании пер-

вый стих выделен курсивом.

8 Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С.267.

9 О неоднозначности образа Ленина и его оценки у Пастернака см: Архангель-

ский А.А. "Движущийся ребус" // Октябрь. 1992. № 12. С. 172.

10 М.Л. Гаспаровым было замечено, что тема рождающегося эпоса в "Высокой

болезни" прочно опирается на тот же [из "Медного всадника"] пушкинский ямб

(см.: Гаспаров М.Л. Семантика метра у раннего Пастернака // Известия АН

СССР СЛ и Я. 1988. Т. 4, № 2. С. 142.

11 Зарубежная поэзия в переводах Б.Л. Пастернака: Сборник / Сост. Е.Б. Пас-

тернак, Е.К. Нестерова. М., 1990. С. 628.

12 Ср. подстрочник:

Начни с музыки прежде всего другого,

Для чего избери Нечеткость,

Более неопределенную и растворенную в воздухе,

Без чего бы то ни было весомого и устойчивого в ней.

        Не следует также стараться

Выбирать безошибочные слова:

Нет ничего дороже простой песни,

В которой соединяются Неопределенность и Точность.

Это прекрасные глаза за вуалью,

Это сильный, трепещущий в полдень свет,

Это сквозь небо остывающей осени

Синее переплетение светлых звезд.

        Так как мы хотим еще Нюанс,

        Не тон, а именно оттенок!

        О, только он один венчает

        Мечту с мечтою, флейту и рог!

Усердно избегай убийственных острот,

Жестокого остроумия и непристойного смеха,

Что заставляют плакать Небесные глаза,

И всего этого чеснока такой кухни!

        Сверни риторике шею,

        Ты правильно сделаешь, и энергично

        Берись за возвращение благоразумия Рифме:

        Если за ней недосмотреть, куда она может зайти!

Кто измерит вину (ошибку) Рифмы?

Какой глухой ребенок или умалишенный негр

Нам вручил эту дешевую побрякушку,

Которая фальшиво и глухо звенит под напильником?

        Музыка же еще и еще!

        Пусть твой стих станет летуч,

        Почувствует, что перелетает от одной души

        К другим небесам и другой любви.

Пусть твой стих проветрится,

Растрепанный ветром напряженного утра,

Который приходит, цветя мятой и тимьяном…

А все остальное - литература.

    Ю.Б. ОРЛИЦКИЙ

    (Москва)

    СТИХОВЕДЕНИЕ И СТИХ В РОМАНЕ В.НАБОКОВА "ДАР"

        Исследователи творчества Владимира Набокова справедливо связы-

вают уникальность его прозы в контексте русской литературы с ее поэти-

ческим происхождением. При этом, в отличие от Пушкина и Лермонтова,

Набокова нельзя отнести к числу поэтов, в определенный период творче-

ской эволюции "плавно" перешедших к прозе; скорее он типологически

близок в этом отношении к И. Тургеневу, начинавшему стихами и потом

писавшему их в течение всей жизни, но вошедшему в русскую и мировую

литературу именно как мастер прозы.

         Важно иметь в виду и то, что В. Набоков, обращаясь к прозе, безус-

ловно имел в виду опыт предшественников, в том числе и Андрея Бело-

го, - на что сам, кстати, неоднократно указывает и в романе "Дар". Ни в

коей мере не сводя эволюцию русской прозы к некоей упрощенной линей-

ности, вполне допустимо говорить о том, что младший современник пошел

дальше, используя не только позитивный опыт, но и ошибки своего пред-

шественника.

        Известно, что большинство современников негативно оценивали

прозу А. Белого. К их числу обычно относят и В. Набокова, ссылаясь при

этом на фразу из "Дара": "Муза российская прозы, простись навсегда с ка-

пустным гекзаметром автора "Москвы""1. При этом упускается из виду,

что и сама эта фраза, и многие другие фрагменты романа написаны той же

самой метризованной прозой, так что оценка тем самым адресуется и к са-

мому автору "Дара".

        Явно ориентированы на метризованную прозу Белого и ряд новелл

Набокова, и фрагменты "Приглашения на казнь" (например, второй абзац

третьей главы).

        Интересно, что в начале следующей, четвертой, главы, назвав мыча-

ние героя "утвердительным ямбом", Набоков сразу же за этим "запускает"

контрастную хореическую строку: "но глаза уже не брали строчек". Здесь

можно увидеть определенную полемику с Белым, который в статье "О ху-

дожественной прозе" методично вводил в главки, посвященные разным

размерам, именно эти размеры2.

Действительно, В. Набокова уже не удовлетворяет одномерный метриче-

ский эксперимент А. Белого - именно в "Даре" он идет дальше, используя

целую систему средств введения слогового метра в структуру прозы. Это и

целиком метрические фрагменты (например, финал романа, печатаемый

иногда как самостоятельное стихотворение в соответствующей "верти-

кальной" графике); и метрические цепи - правда, не такие длинные, как у

А. Белого, и прерываемые нарочито дисметрическими фрагментами; и от-

дельные стихотворные строки в контрастном прозаическом окружении; и

обширные стихотворные автоцитаты, провоцирующие метр в пограничных

зонах прозы; и метрически нейтральная проза. При этом, в отличие от А.

Белого, В. Набоков использует разные виды метрической прозы не только

как нейтральный, но и как семантически обусловленный "строительный

материал" романной фактуры.

        Таким образом, можно говорить, с одной стороны, о преемственно-

сти творчества двух крупнейших мастеров русской прозы ХХ в. в области

работы с метром прозы, а с другой - о серьезных отличиях их подхода к

метризации: В. Набоков, учитывая уроки А. Белого, умело "организует"

метр своей прозы, делает его более гибким и менее нарочитым, назойли-

вым. Однако без соответствующих экспериментов А. Белого этот этап в

развитии метризованной прозы был бы, очевидно, невозможен.

        "Наличие многочисленных метризованных отрезков, дополнительно

отмеченных фонетическими и грамматическими особенностями своей

структуры"3 - вполне в традиции Белого - можно обнаружить во многих

произведениях Набокова. Однако наиболее выпукло это влияние, перехо-

дящие в острую полемику, проявляется в романе "Дар" - книге, являю-

щейся своего рода символом веры всего набоковского творчества.

        Для героя романа, поэта Годунова-Чердынцева, поэзия выступает в

"Даре" прежде всего как ступенька к прозе. Уже говоря о своей первой по-

этической книге, он отмечает в ней "плоть поэзии и призрак прозрачной

прозы"; открещиваясь от эпигонского символизма, оговаривается: "будь я

поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической

прозы"; позднее это противопоставление появляется уже в оценке Зины:

"Я люблю твои стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова

на номер меньше, чем твои настоящие слова".

        Характерно, что в воображаемом диалоге с Кончеевым и этот опыт-

ный литератор называет стихи Годунова "только моделями ваших же бу-

дущих романов", на что поэт отвечает: "Да, я мечтаю когда-нибудь произ-

вести такую прозу, где бы "мысль и музыка сошлись, как во сне складки

жизни"".

        Идеал прозы для Годунова (и для Набокова) являет, таким образом,

проза особого рода - "гармоническая", "прозрачная", обладающая "упои-

тельным ритмом" и математически точным "расположением слов". Чер-

нышевского автор эссе о нем упрекает, в ряду прочих грехов, еще и в том,

что он "не понимал, наконец, ритма русской прозы", наиболее совершен-

ное воплощение которого он находит у Пушкина, говоря о "чистейшем

звуке пушкинского камертона", "прозрачном ритме "Арзрума"" и конста-

тируя, что "у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме". При

этом очень показательна характеристика пушкинской прозы, данная вслед

за этой эмоциональной оценкой:

        "Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он

доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, - живым

примером служило:

        Не приведи Бог видеть русский бунт,

        бессмысленный и беспощадный".

        Именно этим путем идет, как мы увидим ниже, и сам Набоков, дово-

дя прозу до метра, чаще всего тоже ямбического, и затем преодолевая,

пряча его от излишне любопытных читательских глаз.

        Как известно, Набоков неоднократно подчеркивал свое особое при-

страстие именно к традиционной поэтике стиха, в том числе и в области

метрики, хотя в его собственном репертуаре есть и дольники, и даже вер-

либры. Рассыпанные же в "Даре" характеристики в основном относятся к

силлабо-тонике - стихи "без рифм и без размера" упоминаются им только

раз, причем вместе с характерным оценочным дополнением: "что-то пута-

ное, пугливое, какие-то душевные дрязги".

        Правда, характеризуя далее "традиционные" стихи поэта Яши, Го-

дунов-Набоков отмечает в них и "множество неправильностей в ударени-

ях, - у него рифмовалось "предам" и "передам", "обезличить" и "отли-

чить"", и то, что ""октябрь" занимал три места в стиховой строке, заплатив

лишь за два". Интересно, что это же явление - "лишний" слого- и соответ-

ственно метрообразующий слог - Набоков отмечает и у сына Чернышев-

ского, комментируя его следующим образом:

        "…обратим внимание на мнимодобавочный слог, "жизень", -

что чрезвычайно характерно для неуравновешенных русских поэтов из

горемык: как бы знак того, что в жизни у них как раз и недостает того,

что могло бы превратить ее в песнь…".

        Вообще Набоков в "Даре" чрезвычайно строг к любым нарушениям

законов силлабо-тоники. Даже у "эталонного" Пушкина он не преминул

отметить "шестистопную строчку, вкравшуюся в пятистопность "Бориса

Годунова"", и "метрическую погрешность в начале "Пира во время чу-

мы"". Особенно же беспощаден он к поэтам более поздним, и в первую

очередь к Некрасову, который очень часто появляется в романе - в силу

вполне объективных причин - в главе о Чернышевском и у которого он

отмечает "газетно-городской порок" и "куплетные прозаизмы" (правда,

называя при этом его поэзию "часто восхитительной"), а потом уже у са-

мого Чернышевского обнаруживает "некрасовскую разночинную рифмов-

ку" ("не раз" - "обратясь").

        Однако к некрасовскому ямбу - как к ямбу вообще - Набоков отно-

сится значительно лучше. Сначала, в диалоге с Кончеевым, он оценивается

еще не без иронии:

        "А как вы насчет ямба Некрасова - нету на него позыва? как

же. Давайте-ка мне это рыданьице в голосе: загородись двойною рамою,

напрасно горниц не студи, простись с надеждою упрямою и на дорогу не

гляди. Кажется, дактилическую рифму я сам ему выпел, от избытка

чувств, - как есть особый растяжной перебор у гитаристов".

        Позднее, в четвертой главе, некрасовскому ямбу посвящен совер-

шенно иной по тону пассаж:

        "Пятистопный ямб Некрасова особенно чарует нас своей уве-

щевательной, просительной, пророчащей силой и этой своеродной цезу-

рой, которая у Пушкина, скажем, является в смысле  п е н и я  стиха ор-

ганом рудиментарным, но которая у Некрасова становится действи-

тельно органом дыхания, словно из перегородки она превратилась в провал

или словно обе части строки растянулись, так что после второй стопы

образовался промежуток, полный музыки".

        Место и судьба двух- и трехсложных размеров в русской поэзии -

главный предмет заочной дискуссии Чернышевского и Годунова. Послед-

ний признавался:

        "Борясь с природной склонностью к ямбу, я волочился за

трехдольниками"  -

но преодолел это влечение, во многом благодаря "Символизму" А. Белого

и его теории:

        "Затем уклонения от метра увлекли меня".

        При этом он резко ироничен по отношению к новациям Бальмонта,

искажающим традиционный облик ямба:

        "Автор "Хочу быть дерзким" пустил в обиход тот искусствен-

ный четырехстопный ямб, с наростом лишнего слова посередине строки

(или, иначе говоря, двустопное восьмистишие с женскими окончаниями,

кроме четвертой и последней строки, поданное в виде четверостишья),

которым, кажется, так никогда и не написалось ни одно истинно поэти-

ческое стихотворение" -

и значительно снисходительнее к дольникам Блока:

        "Легче обстояло дело с мечтательной запинкой блоковского

ритма, однако, как только я начинал пользоваться им, незаметно вкрады-

вался в мой стих голубой паж, инок или царевна, как по ночам к антиквару

Штольцу приходила за своей треуголкой тень Бонапарта".

        В дискуссии с Чернышевским Набоков-Годунов куда строже: оче-

видно, что симпатии автора явно на стороне отодвигаемого Чернышевским

ямба, которым написаны все процитированные в "Даре" стихи из

первой книги Годунова-Чердынцева и о котором он в авторецензии пишет:

        "Можно спорить о том, стоит ли вообще оживлять альбомные

формы и есть ли еще кровь в жилах нашего славного четырехстопника

(которому уже Пушкин, сам пустивший его гулять, грозил в окно, крича,

что школьникам отдаст его в забаву), но никак нельзя отрицать, что в

пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-

Чердынцев правильно разрешил. Чопорность его мужских рифм превос-

ходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми тон-

костями ритмического отступничества, ни в чем, однако, не изменяет

себе. Каждый его стих переливается Арлекином".

        В устах Набокова это величайшая похвала искусности и мастерства;

о "тональностях" же "ритмического отступничества" (т.е. о редких фигу-

рах четырехстопного ямба) он пишет следующее:

        "Я знал, что в четырехстопный стих приходят с собственным

оркестром длиннейшие, приятнейшие "очаровательные" и "неизъясни-

мые". А что комбинация "таинственный и неземной" придает четырех-

стопной строке некую муаровость: так посмотришь - амфибрахий, а

этак - ямб. Несколько позже монументальное исследование Андрея Бело-

го о ритмах загипнотизировало меня своей системой наглядного отмеча-

ния и подсчитывания полуударений, так что все свои старые четырех-

стопные стихи я немедленно просмотрел с этой новой точки зрения,

страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиноч-

ными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников;

и с той поры, в продолжение почти года, - скверного грешного года, - я

старался писать так, чтобы получалась как можно более сложная и бо-

гатая схема:

        Задумчиво и безнадежно

        распространяет аромат

        и неосуществимо нежно

        уж полуувядает сад, -

и так далее, в том же духе: язык спотыкался, но честь была спасена. При

изображении ритмической структуры этого чудовища получалось нечто

вроде той шаткой башни из кофейниц, корзин, подносов, ваз, которую ба-

лансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все мед-

ленно наклоняется над истошно вопящей ложей, а при падении оказыва-

ется безопасно нанизанным на привязь".

        Особенная ценность этого и большинства других свидетельств На-

бокова в том, что они сочетают эмоциональные (внутренние) оценки сти-

ховых явлений и их объективное (внешнее) понимание.

        Однако, констатировав наличие в "Даре" значительного числа инте-

ресных теоретико-литературных замечаний и пассажей, мы остановились

бы лишь на одной стороне дела; уникальность же автора "Дара" заключа-

ется еще и в том, что названное прорастание идет у него "вниз", в саму ре-

чевую структуру романа, порождая в ней массу стихоподобных явлений.

        В этом смысле первая примечательная черта "Дара" - особая насы-

щенность его структуры стихами. Причем вводятся они в роман с разными

мотивировками и разными способами.

        Первая, самая многочисленная группа - обыкновенные стихотвор-

ные цитаты, записываемые как в строку, так и в соответствии с их приро-

дой, видоизмененные и "с амальгамами", говоря словами Кончеева. Это

вполне понятно в романе, главный герой которого - поэт, а главная тема -

его творческий труд.

        Вторая, тоже очень большая группа текстов, сосредоточенная в ос-

новном в начале первой главы, - стихи самого Годунова-Чердынцева. При

этом большинство из них включены в состав условной авторецензии, рас-

сказывающей одновременно и о детстве поэта, и о его стихах, посвящен-

ных этому детству. Это десять стихотворений объемом восемь-двенадцать

строк и несколько фрагментов; все они выполнены четырехстопным ям-

бом.

        Сюда же примыкают новые стихи Годунова-Чердынцева, написан-

ные не до романа и не вошедшие в его первую книгу "Стихи", а

рождающиеся, как правило, на наших глазах. Два из них в буквальном

смысле слова возникают из прозы, причем Набоков подробно описывает

акт их появления. Кроме того, в тексте романа растворено еще одно стихо-

творение, завершающее роман, но никак не подготовленное предыдущим

развитием сюжета; оно просто занимает последний абзац книги и написано

тем же четырехстопным ямбом, что и стихи из книги - в отличие от пяти-

стопных ямбов нового, романного времени. (Здесь "измена" любимому

метру означает и наметившийся уход от стиха, от поэзии вообще.)

        Строго говоря, последний фрагмент формально нельзя считать сти-

хотворением: это метрическая проза в самом прямом смысле слова, ничем

не выделяемая из остальной структуры прозаического текста. Однако в

контексте "Дара" этот отрывок, безусловно, воспринимается в одном ряду

со стихами Годунова-Чердынцева, как продолжение (и завершение!) этого

ряда, поэтому последующие публикаторы стихов Набокова постоянно

включают их в стихотворные книги поэта. Кстати, метрической же про-

зой - причем акцентной - выполнен "Летний день", включенный Набоко-

вым в его собственную книгу стихов 1916 г.

        Наконец, еще два стихотворения стоят в структуре романа особня-

ком. Первое из них - обрамляющий четвертую главу сонет памяти Черны-

шевского, "разрезанный" Годуновым-Чердынцевым на две части. Причем

этот сонет (точнее, его часть) объясняется оба раза тут же, в прозе, - но оба

раза факт расчленения не только не указывается, но во втором случае на-

рочито игнорируется ("приводим полностью"). Эта "ошибка" подчеркива-

ется и в первой же рецензии на "Жизнь Чернышевского", "написанной" В.

Линевым (о котором мы уже знаем, что он никогда не дочитывает рецен-

зируемые им книги до конца): "Книга... открывается шестью сти-

хами, которые автор почему-то называет сонетом". Неслучайность этого

повтора очевидна: "скверный", по словам самого Годунова, сонет обрам-

ляет повесть о столь же скверном, по его мнению, т.е. непрофессиональ-

ном писателе.

        Очень необычно вводится в текст четвертой главы и еще одно стихо-

творение Годунова-Чердынцева - его перевод белым пятистопным ямбом

фрагмента из "Святого семейства" К. Маркса: "перевожу стихами, чтобы

не было так скучно". Вот текст этого "перевода":

        ".............. ума большого

        не надобно, чтобы заметить связь

        между учением материализма

        о прирожденной склонности к добру,

        о равенстве способностей людских,

        способностей, которые обычно

        зовутся умственными, о влияньи

        на человека обстоятельств внешних,

        о всемогущем опыте, о власти

        привычки, воспитанья, о высоком

        значении промышленности всей,

        о праве нравственном на наслажденье -

        и коммунизмом".

        Внешняя "стихотворность" этого фрагмента нарочито подчеркнута

многоточием и строчной буквой в начале, усеченностью первой и послед-

ней строк - чертами, вызывающими в памяти романтический "отрывок",

что резко контрастирует со словесным "наполнением" этого квазистихо-

творения. При этом В. Набоков чрезвычайно точно, с минимумом лексиче-

ских замен приводит текст источника, ср. у К. Маркса: "Не требуется

большой остроты ума, чтобы усмотреть необходимую связь между учени-

ем материализма о прирожденной склонности людей к добру и равенстве

их умственных способностей, о всемогуществе опыта, привычки, воспита-

ния, о влиянии внешних обстоятельств на человека, о высоком значении

промышленности, о правомерности наслаждения и т.д. - и коммунизмом и

социализмом" 4.

        Разумеется, эта шалость писателя отнюдь не самоценна, особенно

если сопоставить приведенный текст с записанными прозой новыми (т.е.

самыми любимыми) стихами Чердынцева: так особенно остро подчеркива-

ется контраст между настоящей поэзией и ее имитациями разного рода. Да

и какие еще стихи, кроме переложения Маркса (причем не "литературно-

го", а скрупулезно точного), могли появиться в этой главе!

        Таким образом, стихи живут в прозе Набокова собственной, очень

разной жизнью, уже самой своей структурой (стихотворной, а не прозаи-

ческой) позволяя автору выстраивать содержательные оппозиции, сущно-

стно важные для сюжета и идеологии романа.

        Интересно, что все эти фрагменты, за исключением стихов из первой

главы, появляются на фоне строго дисметрической, "нормальной" прозы.

Со стихотворениями же юного Годунова и отрывками из них дело обстоит

значительно сложнее: в подавляющем большинстве случаев инерция четы-

рехстопного ямба распространяется на последующие фрагменты прозы,

провоцируя в ней метрические фрагменты, причем как до, так и после соб-

ственно стиха. Например:

        "Она стара и мучительно кряхтит, когда в

три медленных приема  опускается на колени.

        Мяч закатился мой под нянин...".

        Или:

        "(причем, как черная, растущая на ходу голова,

проносится тень левого шара с постельного изножья),

всегда занимают одни и те же места над моей детской кроватью

        и по углам наглеют ночью..." .

        Или же:

        "при музыке миниатюрной

        с произношением смешным,

        позванивавшей где-то под его подмостками, пока он под-

нимал едва заметными толчками выше и выше ноги в белых

чулках, с помпонами на туфлях, - и внезапно все обрывалось, он

угловато застывал" .

        Здесь, как видим, экспансия стиха совершенно очевидна, он словно

бы плавно перетекает в прозу, а затем обратно выкристаллизовывается из

нее. Хотя рядом встречаются и совершенно иные, - жесткие, непроницае-

мые стыки стиха и прозы.

        Вообще же метр в "Даре" возникает сплошь и рядом в виде, как пи-

сал сам Набоков, "отдельно пробегающих строчек". Не ставя своей целью

зафиксировать все подобные "строчки", мы попытались все же выявить

наиболее явные из них, бросающиеся в глаза при чтении без специальной

процедуры вычленения "случайных метров". Такой беглый просмотр дал

1889 фрагментов силлабо-тоники, представляющих все основные стихо-

творные размеры. Мы попробовали сопоставить метрический репертуар

этих вкраплений, силлабо-тонических стихов В. Набокова разных лет и

стиха русской советской поэзии 1936-1945 гг.

        В результате удалось отметить серьезное отличие метрического ре-

пертуара "настоящих" и спонтанно возникающих в прозе стихов Набоко-

ва. Прежде всего, это относится к балансу двух- и трехсложников: в прозе

последних значительно больше, чем в стихах Набокова и в поэзии его вре-

мени в целом5.

        Далее, внутри двухсложников в стихах Набокова решительно преоб-

ладает ямб, особенно четырехстопный - его почти вдвое больше, чем в по-

эзии в целом, и в 2,5 раза больше, чем в прозе. С пятистопным ямбом кар-

тина более ровная; в целом же доля ямба в репертуаре случайных метров

чуть меньше, чем в фоновом показателе.

        С хореем картина иная. В стихах Набокова он занимает очень малую

долю: вдвое меньше, чем в случайных метрах, и в 3,5 раза меньше, чем в

поэзии 1936-1945 гг. Таким образом, теоретическое возвеличивание ямба,

особенно четырехстопного, в "Даре" находит свое отражение прежде всего

в поэтической практике самого Набокова, случайные же метры прозы, на-

против, тяготеют к трехсложниковой каденции, у других писателей встре-

чающейся чрезвычайно редко (кроме А. Белого).

        Значительное количество метрических фрагментов в прозе Набокова,

отмеченное и в других его произведениях, позволяет поставить вопрос об

их статусе в его творчестве. Очевидно, термин "случайные метры" здесь

не вполне подходит: во-первых, из-за значительного количества метриче-

ских фрагментов; во-вторых, из-за их демонстративного перетекания в

стих, "превращения" в собственно метрическую прозу; наконец, из-за то-

го, что на "неслучайность" этих фрагментов указывает сам автор.

        Следует также указать, что более трети отмеченных нами фрагмен-

тов "не помещаются" в одну строчку, т.е. включают переносы; а некото-

рые фрагменты включают цепочки из двух и более строчек. В десятках

случаев один или другой силлабо-тонический размер выступает единст-

венной каденцией фрагментов на двух и более страницах романа, которая

затем сменяется другой. Очень часто встречаются цепочки, внутри кото-

рых попадается несколько слов, "не укладывающихся" в метр, а затем ка-

денция вновь преобладает.

        Очень часто метрические фрагменты в "Даре" выступают как пол-

ные аналоги стихотворных строк - со специфическим синтаксисом, образ-

ным строем и т.д. Вот несколько таких примеров: "День, собравшись в

путь, присел" (Х4), "он был в зените славы и добра" (Я5), "одно мгнове-

ние гармонии теней" (Я6), "лежало, сверкая невинным огнем" (Амф4), "по

зеркальному сердцу поэта" (Ан3), "диковинные очертания // каких-то зам-

ков, колоннад" (Я4 /Амф3), "из-за ближней излучины, с моста, послышал-

ся топот" (Дак6), "взрывались на воздухе розы" (Амф3). Наряду с такими

строчками встречаются, разумеется, и собственно "случайные" семантиче-

ски нейтральные фрагменты, которые тем не менее в соседстве со строч-

ными аналогами тоже утрачивают ореол случайности.

        А вот характерный пример непосредственной семантизации метра:

"Все это дикое, вязкое, тяжкое, как перевозка камней по размытой дороге,

обратилось вдруг в ажурную речь". Здесь интересно, что "вязкая, тяжкая"

часть фразы выполнена стихотворным размером - дактилем, а "ажурная" -

дисметрической прозой. Еще один интересный пример, также выдающий

сознательное использование метра, - две строки четырехстопного анапеста

в рассуждении о трехсложниках: "Сбитый с толку ритмической эмансипа-

цией... Чернышевский учуял в трехсложнике что-то...". Или: "браните же

его за шестистопную строчку" - фраза, в которой неметрический послед-

ний такт присоединяется к  п я т и  стопам ямба.

        В редких случаях метризация поддерживается отчетливой рифмой,

однако очень часто единство строчки обеспечивается за счет системы со-

звучий, охватывающей всю строку или отдельные ее части: "И немедленно

легкая лапа легла ему на левое плечо с приматом пурпура и перистообраз-

ным..."; "глух как Бетховен и глуп как бетон"; "банальный бес бульварных

блаженств, не соблазняй" и т.д., - порой доходя до явной пародии, напри-

мер: "изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы".

        С другой стороны, рифма порой появляется в прозе Набокова и без

метра, тоже вызывая иллюзию стиха. Наряду с этим в "Даре" достаточно

регулярно появляются и другие речевые явления, традиционно ассоции-

рующиеся у нас в первую очередь со стиховой речью: анафоры, повторы

одного и того же слова, длинные цепи однородных членов, содержательно

не мотивированная инверсия. Все это вместе с постоянной практикой ис-

пользования неожиданных эпитетов, метафор и метонимий создает на

многих отрезках речи отчетливую иллюзию стиха.

        И напротив, достаточно часто Набоков разрушает метрический строй

прозы там, где он, казалось бы, напрашивается сам собой; уходит от оче-

видных рифмованных созвучий и т.д., тем самым разрушая стиховое ожи-

дание читателя. Можно поэтому сказать, что мы имеем дело не с простой

имитацией стиха внутри прозы, а с тонкой и сложной артистической иг-

рой, по условиям которой автор постоянно создает призраки стиха, разру-

шая его следом, чтобы не превратить свою прозу в "капустные гекзаметры

автора "Петербурга"".

        Вернемся, однако, к любимому размеру В. Набокова - четырехстоп-

ному ямбу (не случайно позднюю статью о нем В. Набоков назвал "О про-

содии", т.е. о стихосложении вообще) и вспомним его рассуждения о соз-

нательном эксперименте Годунова-Чердынцева с редкими ритмическими

формами этого размера. Представляет особый интерес сравнение профилей

ударности четырехстопного ямба в стихах Набокова и в его прозе на фоне

аналогичных показателей по стиху и прозе других поэтов.

        Результаты проведенной "проверки" показывают, что все три груп-

пы набоковских ямбов заметно отличаются друг от друга по индивидуаль-

ным ритмическим характеристикам. Так, "случайные" ямбы, отмеченные

нами в прозе "Дара", дают необыкновенно высокую ударность на третьем

икте, повышая соответствующие показатели не только случайных метров,

но и более высокие - стиха ХХ в. Напротив, в стихах Набокова и особенно

Годунова-Чердынцева (здесь мы вынуждены "разделить" ипостаси Набо-

кова и рассматривать реального и вымышленного поэта как двух разных

авторов - разумеется, всегда помня об условности такого допущения) этот

икт заметно менее ударен, чем в поэзии, его ударность приближается к по-

казателям прозы Чехова и Тимирязева. В определенной мере это подтвер-

ждает заявленный в "Даре" экспериментальный, сознательно поисковый

характер ритмики ямба Годунова, - тем более что ударность первого и

второго икта в его стихах также заметно отличается от соответствующих

показателей современной поэзии, тяготея в сторону менее ударных слу-

чайных метров прозы. Случайные метры "Дара" по профилю ударности

оказываются все же ближе к случайным метрам русских поэтов начала ХХ

в., хотя повышенная ударность третьего икта сближает их с лирикой ХХ в.

        Наконец, четырехстопный ямб самого Набокова вполне вписывается

в общую картину "советской поэзии", выделяясь лишь пониженной удар-

ностью третьего икта.

        Распределение ритмических форм четырехстопного ямба также по-

казывает серьезные отличия разных изводов набоковского стиха. Так, в

случайном ямбе "Дара" велика доля 1-й формы, что более характерно для

собственного стихового размера; количество 2-х, 3-х и 4-х форм ближе

всего к "случайным" показателям, представленным К. Тарановским, а до-

ли 5-й и 6-й форм вновь сближают картину ритма со стиховой.

        Ямбы Годунова-Чердынцева действительно достаточно оригинальны

в выборе фигур по сравнению с суммарными показателями поэзии; осо-

бенно это касается аномально низкой доли 1-й формы и заметно преобла-

дающих 6-й, 5-й и 3-й. В целом же распределение форм оказывается более

равномерным, чем в поэтической практике современников, что вполне

подтверждает заявленную в "Даре" претензию.

        Ямбы Набокова тоже достаточно аномальны на фоне суммарной

картины Тарановского, хотя и более приближены к ней, чем нарочито экс-

периментальный стих героя "Дара"; при этом все четыре "аномальные"

формы дают у Набокова-поэта показатели, средние между общепоэтиче-

скими и "годуновскими".

        Таким образом, при всей неоднозначности картины можно сказать,

что ямб Годунова-Чердынцева Набоков действительно писал, стараясь по

возможности разнообразить ритмический рисунок размера "по рецептам"

А. Белого - тут мы имеем дело с сознательным, и притом вполне удачным,

в том числе и в чисто художественном смысле, эстетическим и стиховед-

ческим экспериментом. Вместе с тем стих вымышленного автора выдает

свое родство с творчеством автора настоящего, четырехстопный ямб кото-

рого также достаточно оригинален на фоне общей практики своего време-

ни: будучи очень строг к "неправильностям" стиха как критик, в собствен-

ной практике Набоков позволял себе немалые вольности, составляющие,

кстати сказать, одну из привлекательнейших сторон его поэзии. Наконец,

случайные четырехстопные ямбы "Дара" дают показатели, сближающие

их как со стихом, так и с прозой, что косвенно подтверждает их сложную,

не чисто "случайную" природу, о чем мы уже писали выше.

        Следовательно, можно констатировать, что В. Набоков выступает в

"Даре" в двуедином качестве поэта и стиховеда, что позволяет ему вполне

сознательно усложнять полиструктурное ритмическое единство своего ро-

мана, который В. Смирнов не случайно назвал "шедевром полифоническо-

го стилизма", утверждая при этом, что "стихи в романе - необходимость

повествования и родовой признак артистической прозы" 6.

        Мы же постарались показать, что артистизм набоковской прозы и ее

полифония во многом связаны с тонко рассчитанным балансом стиховых и

прозаических структур, составляющих ритмическое многоголосье текста.

Кроме того, стиховое начало, проникая в роман на всех уровнях его струк-

туры, создает постоянно меняющую свой облик иллюзию стихотворности,

которая, накладываясь на прозаическую основу, создает мнимый синтез

стиха и прозы. При этом многочисленные стиховедческие дискуссии про-

читываются как своего рода рефлексия этой квазисинтетической структу-

ры, ее объяснение и оправдание в глазах автора и читателя.

        Нам представляется, что в значительной степени именно эти особен-

ности и создают неповторимость стиля В. Набокова, уникальность его

творческой манеры в романе. Недаром наблюдательнейший В. Ходасевич,

рецензируя первую же "подачу" "Дара" в "Современных записках", отме-

чал: "Иногда в одну фразу он вкладывает столько разнообразнейшего ма-

териала, сколько другому, более экономному или менее одаренному писа-

телю хватило бы на целый рассказ"7 - т.е. оценивал роман с позиций, с ко-

торых пишут обычно о преимуществах стихотворной речи над прозаиче-

ской.

        Так что, может быть, не так уж и не прав был А. Белый, утверждав-

ший, что проза - "тончайшая, полнозвучнейшая из поэзий"8. Правда, он

несколько упрощал природу этого полнозвучия - и в теории, и в собствен-

ной прозе, сводя его в основном к чередованию в прозе разных, преимуще-

ственно трехсложных стиховых метров. Опыт В. Набокова, пошедшего

много дальше А. Белого, а затем и опыт сегодняшних набоковских после-

дователей доказывают, что куда продуктивнее оказалось не "превраще-

ние" прозы в "псевдостих" путем ее сплошной метризации, а введение

метрических фраз в сочетании с другими приметами стиха в разные фраг-

менты текста, что позволяет функционально использовать метр в прозе,

избегая при этом монотонности и явного, нарочитого стихоподобия. При

этом достигается и еще один, очень важный для восприятия "артистиче-

ской" прозы эффект: читатель, принявший авторский сигнал метра, авто-

матически замедляет чтение, включая параллельно две установки воспри-

ятия, прозаическую и стиховую. Таким образом, создается новая конвен-

ция автора и читателя, обеспечивающая максимально благоприятные усло-

вия для их диалога.

        Соответственно в "Даре" складывается и индивидуальный, собст-

венно набоковский вариант прозаической структуры, в которой введение

метра выступает не как общая, нейтральная по отношению к смыслу тен-

денция (как у А. Белого), с одной стороны; и не как чисто функциональное

явление, знак определенного жанра, стиля, индивидуальной речи и т.д. - с

другой, как это происходит в метризованной прозе XIX в.9 Эстетически

изощренная проза Набокова как бы балансирует между двумя этими полю-

сами, а метр в ней оказывается то максимально значимым, то абсолютно

"случайным".

        Отголоски этого подхода к метризации прозы безусловно обнаружи-

ваются и в ряде других произведений зарубежных русских прозаиков ХХ

в., однако ни у кого из них набоковское отношение к метру не оказывается

столь плодотворным, а сам метр - настолько "спрятанным" в глубину тек-

ста и одновременно настолько "работающим" в его структуре. Это и по-

зволяет говорить об особом "случае Набокова" в ряду других вариантов

использования метра в прозе ХХ в.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Здесь и далее роман В. Набокова цитируется без указания страниц по: Набоков

В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 3.

2 Белый А. О художественной прозе // Горн. М., 1923. Кн. 2-3.

3 Воронский А. Андрей Белый (Мраморный гром) // Воронский А. Избранные

статьи о литературе. М., 1982. С.40.

4 Маркс К. Святое семейство // Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч.: В 3 т. М., 1984.

Т. 1. С. 143.

5 Подробнее об этом см. в моей диссертации "Взаимодействие стиха и прозы:

типология переходных форм" (М., 1992. С. 137-143), где приведены точные ре-

зультаты подсчетов и сопоставлений.

6 В кн.: Набоков В. Стихотворения. М., 1991. С. 217.

7 Цит. по: Мальмстед Дж. Из переписки В.Ф. Ходасевича (1925-1938) // Минув-

шее: Исторический альманах. М., 1991. Т. 3. С.283.

8 Белый А. Указ. соч. С. 55.

9 Об этом см. подробнее: Кормилов С. Маргинальные системы русского стихо-

сложения. М., 1995. С. 86-117.

    Н.В.СЕМЕНОВА

    (Тверь)

    ЖАНРОВАЯ ЦИТАЦИЯ В КНИГЕ В.НАБОКОВА "ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧОРБА"

        Первый сборник рассказов В. Набокова "Возвращение Чорба" (1930)

вызвал разноречивые оценки в эмигрантской критике. Автора упрекали в

отсутствии оригинальности, заемности (А. Андреев)1, отмечали "большие

имитаторские способности" (Г. Иванов)2, не приводя конкретных приме-

ров заимствования. И в наши дни исследователи установили только два

случая цитации: из Чехова ("Подлец")3 и из Гофмана ("Сказка")4. Вписав в

этот ряд Мопассана (новелла "Порт" - мопассановская по заглавию и по

мотивам), можно говорить об определенной закономерности в подборе

имен.

        Объединяет столь разных авторов, по-видимому, то, что все они бы-

ли выдающимися рассказчиками, и созданная каждым из них модель но-

веллистического жанра оказалась наиболее продуктивной для данной на-

циональной литературы. Набоков в первой книге рассказов, не похожей на

другие его сборники ("Весна в Фиальте", "Соглядатай"), перебирает раз-

ные национальные разновидности новеллы, стремясь создать свой собст-

венный вариант малой прозы. Вопросы: "Чем внутренне связан Сирин?

Какой "идее" или какому "комплексу" он покорен?"5 - не будут в этом

случае риторическими. "Комплекс" Сирина-Набокова - отсутствие новел-

лы на русской почве, а "идея" - создание русской новеллы ( небезоснова-

тельны, таким образом, упоминания о "лабораторности" рассказов писате-

ля)6.

        Эту гипотезу подтверждает еще одна жанровая цитата в "Возвраще-

нии Чорба" - серия лирических миниатюр ("Письмо в Россию", "Путево-

дитель по Берлину", "Благость", "Гроза").

        Жанр лирической миниатюры не был особенно популярен в 10-20-е

гг., расцвет ее приходится на вторую половину ХХ в. в связи с общей тен-

денцией к минимализации повествовательных форм. Среди прозаиков -

современников и предшественников Набокова - "выдающимся мастером

"малой прозы"", "смелым реформатором жанра новеллы, короткого рас-

сказа, лирической миниатюры"7 называли швейцарского писателя Роберта

Вальзера. Вальзер, две трети творческого наследия которого составляет

малая проза, обогнал свое время: представленные в его "маленьких стихо-

творениях" (kleine Dichtungen) особенности становятся конституирующи-

ми для жанра лирической миниатюры в европейской литературе. У Набо-

кова лирические миниатюры - фрагменты ненаписанного романа "Сча-

стье" - образуют в книге "Возвращение Чорба" особое жанровое единство

и делают ее "самым светлым томом набоковской прозы". Впоследствии к

жанру лирической миниатюры Набоков никогда не обращался: опробовав

ее возможности в "Возвращении Чорба", он приходит в следующих сбор-

никах рассказов ("Соглядатай", "Весна в Фиальте") к собственной повест-

вовательной модели.

        У Набокова налицо не только имитация жанровых особенностей ли-

рической миниатюры Вальзера: сверхкраткость (3-5 страниц), близкий ав-

тору рефлектирующий герой, наличие лейтмотивов. С помощью игрового

маневра автор дает возможность читателю обнаружить цитируемый текст

Вальзера - миниатюру "Стихи".

        У Вальзера в последнем фрагменте новеллы "Стихи" латинское сло-

во ultimo появляется случайно: герою отказывают в приеме на службу, по-

тому что он "не смог быстро ответить, что такое "ультимо""8. Ultimo

всплывает в заглавии набоковской новеллы "Ultima Thule" из сборника

"Весна в Фиальте".

        Слово в тексте, чтобы получить функции сигнала, должно быть осо-

бым образом выделено (иностранное слово, антропоним или заглавие).

Попадая в заглавие набоковской новеллы - сильную позицию, слово ultimo

сигнализирует о самом факте заимствования и обозначает цитируемый ис-

точник. Набоков этим приемом пользовался и раньше. Название фирмы

"Бахман и К" из романа Вальзера "Помощник" переходит в заглавие но-

веллы Набокова "Бахман". Антропоним "Бахман" является здесь словом-

сигналом, отсылающим к вальзеровскому контексту, хотя, собственно,

кроме заглавия и упоминания о Швейцарии, в новелле "Бахман" ничего от

Вальзера нет. Произведения, в которых совпадают сюжет, мотивы, компо-

зиционные приемы, фамилии персонажей, мифологический архетип, - это

"Помощник" Вальзера и "Король, дама, валет" Набокова. В интересую-

щем нас случае со "Стихами" Вальзера факт цитации устанавливается и на

втором уровне цитирования: заглавие "Стихи" внедряется в текст набоков-

ской новеллы "Ultima Thule" в качестве слова-сигнала. Эпизод со "стиха-

ми" в набоковской новелле кажется также случайным. Умирающая воз-

любленная, перечисляя свои привязанности, пишет мелом на доске слова:

"стихи, полевые цветы и иностранные деньги"9. Слово "стихи" в

новелле Набокова маркировано кавычками с одной стороны; в терминоло-

гии Бахтина, это слово другого, с него начинается текст героини -

ее предсмертная записка: "Ты уже не вставала с постели и не могла гово-

рить, но писала мне цветным мелком на грифельной дощечке смешные

вещи вроде того, что больше всего в жизни ты любишь "стихи,

полевые цветы и иностранные деньги...".

        Цитация осуществляется по принципу перевертыша: слово-сигнал

становится заглавием, а заглавие - словом-сигналом:

ВАЛЬЗЕР: заглавие "Стихи" - слово-сигнал ultimo.

НАБОКОВ: слово-сигнал "стихи" - заглавие "Ultima Thule".

        Исследователь оказывается, таким образом, на распутье. Эксплицит-

ная цитата (точная имитация жанровых особенностей лирической миниа-

тюры Вальзера) дает отсылку к "Возвращению Чорба". Имплицитная ци-

тата в заглавии новеллы "Ultima Thule" указывает на эту более позднюю

новеллу из сборника "Весна в Фиальте". Отсечение "обманных ходов" (по

шахматной терминологии Набокова) связано с попыткой обнаружить, как

жанровые потенции лирической миниатюры Вальзера реализовались в

структуре текстов Набокова.

        В результате можно утверждать, что "Ultima Thule" выступает здесь

как сигнальный текст, где функция цитации - отсылка к новелле Вальзера

"Стихи". Текстами-реципиентами оказываются другие новеллы Набокова

в сборнике "Возвращение Чорба": "Письмо в Россию", "Благость", "Гро-

за", "Путеводитель по Берлину".

        Для лирической миниатюры характерен ослабленный сюжет, логика

построения ее - это логика развития лейтмотивов. Из новеллы Вальзера

"Стихи" лейтмотивы переносятся в лирические миниатюры "Возвращения

Чорба", сохраняя свою структурообразующую функцию.

        Особый эмоциональный строй "Стихов" Вальзера находит выраже-

ние во введении лейтмотивов: "радость", "любовь", "счастье". "Радость",

"чудеснейшая радость" в "Стихах" Вальзера находят соответствие в "ра-

дости", "мерцающей радости" у Набокова (новелла "Благость"). Слово

"счастье" определило заглавие ненаписанного романа Набокова "Сча-

стье". Мотив счастья как центральный сохранился и в лирической миниа-

тюре "Письмо в Россию". "Благость" - слово не набоковское и у Набокова

встречается только в одном произведении. Цитата в заглавии, в сильной

позиции ("Благость"), выполняет двойную функцию. С одной стороны, за-

главие выявляет центральный мотив произведения - мотив благости мира.

С другой стороны, заглавие делает новеллу "Благость" сигнальным тек-

стом для обозначения тех цитируемых источников, где этот мотив пред-

ставлен. Это роман Вальзера "Помощник" и его новеллы "Клейст в Туне"

и "Вюрцбург"10, которые цитируются Набоковым и в новелле "Облако,

озеро, башня".

        Мотив "благости" оказывается связан с Богом ввиду одного из зна-

чений слова: "благость" - "милость, милосердие (по религиозным пред-

ставлениям - исходящее от божества)"11. Благость у Вальзера исходит от

Бога ("милость" всевышнего и есть "благость")12. В миниатюрах Набокова

Бог возникает дважды: в "Путеводителе по Берлину" (в упоминании о

"торжественном и нежном начале" Ветхого Завета) и в финальных строках

"Письма в Россию", где герой ощущает присутствие Бога во всем, "чем

Бог окружает так щедро человеческое одиночество".

        С позиций романтического пантеизма герой способен полюбить весь

мир:

ВАЛЬЗЕР: "О, сколь безоглядно я вдруг полюбил этот мир... Каж-

дый шаг тогда был наслаждением, каждое слово блаженством"13.

НАБОКОВ: "Тогда я почувствовал нежность мира, глубокую бла-

гость всего, что окружало меня" ("Благость").

        Герой "Стихов" Вальзера - поэт, миниатюр Набокова - писатель,

скульптор. Творец-художник у обоих авторов уподобляется Творцу-

Всевышнему. Этапы творения повторяют библейскую легенду. Если в

Библии сотворение мира начинается со "слова", то у Набокова и Вальзера

началом творчества является "мысль". Рождение поэта в новелле "Стихи"

сопряжено с появлением "мысли". Слово "мысль" употреблено Вальзером

в контекстуальном значении: "творческий импульс", "творческое вдохно-

вение", "творчество". Та же контекстуальная замена дается у Набокова в

новелле "Благость".

ВАЛЬЗЕР: "Я был словно новорожденный... В те дни любая мысль

была частью жизни, а любой живой образ - мыслью"14.

НАБОКОВ: "...и в пальцах я ощутил мягкую щекотку мысли, на-

чинающей творить".

        Эстетическое кредо Вальзера - способность увидеть красоту мира в

малости. В своем этюде "Несколько слов о том, как писать роман" он дает

авторам совет "во имя непреходящей ценности их книг": "Пусть лучше

делают ничтожное значительным, нежели значительное ничтожным"15. В

"Письме в Россию", вопреки намерению "не говорить о мелочах прошло-

го", герой говорит о "мелочах" настоящего, которые сохранит писатель

для будущих поколений: о "мокром отражении фонаря", "осторожном от-

ражении каменных ступеней, спускающихся в черные воды канала", об

"улыбке танцующей четы". Тот же мотив - "мелочей" настоящего, уви-

денных из будущего, - составляет единственное содержание "Путеводите-

ля по Берлину"16. Два эпизода с "мелочами" у Набокова и Вальзера вы-

страиваются параллельно.

ВАЛЬЗЕР ("СТИХИ") : "Я помню каждую малость... Я как сейчас вижу

перед собой кровать, стол, лампу, мелочи, которые ничего бы не

значили, не будь с ними связана та радость, что пронизывала тогда все мое

существо... Подчас наше величие зависит от мелочи, и я не могу

забыть ни того, ни другого"17.

НАБОКОВ ("ПИСЬМО В РОССИЮ"): "Странно: я сам решил в предыду-

щем письме не вспоминать о прошлом, особенно о мелочах про-

шлого... Сейчас ночь. Ночью особенно чувствуешь неподвижность пред-

метов, - лампы, мебели, портретов на столе".

        "Мелочи", характеризуя аскетизм обстановки жилища, подтвержда-

ют бедность героев поэта и писателя.

ВАЛЬЗЕР: "Я был беден, так как лишился места"18.

НАБОКОВ: "Блуждая по улицам, по площадям, по набережным вдоль ка-

нала, - рассеянно чувствуя губы сырости сквозь дырявые подош-

вы...".

        Бедность замыкает мир, страсть к путешествиям требует денег - об

этом упоминают и Набоков, и Вальзер.

ВАЛЬЗЕР: "А при этом я был очень беден и о том, что такое "весь бе-

лый свет" , не знал ничего, или разве что понаслышке"19.

НАБОКОВ: "Я невольно воображаю теплые страны, куда укачу,

как только добуду те лишние сто марок, о коих мечтаю - так благодушно,

так беззаботно".

        Однако бедность не способна омрачить существования.

ВАЛЬЗЕР: "В то время я никогда не унывал".

НАБОКОВ: "Я так беззаботен...".

        "Философия бедности" у Вальзера не имеет ничего общего с роман-

тическим прославлением "сладкого безделья". Эта активная жизненная и

писательская позиция связана с убеждением, что всякое обогащение раз-

рушает личность и вредит художнику20. У Набокова, как и у Вальзера, мы

находим "апологию бедности", той бедности, которая не исключает сча-

стья.

        Осознание мира в его целостности с неизбежностью вызывает мысль

о смерти, но и сама эта мысль при переизбытке радости и счастья - легка.

И у обоих авторов осознание этого единства происходит "вдруг", в сосед-

стве детства и смерти постигается круговорот жизни.

ВАЛЬЗЕР: "Все кругом меня... сияло юной радостью, как глаза и щеки

ребенка. А потом я вдруг видел печать смерти на

живом"21.

НАБОКОВ: "Я вдруг понял, что есть детская улыбка в

смерти".

В творчестве Набокова этот мотив становится устойчивым: "Колыбель ка-

чается над бездной..." - так начинаются "Другие берега".

        "Нежность мира" ("Благость") делает нежной даже смерть

("нежная смерть" в "Письме в Россию") и предметы

("нежность" вещей в "Путеводителе по Берлину")22; там же упо-

минание о "торжественном и нежном начале Ветхого Завета".

Дымкой нежности подернут мир в миниатюрах Набокова, где настоящее,

увиденное из будущего, обретает значительность и неповторимость. Все

это соответствует особому времени - времени воспоминаний, "милому,

нежному, чудесному времени" в "Стихах" Вальзера.

        Из "Стихов" Вальзера, писателя-неоромантика,  привносятся в ми-

ниатюры Набокова и так называемые "стилевые слова" романтизма - ро-

мантические штампы: "ночь", "ветер", "окно". Ночь в романтизме - время

интуитивного постижения тайн мироздания, но у Набокова этот мотив

функционирует с явной вальзеровской "метой": "ночь" для героя Вальзе-

ра, как и для Набокова, - это "моя ночь".

ВАЛЬЗЕР: "...пока сама ночь не начинала музицировать и я

переходил в нее".

НАБОКОВ: "моя верная, моя одинокая ночь".

        "Ветер" у Вальзера обвевает весь мир, это ветер свободы, ветер

странствий - ветер высоких сфер: "Легкие и суровые ветра про-

носились над моей головой, как и над всем миром"23. Ге-

рой "Письма в Россию" также ощущает "порывы высокого вет-

ра".

        "Окно" в романтической традиции - граница мироздания и комнаты,

и эти два мира сообщаются. Можно впустить утро, распахнув окно, как ге-

рой Набокова: "Впустив утро - прищуренное, жалкое, - я рассмеялся"

("Благость"). Или можно, преодолев границу двух миров, преисполниться

"радостью": "Стоило мне утром или ночью открыть окно или подойти к

дверям, все мое существо переполнялось радостью. Ветер синими кругами

накатывал на поле, колокола звонили, и все кругом было несказанно пре-

красным" ("Стихи")24.

        Типология заимствованных мотивов выстраивается следующим об-

разом:

1)      вальзеровские мотивы в миниатюрах Набокова: "благость", "мысль",

"мелочи";

2)      особое сцепление мотивов: "творец-художник" - "Творец-Всевышний",

"бедность" и "счастье", "бедность" и "странствия", "счастье" и "одиноче-

ство", "детство" и "смерть";

3)      "стилевые слова" романтизма, усвоенные Набоковым через посредни-

чество Вальзера: "ночь", "ветер", "окно";

4)      окказиональное употребление слов "нежность", "мысль" у Вальзера и

Набокова.

        Вместе с тем Набоков в "Возвращении Чорба" не стилизатор, не эпи-

гон и не подражатель. Именно цитация на разных уровнях позволяет ему

создать уникальный текст, представляющий собой собрание лирических

миниатюр и воспроизводящий существенные особенности жанровой

структуры текста-источника.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Андреев Н. Сирин // Владимир Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 220.

2 Иванов Г.В. Сирин. "Машенька", "Король, дама, валет", "Защита Лужина",

"Возвращение Чорба", рассказы // Владимир Набоков: pro et contra. С. 217.

3 Мулярчик А. Верность традиции: Рассказы В.Набокова 20-30-х годов // Лите-

ратурная учеба. 1989. № 1. С. 168.

4 Дарк О. Примечания // Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 1.

С. 415.

5 Кантор М. Бремя памяти (О Сирине) // Владимир Набоков: pro et contra. С.234.

6 Дарк О. Указ. соч. С. 414.

7 Седельник В.Д. Вальзер // ИВЛ: В 9 т. М., 1994. Т.8. С. 365.

8 Вальзер Р. Помощник. Якоб фон Гунтен. Миниатюры. М., 1987. С. 438.

9 Набоков В. Указ. соч. Т.4. С. 449 (далее ссылки на это издание даны в тексте

без указания страниц).

10 "Он вскакивает, выбегает в сад, садится там в лодку и гребет далеко в откры-

тое утреннее озеро... Он раздевается и прыгает в воду. Как несказанно

благостно у него на душе!" ("Клейст в Туне") (Вальзер Р. Указ. соч. С.

314); "И вместе с тем на душе у него было прямо-таки благостно. Вся

природа словно бы молилась, ласково, восторженно, всеми своими неяркими,

приглушенными красками" ("Помощник") (там же. С. 197); "О чудо, поистине

неземной благостью наполнилась распростертая вокруг тишина ночи"

("Вюрцбург") (там же. С. 342).

11 Словарь современного русского литературного языка: В 20 т. М., 1991. Т.1. С.

617.

12 "Иногда я опускался на колени в своей комнате и, сложив руки, молил все-

вышнего не лишать меня своей милости" ("Стихи") (Вальзер Р. Указ

соч. С. 436).

13 Вальзер Р. Указ. соч. С.436.

14 Там же. С. 436.

15 Там же. С. 448.

16 "Тогда все будет умно и полновесно, - всякая мелочь: и кошель кон-

дуктора, и реклама над окошком, и особая трамвайная тряска, которую наши

правнуки, быть может, вообразят; все будет облагорожено и оправдано стари-

ной… всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и

праздничной".

17 Вальзер Р. Указ. соч. С. 436-437.

18 Там же. С. 434.

19 Там же. С. 436.

20 См. об этом: Седельник В.Д. Указ. соч. С. 366.

21 Вальзер Р. Указ. соч. С. 436.

22 "Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать

обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах буду-

щих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую по-

чуют только наши потомки...".

23 Вальзер Р. Указ. соч. С.434.

24 Там же. С. 437.

    А.Г. СТЕПАНОВ

    (Тверь)

    ОБ ОДНОЙ СТРОФИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ У И. БРОДСКОГО ("МУХА")

        Те, кто близко знал Бродского, вспоминают об одной его замеча-

тельной способности: "Иосиф страшно много ловил из воздуха. Он с жад-

ностью хватал новый item и старался его оприходовать, усвоить в стихах.

Можно сказать, ничего не пропадало даром, всё утилизировалось - с неве-

роятной, ошеломляющей ловкостью"1. В качестве объекта такой художе-

ственной "утилизации" рассмотрим одну из строфических форм, которую

Бродский использовал в стихотворении "Муха" (1985). Цель статьи - по-

казать, что новаторство поэта в области строфики опирается на устойчи-

вую традицию.

        "Муха" принадлежит к числу тех стихотворений Бродского, в кото-

рых графика является важнейшим условием их поэтической выразительно-

сти. Своеобразие графического построения достигается симметричным

расположением разностопных строк в стихе (строфе), в результате чего

пространство текста предстаёт в виде узора или геометрической фигуры,

рассчитанных на зрительное восприятие и обнажающих тем самым эстети-

ческую природу текста ("Стихи на бутылке, подаренной Андрею Сергее-

ву", 1966; "Фонтан", 1967; "Разговор с небожителем", 1970; "Осень выго-

няет меня из парка…", 1970-1971; "Бабочка", 1972; "Литовский ноктюрн:

Томасу Венцлова, 1973; "Муха", 1985 и др.). В ряде стихов Бродский на-

следует традицию фигурных стихотворений, хорошо известных со времён

античности, Возрождения и барокко. Автор carmen figuratum, как

известно, стремился создать стихотворение, которое расположением строк

напоминало бы форму описываемого в нём предмета (кувшин, крылья,

ромб, свирель, алтарь, колонна)2. Этот иконический принцип, в частности,

лёг в основу стихотворений Бродского "Фонтан" и "Бабочка", чья фигур-

ная строфика напоминает соответственно расходящиеся кверху струи фон-

тана и симметрично развёрнутые крылья бабочки3.

        Стихотворение "Муха" принадлежит к этому же типологическому

ряду. Оно состоит из графически выделенных частей, или главок, каждая

из которых включает три самостоятельные строфы. Эти главки и входящие

в них строфы симметричны относительно осевой линии, совпадающей с

"вертикальным" развёртыванием стихотворного текста. Трёхчастное деле-

ние главок на строфы может быть соотнесено со строением мухи, тело ко-

торой состоит из трёх основных отделов - головы, груди и брюшка:

        Пока ты пела, осень наступила.

               Лучина печку растопила.

               Пока ты пела и летала,

                       похолодало.

        Теперь ты медленно ползёшь по глади

               замызганной плиты, не глядя

               туда, откуда ты взялась в апреле.

                       Теперь ты еле

        передвигаешься. И ничего не стоит

              убить тебя. Но, как историк,

               смерть для которого скучней, чем мука,

                       я медлю, муха…4

Так в графической организации текста реализовался иконический прин-

цип, мотивированный заглавием - "Муха".

        Стихотворение написано неравностопным ямбом, который в 6 слу-

чаях отступает от метрической схемы. Ямбические строки разной длины

сгруппированы в строфические единицы - четверостишия. Несмотря на

свою ритмическую вариативность, строфа достаточно жёстко урегулиро-

вана. Её основным признаком является клаузульность: последняя строка

вполовину короче предыдущих и составляет две стопы5. В трёх предшест-

вующих стихах размер варьируется от 4- до 5-стопного ямба с незначи-

тельным преобладанием строк четырёхстопника. Изменение размера про-

исходит неупорядоченно. Его "эластичность" в немалой степени обуслов-

лена синтаксисом, который строится на контрастном сочетании коротких

синтагм с длинными периодами, состоящими из причастных и деепричаст-

ных оборотов, придаточных предложений, вводных конструкций, обособ-

ленных определений и обстоятельств. Они дробят речевой поток на само-

стоятельные синтаксические единицы:

        Снаружи пасмурно. Мой орган тренья

              о вещи в комнате, по кличке зренье,

               сосредоточивается на обоях.

                       Увы, с собой их

        узор насиженный ты взять не в силах,

              чтоб ошарашить серафимов хилых

               там, в эмпиреях, где царит молитва,

                       идеей ритма

        и повторимости, с их колокольни -

              бессмысленной, берущей корни

               в отчаяньи, им - насекомым

                       туч - незнакомым…

                                         (с. 105-106)

В построении строфы Бродский отказывается от привычной последова-

тельности рифм и употребляет рифму только одного типа - женскую, что

согласуется с данными о возрастании доли женских рифм в творчестве

Бродского6. Рифменные пары сочетаются по схеме: ААББ.

        Бродский в "Мухе" создал строфу7, которая на первый взгляд вполне

индивидуальна и лишена отчётливых культурных ассоциаций. Она не от-

сылает ни к какому конкретному тексту, не содержит указаний на жанр

произведения. И хотя 45 % всех "хвостатых" строф типа ДДДк, по подсчё-

там К.Д. Вишневского, приходится на произведения высоких жанров (эле-

гии, медитации, послания)8, строфика "Мухи" тем не менее слабо связана с

жанром и зависит скорее от общей традиции употребления строф в стихо-

творной практике. Однако клаузульный характер строфы, состоящей из

строк различной конфигурации, где последний короткий стих-вайзе кон-

трастирует с предыдущими, позволяет увидеть в четверостишии реализа-

цию структурного принципа сапфической строфы, хорошо из-

вестной с античных времён. Перед нами - одна из её многочисленных ва-

риаций.

        Сапфическая строфа была перенесена из греческой поэзии на рим-

скую почву Горацием, который придал ей законченные формы. Сапфиче-

ская строфа состояла из четырех нерифмованных стихов, написанных ло-

гаэдическими размерами (три сапфических 11-сложника и адоний). Гора-

ций усовершенствовал строфу, введя в неё постоянную цезуру после 5-го

слога:

        О, Атланта внук, красноречьем славный!

        Дикий нрав людей первобытных, умный,

        Сгладил речью ты, а палестрой сделал

               Тело красивым…9

Из римской поэзии сапфическая строфа перекочевала в поэзию европей-

скую, где трансформировалась под влиянием новых стиховых условий. Её

стопная неоднородность (логаэдичность) сменилась регулярным метром на

основе ударности / безударности; строфа приобрела рифму и чередование

клаузул. В каноническом виде она стала применяться только в переводах и

подражаниях античным стихам. Однако принцип неравностопности обра-

зующих строфу стихов был сохранен как её отличительный признак, по-

зволяющий экспериментировать с этой достаточно гибкой и выразитель-

ной формой.

        Разумеется, прямой связи между сапфической строфой и строфикой

"Мухи" нет, но эта связь может быть опосредованной. Бродский мог вос-

принять структурный принцип сапфической строфы не только через ан-

тичность, но и через творчество более поздних поэтов, создававших свои

вариации на основе исходной модели. В английской поэзии начала XVII в.

с её культом строфы такие строфические дериваты можно встретить, на-

пример, у Дж. Донна (John Donn). Примером может служить стихотворе-

ние "Hymn to God the Father" ("Гимн Богу-Отцу"), которое своими очерта-

ниями напоминает сапфическую строфу:

        Wilt thou forgive that sin where I begun,

               Which was my sin though it were done before?

        Wilt thou forgive that sin through which I run,

               And do run still, though still I do deplore?

                       When thou hast done, thou hast not done,

                       For I have more…10

Как видим, Донн существенно трансформировал сапфическую строфу,

адаптировав её к английской просодии. Логаэдическую метрику он заме-

нил альтернирующим ритмом, избрав в качестве метрической схемы не-

равностопный ямб (555542); ввёл в стихи мужскую рифму, сгруппировав

строки при помощи тройной перекрёстной рифмовки. Кроме того, Донн

увеличил объём строфы, повысив количество входящих в неё строк с че-

тырех до шести.

        Дериваты сапфической строфы находим и у другого английского по-

эта-метафизика, младшего современника Донна - Джорджа Херберта

(George Herbert), уделявшего особое внимание графике (иконичность фор-

мы11) и строфике. В стихотворении "Virtue" ("Добродетель") строфа, со-

стоящая из четырёх неравностопных стихов (4442), оказывается ближе к

античному образцу, чем вариант сапфической строфы Донна:

        Sweet day, so cool, so calm, so bright,

               The bridal of the earth and sky:

        The dew shall weep thy fall tonight;

               For thou must die…

                               (p.463)

Со строфикой Донна строфу Херберта сближает перекрёстная рифма и

синтаксический параллелизм коротких стихов, играющий, как и у Донна,

роль рефрена:

        Sweet rose, whose hue, angry and brave,

        Bids the rash gazer wipe his eye:

        Thy root is ever in its grave,

               And thou must die…

                               (там же)

        Опыт английских поэтов XVI-XVII вв., актуализировавших художе-

ственные возможности строфической формы, не мог не заинтересовать

Бродского12, который с первых шагов в литературе опирался на англий-

скую поэтическую традицию. Не остался без внимания и совет, данный

ему в своё время Ахматовой: "Иосиф, если вы захотите писать большую

поэму, прежде всего придумайте свою строфу - вот как англичане это де-

лают"13. Таким образом, строфическое новаторство не означает отказа от

традиции. Сапфическая строфа оказалась эстетически продуктивной худо-

жественной моделью, способной модифицироваться и обновляться в пре-

делах структурно очерченного инварианта14.

        Эксперименты с сапфической строфой в английской поэзии не зату-

хают вплоть до XX в. Ритмическая выделенность последней строки давала

возможность перераспределять семантическую нагрузку в строфе, резю-

мируя и "заостряя" мысль, в результате чего строфический ритм становил-

ся более отчётливым, а лирическая эмоция более ощутимой. В качестве

примера приведём фрагмент стихотворения Томаса Харди (Thomas Hardy)

"On the Departure Platform" ("Прощанье на перроне"):

        We kissed at the barrier; and passing through

        She left me, and moment by moment got

        Smaller and smaller, until to my view

               She was but a spot;

        A wee white spot of muslin fluff

        That down the diminishing platform bore

        Through hustling crowds of gentle and rough

               To the carriage door…15

Прерывистость ритмико-интонационного движения стиха обеспечивается

стяжением безударных слогов (тенденция к логаэдизации) и сокращением

числа метрических групп (укороченный заключительный стих), что прида-

ёт воплощаемому чувству эмоциональную насыщенность и напряжён-

ность.

        Освоение выразительных возможностей сапфической строфы шло

параллельно и в американской поэзии. В стихотворении "Tree at my win-

dow" ("Дерево в окне") Роберта Фроста (Robert Frost) структурный прин-

цип сапфической строфы ощущается вполне отчётливо благодаря деструк-

ции регулярного метра, вызывающего ассоциацию с античными логаэди-

ческими размерами. Но этот принцип, интересный сам по себе, важен не

как знак определённой традиции, а как средство динамизации стиха, спо-

соб интенсификации поэтической формы, позволяющей выразить, в том

числе и на строфическом уровне текста, тончайшие оттенки лирического

переживания:

        Tree at my window, window tree,

        My sash is lowered when night comes on;

        But let there never be curtain drawn

        Between you and me.

        Vague dream-head lifted out of the ground,

        And thing next most diffuse to cloud,

        Not all your light tongues talking aloud

        Could be profound…

                               (p. 698)

Из английских и американских поэтов XX в., чья строфика могла активи-

зировать поиски Бродского в этом направлении, следует назвать Дэвида

Херберта Лоуренса (David Herbert Lawrence), Дилана Томаса (Dylan Tho-

mas), Уистена Хью Одена (Wystan Hugh Auden)16, Роберта Лоуэлла (Robert

Lowell), Ричарда Уилбера (Richard Wilbur) и др.

        В русской поэзии сапфическая строфа была известна со времён Си-

меона Полоцкого. Он организовывал строфу в соответствии с господство-

вавшим силлабическим принципом, сохраняя равенство слогов и пренеб-

регая строгостью в размещении ударений ("Щастию не верити"):

        Из числа седми мудрых муж избранный,

        Собственным Солон именем прозванный,

        С царем лидийским Крезом глаголаше

                               и увещаше…17

        Следуя античному канону, Симеон Полоцкий сохраняет цезуру по-

сле 5-го слога, но вводит по аналогии с польским стихом женскую парную

рифму.

        В XVIII в. в одах А.П. Сумарокова сапфическая строфа отчётливо

эволюционирует в сторону силлабо-тоники. И хотя Сумароков старался

строго придерживаться традиции, в условиях складывающейся системы

русского стихосложения делать это было всё труднее. Вот почему в "Гим-

не Венере" и "Оде сафической" поэт, сохранив логаэдический принцип,

отказался от обязательной цезуры после 5-го слога и ввёл отсутствовав-

шую у Сафо и Горация рифму:

        Не противлюсь сильной, богиня, власти;

        Отвращай лишь только любви напасти.

        Взор прельстив, мой разум ты весь пленила,

               Сердце склонила…18

Парно сочетающаяся в "Гимне Венере" женская рифма соответствует ха-

рактеру и расположению рифм в стихотворении Бродского:

        Пока ты пела, осень наступила.

             Лучина печку растопила.

               Пока ты пела и летала,

                    похолодало…

                                      (с. 99)

Вместе с Сумароковым сапфическую строфу в XVIII - начале XIX в. ин-

тенсивно осваивают А.Н. Радищев, А.Ф. Мерзляков, А.Х. Востоков, ведя

поиск метрических эквивалентов "сафическим" одам.

        Молодой Пушкин, создавая неравностопные (с укороченным по-

следним стихом) строфы ("К ней" (Эльвине), 1815; "Наполеон на Эльбе",

1815; "Певец", 1816), вполне мог ориентироваться на прообраз сапфиче-

ской строфы, воспринятый через французскую поэзию, Г.Р. Державина и

В.А. Жуковского19:

        Вечерняя заря в пучине догорала,

        Над мрачной Эльбою носилась тишина,

        Сквозь тучи бледные тихонько пробегала

               Туманная луна…20

                               ("Наполеон на Эльбе")

        Пушкин довольно свободно обходится с этой строфической формой,

располагая стихи по принципу стопной кратности (6663), перемежая их

перекрёстной рифмой и отказываясь от цезуры, которую он соблюдает

только в первом стихе.

        Как уже упоминалось, возвращение к каноническому облику сапфи-

ческой строфы оказалось возможным лишь в подражаниях античным сти-

хам. Среди поэтов серебряного века, экспериментировавших с этой моде-

лью, наиболее совершенные "античные" образцы удалось создать Вяч.

Иванову:

        О Фантазия! Ты скупцу подобна,

        Что, лепты скопив, их растит лихвою,

        Малый меди вес обращая мудро

               В золота груды… 21

                       ("К Фантазии")

        У него же мы встречаем и необычные дериваты сапфической стро-

фы, в которых не соблюдён единый ритмический рисунок (составляющие

строфу стихи ритмически расшатаны):

        Серебряно-матовым вырезом горы

        Об-он-пол обстали озеро мрачное…

        В заповедное, родное, прозрачное

               Уходят взоры!…

                       ("Об-он-пол", с. 273)

        В отличие от Вяч. Иванова, тяготеющего к экспериментам с антоло-

гической формой, М. Кузмин избрал сапфическую строфу объектом чис-

той художественной стилизации, воскресив в строфике античную поэтиче-

скую традицию:

        Тщетно жечь огонь на высокой башне,

        Тщетно взор вперять в темноту ночную,

        Тщетно косы плесть, умащаться нардом,

               Бедная Геро!…22

                               ("Геро")

Кузмин реконструировал логаэдическую метрику сапфической строфы

(три сапфических 11-сложника и адоний) и сохранил регулярную цезуру

после 5-го слога, создав аналог античной строфы средствами силлабо-

тоники.

        Из поэтов начала XX в. близок М. Кузмину С. Соловьёв, сознательно

ориентирующийся в своих стихах (не без посредничества Вяч. Иванова) на

античные образцы. М.Л. Гаспаров приводит звучание его сапфической

строфы из стихотворения "Надгробие", посвящённого утонувшему зимой

другу, тело которого до весны оставалось вмёрзшим в лёд 23:

        Тихо спал ты зиму в глухой гробнице

        Синих льдин, покровом завёрнут снежным.

        С лаской принял юношу гроб хрустальный

               В мёртвое лоно…

        Всё это позволяет говорить о том, что строфика стихотворения Брод-

ского опирается на устойчивую традицию24. Являясь дериватом сапфиче-

ской строфы, значительно удалённым от исходной модели, строфическая

организация "Мухи"25 тем не менее воспроизводит сам структурный

принцип этой строфы и "отсылает ассоциации читателя - то с большей, то

с меньшей настойчивостью - лишь в некоторую смутно намеченную об-

ласть истории культуры, где такой структурный принцип проявлялся в по-

эзии обильнее и разнообразнее"26. Строфа Бродского рождается из взаимо-

действия двух противоположных тенденций. Едва уловимое "эхо", вызы-

ваемое строфической традицией, не заглушает индивидуального звучания

строфы, сохраняющей новизну и своеобразие.

        Интересно, что богатый логаэдический и строфический опыт люби-

мого Бродским поэта - Цветаевой - за исключением ошеломляющих ан-

жамбманов, не оказал влияния на его поэтику. Неравностопные строфы с

укороченным последним стихом, широко представленные в её поэзии27,

далеко отстоят от строфы сапфической и, как правило, не вызывают ассо-

циаций с античными строфическими формами. Их гипотетическая "анто-

логичность" нейтрализуется резко индивидуальной манерой ритмообразо-

вания. Как показал Е.Г. Эткинд, логаэдическая строфа Цветаевой строится

на жёсткой метрической заданности, имеющей характер неукоснительного

закона28. Строфическое новаторство Цветаевой, оспаривающей в этой об-

ласти первенство у Фета, заключается в создании новой строфической мо-

дели, в основе которой - предельно конфликтная ситуация: "с одной сто-

роны, максимально статическая стиховая матрица, с другой - столь же

максимально динамичная, устремлённая вперёд, несущаяся поверх препят-

ствий метра и строфики живая речь. Столкновение противоположных на-

чал - статики и динамики <…> высвобождает энергию, ещё в русской по-

эзии небывалую"29. Путь, которым шла Цветаева в повышении экспрессии

стиха, для Бродского был закрыт. Чужд ему был и путь Маяковского, ак-

центирующего отдельное, ритмически изолированное слово. Бродский вы-

рабатывает свою стиховую тактику, в которой, помимо разработанной

строфики, функцию основных смыслообразующих механизмов берут на

себя усложнённый синтаксис, анжамбман30 и рифма.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Сергеев А. О Бродском // Знамя. 1997. № 4. С. 144.

2 Ср.: "Стихи, написанные в подобном стиле, могут быть охарактеризованы и

как контурные стихи, построенные в форме какого-либо объекта <…>. В этих

случаях длина строк и метрика определяют форму фигуры" (Адлер Дж. Непре-

рывность традиций визуальной поэзии. Типология и систематика фигурных сти-

хов // Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы: Антология. Калининград,

1998. С. 18).

3 Об иконичности формы стихов Бродского см.: Венцлова Т. О стихотворении

Иосифа Бродского "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" // Новое лит. обо-

зрение. 1998. № 33. С. 210.

4 Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т. / Под ред. Г.Ф. Комарова.

СПб., 1994. Т. 3. С. 99 (в дальнейшем цитаты приводятся по этому изданию с

указанием страниц в скобках).

5 Для обозначения подобных "хвостатых" строф с одиночной строкой иной

стопности К.Д. Вишневский использует термин "вайзе" ("сирота"), заимствуя

его у М.Л. Гаспарова, который так называл одиночный нерифмованный стих, за-

вершающий рифмованную строфу (Вишневский К.Д. Структура неравностоп-

ных строф // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-

летия М.Л. Гаспарова. М., 1996. С. 82).

6 Гаспаров М.Л. Рифма Бродского // Избранные статьи. М., 1995. С. 83.

7 Подробный анализ строфического репертуара Бродского до 1983 г. дан в ста-

тье: Шерр Барри. Строфика Бродского // Поэтика Бродского: Сб. ст. / Под ред.

Л.В. Лосева. Tenafly, N.J.; 1986. С. 97-120.

8 Вишневский К.Д. Указ. соч. С. 87.

9 Гораций Квинт Флакк. Оды / Пер. с латин. размерами-подлинниками Н.И. Ша-

терников. М., 1935. C. 36.

10  DiYanni Robert. Literature: reading fiction, poetry, drama, and other essay. New

York, 1990. P.454 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием стра-

ницы).

11 Об эмблематическом принципе строения ряда стихов Джорджа Херберта см.:

Горбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI - XVII веков. М., 1993. С.

155-157.

12 "Донн, как вообще большинство английских поэтов, особенно елизаветин-

цев - что называется по-русски ренессанс, - так вот, все они были чрезвычайно

изобретательны в строфике. К тому времени, как я начал заниматься стихосло-

жением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала культур-

ная преемственность. Поэтому я этим чрезвычайно заинтересовался" (Глэд Дж.

Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 131). Ср.:

"…переводя его (Донна. - А.С.), я очень многому научился. Дело в том, что вся

русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует в чрезвычайно

простых строфических единицах - это станс, четверостишие. В то время как у

Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там

необычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я

этому научился. В общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же,

но это не в порядке соперничества, а в порядке, скорее, ученичества. Это, собст-

венно, главный урок" (Померанцев И., Бродский И. Хлеб поэзии в век разброда:

[Интервью И. Бродского на "Радио Свобода", 1981 г.] // Арион. 1995. № 3. С. 15-

16).

13 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 233.

14 Из европейских поэтов второй половины XIX века активнее других использо-

вал эту строфическую форму Джозуэ Кардуччи (1835-1907). Сапфическая стро-

фа в стихах итальянского поэта - устойчивое художественное образование, слу-

жащее прототипом для создания многочисленных дериватов.

15 Английская поэзия в русских переводах. XX век: Сб. / Сост. Л.М. Аринштейн,

Н.К. Сидорина, В.А. Скороденко. М., 1984. С. 62.

16 "У Одена вы найдёте и сафическую строфу, и анакреонтический

стих <…> и сикстины, и вилланели, и рондо, и горацианскую оду" (Волков С.

Указ. соч. С. 160).

17 Полоцкий Симеон. Избранные сочинения. М.; Л., 1953. С. 25.

18 Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 98.

19 Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Томашевский Б.В. Стих и язык: Фи-

лологические очерки. М.; Л., 1959. С. 240-242.

20 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. М., 1994. Т. 1. С. 88.

21 Иванов В.И. Стихотворения. Поэмы. Трагедии: В 2 кн. СПб., 1995. Кн. I.

С.111.

22 Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 120.

23 О сапфических строфах у С. Соловьёва см.: Гаспаров М.Л. Строфическая тра-

диция и эксперимент // Избранные труды. М., 1997. Т.3: О стихе. С. 369-371.

24 На заимствования  в строфике указывал сам поэт: "Стихотворение "Мерида"

(из цикла "Мексиканский дивертисмент". - А.С.), чисто строфически, повторяет

ритм одного из самых моих любимых стихотворений на свете - Хорхе Манрике,

плач по отцу". "Но для меня этот цикл ("Двадцать сонетов к Марии Стюарт". -

А.С.) примечателен более всего вариациями сонетной формы, и это, конечно же,

hommage Иоахиму дю Белле, без которого и сонет и вообще все мы не знаю, где

бы и были" ( Бродский И. Комментарии // Бродский И. Пересечённая местность.

Путешествия с комментариями: Стихи. М., 1995. С. 159, 167).

25 Другая модификация сапфической строфы у Бродского представлена в стихо-

творении "Подражание Горацию", заглавие которого указывает на античную

традицию:

Лети по воле волн, кораблик.

Твой парус похож на помятый рублик.

Из трюма доносится визг республик.

Скрипят борта…(с. 248)

26 Гаспаров М.Л. Строфическая традиция и эксперимент…С. 369.

27 "В пятнадцать лет", "Моим стихам, написанным так рано…", "Генералам

двенадцатого года", "С. Э. ("Я с вызовом ношу его кольцо!..")", "Тебе - через

сто лет", "Отрок", "Что же мне делать, слепцу и пасынку…" ("Поэт") и др.

28 Эткинд Е.Г. Строфика Цветаевой. Логаэдическая метрика и строфы // Эткинд

Е.Г. Там, внутри: О русской поэзии XX века. СПб., 1996. С. 371-391.

29 Там же. С. 387.

30 Как показали подсчёты В.С. Баевского, "с усложнением строфической орга-

низации текста в среднем усложняется метрика, возрастает экспрессивность

синтаксиса" (Баевский В.С. Статические модели в теории и истории стиха //

Русский стих…С. 22).

    Ю.В.ДОМАНСКИЙ

    (Тверь)

    ПУШКИН В РОК-ПОЭЗИИ МАЙКА НАУМЕНКО: ИМЯ И ЦИТАТА

         "Одним из наиболее продуктивных подходов к анализу и интерпре-

тации конкретных текстов, к пониманию общих художественных устано-

вок русской рок-поэзии в целом является интертекстуальный подход"1.

Связано это с тем, что "одной из типологических особенностей русской

рок-поэзии принято считать ее принципиальную интертекстуальность: ги-

пернасыщенность рок-текста цитатами - "памятью" о других текстах"2. Не

составляет исключение в ряду других рок-поэтов и Майк Науменко - один

из наиболее ярких представителей ленинградского рока.

        Творчество Науменко ориентировано в первую очередь на западную

культуру. Вместе с тем исследователи отмечают, что в песнях Майка при-

сутствуют многочисленные "скрытые и прямые цитаты из русской литера-

туры <…>. А биография его героев, хотя они и выряжены в одежду питер-

ских тусовщиков семидесятых-восьмидесятых годов, зачастую восходит к

литературным образцам гораздо более раннего времени"3. Особое место в

ряду русских писателей, к творчеству которых обращается Науменко, за-

нимает А.С.Пушкин. С этой точки зрения интересны "Уездный Город N",

где важную роль играет само имя "Пушкин", и "Седьмая глава", в которой

процитирована "Пиковая дама". Оба эти случая мы и попытаемся рассмот-

реть в данной работе.

        Ономастическая цитата вообще "очень мощное средство аккумуля-

ции цитатного потенциала и его активизации, что обусловлено специфиче-

скими свойствами имени собственного в художественном тексте"4. Стихи

Майка Науменко изобилуют цитатами-именами, но даже при таком много-

образии на общем фоне выделяется "Уездный Город N", где ономастиче-

ские цитаты есть чуть ли не в каждой строке - это имена многочисленных

персонажей русской и мировой истории и культуры. В числе прочих, ра-

зумеется, встречается и имя Пушкина.

        Образ Пушкина в этом стихотворении может быть соотнесен со

сформировавшимся в русской культуре "пушкинским мифом". Главное в

этом мифе, на наш взгляд, то, что Пушкин всегда первый, он самодостато-

чен, и с кем бы ни соотносился поэт, с кем бы ни сравнивался, сравнение

всегда будет в пользу Пушкина. Такие характеристики прочно зафиксиро-

ваны в массовом сознании. Уже поэтому правомерно соотносить имя

Пушкина в том или ином тексте с пушкинским мифом. Это во многом по-

зволит приблизиться к пониманию места рассматриваемого текста в кон-

тексте всей культуры - как исторически, так и на современном этапе.

        Сразу обращает на себя внимание то, что Пушкин, в отличие от всех

прочих персонажей стихотворения Науменко (Ромео и Джульетта, Рас-

кольников, Лев Толстой, Маяковский, Д'Артаньян, Эдита Пьеха, Пеле,

Джоконда, Харон, Юлий Цезарь и многие другие), не живет в Городе N.

Дело в том, что место Пушкина здесь занято:

        Вот Гоголь, одетый как Пушкин,

        Спешит, как всегда, в казино5.

        Место Пушкина занял другой мифологизированный писатель - Го-

голь. "Одевшись как Пушкин", он спешит в казино, тем самым оказываясь

близким еще одному мифологизированному писателю - Достоевскому.

Таким образом, в одном герое здесь сосредоточились черты по меньшей

мере трех мифологических фигур русской литературы: Гоголя, Пушкина и

Достоевского. Одновременно в этом фрагменте содержится отсылка к

приписываемым Д. Хармсу анекдотам. Но и этим толкование образа Гого-

ля не ограничивается. Появление Гоголя, "одетого как Пушкин", в Городе

N обусловлено совершенно особым значением соотнесения этих двух имен

в истории русской литературы. Общеизвестно, что Пушкин и Гоголь стоя-

ли у истоков двух направлений русской литературы, получивших впослед-

ствии названия "пушкинского" и "гоголевского". Майк трансформирует

историко-литературную аксиому, "смешивая" оба направления. Одновре-

менно в истории литературы есть важный момент, соотносящий имена

Пушкина, Гоголя и  Достоевского в контексте пушкинского мифа: "Гоголь

провозгласил <…> Пушкина нашим культурным предком, и об этом же

говорил Достоевский, подхвативший гоголевские слова"6. Таким образом,

Гоголь и Достоевский выступают создателями пушкинского мифа, а Нау-

менко предельно мифологизировал образ поэта, совместив три имени в од-

ном персонаже. Понятно, что мифологизированы и все прочие обитатели

Уездного Города, но Пушкин оказывается самым мифологизированным из

всей мировой истории и культуры, ибо ни его присутствие, ни присутствие

его персонажей не является необходимым - оно и так очевидно, поскольку

в русском мифе все, что было до Пушкина, предвосхищало его появление,

а все, что было после, стало следствием этого появления. Тем самым Майк

доводит пушкинский миф до абсурда, превращая его в миф мировой исто-

рии и культуры вообще.

        Одновременно возможна и иная интерпретация образа "Гоголя-

Пушкина" в тексте Майка. "Понятно, что в глубинном и сущностном

смысле, - отмечает М.Н. Виролайнен, - без Пушкина не состоялся бы Го-

голь, который и сам это прекрасно осознавал. Но пушкинский миф (как это

всегда и бывает с мифом) был принципиально трансформирован (не будем

говорить: искажен) гоголевской идеей, которой, собственно, и последовала

русская литература в своем дальнейшем движении"7. Итак, Гоголь транс-

формировал сложившийся еще при жизни Пушкина миф. В таком виде

пушкинский миф и оказался востребованным впоследствии, и дожил до

наших дней, и, вероятно, проживет еще долго. Следовательно, "Гоголь,

одетый как Пушкин", может быть истолкован и как создатель нового изво-

да пушкинского мифа (обратим внимание, что Гоголь у Майка формирует

и один из аспектов мифа Достоевского: сема "Достоевский-игрок" ). Исхо-

дя из такого толкования, присутствие Пушкина становится в Городе N

принципиально невозможным, ибо никакого Пушкина нет, а есть лишь Го-

голь, "одетый как Пушкин", т.е. Гоголь, создающий миф о Пушкине и со-

ответственно ликвидирующий и реального Пушкина, и прежний миф, сло-

жившийся о поэте. Все другие обитатели Города N - фигуры мифологизи-

рованные, а Пушкин - нет, ибо нет никакого мифологизированного Пуш-

кина в русской культуре, а есть лишь Гоголь, который, трансформируя

миф о Пушкине, создал миф о самом себе - пушкинский миф стал гоголев-

ским.

        Таким образом, Науменко, с одной стороны, демифологизирует

Пушкина, с другой - создает новый миф, по которому Пушкин заслонен

двумя другими мифологизированными фигурами - Гоголем и Достоев-

ским. Пушкин теперь не № 1, как это было в мифе, не "один из", как это

было в инверсиях мифа, - Пушкина теперь просто нет. Это, безусловно,

еще один миф о Пушкине. Цитата-имя в данном случае позволяет увидеть,

что Науменко одновременно продолжает сложившуюся культурную тра-

дицию и разрушает эту традицию, создавая принципиально новый извод

пушкинского мифа.

        Однако и этим отношение Майка к фигуре Пушкина не ограничива-

ется. Обратимся к легко узнаваемой цитате из "Пиковой дамы" Пушкина

(текст "Седьмая глава" из альбома "Все братья - сестры"):

        Ты скажешь мне, что жизнь - это великая вещь,

               и выдашь семерку за туз.

Специфика функционирования этой цитаты в "Седьмой главе" определя-

ется субъектно-объектными отношениями. "Седьмая глава" строится как

обращение субъекта ("Я") к объекту ("Ты") с элементами диалога ("Ты

скажешь мне: "Какая чудесная ночь", // и я отвечу: "Да, но я одинок"").

Такое построение характерно для рок-поэзии Науменко8. В большинстве

случаев герой обращается к женщине, в "Седьмой главе" - к мужчине, что

тоже не редкость для творчества Науменко, так как ряд его песен - "диалог

с самим собой или обращение к себе"9.

        В "Седьмой главе" мы можем отметить по меньшей мере два типа

отношения объекта и субъекта. Первый тип отношений - бытовой, обу-

словленный сюжетной ситуацией (встреча двух приятелей):

        И я заварю тебе свежий чай,

                и достану из бара вино.

        И выключу свой телевизор,

               не успев досмотреть кино.

                       <…>

        И я тебе сыграю свой рок-н-ролл,

               и я тебе спою новый блюз.

                       <…>

        И когда за окном забрезжит рассвет,

               я скажу: "Не пора ли нам спать?"

        И я постелю себе на полу, а тебя уложу на кровать.

                               <…>

        И утром я встану первым, приготовлю кофе и торт.

        Поставлю T.Rex, и тебя разбудит

               бодрый мажорный аккорд.

        И выпив свой кофе, ты куда-то уйдешь,

               махнув мне на прощанье рукой.

В этих фрагментах детали быта (чай, вино, телевизор, кино, музыка, кофе,

торт) актуализируют именно бытовой план типичной для семидесятых го-

дов ситуации: к герою пришел друг, они просидели всю ночь, с рассветом

легли спать, а утром друг ушел.

        Наряду с бытовым планом в "Седьмой главе" отчетливо выделяется

и план ирреальный. Указание на возможность такого прочтения содержит-

ся уже в первой строке:

        Ты придешь ко мне ровно в полночь (курсив мой. - Ю.Д.).

Потом намеченная мотивом полночи "ирреальность" редуцируется

бытовыми реалиями, которые, в свою очередь, подвергаются редукции во

второй строфе:

        Мы будем говорить о прекрасных вещах,

               играть словами, как в биллиард.

        И ты построишь мне сотню воздушных замков

               и одни небольшой зоопарк.

        Но, увы, я знаю, мне нельзя верить всем твоим словам.

Слова для тебя значат больше, чем дело,

               но это ничего, я грешил этим сам.

        Эта строфа - контаминация "реального" и "ирреального". С одной

стороны, перед нами ситуация бытовой беседы, с другой - здесь есть по-

лемика с бытом. В начале третьей строфы, где эта контаминация наиболее

отчетлива, и находится пушкинская цитата:

        Ты скажешь мне, что жизнь - это великая вещь,

               и выдашь семерку за туз.

        Здесь как раз тот случай, когда "через цитату <…> происходит под-

ключение текста-источника к авторскому тексту, модификация и смысло-

вое обогащение последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом

предшественником"10. Благодаря этому подключению "цитата аккумули-

рует определенные грани смысла, ассоциативные ходы того текста, из ко-

торого она взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст,

делая эти "чужие" смыслы частью становящейся содержательной структу-

ры, причем частью, диалогически взаимодействующей с целым"11. Можно

сказать, что благодаря пушкинской цитате в текст Майка включаются все

возможные ассоциации с "Пиковой дамой". Прежде всего, это мотив игры.

Заметим, что он был намечен еще в начале второй строфы ("играть слова-

ми, как в биллиард"), а в третьей - благодаря пушкинской цитате - внес

принципиально новые оттенки в текст, поскольку "понятие игры у Пуш-

кина часто связывается с демоническим началом"12. "Ты", таким образом,

благодаря пушкинской цитате, из приятеля субъекта превращается в ана-

лог демона. Отсюда возникает принципиально иное понимание майковско-

го текста - диалог человека с существом, представляющим потусторонний

мир. Важным мотивом становится и мотив тайны, который вводится

предшествующей цитате строкой ("Ты скажешь мне, что жизнь - это вели-

кая вещь"), отсылающий к сюжету договора Фауста и Мефистофеля. Мо-

тив тайны присутствует и в "Пиковой даме", тем более что у Пушкина

тайна трех карт есть "тайна подземного мира"13. Тем самым

функция "Ты" как представителя потустороннего мира еще более усилива-

ется.

        Но пушкинский мотив в тексте Науменко не столько сохраняется в

чистом виде, сколько трансформируется: актуализируется мотив подме-

ны - "выдашь семерку за туз". Причем подмену совершает именно собе-

седник героя, выдавая меньшую карту за большую и обманывая тем самым

героя. Заметим, что "самая сущность бытия бесов - ложь"14. Это еще более

усугубляет переход ситуации из бытового плана в план ирреальный. Таким

образом, текст прочитывается как диалог человека и дьявола, тем более

что изначально заданная ситуация общения двух приятелей отнюдь не от-

меняется: "Чтобы вкрасться в доверие, бесы принимают облик реальных

отсутствующих людей, напр., друзей соблазняемого"15. Такое прочтение

усиливается в четвертой строфе:

        И вот когда, наконец, я засну,

               уняв предрассветную дрожь.

        Ты встанешь и улыбнешься как ангел,

               и вонзишь мне в спину свой нож.

        И смоешь с лезвия кровь, и ляжешь спать,

               и во сне ты увидишь себя.

        Сравнение с ангелом оказывается в связи с нашей интерпретацией

вполне оправданным, ведь "чтобы добиться доверия соблазняемого, бесы

могут принять образ светлого ангела"16. Важным является и актуализируе-

мый в этом фрагменте мотив сна, который тоже может быть проинтерпре-

тирован в связи с пушкинской цитатой, поскольку в "Пиковой даме" "ин-

струментом возмездия становится сон"17, а сны "помещаются <…>

в подземной сфере"18. Важно и то, что объект увидит во сне себя - здесь

своеобразное обыгрывание архетипического мотива явления в сны людям

посланников потустороннего мира. Поскольку сам субъект убит, послан-

ник оттуда является в сон самому себе. Просто ему больше ниче-

го не остается.

        Итак, пушкинская цитата в тексте Науменко выступает маркером пе-

рехода из плана реального (бытового) в план ирреальный (фантастиче-

ский). Именно благодаря подключению текста-реципиента к тексту-

источнику происходит принципиальное переосмысление ситуации: из ча-

стной, бытовой она превращается в ситуацию универсального свойства

(общение человека с бесом). Но говорить только о превращении принци-

пиально недостаточно. Здесь рождается еще один важный смысловой уро-

вень, указывающий на универсальность бытовой ситуации, на то, что лю-

бая ординарная ситуация потенциально несет в себе черты архетипиче-

ские, благодаря чему быт легко редуцируется.

        Но не менее легко быт воцаряется вновь: в финале следы ночного

визита (и, следовательно, следы вторжения в мир реальный мира ирреаль-

ного) легко устраняются субъектом:

        А я отмою с паркета кровь

               и обрету свой душевный покой.

        Тем самым утверждаются по меньшей мере две вещи: принципиаль-

ная неподвластность человека высшим силам и невозможность даже с по-

мощью сверхъестественного сломать бытовой уклад. Первое еще более

усиливается особенностями построения текста - глаголы будущего време-

ни показывают, что моделируемая ситуация, во-первых, гипотетична, а во-

вторых, вполне предсказуема. Обо всем, что предпримет собеседник, субъ-

ект знает заранее. И это не вызывает у него ни страха, ни интереса. Вся си-

туация известна изначально. Даже то, что собеседник совершит подмену

(мотив карт). В этой связи и пушкинская цитата подтверждает особую роль

человека в этом мире. "Тот" мир не властен над человеком. Но есть более

страшная сила, подчиняющая себе человека - это быт. Все эти смыслы ак-

туализируются во многом благодаря пушкинской цитате.

        Подводя итог, скажем, что пушкинские цитаты у Майка Науменко

демонстрируют, с одной стороны, принципиальную полемику с предшест-

вующей культурной традицией и ее переосмысление (имя Пушкина в

"Уездном Городе N"); с другой стороны, не менее принципиальна привер-

женность традиции, которая актуализируется в самом механизме цитиро-

вания (пушкинская цитата в "Седьмой главе") - "подключение к автор-

скому тексту в том или ином масштабе смыслов текста-источника"19. Та-

кая двойственность подтверждает правомерность мысли Е.А.Козицкой о

двойственном отношении русских рок-поэтов к культурному наследию.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Козицкая Е.А. "Чужое" слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия:

текст и контекст. Тверь, 1998. С.49-50.

2 Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщи-

кова // Там же. С.87.

3 Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла //

РОССИЯ/RUSSIA. М., 1998. Вып.1[9]: Семидесятые как предмет истории рус-

ской культуры. С.186.

4 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста: Автореф. дис. … канд.

филол. наук. Тверь, 1998. С.12.

5 Тексты Науменко цит. по: Майк: Право на рок. [Майк из группы "Зоопарк"].

Тверь, 1996.

6 Виролайнен М.Н. Культурный герой Нового времени // Легенды и мифы о

Пушкине. СПб., 1995. С.335.

7 Там же. С.349.

8 Ср.: "Большинство песен Майка представляют собой напряженный диалог ме-

жду "я" и "ты"" (Гнедовский М. Указ. соч. С.187).

9 Там же.

10 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. С.10.

11 Там же.

12 Махов А.Е., Морозова И.А. "Играющий бес": К интерпретации понятия игры

у Пушкина // А.С.Пушкин и мировая культура. М., 1999. С.225.

13 Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С.38.

14 Мифологический словарь. М., 1991. С.92.

15 Там же.

16 Там же.

17 Евзлин М. Указ. соч. С.45.

18 Там же. С.46.

19 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. С.22.

    А.А.КОРАБЛЕВ

    (Донецк)

    НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ КАК ТЕКСТ

        Жанровое сходство научной конференции и драматического пред-

ставления не покажется только внешним, если рассматривать эти феноме-

ны онтологически. Степень художественности научной конференции обу-

словлена теми же конституирующими особенностями, что и классическая

драма: наличием в ней всеопределяющей идеи, конфликтностью ее само-

осуществления, целостностью общего впечатления и т.д. Научная конфе-

ренция, достигающая степени художественности, достигает тем самым и

принципиально новой степени научности: в этом случае ее фиксирован-

ным результатом оказывается не простая совокупность отдельных научных

докладов-монологов, пусть даже и весьма содержательных, но их полифо-

ническое единство, открывающее особые ("диалогические", "интерсубъ-

ективные") возможности научного познания.

        Традиция карнавализировать научные конференции, снимая их серь-

езность банкетами, стихотворными эпиграммами и т.п., достаточно давняя,

традиция же эстетизировать их - сравнительно новая, складывающаяся.

Донецкие конференции, возможно, не единственный опыт такого рода, но

весьма примечательный и показательный.

        Осмыслить научную конференцию как единый текст, т.е. как онто-

логическое единство и диалогическое соотнесение всех ее составляющих,

как особое, межличностное смыслопорождение, будет весьма затрудни-

тельно, если основываться только на публикуемых материалах (тезисах,

статьях, обзорах) или даже на личных впечатлениях. Но потребность в та-

ком осмыслении есть, и она оказалась достаточно сильной, чтобы стать

формообразующей. Необходимость целостного восприятия научных кон-

ференций предопределила появление научно-художественных компо-

зиций, о значении и возможностях которых можно судить, например,

по образцам, представленным в сборниках "Донецкая филологическая

школа":

        "Целостность" ("Битва титанов") = Научно-теоретический семинар

"Целостность художественного произведения: Итоги и перспективы"

(1994);

        "Бахтин в Донецке" ("Мэтр и маргиналии") = Международная науч-

ная конференция "Наследие М.М. Бахтина и проблемы развития диалоги-

ческого мышления в современной культуре" (1996);

        "Пушкин в Донецке" = Международная научная конференция "А.С.

Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения"

(1998).

        Разумеется, научная конференция не перестает быть научной от того,

каким образом она будет впоследствии оформлена. Программа конферен-

ции остается в границах научности, но художественность естественным

образом расширяет эти границы, служит дополнительным обрамлением,

коннотативным контекстом, смысловым аккомпанементом для звучащих

выступлений, выявляя текстовое единство конференции в ее глубинном

движении от замысла до завершающего осмысления.

        Даже когда никаких иных целей, кроме научных, организаторами

конференции не ставится, какие-то моменты драматического искусства не

могут не учитываться при продумывании структуры и логики развития

предстоящего действия, при составлении программы, установлении регла-

мента и т.д. Но если конференция изначально задумывается как научно-

художественная, драматические элементы имеют в ней не только фор-

мальное, но и содержательное значение, драматизм как бы сразу заклады-

вается в структуру целого.

        Например, композиция "Целостность" ("Битва титанов") была заду-

мана как драматическое "выяснение отношений" двух лидеров "донецкой

школы". В соответствии с этим замыслом определился общий план семи-

нара: 1-е заседание (утреннее) - "битва титанов", т.е. со-доклады М.М.

Гиршмана и В.В. Федорова; 2-е (вечернее) - обсуждение докладов и пози-

ций выступающих; 3-е заседание - заключительная дискуссия. Теоретиче-

ской площадкой, на которой происходило "выяснение", была избрана про-

блема целостности - наиболее характерная и значимая для определения

особенностей донецкой филологии. Показательно, что предполагаемого

противостояния между "гиршмановским" и "федоровским" направления-

ми не произошло, дискуссия разыгралась по поводу специфики филологи-

ческого знания и обозначила более существенное противостояние между

"научным" и "инонаучным" типами мышления (которое, кстати, на сле-

дующей донецкой конференции еще более обострилось).

        В отличие от театрального спектакля, разыгрывающего некоторый

уже существующий текст, научная конференция строится как осуществ-

ляющийся текст, состоящий из последовательности отдельных текстов,

связываемых в некоторое единство посредством вопросов и ответов, реп-

лик, дискуссий и т.п. Если в театральном действии свобода импровизации

ограничена драматическим текстом, то основным ограничителем для уча-

стников научной конференции является "регламент" - установленный по-

рядок ее проведения. Нарушения регламента (превышение времени высту-

пления, уклонение от темы и т.п.) нежелательны, поскольку они разруша-

ют эстетику конференциального действия, однако в некоторых случаях

именно такие нарушения (их можно назвать нарушениями "внутреннего

регламента"), наоборот, вызывают эстетический эффект, придавая конфе-

ренции дополнительное сходство с театральным действием. Такими "не-

предусмотренными", но, как оказывается, глубоко обусловленными откло-

нениями от ожидаемого развития событий явились полемические акции

Б.Я. Клепалова ("Целостность"), В.Э. Просцевичуса и А.О. Панича ("Бах-

тин в Донецке"), С.А. Шаталова ("Пушкин в Донецке"). Характерно, что

эти перипетии уже в ходе конференции осознаются как драматические.

Предваряя свое выступление, В.Э. Просцевичус предупреждает: "Я вот,

честно говоря, чувствую, что делаю нечто неправильное, но я все-таки это

сделаю - может быть, это внесет какую-то интригу в последующую дис-

куссию. Я буду противоречить всем"1; или, отвечая на упрек, что он не вы-

ступил с запланированным докладом, заявляет: "А это моя реплика в диа-

логе" (1, с.147).

        Драматургичность происходящего, проявляясь в отдельных репликах

и поступках, заражает этим осознанием и других участников, превращая

конференцию в интеллектуальный театр. Например, В.В. Федоров, отвечая

на вопросы Н.Д. Тамарченко, замечает: "…сейчас ну почти что карнаваль-

ная ситуация, приходится реагировать мгновенно..." (1, с.117). Б.П. Ива-

нюк соотносит финал бахтинской конференции с финалом чеховского

"Вишневого сада", а затем прямо говорит о драматургичности донецких

конференций: "Я приезжаю в Донецк, зная, что здесь каждый в своем жан-

ре, в своем стиле, на своем месте - Панич, Медовников, Гиршман... Есть

ощущение - в хорошем смысле - ожидаемости. Я как бы иду на спектакль,

который хорошо знаю, но иду во второй раз, в третий..." (1, с.148). На это

тут же следует реплика М.М. Гиршмана о "сюрпризности" бытия (1,

с.148), тоже характеризующая, но "с другой стороны", конференцию как

театральное действо. На пушкинской конференции О.В. Зырянов, чувствуя

жанр происходящего, обращается в заключительном слове к барельефу

Пушкина, к увядшей розе и читает пушкинское стихотворение "Роза"2, а

затем В.Я. Звиняцковский, подхватывая тему, вспоминает другое пушкин-

ское стихотворение ("Цветы последние милей…") и на этом драматурги-

ческом жесте строит свое выступление (2, с.115).

        Элементом, стимулирующим художественность в структуре научной

конференции, является стихотворная рефлексия. Например, резюмируя

дискуссию о соотношении "знания" и "незнания", А.О. Панич прочитал

эпиграмму "Об ученом незнании":

        Как долго мыслью ни крутить,

        Один лишь тезис был доказан:

        Ученым - можешь ты не быть,

        Но неученым - быть обязан (1, с.87).

        В заключение пушкинской конференции было прочитано множество

стихотворных эпиграмм, пародий, посланий и т.д., что полностью соответ-

ствовало ее теме, стилистике и духу - особенно "онегинская" поэма И.А.

Поповой-Бондаренко, в которой, помимо прочего, выдерживается и прин-

цип научно-художественного единства: сочетание внешних (портретных) и

внутренних (личностных) характеристик, определяющих особенности ха-

рактера, позиции, стиля конферентов. Например, по поводу выступлений

В.И. Тюпа, последовательно направлявшего ход конференции к вопросам

онтологической поэтики и наконец убедившего коллег, что жанр этой

конференции - "дискурсы онтологического говорения":

         …Совсем немного монструозен,

        Глубинно интертекстуален,

        Был Тюпа строго виртуозен,

        А Пушкин - мило виртуален.

        Хоть по природе имманентен,

        Интровертивен, конвергентен, -

        Как Тюпин дискурс бил по цели

        В онтологическом прицеле!.."

                               и т.д. (2, с.101).

        Динамизирующими и интегрирующими моментами конференциаль-

ного действия являются лейтмотивы, возникающие как бы самопроиз-

вольно, но на самом деле сигнализирующие о неслучайных, типологиче-

ских связях и отношениях. Например, в пушкинской конференции - темы

гармонии и дисгармонии, пира во время чумы, окраины, воспоминания,

молчания и т.д. Некоторые из лейтмотивов замечаются и анализируются

самими участниками конференции, усиливая и концептуализируя их со-

держательность.

        В отличие от художественной драмы, имеющей подготавливаемый

пик эмоционально-смысловой напряженности - кульминацию, в научной

драме кульминацией может оказаться любое из выступлений, которое спо-

собно сфокусировать в себе основное содержание всей конференции.

Можно сказать, что на хорошей конференции каждое выступление - это

некоторая фокусировка, концентрация смысла и стягивание смысловых

связей. Но можно сказать и иначе: сюжетно-фабульный уровень - это соб-

ственно драматический, художественный аспект кульминации, но в плане

научно-познавательном кульминация имеет характер смысловой устрем-

ленности к разрешению поставленных проблем, и это разрешение мыслит-

ся в некоторой перспективе, выходящей за рамки конференции.

        Заключительная дискуссия, имеющая значение развязки, на донец-

ких конференциях обычно начинается лиро-эпическими отступлениями

С.В. Медовникова, а завершается резюмирующими обобщениями М.М.

Гиршмана, в которых разводятся, а затем сводятся воедино, соотносятся и

сопрягаются все основные сюжетные и смысловые линии конференции,

включая и те, которые сами по себе являют обобщения и сопряжение.

        После окончания конференции начинается процесс ее забвения. Хотя

опубликованные материалы могут дать представление о темах, проблемах,

концептуальных перспективах состоявшейся научной встречи, но ее фор-

мально-содержательное единство остается, как правило, нереализованным.

Значение конференции нередко оказывается только периферийным или

околонаучным, состоящим в установлении и укреплении дружеских и

профессиональных связей, живом обмене информацией и т.д., и все мень-

ше приходится рассчитывать, что на конференции может быть решена или

хотя бы по-настоящему поставлена какая-нибудь общезначимая научная

проблема, не говоря уже о том, чтобы воспринимать конференцию как це-

лостное, самодостаточное явление, достойное отдельного и специального

рассмотрения. Как выразился К.Г. Исупов, "доклад за докладом склеива-

ются в какую-то бесконечную ленту единого текста, написанного каким-то

одним дяденькой, и про что это написано - я понять не в состоянии" (2,

с.18).

        Некоторая надежда на то, что познавательные возможности конфе-

ренции не исчерпаны и не сводятся к суммарному значению произноси-

мых докладов, может возникнуть, если удается каким-либо образом выра-

зить, воспроизвести это научное событие. Разумеется, суть не в простой

фиксации всего происходившего, а в стремлении понять его действитель-

ный, онтологический смысл, выявить ту основу, которая предопределяет

не только научные, но и художественные, и жизненные формы осуществ-

ления. Поэтому научно-художественная композиция, где научный, худо-

жественный и жизненный аспекты как бы воссоздают реально осуществ-

лявшееся в рамках конференции соотнесение понятий, образов и поступ-

ков, представляет отнюдь не искусственный, как может показаться, а на-

оборот, вполне естественный и закономерный способ ее завершения, т.е.

превращения ее в предмет для изучения и осмысления.

        Автор, который берет на себя труд научно-художественного завер-

шения, принуждается, естественно, преодолевать свою субъективность (не

отрекаясь, но как бы отрешаясь от нее), и не только свою. Его научные и

художественные усилия совпадают в стремлении дать возможность полно

и разнородно проявиться объективному смыслу в разных формах субъек-

тивности, образуя сложное полифоническое целое.

        Двойственный ("научно-художественный") характер авторского за-

вершения существенно осложняет проблему редактирования. С одной

стороны, приходится стремиться зафиксировать именно то значение, кото-

рое действительно имело место, и по возможности в той форме, в какой

оно было выражено, поскольку, вплетенное в общую ткань текстопорож-

дения, оно, кроме своего основного содержания, оказывается соотнесен-

ным с другими значениями, являясь их следствием или причиной. С дру-

гой стороны, приходится стремиться к проявлению того смысла, который

возникает из соотнесения взаимосвязанных значений, а поскольку этот

смысл в ходе конференции может быть проявлен недостаточно, то допус-

тимы и даже желательны разнообразные авторские художественные эф-

фекты, усиливающие целостное восприятие.

        Редактирование - это неявное выражение авторства, но возможно и

явное - ремарки, которые тоже, в соответствии с двойственностью твор-

ческой установки, подразделяются на "знаковые" и "смысловые".

        Знаковые ремарки - необходимые дополнения к звучащей речи, спо-

собствующие неоднозначному, нюансированному восприятию. Такие ре-

марки могут подчеркивать затрудненность рождения мысли или слова, ма-

неру выступающего, особенности речевой ситуации. Например, представ-

ляются значимыми и характеристичными некоторые паузы в выступлениях

В.В. Федорова: "Она [философия] должна вдохновлять, а не представлять

какой-то интерес для упражнений... в этих самых, мыслях..." (1, с.103); "И

вот, ценность подобного рода… (пауза) сборов и… (пауза)

союзов в том и состоит, что мы не даем Пушкину пропасть" (2, с.120) и

т.п. В композиции "Целостность" указывается, что в пылу полемики Б.Я.

Клепалов что-то "рисует" на доске, но сам рисунок не воспроизводится,

предоставленный воображению читателя (1, с.82).

        Знаковой является также реакция зала ("смех", "шум", "оживление"

и т.д.), характеризующая и зал как самостоятельный субъект, и прозвучав-

шую реплику. Например:

        "В.П. Сидельников. Вы теорию свою можете выразить кратко?

        В.В. Федоров. Валентин Павлович!.. (Смех, пауза, смех.)

Ладно, попробую" (2, с.50).

        Смысловые ремарки - это, по сути, выражения первичной, авторской

интерпретации, попытки определить единство конференциального дейст-

вия и предопределить целостность его восприятия. Так, в композиции

"Целостность" в смысловых ремарках угадываются некоторые принципи-

альные положения обсуждаемой проблемы, а три действия конференции

представлены как три стадии развертывания целостности, согласно кон-

цепции М.М. Гиршмана, что тоже отражено в авторских ремарках. В ком-

позиции "Бахтин в Донецке" соответственно в ремарках обыгрываются

характерные бахтинские положения и термины. В композиции "Пушкин в

Донецке" таким же игровым ключом стали пушкинские высказывания -

как бы в ответ на лейтмотивно звучащую в продолжение конференции ла-

ментацию: "Если бы Пушкин нас слышал…".

        Существует, естественно, опасность, что вместо научно-

художественной композиции получится псевдонаучный или квазихудоже-

ственный опус, о чем предостерегает, хотя и по другому поводу, А.О. Па-

нич (1, с.136). Чтобы этого не произошло, научность и художественность

должны, по-видимому, осознаваться именно как двуединство и взаимовос-

полнение, внешняя драматичность - подтверждаться внутренним драма-

тизмом, и не только в общем интеллектуально-смысловом потоке, но и в

драматическом движении каждой фразы в плотном контексте других, зву-

чащих рядом слов.

        Впрочем, в современной культурологической ситуации смещение и

совмещение научности и художественности уже не воспринимаются как

опасность. Тотальная децентрализация, размывание всех и всяческих гра-

ниц, повсеместное взаимопроникновение "интуитивного" и "дискурсивно-

го", "имманентного" и "трансцендентного", "своего" и "чужого" и т.п.

стали стилем и симптомом. Но можно предположить, основываясь, в част-

ности, на донецких конференциальных опытах, что, наряду с конфлик-

тующими постмодернистскими и традиционалистскими тенденциями, в

современной науке наличествует и тенденция к более сложным, интегра-

тивным формам, в которых сочетаются принципы классического, неклас-

сического и постклассического мышления.

        ПРИМЕЧАНИЯ

1 Кораблев А.А. Донецкая филологическая школа. Опыт полифонического ос-

мысления. Донецк, 1997. Вып. 1. С. 130 (далее ссылки на это издание даны в тек-

сте с указанием номера сноски и страницы).

2 Кораблев А.А. Донецкая филологическая школа. Донецк, 1999. Вып.2. С.114-

115 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием номера сноски и

страницы).

    Е.А.КОЗИЦКАЯ

    (Тверь)

    ЦИТАТА, "ЧУЖОЕ" СЛОВО, ИНТЕРТЕКСТ: МАТЕРИАЛЫ К БИБЛИОГРАФИИ

        Проблема цитации, интертекста, "чужого" слова в "своем" является в на-

стоящее время одной из самых популярных, хотя и начала разрабатываться

сравнительно недавно. Вплоть до 1960-х гг. цитирование не становилось пред-

метом специального интереса в отечественном литературоведении. В то же вре-

мя тема цитации подспудно присутствовала в целом ряде работ, посвященных

проблеме художественных взаимосвязей и влияний, в трудах отечественных и

зарубежных компаративистов. Однако ученые достаточно редко употребляли

само слово "цитата" (или "реминисценция", "аллюзия"), предпочитая говорить

о заимствованиях, образных и сюжетно-тематических перекличках, влияниях,

намеках, полемической интерпретации мотива и т.д. Как правило, проблема ци-

тирования затрагивалась исследователями лишь косвенно, для решения кон-

кретных задач историко-литературного характера, а слова "цитата", "реминис-

ценция", "аллюзия" употреблялись как служебные понятия, маркирующие факт

наличия художественных связей между теми или иными произведениями.

        Качественно новый этап осмысления проблемы в России пришелся на

1960-е годы, когда в активный читательский и литературоведческий оборот была

введена поэзия рубежа веков, в особенности лирика акмеистов. В распоряжении

исследователей оказался эмпирический материал, работа с которым привела к

иному взгляду на явление цитации. Сначала на примерах творчества виднейших

поэтов "серебряного века", а затем целого ряда других художников было пока-

зано, что цитата, аллюзия, любая форма литературной переклички - не частный,

второстепенный элемент текста, а указание на существенную грань авторского

замысла. Цитирование стало рассматриваться как принципиально важный прием

художественного смыслообразования и одновременно апелляция к авторитет-

ной, актуальной в глазах автора литературной традиции.

        Широкое распространение учения М.Бахтина о "чужом" слове, о диалоге

как универсальной общекультурной категории, с одной стороны, и структурно-

семиотический подход к тексту, разработанный тартуско-московской школой, с

другой стороны, дали новый толчок изучению проблемы. В этом контексте ци-

тата, представляющая собой в широком литературоведческом понимании "лю-

бого вида перекличку, соединяющую между собой литературные памятники"

(И.П.Смирнов), оказывается частным проявлением "чужого" слова, а цитирова-

ние - одним из способов осуществления диалога между текстами в культурном

пространстве.

        Наконец, развитием принципиальных положений М.Бахтина явилась тео-

рия интертекста, паратекстуальности, транстекстуальности, получившая свое

максимальное выражение прежде всего в западном литературоведении и культу-

рологии. Идеи Ю.Кристевой и ее последователей обозначили новую стадию раз-

работки проблемы, когда каждый текст стал рассматриваться как мозаика цитат.

Сами понятия "цитата", "интертекст", "метатекст" оказались в значительной

степени размытыми, а проблема интертекстуальности - сферой интересов раз-

ных филологических дисциплин и точкой приложения различных методик гума-

нитарного анализа.

        Таким образом, при обилии публикаций, свидетельствующих о колос-

сальной важности и научной востребованности проблемы цитации, к ней до сих

пор не выработано единого подхода. Ни в отечественной, ни в западной науке

пока не определены границы понятия "цитата", нет единых критериев класси-

фикации цитат и их функций, произвольна терминология, крайне мало теорети-

ческих работ, в которых предпринята попытка суммировать накопленный опыт и

предложить концепцию цитаты с учетом многообразия имеющихся литератур-

ных фактов. Это вызвало необходимость включить в публикуемые материалы

работы, которые с различных методологических позиций рассматривают про-

блему цитирования, будь то лингвистический анализ, более широкий литерату-

роведческий подход или культурологический взгляд. Проблема цитирования из-

начально связана с важнейшими проблемами филологии: представлением о тек-

сте и методах его интерпретации, о способах осуществления художественной

коммуникации, о путях реализации литературных влияний, о содержании поня-

тий "традиция" и "преемственность". В целом ряде работ, вошедших в пере-

чень, слова "цитата", "реминисценция", "аллюзия" никак не фигурируют в са-

мом заглавии научного труда, зачастую посвященного иной проблеме, но содер-

жащего ценные замечания и наблюдения по интересующей нас теме. Подав-

ляющее большинство таких работ носит историко-литературный характер.

        Во многих исследованиях, вошедших в публикуемые материалы, рассмат-

ривается какой-либо из аспектов проблемы: цитата как частное проявление "чу-

жого" слова, типология и функции цитат в текстах различного типа, вопрос об

осознанности/неосознанности цитирования, узнавания/неузнавания цитат, форм

бытования цитатного слова в тексте. К ним относятся также крылатые слова, по-

словицы, поговорки, что обусловило включение в библиографические материа-

лы соответствующих словарей. Особо следует упомянуть литературные имена

(имена авторов, литературных героев, заглавия текстов, имена известных лично-

стей, топонимы и т.д.). Ономастические цитаты - очень мощное средство акку-

муляции реминисцентного содержания и его реализации в тексте. Более того, в

определенном смысле любое имя реминисцентно. Однако в предыдущем выпус-

ке "Литературного текста…" были опубликованы библиографические материа-

лы по имени литературного персонажа, составленные Н.В.Виноградовой. По-

этому в настоящей публикации мы указываем лишь сравнительно немногочис-

ленные работы, в которых акцент сделан именно на цитатной функции литера-

турного онима, на тех дополнительных смыслах, которые он порождает, взаимо-

действуя с другими элементами текста. В остальном мы отсылаем читателя к

указанной выше работе.

        Еще одно ограничение касается обширнейшей литературы по архетипам и

мифологемам. Хотя несомненно, что мифологема в художественном тексте так-

же является разновидностью "чужого" слова, обилие материалов и известная

обособленность методологии мифологической школы заставили отказаться от

включения соответствующей литературы в данный библиографический список.

В то же время в нем представлены работы, где в роли цитаты выступает тради-

ционный символ, несущий литературные (в том числе и мифопоэтические)

смыслы и коннотации, связанные с тем или иным художником, произведением,

стилем.

        Перечень трудов западных ученых по проблеме цитирования количест-

венно уступает списку отечественных работ, так как в настоящие материалы

включены две богатые библиографии, опубликованные в 1979 г. Кармелой Пер-

ри и в 1989 г. - Удо Гебелем. Поэтому при составлении данного перечня пре-

имущественное внимание было уделено западным исследованиям последних

лет, а также наиболее фундаментальным работам общего характера.

        Представляемые материалы никоим образом не претендуют на полноту,

всеохватность и библиографическую безупречность. Их единственная задача -

предложить исследователю, интересующемуся цитацией, достаточно репрезен-

тативный список литературы для работы, в котором представлен весь возмож-

ный спектр мнений, позиций и подходов к данной проблеме. Составитель будет

благодарен коллегам за замечания, дополнения и критику.

За помощь в подготовке публикации приношу благодарность доктору филологи-

ческих наук И.В.Фоменко.

1.      Абдуллаева Д.Б. "Жестокие рассказы" О.Вилье де Лиль-Адана и "Сказки"

М.Е. Салтыкова-Щедрина: Сатира в школьном изучении // Писатель и литера-

турный процесс. СПб.; Белгород, 1998. С. 55-65.

2.      Аблаев М.М. Межтекстовые отношения романа Ф.Сологуба "Мелкий

бес": дискурс священного предания // Русская литературная критика серебряно-

го века: Тез. докл. и сообщений Междунар. науч. конф., 7-9 окт. 1996 г. Новго-

род, 1996. С. 49-52.

3.      Аверинцев С.С. Ранний Мандельштам // Знамя. 1990. № 4.

4.      Агаева Т.И. Петербург как город романтической традиции в творчестве

В.Ф.Одоевского // Русская филология. Харьков, 1996. № 3/4. С. 19-22.

5.      Адати Норико. Соленый и другие: К вопросу о литературной цитате в

"Трех сестрах" // Молодые исследователи Чехова: Сб. науч. тр. М., 1998. С. 177-

181.

6.      Аксенова А. Комментарии к одной цитате из Мандельштама // Тезисы

докладов конференции по гуманитарным и естественным наукам студенческого

научного общества. Русская филология. Тарту, 1988.

7.      Акулаў П.П. "Вечныя сюжэты" у творчасцi Х.Л.Борхеса // Весн. Беларус.

дзяржаўнага ун-та iм. У.I.Ленiна. Сер. 4, Фiлологiя. Журналиiстыка. Педагогiка.

Псiхалогiя. Мiнск, 1997. № 3. С. 14-16.

8.      Александрова О.И. Жанровые определители в функции заглавия: На мате-

риале русской лирики второй половины XIX века // Развитие жанров русской

лирики конца XVIII-XIX века: Межвуз. сб. науч. тр. Куйбышев, 1990. С. 3-12.

9.      Алистов С. Цитата в системе художественного текста // Литература. 1998.

№ 12 (245). С. 8.

10.     Аллюзия // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 20.

11.     Альми И.Л. Идеологический комплекс "Преступления и наказания" и

"Письма о "Дон-Карлосе"" Ф.Шиллера // Достоевский: Материалы и исследова-

ния. СПб., 1996. Т.13. С.88-97.

12.     Аникин А.Е. К анализу стихотворения Анны Ахматовой "Все мне видится

Павловск холмистый" // Гуманитарные науки в Сибири. Новосибирск, 1996. №

4. С. 36-40.

13.     Анина Ю.Е. Гоголевские мотивы в романе Л.Добычина "Город Эн" // Ма-

териалы Второй конференции "Литературный текст: проблемы и методы иссле-

дования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь, 1998. С. 3-6.

14.     Анина Ю.Е. Добычин и Гоголь // Вторые Майминские чтения. Псков,

1998. С. 92-99.

15.     Анисова А.Н. О "Хмеле" и "Вакханалии" у позднего Б.Пастернака //

Литературный текст: проблемы и методы исследования: Сб. науч. тр. Тверь,

1998. Вып. IV. С.117-120.

16.     Античный мир и мы: Материалы и тез. конф., 21-22 марта 1997 г. Саратов,

1998. Вып. 4.

17.     Ануфриев А.Е. Библейские мотивы и образы в романе Е.Замятина "Мы" //

Религия и церковь в культурно-историческом развитии Русского Севера. Киров,

1996. Т.2. С. 90-92.

18.     Аринштейн Л.М. Реминисценции и автореминисценции в системе лер-

монтовской поэтики // Лермонтовский сборник. Л.,1985.

19.     Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации

художественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. № 4.

20.     Арнольд И.В. Проблема диалогизма, интертекстуальности и герменевтики

(в интерпретации художественного текста): Лекции к спецкурсу. СПб., 1997.

21.     Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка: Стилистика

декодирования. М., 1990.

22.     Арутюнова Н.Д. Диалогическая цитация: К проблеме чужой речи // Во-

просы языкознания . 1986.  №1.

23.     Асоян А.А., Подкорытова Т.И. След пушкинской музы в рассказе

В.Набокова "Весна в Фиальте" // Известия Сиб. отделения РАН. История, фило-

логия и философия. Новосибирск, 1992. Вып. 2. С. 52-58.

24.     Астафьева О.В. Стихотворение Пушкина "Клеопатра": лирический кон-

текст и литературная традиция // Сб. науч. тр С.-Петерб. ин-та культуры. 1997.

№ 148. С. 65-89.

25.     Афанасьева К.А. "Одизм" или "трагизм"?: Размышления на тему "Тютчев

и Державин" // Тютчев сегодня: Материалы IV Тютчевских чтений. М., 1995. С.

80-97.

26.     Ашукин Н.С., Ашукина Н.Г. Крылатые слова. Литературные цитаты. Об-

разные выражения. 4-е изд. М., 1987.

27.     Багирова Е.П. Литературные антропонимы библейской темы в романе

М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" // Экология культуры и образования: фи-

лология, философия и история. Тюмень, 1997. С. 25-31.

28.     Багратиони-Мухранели И. Цитадель цитат, или Как инсценировали

Цинцинната // Театральная жизнь. 1990. № 1. С. 2-3.

29.     Баевский В. С. Присутствие Байрона в Евгении Онегине // Изв. АН. Сер.

лит. и яз. М., 1996. Т. 55, № 6. С. 4-14.

30.     Баевский В. С. Стихотворная цитата в тексте // Русская филология: Учен.

зап. Смолен. гуманитарного ун-та. 1997. Т.1. С. 107-120.

31.     Бак Д.П., Борисова Е.Б. Принципы цитирования в поэтике лирического

цикла: статус имени у Анны Ахматовой // Исторические пути и формы художе-

ственной циклизации в поэзии и прозе. Кемерово, 1992. С. 140-155.

32.     Балонов Ф.Р. "Чисел не ставим, с числом бумага станет недействитель-

ной…": Мнимый антихрист у Льва Толстого и Михаила Булгакова // Русская ли-

тература. СПб., 1996. № 4. С. 77-92.

33.     Барабаш Ю.Я. К проблеме "концы-переходы-начала": В связи с одной

сковородинской реминисценцией у И. Котляревского // История национальных

литератур: Перечитывая и переосмысливая. М., 1998. Вып. 3. С. 5-21.

34.     Баран Х. Некоторые реминисценции у Блока: вампиризм и его источники

// Баран Г. Поэтика русской литературы начала ХХ века. М., 1993. С. 264-284.

35.     Баран Х. Новый взгляд на стихотворение Хлебникова "О, черви земля-

ные…": контекст и источники // Там же. С. 54-69.

36.     Баран Х. О некоторых подходах к интерпретации текстов Велимира

Хлебникова // American Contributions to the Eighth International Congress of

Slavists. Columbus; Ohio, 1978. Vol. 1: Linguistics and Poetics. P. 104-125.

37.     Баран Х. Пушкин в творчестве Хлебникова: некоторые тематические свя-

зи // Баран Г. Поэтика русской литературы начала ХХ века. С. 152-179.

38.     Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

39.     Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

40.     Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

41.     Безродный М.В. Об одном приеме художественного имяупотребления /

Nomina sunt odiosa // В честь 70-летия проф. Ю. М. Лотмана: Сб. статей. Тарту,

1992.

42.     Белая А.С. Культурный потенциал семантики хрематонимов в поэме

Н.В.Гоголя "Мертвые души" // Мова i культура. Київ, 1997. Т. 4. С. 24-28.

43.     Белая Л.В. Литературные антропонимы как средство формирования со-

держательно-концептуальной информации художественного произведения: На

материале романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" // Там же. С. 28-33.

44.     Белоус Л.В. Трансформация фольклорных образов в поэзии Гарсиа Лорки

// Там же. Т.2. С. 21-22.

45.     Бельская Л.Л. Диалог трех поэтов .. об ахматовской шали // Русская речь.

1997. № 1. С. 27-33.

46.     Белякова И.Ю. Литературные цитаты в стихотворении С.Я.Парнок "Па-

мяти А.И.Герцык" // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные

искания XX века. Иваново, 1999. С. 280-288.

47.     Бень Е. Об эпистолярном источнике стихотворения А.Блока "Ночь" //

Вопросы литературы.1988. № 6.

48.     Бердяева О.С. Фольклорные мотивы в повестях И.А. Бунина 10-х годов //

Русская литературная критика серебряного века: Тез. докл. и сообщений Меж-

дунар. науч. конф., 7-9 окт. 1996 г. Новгород, 1996. С. 9-15.

49.     Березина А.Г. Роман В.Набокова "Отчаянье", прочитанный германистом:

Проблема цитирования // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. История, языкознание,

литературоведение. СПб., 1994. Вып. 1. С. 92-105.

50.     Благой Д.Д. Лермонтов и Пушкин: Проблема историко-литературной пре-

емственности // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. М.,1941. Сб.1: Исследо-

вания и материалы.

51.     Блум Х. Страх влияния; Теория поэзии; Карта перечитывания. Екатерин-

бург, 1998.

52.     Бобров Е.А. О байронизме А.И.Полежаева // Рус. филол. вестн. Варшава,

1905. № 4. С. 294-309.

53.     Бобров С. Заимствования стихотворные // Литературная энциклопедия:

Словарь литературных терминов. М.; Л., 1925. Т. 1.

54.     Богданович И. О христианских мотивах в белорусской литературе // Не-

ман. Минск, 1998. № 1. С. 221-242.

55.     Богомолов Н.А. "Пласт Галича" в поэзии Тимура Кибирова // Новое

литературное обозрение. 1998. № 32. С. 91-111.

56.     Бойко С.С. Реминисценции в поэзии Б. Окуджавы и проблема пушкин-

ской традиции // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. 1998. С. 16-24.

57.     Бокий О.В. Цитация и виды ее трансформации в названиях стихотворных

пародий Л.Кэррола // Проблемы филологии и методики преподавания иностран-

ных языков. СПб., 1998. С. 28-39.

58.     Борисова В.В. Об одном фольклорном источнике в романах Достоевского

// Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 1996. Т. 13. С. 65-73.

59.     Бочаров С.Г. Кубок жизни и клейкие листочки // Бочаров С.Г. О художе-

ственных мирах. М., 1985.

60.     Бройтман С.Н. Русская лирика Х1Х - начала ХХ века в свете историче-

ской поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997.

61.     Бузина Т.В. Мотивы русских духовных стихов в романах

Ф.М.Достоевского "Бесы" и "Братья Карамазовы" // Актуальные проблемы ли-

тературоведения. М., 1997. Вып. 2. С. 31-36.

62.     Бухаркин П.Е. О функции цитаты в повествовательной прозе // Вестн.

Ленинград. ун-та. Сер. 2. История, языкознание, литературоведение. 1990. Вып.

3.

63.     Бушман И. Пастернак и Рильке // Сб. ст., посв. творчеству Б.Л.Пастернака.

Мюнхен, 1962.

64.     Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. Л., 1978.

65.     Ванчева В. Аберрация Набокова в "Романе с кокаином" М.Агеева //

Болгарская русистика. София, 1993. № 4. С. 6-10.

66.     Ванюков А.А. Ахматова и Некрасов (унаследованное и новаторское в

жанровой структуре "Реквиема") // Филологические этюды. Саратов, 1998. Вып.

1. С. 113-117.

67.     Васильев Н.Л. А.И.Полежаев в творчестве Н.П.Огарева // Н.П.Огарев:

Проблемы творчества. Саранск, 1990. С. 100-103.

68.     Васильев Н.Л. А.И.Полежаев и русская литература. Саранск, 1992.

69.     Васильев Н.Л. "Чужое слово" в русской поэзии: Из заметок филолога //

Русская словесность. 1997. № 5.

70.     Вахтель М. К теме: "Вячеслав Иванов и Гете" // Вячеслав Иванов:

Материалы и исследования. М., 1996. С. 186-191.

71.     Вахтель М. "Черная шаль" и ее метрический ореол // Русский стих: Мет-

рика. Ритмика. Строфика. М., 1996. С. 61-80.

72.     Везнер С.И. Мотив "бедного Йорика" в "Повестях Белкина" // Молодая

филология. Новосибирск, 1998. Вып. 2. С. 50-57.

73.     Венцлова Т. О подтексте "Пиров" Пастернака // Cultural Mythologies of

Russian Modernism. Berkley, 1992. P.382-393.

74.     Вербицкая М. В. К обоснованию теории "вторичных текстов" //

Филологические науки. 1989. № 1.

75.     Веселова Н.А. О специфике заглавия в русской поэзии 1980-1990-х гг. //

Художественный текст и культура: Тез. докл. на Междунар. конф., 23-25 сент.

1997 г. Владимир, 1997. С. 15-16.

76.     Виноградова Н.В. Имя литературного персонажа: материалы к библио-

графии // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1998.

Вып. IV. С. 157-197.

77.     Виноградова Н.В. Семантический ореол имени и его составляющие (имя

Петр в русской литературе) // Материалы Второй конференции "Лите-

ратурный текст: проблемы и методы исследования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь,

1998. С. 28-32.

78.     Вишневский К.Д. Экспрессивный ореол пятистопного хорея // Русское

стихосложение: традиции и проблемы развития. М., 1985.

79.     Владимирова Н.Г. Категория интертекстуальности в современном

литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 182-

188.

80.     Вольперт Л. План Пушкина "L'homme du monde" и роман Ж.-А. Лансело

"Светский человек": Мотив "неверной жены" // Studia Russica Helsingiensia et

tartuensia. Tartu, 1995. IV. С. 87-103.

81.     Вольтская Т. Конец цитаты // Литературная газета. 1998. № 34/35. С. 10.

82.     Вольфсон И.В. Библейская лексика в поэме Венедикта Ерофеева "Москва-

Петушки" // Филологические этюды. Саратов, 1998. Вып. 1. С. 210-214.

83.     Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы

ХХ века. М., 1994.

84.     Гаспаров Б.М. Функции реминисценций из Данте в поэзии Пушкина //

Russian literature. 1983. Vol. XIV. С. 317-350.

85.     Гаспаров Б.М., Лотман Ю.М. Игровые мотивы в поэме "Двенадцать" //

Тез. I Всесоюзной (III) конф. "Творчество Блока и русская культура XX века".

Тарту, 1975.

86.     Гаспаров Б.М., Паперно И.А. "Крокодил" К.И.Чуковского: К реконструк-

ции ритмико-семантических аллюзий // Там же.

87.     Гаспаров М.Л. "Спи, младенец, мой прекрасный...": Семантический ореол

разновидности хореического размера // Проблемы структурной лингвистики.

1981. М., 1983.

88.     Гейзер М.М. Библия в творчестве русских поэтов XIX- начала XX века:

А.С.Пушкин, С.Я.Маршак: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1996.

89.     Гелих А. "Звезда с звездою говорит": диалог Мандельштама с Лермонто-

вым // "Отдай меня, Воронеж…": III Межд. Мандельштамовские чтения. Воро-

неж, 1995. С. 69-83.

90.     Гершензон М.О. Статьи о Пушкине. М., 1926.

91.     Гетман Л.И. Интертекстуальность как явление культуры // Мова i культу-

ра. Київ, 1997. Т.2. С. 48-49.

92.     Гинзбург Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама // Гинзбург Л. Я. О старом

и новом. Л., 1982. С. 245-300.

93.     Гинзбург Л. Я. Частное и общее в лирическом стихотворении // Вопросы

литературы. 1981. № 10.

94.     Гиривенко А. Литературные прообразы монаха в чеховской прозе // Мо-

лодые исследователи Чехова: Сб. науч. тр. М., 1998. С. 70-74.

95.     Гитин В.Е. Два источника стихотворения И.Ф.Анненского "Тоска маятни-

ка" // Невельский сб. СПб., 1997. Вып. 2. С. 101-114.

96.     Глембоцкая Я.О. Словесное "подполье" Хилари Бэрда: Отголоски творче-

ства Достоевского в романе А.Мердок "Дитя слова" // Достоевский и современ-

ность. Кемерово, 1996. С. 100-105.

97.     Глухов В.И. "Евгений Онегин" Пушкина и повести Карамзина // Карам-

зинский сборник: Творчество Н.М.Карамзина и историко-литературный процесс.

Ульяновск, 1996. С. 24-35.

98.     Глухова Е. К происхождению одной цитаты у Андрея Белого // Материа-

лы Второй конференции "Литературный текст: проблемы и методы исследова-

ния", 17-22 сент. 1998 г. Тверь, 1998. С. 46-48.

99.     Голлер Б. Пейзаж с фигурами на заднем плане // Вопросы литературы.

1998. Вып. 3. С. 202-238.

100.    Гольцер С.В. О генезисе тургеневского героя // Молодая филология. Но-

восибирск, 1998. Вып. 2. С. 104-111.

101.    Гольцер С.В. Рецепция онегинских мотивов сна и гадания в романе

И.С.Тургенева "Накануне" // Пушкин и русская культура. М., 1998. С. 83-91.

102.    Горбачев О.А. Механизм цитирования и автоцитирования в "Триптихе"

А.Башлачева // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 1999.

Вып. 2. С. 73-77.

103.    Горбунова А.Н. Образ Сократа в рассказе В.Г.Короленко "Тени" и произ-

ведениях Платона и Аристофана // Короленковские чтения, 15-16 окт. 1996 г.

Глазов, 1996. С. 24-26.

104.    Горелик Л.Л. "Заказ драмы" и "рождение трагедии": Заметки к теме

"Пастернак и Ницше" // Материалы Второй конференции "Литературный текст:

проблемы и методы исследования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь, 1998. С. 48-50.

105.    Горелик Л.Л. Рецепция символа зари в "Спекторском" Бориса Пастернака

// Шахматовский вестник. Солнечногорск, 1997. Вып. 7. С. 178-184.

106.    Горелик Л.Л. Чеховская пародия на Наташу Ростову // Русская филология:

Учен. зап. Смоленск, 1997. Вып. 3. С. 86-94.

107.    Грекова Е.В. Два этюда о Гоголе: I. О возможном первоисточнике "По-

вести о капитане Копейкине" // Изв. РАН. Серия Литературы и языка. М., 1994.

Т. 53, № 1.

108.    Грекова Л.В. "Евгений Онегин" А.С. Пушкина и повесть Н.А. Полевого

"Блаженство безумия": К вопросу о беллетристической рецепции // Вторые

Майминские чтения. Псков, 1998. С. 67-70.

109.    Гринева Е.И. Реалистические традиции А.С.Пушкина в прозе

Л.Н.Толстого // Толстовский сборник. Тула, 1964.

110.    Громов П. А. Блок. Его предшественники и современники. 2-е изд. Л.,

1986.

111.    Грякалова Н.Ю. Об одной реминисценции у А.А.Блока ("Мона Лиза"

Леонардо да Винчи) // Русская литература. 1987. № 2.

112.    Грякалова Н.Ю. О фольклорных истоках поэтической образности Блока //

Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1987.

113.    Грякалова Н.Ю.  Фольклорные традиции в поэзии А. Ахматовой // Русская

литература. 1982. №1.

114.    Губанова Г. Групповой портрет на фоне Апокалипсиса: К проблеме тол-

кования "Победы над Солнцем" // Литературное обозрение. М., 1998. № 4. С. 69-

77.

115.    Губенко И.С. "Крылатые заголовки" как явление публицистического сти-

ля // Язык и литература. Самарканд, 1969. С.174-184.

116.    Гусев Вл. Заболоцкий и Тютчев: Этюд // Тютчев сегодня: Материалы IV

Тютчевских чтений. М., 1995. С. 117-120.

117.    Дамянова Р. Библейските цитати във възрождеското мото // Бълг. ез. и

лит. София, 1998. Г. 41, № 1. С. 5-10.

118.    Данилевский А. Н.Г.Чернышевский в "Приглашении на казнь"

В.В.Набокова: Об одном из подтекстов романа // Труды по русской и славянской

филологии. Литературоведение. Тарту, 1996. № 2. С. 209-225.

119.    Дебзер Л. Альберт Лихтенберг в "мусорной яме истории": О литератур-

ном и политическом подтексте рассказа "Мусорный ветер" // "Страна филосо-

фов" Андрея Платонова. М., 1995. Вып. 2. С. 240-249.

120.    Дзесюкевiч В.I. Намiнатыўныя рады, дэскрыпцыi i цытацыi ў аповесцi

М.А.Булгакава "Сабачае сэрца" // Весн. Беларус. дзяржаўнага ун-та iм.

У.I.Ленiна. Сер. 4, Фiлологiя. Журналиiстыка. Педагогiка. Псiхалогiя Мiнск,

1998. № 1. С. 48-51.

121.    Добровольская Е.Б. "Божественный глагол…" // Пушкинская эпоха и

христианская культура. СПб., 1995. Вып. 7. С. 3-6.

122.    Долгополов Л.К. По законам притяжения: О литературных традициях в

"Поэме без героя" А. Ахматовой // Русская литература .1979. № 4.

123.    Доманский Ю.В. Творчество Дж. Оруэлла и антиутопические тенденции в

романе В.Аксенова "Остров Крым" // Актуальные проблемы филологии в вузе и

школе: Материалы 9-ой Твер. межвуз. конф. ученых-филологов и школьных

учителей, 14-15 апреля 1995 г. Тверь, 1995. С. 122-123.

124.    Донецкий А. Пушкинские реминисценции в романе "Петербург" Андрея

Белого: Их функции и значения в системе приемов "мозговой игры" // Пушкин и

русская культура. М., 1998. С. 105-110.

125.    Дуганов Р., Перцов Н. О классических мотивах у позднего Хлебникова:

Вступление к поэме "Поэт" // Вестник Общества Велимира Хлебникова. М.,

1996. № 1. С. 131-139.

126.    Душенко К.В. Словарь современных цитат. М., 1997.

127.    Душечкина Е.В. Художественная функция чужой речи в русском летопи-

сании // Материалы  ХХVII науч. студ. конф.: Литературоведение. Лингвистика.

Тарту, 1972.

128.    Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: Цитата,

реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. Петрозаводск, 1994.

129.    Евдокимова Л.В. Мифопоэтическая традиция в творчестве Ф.Сологуба:

Автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 1996.

130.    Евреинова Н.Н. Цикл стихов А. Блока "На поле Куликовом" и его источ-

ники в древнерусской литературе // Русская советская поэзия и стиховедение.

М., 1969.

131.    Евсеев А.С. Основы теории аллюзии: На материале русского языка: Авто-

реф. дис. … канд. филол. наук. М., 1990.

132.    Егоров Б.Ф. Булгаков и Гоголь: Тема борьбы со злом // исследования по

древней и новой литературе: Сб. науч. тр. Л., 1987.

133.    Енукидзе Н. Несколько замечаний к теме: Хлебников и опера // Вестник

Общества Велимира Хлебникова. М., 1996. № 1. С. 235-240.

134.    Ермилова Е.В. "Заточник вольный": Символы "свободы" и "нищеты" у

Вячеслава Иванова и Блока // Вячеслав Иванов: Материалы и исследования. М.,

1996.

135.    Ермоленко Г.Н. Повесть Ж. де Лафонтена "Любовь Психеи и Купидона"

как гипертекст // Русская филология: Учен. зап. Смоленск, 1997. Вып. 3. С. 78-

85.

136.    Ерофеева Н. Парадокс образа Пушкина в юбилейной поэзии // Литератур-

ная учеба. М., 1989. № 3. С. 97-102.

137.    Есипов В. "Сей профиль женственный с коварною горбинкой…" // Во-

просы литературы. 1997. Вып. 1. С. 289-293.

138.    Жабицкая Л.Г. Чтение служит таланту: О специфике восприятия художе-

ственной литературы писателем // Проблемы комплексного изучения восприятия

художественной литературы. Калинин, 1984. С. 21-24.

139.    Жажоян М. Дон Жуан, и несть ему конца // Русская мысль. Париж, 1997.

№ 4161. С. 13.

140.    Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

141.    Жилякова Э.М. Тургенев и Гораций // Вопросы индоевропейского

словообразования и классической филологии. Томск, 1997. С. 153-167.

142.    Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин; пушкин и западные литературы. Л.,

1978.

143.    Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С.

327-340.

144.    Жолковский А.К. Биография, структура, цитация: Еще несколько пушкин-

ских подтекстов // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. 1989. М., 1992. Вып. 2.

С. 20-29.

145.    Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

146.    Жолковский А.К. В минус первом и минус втором зеркале: Т.Толстая,

В.Ерофеев - ахматовиана и архетипы // Литературное обозрение. М., 1995. № 6.

С. 25-41.

147.    Жолковский А.К. Заметки о тексте, подтексте и цитации у Пастернака //

Boris Pasternak: Essays / Ed. by N.A.Nilsson. Stockholm, 1976. P. 67-84.

148.    Жолковский А.К. Зубной врач, корыстная молочница, интеллигентный

монтер и их автор: Крепковатый брак в мире Зощенко // Литературное обозре-

ние. 1996. № 5/6. С. 128-144.

149.    Жолковский А.К. Победа лужина, или Аксенов в 1965 году // Жолковский

А.К., Щеглов А.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема -

Приемы - Текст: Сб. ст. М., 1996. С. 189-206.

150.    Заимствования литературные // Литературная энциклопедия: Словарь

литературных терминов. М.;Л., 1925. Т. 1. Стлб. 253.

151.    Зайцев В.А. Иосиф Бродский и русская поэзия ХХ века // Научные докла-

ды филологического ф-та МГУ. М., 1998. Вып. 2. С. 178-191.

152.    Зайцев В.А. Мотив "Памятника" в русской поэзии от Ломоносова и Пуш-

кина до Бродского // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9,  Филология. 1998. № 1. С. 7-22.

153.    Зайцева Т.Б. Рассказ А.П.Чехова "Душечка" и литературный прототип его

героини // Проблемы истории, филологии, культуры. М.; Магнитогорск, 1996.

Вып. 3, ч. 2. С. 259-264.

154.    Залеська-Онишкевич Л.М. Жертвоприношення i вiдкуплення у "Пате-

тичнiй сонатi" Миколи Кулiша // Сучаснiсть. Киiв; S.Orange (N.J.), 1998. № 5. С.

105-109.

155.    Западов В.А. Функции цитат в художественной системе "Горя от ума" //

А.С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. М., 1986.

156.    Запрянов Й. Библейският контекст на ранновъзрожденското повествова-

ние // Бълг. ез. и лит. София, 1998. Г. 41, № 1. С. 11-16.

157.    Зверев А. "Ты видишь, ход веков подобен притче.." // Иностранная

литература. 1998. № 5. С. 235-241.

158.    Зверева Л.И. Судьбы дворянской усадьбы в изображении И.А.Бунина и

А.Н.Толстого // Материалы Второй конференции "Литературный текст: пробле-

мы и методы исследования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь, 1998. С. 59-62.

159.    Земская Е.А. Цитация и виды ее трансформации в заголовках современ-

ных газет // Поэтика. Стилистика. Язык и культура: Памяти Т.О.Винокур. М.,

1996. С.157-168.

160.    Злочевская А.В. В.Набоков и Н.В.Гоголь: На материале романа "Защита

Лужина" // Русская словесность. М., 1998. № 4. С. 24-29.

161.    Зорин А. "Осторожно, кавычки закрываются": Послесловие к "прозе"

Михаила Безродного "Конец цитаты" // Новое литературное обозрение. 1995. №

12.

162.    Зотов С.Н. Интеллектуальное переживание Библии в ранней лирике

М.Ю.Лермонтова и поэме "Демон" // Первое произведение как семиологический

факт. СПб.; Ставрополь, 1997. Вып. 2. С. 89-96.

163.    Зыкова Г.В. Салтыков-Щедрин и Крылов // Русская словесность. М., 1996.

№ 5. С. 24-26.

164.    Иванић Д. "Игра дактила" Десанке Максимовић // Књиж. историjа. Бел-

град, 1997. Г. 29, № 102. С. 183-192.

165.    Иванов Вяч. Вс. Современность античности: "Черное солнце" Федры //

Иностранная литература. 1997. № 1. С. 247-250.

166.    Иванов Вяч. Вс. "Стихи о неизвестном солдате" в контексте мировой по-

эзии // Жизнь и творчество О.Э.Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 356-367.

167.    Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова "Меня проносят на

слоновых…" // Труды по знаковым системам. Тарту, 1967. Вып. 3.

168.    Иванова Е.В. Поэтическая генеалогия Игоря Северянина // О Игоре

Северянине. Череповец, 1987. С. 18-21.

169.    Иванова Н.И. Диалог в современной лирике // Проблемы структурной

лингвистики.1982. М., 1984.

170.    Иванова Н.И. Источники создания эссе "Николай Гоголь" В.В.Набокова //

Вторые Майминские чтения. Псков, 1998. С. 100-102.

171.    Ивинский Д.П. К литературному фону пушкинской "Осени" // Вестн.

Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. 1998. № 2. С. 7-15.

172.    Ивинский Д.П. Об одной скрытой цитате у Тютчева: Из комментария к

стихотворению "Над русской Вильной стародавной… // Новое литературное

обозрение. 1997. № 27. С. 267-270.

173.    Ивлева Т.Г. Гротески Бориса Гребенщикова (альбом "Кострома mon

amour", 1994 г.) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь,

1999. Вып. 2. С. 143-149.

174.    Ивлева Т.Г. Поэтика Бориса Гребенщикова (предварительные наброски) //

Вторые Майминские чтения. Псков, 1998. С. 49-53.

175.    Иезуитов С.А. Имена героев и мифологические мотивы в пьесе

М.Горького "Егор Булычев и другие" // Имя - сюжет - миф: Проблемы русского

реализма. СПб., 1996. С. 212-220.

176.    Илчева Р. Христианские легенды в романтическом творчестве М.Ю. Лер-

монтова // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX века. Екатерин-

бург, 1997. С. 36-48.

177.    Ильев С.П. Символические значения собственных имен иноязычного про-

исхождения в русской прозе начала XX века: На материале романов Андрея Бе-

лого // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 27. С. 134-141.

178.    Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности; Теоретические аспекты //

Проблемы современной стилистики. М., 1989. С. 186-207.

179.    Ильинская С. Родственность поисков: К.П.Кавафис и русская поэзия

"серебряного века" // Литературное обозрение. М., 1997. № 1. С. 73-76.

180.    Интертекстуальность // Современное зарубежное литературоведение

(страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопеди-

ческий справочник. М., 1996. С. 215-221.

181.    Интертекстуальные связи в художественном тексте: Межвуз. сб. науч. тр.

СПб., 1993.

182.    Исупова С.М. Влияние Н.М.Карамзина на раннее творчество

И.И.Лажечникова // Карамзинский сборник: Творчество Н.М.Карамзина и исто-

рико-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 122-127.

183.    Ичевска Т. Змеят като културен (де)мистификатор // Бълг. ез. и лит. Со-

фия, 1997. Г. 38, № 5/6. С. 65-68.

184.    Ичин К. Бродский и Овидий // Литература "третьей волны". Самара, 1997.

С. 176-188.

185.    Ищук-Фадеева Н.И. Новая драма и мелодрама (Чехов и Островский) //

Материалы Второй конференции "Литературный текст: проблемы и методы ис-

следования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь, 1998. С. 139-141.

186.    Йованович М. Булгаков и Льюис Кэрролл // Зб. Матице срп. За слависти-

ку. Нови Сад, 1994. № 46-47. С. 169-178.

187.    Йованович М. Об источниках "Мастера и Маргариты" // Известия РАН.

Серия литературы и языка. М., 1992. Т. 51, № 1.

188.    Йожа Д.З. Заметки к истокам некоторых мотивов ранней лирики

В.В.Набокова // Studia slavica. Acad. sci. hung. Budapest, 1997. Т. 42, fasc. 1/2. С.

179-186.

189.    Кавацца А. Л.Н.Толстой и А.С.Хомяков // Хомяковский сборник. Томск,

1998. Т.1. С. 303-325.

190.    Кайда Л.Г. Фельетонный заголовок и проблема подтекста // Вестн. МГУ.

Сер. 10. Журналистика. 1975. № 6. С. 48-57.

191.    Каменецкая С.Б. Темы и сюжет М.Н.Муравьева в "Рыцаре нашего време-

ни" Н.М.Карамзина // Карамзинский сборник: Творчество Н.М.Карамзина и ис-

торико-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 47-51.

192.    Каменецкая С.Б. Фольклорные мотивы в неоконченном романе

Н.М.Карамзина "Рыцарь нашего времени" // Там же. С. 52-65.

193.    Капитанова Л.А. "Мессиада" Ф.Клопштока в системе замысла Н.А. Поле-

вого ("Аббадонна") // Художественный текст и культура: Тез. докл. на Между-

нар. конф., 23-25 сент. 1997 г. Владимир, 1997. С. 119-121.

194.    Капрусова М.Н. От А.Вертинского к "Агате Кристи": лики постмодер-

низма // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. Вып. 2.

С. 113-120.

195.    Карапетян А.Г. Самоцитирование в драме А.Блока "Балаганчик" // Худо-

жественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры.

Тюмень, 1997. Вып. 3. С. 78-81.

196.    Караулов Ю.Н. Из опыта реконструкции языковой личности // Литерату-

ра, язык, культура. М., 1986.

197.    Карпова О.М. О художественном строе стихотворения А.С.Пушкина

"Мадонна" и рассказа А.П. Платонова "Афродита" // Вторые Майминские чте-

ния. Псков, 1998. С. 102-105.

198.    Карташева И.Ю. От Абрама Терца к Ивану-Дурачку: Фольклорные тради-

ции в творчестве Андрея Синявского // Вестн. Челябинск. ун-та. Сер. 2, Филоло-

гия. 1997. № 2. С. 70-76.

199.    Карташова И.В. Державин и романтизм // Романтизм в литературном

движении. Тверь, 1997. С. 59-68.

200.    Касаткина Т. Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоев-

ского // Достоевский в конце ХХ века. М., 1996. С. 67-136.

201.    Кац Б. "Уж если настраивать лиру на пушкинский лад…" О возможном

источнике "Университетской поэмы" Владимира Сирина-Набокова // Новое ли-

тературное обозрение. 1996. № 17. С. 279-295.

202.    Кацис Л.Ф. И.В.Гете и Р.Штейнер в поэтическом диалоге А.Белый -

О.Мандельштам // Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 168-178.

203.    Кацис Л.Ф. Мандельштам и Байрон: К анализу "Стихов о неизвестном

солдате" // Слово и судьба: Осип Мандельштам. М., 1991. С. 436-453.

204.    Кацис Л.Ф. Мандельштам и Волошин: Заметки к теме // Осип Мандель-

штам: К 100-летию со дня рождения: поэтика и текстология. М., 1991. С. 55-59.

205.    Кацис Л.Ф. "Се черно-желтый цвет, се радость Иудеи!": Иудейские ис-

точники и подтексты в творчестве Осипа Мандельштама // Новое литературное

обозрение. 1996. № 21. С. 152-181.

206.    Качурин М.Г. О евангельских мотивах в "Преступлении и наказании"

Ф.М. Достоевского // Художественный текст и культура: Тез. докл. на Между-

нар. конф., 23-25 сент. 1997 г. Владимир, 1997. С. 50-52.

207.    Каяткин А.А. Абрамовское прочтение двух "женских" сюжетов // Моло-

дая филология. Новосибирск, 1998. Вып. 2. С. 167-174.

208.    Квятковский А.П. Аллюзия; Пародия; Реминисценция; Центон // Квятков-

ский А.П. Поэтический словарь. М., 1966.

209.    Керимов Т.Х. Интертекстуальность // Современный философский словарь.

М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996.

210.    Кибиров Т.Ю., Фальковский И.А. Утраченные аллюзии: Опыт авторизо-

ванного комментария к поэме "Лесная школа" // Philologoca. Moscow; London,

1998. Т. 4, № 8-10. С. 289-306.

211.    Климова М.Н. Древнерусские параллели к повести Н.В.Гоголя "Страшная

месть" // История русской духовной культуры в рукописном наследии XVI-XX

вв. Новосибирск, 1998. С. 69-78.

212.    Кнабе Г.С. Гротескный эпилог классической драмы: Античность в Ленин-

граде 20-х годов:  Чтения по истории и теории культуры. М., 1996. Вып. 15.

213.    Ковалев  Г.Ф. Воланд и его свита (ономастические этюды) // Вестн. Воро-

неж. гос. ун-та. Сер. 1, Гуманит. науки. 1996. Вып. 1. С. 86-101.

214.    Ковтунова И.И. Поэтическая речь как форма коммуникации // Вопросы

языкознания. 1986. №1.

215.    Кожевникова Н.А. "Чужое слово" в романах И.С.Тургенева // Поэтика.

Стилистика. Язык и культура: Памяти Т.Г.Винокур. М., 1996. С. 53-61.

216.    Козицкая Е.А. Автоцитаты в лирике как элемент художественного текста

// Гуманитарное знание и педагогическая деятельность: Тез. респ. науч.-пр.

конф., 4-6 окт. 1994 г.  Пермь, 1994. С. 159-160.

217.    Козицкая Е.А. Автоцитация и интертекстуальность (два стихотворения

Б.Окуджавы) // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Тверь,

1998. Вып. IV. С. 120-126.

218.    Козицкая Е.А. "Зеркала" поэзии Г.Иванова: к вопросу о внутренней диа-

логичности лирического текста // Взаимодействие литератур в мировом литера-

турном процессе: Проблемы теоретической и исторической поэтики: Материалы

Междунар. науч. конф. В 2 ч. Гродно, 1997. Ч.2.

219.    Козицкая Е.А. Метрическая цитата: особенности функционирования //

Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Материалы 9-ой Тверской

межвуз. конф. ученых-филологов и школьных учителей, 14-15 апреля 1995 г.

Тверь, 1995.  С. 126-127.

220.    Козицкая Е.А. О функции заглавия "Стансы" в лирике О.Мандельштама //

Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Материалы 8-ой Тверской

межвуз. конф. ученых-филологов и школьных учителей. Тверь, 1994. С.132-133.

221.    Козицкая Е.А. Функции цитирования в русской рок-поэзии: К постановке

проблемы // Вторые Майминские чтения. Псков, 1998. С. 53-57.

222.    Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Автореф. дис. …

канд. филол. наук. Тверь, 1998.

223.    Козицкая Е.А. Цитатная функция "ключевых слов" в поэтическом тексте

// Художественный текст и культура - 2:Тез. докл. на Междунар. конф., 23-25

сент. 1997 г. Владимир, 1997. С. 19-20.

224.    Козицкая Е.А. "Чужое" слово в поэтике русского рока // Русская рок-

поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 1998. С. 49-56.

225.    Козицкая Е.А. "Чужое слово" в структуре стихотворения: К проблеме

диалогичности в лирике // Литературный текст. Проблемы и методы исследова-

ния. Сб. науч. тр. Тверь, 1994. С. 111-119.

226.    Козицкая Е.А. Эксплицированная и имплицированная цитата в поэтиче-

ском тексте // Проблемы и методы исследования литературного текста: К 60-

летию И.В.Фоменко: Сб. науч. тр. Тверь, 1997. С. 3-16.

227.    Колобаева Л.А. Ахматова и Мандельштам (самопознание личности в ли-

рике) // Вестн. МГУ. Сер. 9. Филология. 1993. № 2.

228.    Колокольчикова М.Ю. Основные функции интертекстуальных включений

в романе Э. Бульвер-Литтона "Кенелм Чиллингли" // Вопросы романо-

германского языкознания. Саратов, 1997. С. 61-65.

229.    Комиссарова О. "Гамлетовское" в "Скрипке Ротшильда" // Молодые

исследователи Чехова: Сб. науч. тр. М., 1998. С. 92-98.

230.    Константинова С.Л. Структура и функция "итальянского мифа" в поэме

Вен. Ерофеева "Москва-Петушки" // Материалы Второй конференции "Литера-

турный текст: проблемы и методы исследования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь,

1998. С. 75-77.

231.    Кораблев А.А., Кораблева Н.В. Интертекстуальность и интерсубъектив-

ность (о соотношении понятий) // Бахтинские чтения. III. Витебск, 1998. С.125-

128.

232.    Кореньков А.В. Параллели: "Иордан Бруно…" Вл. Одоевского и "Петер-

бург" А. Белого: К постановке вопроса // Начало. М., 1998. Вып. 4. С. 111-127.

233.    Корман Б.О. Лирический герой Некрасова в "Записках из подполья"

Достоевского // Н.А.Некрасов и его время. Калиниград, 1975. Вып. 1. С. 99-105.

234.    Корман Б.О. Метод и материал: Стихотворение А.С. Пушкина "Поэт и

толпа" и романтическая традиция // Типология литературного процесса и инди-

видуальность писателя: Межвуз. сб. науч. тр. Пермь, 1979. С. 16-31.

235.    Кормилов С.И. Мотивы и образы поэзии Н.Гумилева в стихах

А.Ахматовой // Третьи Ахматовские чтения: Мат. обл. науч. конф., 12-14 мая

1993 г. Одесса, 1993. С. 12-13.

236.    Королева В. "Степь" А.П.Чехова и "Пошехонская старина"

М.Е.Салтыкова-Щедрина: Молодые исследователи Чехова. М., 1998. С. 192-196.

237.    Коростелев О.А. Г.Адамович, В.Ходасевич и молодые поэты эмиграции:

Реплика к старому спору о влияниях // Российский литературоведческий журнал.

М., 1997. № 11. С. 282-292.

238.    Короткова Р.С. Об одном литературном факте (А.Платонов и М.Цветаева)

// Край Воронежский: история и традиции. Воронеж, 1996. Вып. 1. С. 82-85.

239.    Костылева И.А. М.Зощенко и Н.В. Гоголь: к вопросу о традициях в рус-

ской литературе XX века // Художественный текст и культура: Тез. докл. на Ме-

ждунар. конф., 23-25 сент. 1997 г. Владимир, 1997. С. 72-74.

240.    Котомин М.А. "Евгений Вельский" и "Евгений Онегин" // Пушкин и рус-

ская культура. М., 1998. С. 63-72.

241.    Крамарь О.К. Семантика имени собственного в "чужом" литературном

тексте: К постановке проблемы // Семантика и прагматика языковых единиц: Сб.

науч. тр. Душанбе, 1990. С. 113-117.

242.    Красильникова Е.Г. "Вишневый сад" А.Чехова и театр абсурда Обэриутов

// Литература в школе. 1998. № 4. С. 52-60.

243.    Краснова Г. Достоевский и Коран // Вопросы литературы. 1998. Вып. 3. С.

328-334.

244.    Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М., 1931.

245.    Кривонос В.Ш. М.А.Булгаков и Н.В.Гоголь: Мотив "заколдованного мес-

та" в "Мастере и Маргарите" // Изв. РАН. Серия Литературы и языка. М., 1994.

Т. 53, № 1.

246.    Криницын А. Шекспировские мотивы в романе Ф.М. Достоевского "Бе-

сы" // К 60-летию проф. А.И.Журавлевой. М., 1998. С. 161-173.

247.    Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хроно-

топ. Витебск, 1993. № 4.

248.    Кротенко И.А. Христианские мотивы в повести Пушкина "Станционный

смотритель" // Русский язык за рубежом. 1997. № 3/4. С. 90-93.

249.    Кротов Я. Христос под пером // Иностранная литература. 1998. № 5. С.

242-253.

250.    Крылатые слова // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.

171.

251.    Крылов Н.В., Михайлова В.А. Литературные реминисценции в "петер-

бургских" текстах Юрия Шевчука // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб.

науч. тр. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 120-127.

252.    Кубасов А.В. "Гусев" - гоголевский рассказ А.П. Чехова // Проблемы

стиля и жанра в русской литературе XIX века. Екатеринбург, 1997. С. 79-98.

253.    Кузнецов О.Н. Духовные потомки князя Мышкина в войнах и революциях

XX века: "Притча" У.Фолкнера, "Доктор Живаго" Б.Пастернака // Достоевский

и современность. Ст. Русса, 1998. С. 78-83.

254.    Кузнецов С. Федор Достоевский и маркиз де Сад: связи и переклички //

Достоевский в конце ХХ века. М., 1996. С. 557-574.

255.    Кузьмина Н.А. Интертекст и интертекстуальность: к определению поня-

тий // Текст как объект многоаспектного исследования. СПб., 1998. Вып. 3, ч. 1.

С. 27-35 (библиогр.: с. 34-35).

256.    Кузьмина М.Ю. Детский "страшный" фольклор в сказке К.Чуковского

"Крокодил" // Мир детства и традиционная культура. М., 1996. Вып. 2. С. 113-

138.

257.    Кузьмина Х. Арабо-персидские заимствования в поэме Кул Гали "Кысса-и

Йусуф" // Идель. Казань, 1998. № 5. С. 55-56.

258.    Кукулин И. "Двенадцать" А.А.Блока, жертвенный козел и сюжетосложе-

ние у Даниила Хармса // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 147-153.

259.    Кукушкина Е.Ю. Синтаксическая традиция символизма в лирике

Б.Пастернака // Поэтика. Стилистика. Язык и культура: Памяти Т.Г.Винокур. М.,

1996. С. 107-113.

260.    Кулагин А.В. Пушкинский "Памятник" и современные поэты

(И.Бродский, А.Кушнер) // Болдинские чтения. Н.Новгород, 1998. С. 64-73.

261.    Кулагин А.В. "Пушкинское" стихотворение Высоцкого: "Люблю тебя

сейчас…" // Пушкин и современная культура. М., 1996. С. 207-213.

262.    Кулагин А.В. Эпиграфы из Пушкина: Автореф. дис. … канд. филол. наук.

Л., 1985.

263.    Куликова Е.Ю. Две "Баллады" Вл. Ходасевича и "Пророк" Пушкина //

Молодая филология. Новосибирск, 1998. Вып. 2. С. 145-155.

264.    Куликова Е.Ю. "Куропатки" и "соловьи": драматическая форма у Чехова

и Метерлинка // Молодые исследователи Чехова. М., 1998. С. 253-260.

265.    Куликова С.А. Интертекстуальность героя в романе Б.Пастернака "Доктор

Живаго" // Филологические этюды. Саратов, 1998. Вып. 1. С. 123-130.

266.    Курдин Ю.А., Кудряшов И.В. "Китежская легенда" в интерпретации

В.Г.Короленко ("В пустынных местах") и П.И.Мельникова-Печерского ("В ле-

сах") // Короленковские чтения, 15-16 октября 1996 г. Глазов, 1996. С. 6-9.

267.    Кушнер А. Перекличка // Вопросы литературы. 1980. № 1.

268.    Лавров А.В. "Соловьиный сад" А.Блока: Литературные реминисценции и

параллели // Блоковский сборник. Тарту, 1989. Вып. IX.

269.    Лало А.Е. Поэтика главных романов Дж.Джойса и А.Белого: Попытка

сравнительного анализа // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1995. № 2. С.

44-65.

270.    Лапаева Н.Б. Осоргин и русская литература XIX века: параллели, реми-

нисценции, элементы полемики // Короленковские чтения, 15-16 октября 1996 г.

Глазов, 1996. С. 28-31.

271.    Лебединская А.А. Алеаторика сюжета в романе Мишеля Турнье "Пятни-

ца, или Тихоокеанский нимб" // Бахтин и время: IV Бахтинские науч. чтения, 20-

21 нояб. 1997 г., г. Саранск. Саранск, 1998. С. 104-107.

272.    Леблан Р. В поисках утраченного жанра: Филдинг, Гоголь и память жанра

у Бахтина // Вопросы литературы. 1998. Вып. 4. С. 81-116.

273.    Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Рус-

ская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian

Literature. 1974. Vol. 7/8. C. 47-82.

274.    Левина Л.А. "Золотой век" у В.Ф. Одоевского и Ф.М. Достоевского //

Достоевский и современность. Ст. Русса, 1998. С. 91-96.

275.    Левинтон Г.А. Грибоедовские подтексты в романе "Смерть Вазир-

Мухтара // Тыняновский сборник: Сб. науч. тр. Рига, 1990.

276.    Левинтон Г.А. Заметки о фольклоризме А.Блока // Миф - фольклор -

литература. Л., 1978.

277.    Левинтон Г.А. Замечания к проблеме "литература и фольклор" // Труды

по знаковым системам. Тарту, 1975. Вып. 365.

278.    Левинтон Г.А.  К проблеме литературной цитации // Материалы ХХVI

науч. студ. конф.: Литературоведение. Лингвистика. Тарту, 1971.

279.    Левинтон Г.А. Литературные влияния // Материалы ХХVII науч. студ.

конф.: Литературоведение. Лингвистика. Тарту, 1972.

280.    Левинтон Г.А. "На каменных отрогах Пиэрии" Мандельштама: Материа-

лы к анализу // Russian literature. 1977. Vol. V.

281.    Левинтон Г.А. Поэтический билингвизм и межъязыковые влияния: Язык

как подтекст // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1973. С. 30-33.

282.    Левинтон Г.А., Тименчик Р.Д. Книга К.Ф.Тарановского о поэзии

О.Мандельштама // Russian literature. 1978. Vol. VI-2.

283.    Лейтон Л. Пушкин и Гораций: "Арион" // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. М.,

1998. Т.53, № 3. C. 30-38.

284.    Лекманов О.А. Вокруг Мандельштама: из комментариев // Художествен-

ный текст и культура: Тез. докл. на Междунар. конф., 23-25 сент. 1997 г. Влади-

мир, 1997. С.40-43.

285.    Лекманов О. Еще раз о Кузмине и акмеистах (суммируя общеизвестное) //

Изв. АН. Сер. лит. и яз. М., 1998. Т. 57. № 2.

286.    Лекманов О.А. Из заметок об акмеизме // Новое литературное обозрение.

1998. № 31. С. 263-270.

287.    Лекманов О.А. Книга об акмеизме. М., 1998.

288.    Лекманов О.А. По поводу источника одной цитаты: К теме "Мандель-

штам и Вячеслав Иванов" // Вячеслав Иванов: Материалы и исследования. М.,

1996. С. 292-296.

289.    Лекманов О.А. Саша vs. Маша: 20 сонетов Т.Кибирова и И.Бродского //

Литературное обозрение. М., 1998. № 1. С. 35-36.

290.    Лекманов О.А. Шустовский спотыкач, мюнхенское пиво и

Д.С.Мережковский // Новое литературное обозрение. 1998. № 30. С. 268-270.

291.    Лелина В. Звуки города: Эссе // Таллин. 1998. № 10. С. 147-172.

292.    Лiмборський I. Захiдноєвропейський готичний роман i украiнська

лiтература // Всесвiт. Киiв, 1998. № 5-6. С. 157-162.

293.    Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики.

Екатеринбург, 1997.

294.    Листов В.С. К истолкованию стихотворения Пушкина "Стамбул гяуры

нынче славят…" // Изв. АН. Сер. лит. и яз. М., 1996. Т. 55, № 6. С.41-46.

295.    Литература и фольклорная традиция: Сб. науч. тр.: К 70-летию проф.

Д.Н.Медриша. Волгоград, 1997.

296.    Литвинова Н.А. Трансформация мотива "блудного сына" в повести Гого-

ля "Тарас Бульба" // Молодая филология. Новосибирск, 1998. Вып. 2. С. 83-87.

297.    Лихачев Д.С. Ахматова и Гоголь // Традиция в истории культуры. М.,

1978.

298.    Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970 - 1990-х гг. в социокультурном

контексте: Дис. … канд. филол. наук. М., 1997.

299.    Логачева Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты

традиции в рамках нового поэтического жанра // Вопросы онтологической по-

этики. Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново, 1998. С. 196-

203.

300.    Лотман М.М. Осип Мандельштам: Поэтика воплощенного слова // Клас-

сицизм и модернизм. Tartu, 1994. С. 195-217.

301.    Лотман Ю.М. Лермонтов. Две реминисценции из "Гамлета" // Лотман

Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 543-545.

302.    Лотман Ю.М. Несколько слов к проблеме "Стендаль" и "Стерн": Почему

Стендаль назвал свой роман "Красное и черное"? // Лотман Ю.М. Избранные

статьи: В 3 т. Таллин, 1993. Т. 3. С. 428-429.

303.    Лотман Ю.М. Об одной цитате у Блока: К проблеме "Блок и декабристы"

// Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 758-759.

304.    Лотман Ю.М. Об одной цитате у Лермонтова // Там же. С. 756-758.

305.    Лотман Ю.М. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтиче-

ском тексте // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Тарту, 1979. Вып. 476.

306.    Лотман Ю.М. Повесть Баратынского о русском Дон-Кихоте // Классицизм

и модернизм. Tartu, 1994. С. 15-26.

307.    Лотман Ю.М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам: Текст в тек-

сте. Тарту, 1991. Вып. ХIV (567).

308.    Лотман Ю.М. Тютчев и Данте: К постановке проблемы // Лотман Ю.М. О

поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 595-598.

309.    Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура // Труды по знако-

вым системам. Тарту, 1973. Вып. 308.

310.    Лузянина Л.И. Религиозный текст в поэтическом сознании Пушкина 1830-

х годов (стихотворение "Отцы пустынники и жены непорочны…") // Религия и

церковь в культурно-историческом развитии Русского Севера. Киров, 1996. Т. 2.

С. 67-69.

311.    Любимова А. Чехов и Толстой: К вопросу о жанре семейного романа //

Молодые исследователи Чехова: Сб. науч. тр. М., 1998. С. 204-207.

312.    Ляху В. О влиянии поэтики Библии на поэтику Ф.М. Достоевского // Во-

просы литературы. 1998. Вып. 4. С. 129-143.

313.    Магазанник Е.Б. Поэтика имени собственного в русской  классической

литературе: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Самарканд, 1967.

314.    Магазанник Е.Б. Эстафета имен и творческая преемственность в литера-

туре (Переклички: Онегин -Арбенин и Арбенин - Каренин) // Вопросы онома-

стики: Тр. Самарканд. ун-та. 1976. Вып. 284. С. 117-124.

315.    Магомедова Д.М. А.А.Блок. "Нечаянная радость": Источники заглавия и

структура // Блоковский сборник. Тарту, 1986. Вып. VII.

316.    Магомедова Д.М. Блок и Вагнер // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции

"Творчество А.А.Блока и русская культура XX века". Тарту, 1975.

317.    Майерс Д. Гете и Мандельштам: Два эпизода из "Молодости Гете" // Сто-

летие Мандельштама: Mandelstam centerary conference. Tenafly, 1994. P. 86-98.

318.    Макеев М.С. Пушкин в художественном сознании Н.А. Некрасова:

Анализ одного эпизода // Пушкин и русская культура. М., 1998. С. 91-96.

319.    Макогоненко Г.П.  Лермонтов и Пушкин: Проблемы преемственного раз-

вития литературы.  М., 1987.

320.    Макогоненко Г.П. Об эпиграфе к поэме Лермонтова "Мцыри" // Пробле-

мы изучения культурного наследия: Сб. науч. тр. М., 1985.

321.    Маллер М.Л. Семантическая оппозиция "дактиль - анапест" в ранней по-

эзии А. Блока // Модели культуры: Межвуз. сб. науч. тр. Смоленск, 1992.

322.    Мамаева А.Г. Лингвистическая природа и стилистические функции аллю-

зии: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1977.

323.    Мандельштам О. Слово и культура: Статьи. М., 1987.

324.    Мандельштам и античность: Сб. статей. М., 1995.

325.    Марков В.А. Русские цитатные поэты: Заметки о поэзии П.А. Вяземского

и Георгия Иванова // To honor Roman Yakobson. The Hague; Paris. 1959. Vol.2.

326.    Мароши В.В. Сюжет в сюжете: Имя в тексте // Роль традиции в литера-

турной жизни эпохи. Новосибирск, 1995. С. 177-188.

327.    Матвеева Н.П. Библеизмы в русской словестности (А - П) // Русская

словесность. 1993. № 2-5; 1994. № 1-5; 1995. № 2-6; 1996. № 1-2.

328.    Махов А.Е. Перевод-присвоение: чужое слово "инкогнито" // Российский

литературоведческий журнал. 1993. № 3.

329.    Машкова Л.А.  Литературная аллюзия как предмет филологической

герменевтики: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1989.

330.    Медриш Д.Н. Некоторые закономерности взаимодействия фольклора и

литературы (цитата, аллюзия, реминисценция, перифраз) // Проблемы освремен-

ной советской литературы: Сб. науч. тр. Волгоград, 1973.

331.    Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М., 1997.

332.    Мейлах М.Б. Об одном экзотическом подтексте "Стихов о неизвестном

солдате" // Столетие Мандельштама: Mandelstam centerary conference. Tenafly,

1994. P. 112-117.

333.    Мейлах М.Б., Топоров В.Н. Ахматова и Данте // International journal of

Slavic linguistics and poetics. 1972. Vol. XV.

334.    Мельникова Е.Г., Безродный М.В., Паперный В.М. Медный всадник в

контексте скульптурной символики романа Андрея Белого "Петербург" // Учен.

зап. Тартуск. гос. ун-та: Блоковский сборник, VI. Тарту, 1985. Вып. 680.

335.    Миловидов В.А. Текст, контекст, интертекст: Введение в проблематику

сравнительного литературоведения. Тверь, 1998.

336.    Милюгина Е.Г., Сергеев В.В. Евангельские мотивы в романе Федора Со-

логуба "Творимая легенда" // Русская литературная критика серебряного века:

Тез. докл. и сообщений Междунар. науч. конф., 7-9 окт. 1996 г. Новгород, 1996.

С. 47-49.

337.    Минц З.Г.  Блок и Пушкин // Труды по русской и славянской филологии.

Тарту, 1970.

338.    Минц З.Г. "Забытая цитата" в поэтике русского постсимволизма // Семио-

тика и история: Тр. по знаковым системам. Вып. XXV (936). Тарту, 1992. С. 123-

136.

339.    Минц З.Г. Функции реминисценций в поэтике Ал. Блока // Тр. по знако-

вым системам. Тарту, 1973. Вып. VI (308).

340.    Минц З.Г., Лотман Ю.М. Индивидуальный творческий путь и типология

культурных кодов // Сб. ст. по вторичным моделирующим системам. Тарту,

1973.

341.    Минц З.Г., Юлова А.П. Из комментария к циклу Блока "Снежная маска" //

Типология литературных взаимодействий. Тарту, 1983.

342.    Михайлов В.Н. Собственные имена как стилистическая категория в рус-

ской литературе. Луцк, 1965.

343.    Михайлова  Н.И. Пушкин и митрополит Филарет // Русское подвижниче-

ство. М., 1996. С. 222-227.

344.    Михайловская Н.Г. Заголовок-фразеологизм // Русская речь. 1970. № 2. С.

55-59.

345.    Михновец Н.Г. "Кроткая": литературный и музыкальный контекст //

Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 1996. Т. 13. С.143-167.

346.    Моров В.Г. Петербургский исход: "Причитание" Анны Ахматовой и тра-

диции древнерусской литературы // IV Питиримовские чтения, 14-15 мая 1997 г.

Тамбов, 1998. С. 67-79.

347.    Морозов А.А. Пародия как литературный жанр // Русская литература.

1960. № 1.

348.    Мосина В.Г. "Памяти Каталонии" Джорджа Оруэлла: границы художест-

венного мира // Художественный текст и культура: Тез. докл. на Междунар.

конф., 23-25 сент. 1997 г. Владимир, 1997. С. 151.

349.    Мотеюнайте И.В. О пушкинской цитате в романе Н.С. Лескова "Соборя-

не" // Вторые Майминские чтения. Псков, 1998. С. 31-34.

350.    Мотеюнайте И.В. Об одной пушкинской цитате у Н.С. Лескова // Пушкин

и русская культура. М., 1998. С. 96-100.

351.    Моjсиева-Гущева J. Поетските идеи во народната песна "Болен Доjчин" и

истоимената песна од Блаже Конески (разлики и паралели) // Лит. збор. Скопjе,

1995. Г. 42, књ 3/4. С. 55-63.

352.    Мурьянов М.Ф. Литературный дебют Александра Блока: Стихи о Голуби-

ной книге: текст, контекст и подтекст // Филология. М.; Лондон, 1996. Т. 3. №

5/7. С. 7-46.

353.    Назарець В.М. Пiдтекст як смисловий феномен та художне явище: Авто-

реф. дiс. … канд. фiлол. наук. Киiв, 1994.

354.    Найдан М. Фольклорнi, релiгiйнi та лiтературнi мотиви в поемi

М.Рильского "Жала" // Слово i час. Киiв, 1998. № 6. С. 6-11.

355.    Налегач Н.В. Ф.М.Достоевский в творческом сознаниии И.Ф.Анненского.

К теме поэта и поэзии // Достоевский и современность. Кемерово, 1996. С.96-99.

356.    Насрулаева С.Ф. "Я на твоем пишу черновике…" (о "князевском" тексте в

книге стихов А.Ахматовой "Четки" // Материалы Второй конференции "Литера-

турный текст: проблемы и методы исследования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь,

1998. С. 94-97.

357.    Насрутдинова Л.Х. Функции цитат и культурологических ассоциаций в

прозе "нового реализма" // Языковая семантика и образ мира: Тез. Междунар.

науч. конф., посв. 200-летию Казанск. гос. ун-та. Казань, 1997. Кн. 2. С. 206-208.

358.    Насыпная Г.А. Духовно-нравственное совершенствование личности

музыканта в творчестве Т.Манна и Г.Гессе. М., 1996.

359.    Недзвецкий В.Ф. Мистериальное начало в романе Ф.М. Достоевского //

Научные доклады филологич. ф-та МГУ. М., 1998. Вып. 2. С. 192-204.

360.    Немировская Ю. Ирония - изнанка печали // Литературная газета. 1990. №

28. С. 12.

361.    Непомнящий И.Б. Стихотворение Ф.И. Тютчева "Лебедь" и традиции

русской оды ХVIII в. // Истоки, традиция, контекст в литературе: Межвуз. сб.

науч. тр. Владимир, 1992.

362.    Николаева Е.Г. "Кавказские поэмы" Полежаева и "Письма из Дагестана"

Бестужева-Марлинского // Методология и методика историко-литературного ис-

следования: Тез. докл. Рига, 1990. С. 86-88.

363.    Николаева Е.Г. Пушкин и Полежаев: К проблеме литературного влияния //

Болдинские чтения. Горький, 1984. С. 152-164.

364.    Николаева С.Ю. А.П. Чехов и русская сатира XVIII века: К типологии ли-

тературных традиций // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Мате-

риалы 9-ой Тверской межвуз. конф. ученых-филологов и школьных учителей,

14-15 апреля 1995 г. Тверь, 1995.  С. 144-146.

365.    Николаева С.Ю. Достоевский в круге чтения Чехова // История литерату-

ры и читательское восприятие. Тверь, 1991.

366.    Николаева С.Ю. Достоевский и проблема поколений в первой пьесе А.П.

Чехова // Художественное творчество и проблемы восприятия: Сб. науч. тр.

Тверь, 1990.

367.    Нольман М.Л. От "Демона" Пушкина к "Демону" Некрасова // К истории

русского романтизма. М., 1973.

368.    Носов А. Echo du temps passe // Новый мир. 1998. № 6. С. 238-241.

369.    Нугманова Г.Ш. Фольклорные образы-символы в творчестве А.Башлачева

// Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 77-

81.

370.    Обухова Э.А., Семчук Ю.О., Юхт В.В. Слово и имя в поэзии

О.Мандельштама // Проблемы изучения поэзии О.Мандельштама в педагогиче-

ском вузе. Харьков, 1990. С.23-31.

371.    Овчарова П.И. К типологии литературной памяти писателя // Художест-

венное творчество и проблемы восприятия: Сб. науч. тр. Тверь, 1990. С. 77-84.

372.    Овчарова П.И. М.Ю.Лермонтов в литературной памяти А.П.Чехова // Ли-

тературное произведение и читательское восприятие: Сб. науч. тр. Калинин,

1982. С. 70-82.

373.    Одесский М.П., Фельдман Д.М. Легенда о великом комбинаторе: история

создания, текстология и поэтика романа "Двенадцать стульев" // Литературное

обозрение. М., 1996. № 5/6. С. 183-197.

374.    Ораич Д. Цитатность // Russian Literature. North Holland, 1988. V. 23.

375.    Орлицкий Ю.Б. Академическая филологическая статья как прозиметрум

(от Потебни и Веселовского до Белого и Хлебникова) // Художественный текст и

культура: Тез. докл. на Междунар. конф., 23-25 сент. 1997 г. Владимир, 1997. С.

11-13.

376.    Орловская А. Масонские мотивы в лирике Михаила Хераскова

(Притча о заблудшей овце и Утешение грешных М.Хераскова)

// Художественный текст и культура: тез. докл. на междунар. конф. 23-25 сент.

1997 г. Владимир, 1997. С. 78-80.

377.    Осанкина В.А. Библейская символика в поэтической медитации

В.А.Жуковского // Вестн. Челябин. ун-та. Сер. 2, Филология. 1997. № 2. С. 10-18.

378.    Осовский О.Е. Монографии, сборники статей, специальные выпуски жур-

налов, статьи, тезисы докладов, посвященные анализу научного наследия

М.М.Бахтина (1983-1994) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1994. № 4. С.

129-167.

379.    Палий О.В. Рок-н-ролл - славное язычество… (источники интертекста в

поэзии А.Башлачева) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь,

1999. Вып. 2. С. 67-72.

380.    Павлова Е.В. Комментарий к образу Раскольникова в "Уездном городе N"

Майка Науменко // Там же. С. 166-168.

381.    Пантелей И.В. Антиевангелие от Ставрогина // Достоевский и современ-

ность. Ст. Русса, 1998. С. 114-119.

382.    Панченко А.М., Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской сред-

невековой словесности и в поэзии начала ХХ века // Труды отдела древнерус-

ской литературы. Л., 1971. Вып. 26: Древнерусская литература и русская культу-

ра ХVIII-XX вв.

383.    Паперный В.М. Гоголевская традиция в русской литературе начала ХХ

века: А.А. Блок и А.Белый - истолкователи Н.В.Гоголя: Автореф. дис. … канд.

филол. наук. Тарту, 1982.

384.    Пародия // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 268.

385.    Пастиш // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной

Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник.

М., 1996. С. 255-257.

386.    Пахарева Т.А. Об акмеистическом варианте горацианской темы памятни-

ка // Мова i культура. Київ, 1997. Т. 3. С. 135-136.

387.    Пенская Е. Достоевский - Гоголь - Козьма Прутков // К 60-летию проф.

А.И.Журавлевой. М., 1998. С. 118-125.

388.    Перфилова В.Г. Роль эпиграфов в раскрытии авторской позиции в романе

Артема Веселого "Россия, кровью умытая" // Проблемы взаимодействия эстети-

ческих систем реализма и модернизма. Ульяновск, 1998. С. 3-9.

389.    Петрова А. Из заметок о "Городе Эн": цитирование и историко-

культурный подтекст // Добычин Л. Воспоминания. Стихи. Письма. СПб., 1995.

С. 214-218.

390.    Петрова Н.В. Традиции гомеровского эпоса в поэме Н.В.Гоголя "Мертвые

души" // Литература в школе. 1998. № 3. С. 22-29.

391.    Петросов К.Г. "Как я люблю имена и знамена…": Имена поэтов в

художественном мире Марины Цветаевой // Русская речь. 1992. № 5. С.14-19.

392.    Петрунина Н.Н., Фриндлендер Г.М. Над страницами Пушкина. Л., 1974.

393.    Пильд Л. Рассказ И.С.Тургенева "Фауст": Семантика эпиграфа // Studia

Russica Helsingiensia et tartuensia. Tartu, 1995. IV. С. 167-177.

394.    Пис Р.А. Гоголь и "Двойник" Достоевского // Достоевский в конце ХХ

века. М., 1996. С. 501-517.

395.    Пискунова А. Классическая коллизия ("Моцарт и Сальери") в творчестве

Набокова и Платонова // "Страна философов" Андрея Платонова. М., 1995. Вып.

2. С. 250-258.

396.    Поберезкина П.Е. Анна Ахматова и Николай Гумилев: К вопросу о гуми-

левских аллюзиях в творчестве Ахматовой // Ахматовские чтения: А.Ахматова,

Н.Гумилев и русская поэзия начала ХХ века: Сб. науч. тр. Тверь, 1995. С. 68-75.

397.    Полубиченко Л.В., Андросенко В.П. Топология цитат в художественной и

научной речи // Филологические науки. 1989. № 3.

398.    Пономарева Г. Заметки о семантике "перепутанных цитат" в историче-

ских романах Д.С.Мережковского // Классицизм и модернизм. Тарту, 1994. С.

102-111.

399.    Попова М.К. Традиции "фэнтези" и роман М.Семеновой "Волкодав" //

Художественный текст и культура: Тез. докл. на Междунар. конф., 23-25 сент.

1997 г. Владимир, 1997. С. 74-76.

400.    Потапова Г.Е. Об одной модификации "фаустовского" сюжета у Пушкина

// Изв. АН. Сер. лит. и яз. М., 1996. Т. 55, № 6. С. 36-40.

401.    Потапова Г.Е., Цыганова Ю.А. "Кавказский пленник" - от Пушкина до

Лескова // Начало. М., 1998. Вып. 4. С. 71-86.

402.    Потаповский А. К проблеме реконструкции библейских и литургических

аллюзий в "Скрипке Ротшильда" Чехова // Молодые исследователи Чехова: Сб.

науч. тр. М., 1998. С. 84-92.

403.    Приходько И.С. Александр.Блок и русский символизм: Мифопоэтический

аспект. Владимир, 1999.

404.    Приходько И.С. Гамлетовский комплекс лирического героя Блока // Пути

и формы анализа художественного произведения: Межвуз. сб. науч. тр. Влади-

мир, 1991. С. 34-41.

405.    Приходько И.С. О гетевском мотиве в стихотворении А.Блока "Шлейф,

забрызганный звездами…" // Проблемы стиховедения и поэтики: Межвуз. науч.

сб. Алма-Ата, 1990. С. 102-105.

406.    Приходько И.С. Образ Христа в поэме А.Блока "Двенадцать": Историко-

культурная и религиозно-мифологическая традиция // Известия АН СССР. Серия

литературы и языка. М., 1991. Т. 50, № 5.

407.    Приходько И.С. Розы, вербы и ячменный колос А.Блока

// Литературный текст: проблемы и методы исследования: Сб. науч. тр. Тверь,

1998. Вып. IV. С. 110-116.

408.    Приходько И.С. Традиция Бодлера в брюсовской трактовке темы города //

Лирическое начало и его функции в художественном произведении: Межвуз. сб.

науч. тр. Владимир, 1989. С. 92-100.

409.    Приходько И.С. Церковные источники стихотворения А.Блока "Девушка

пела в церковном хоре…" // Филологические записки. Воронеж, 1997. Вып. 9. С.

74-80.

410.    Проблемы изучения литературного пародирования: Межвуз. сб. науч. ста-

тей. Самара, 1996.

411.    Проблемы межтекстовых связей: Сб. науч. тр. Барнаул, 1997.

412.    Прозоров В.В. Словарь крылатых слов и выражений из комедии Гоголя

"Ревизор" // Русская словесность. 1997. № 1. С. 34-39.

413.    Прокофьев Д.С. Северянин - К.М.Фофанов и М.Лохвицкая: К проблеме

реминисценций // Материалы Второй конференции "Литературный текст:

проблемы и методы исследования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь, 1998. С. 106-109.

414.    Пронин В. "Для этой книги на эпиграф" // Детская литература. 1989. № 7.

С. 35-38.

415.    Прохоркина Л.С. Тургеневские образы в поэтике писателей-демократов

1860-1880-х гг // Тургенев в современном мире: Сб. науч. тр. М., 1987.

416.    Прохоров С.М. Об одном из возможных источников поэмы С.Есенина

"Черный человек" // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные

искания XX века. Иваново, 1999. С. 322-327.

417.    Пузырев А.В. Собственные имена в поэтической речи: Автореф. дис. …

канд. филол. наук. Пенза, 1981.

418.    Пустыгина Н.Г. Цитатность в романе Андрея Белого "Петербург": Статья

вторая // Проблемы литературной типологии и исторической преемственности:

Учен. зап. ТГУ: Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение.

Тарту, 1981. Т. XXXII.

419.    Ракитина Е.Б. Литературно-исторические параллели в драме Тома Стоп-

парда "Аркадия" // Филологические этюды. Саратов, 1998. Вып. 1. С. 132-138.

420.    Ранчин А.М. Иосиф Бродский: поэтика цитаты // Русская словесность.

1998. № 1. С. 36-41.

421.    Ревзина О.Г.  Собственные имена в поэтическом идиолекте М. Цветаевой

// Поэтика и стилистика: 1988-1990. М., 1991. Вып. 1. С.170-195.

422.    Рейнольдс Э. Смерть автора или смерть поэта? Интертекстуальность в

стихотворении "Куда мне деться в этом январе?" // "Отдай меня, Воронеж…":

III Межд. Мандельштамовские чтения. Воронеж, 1995. С. 200-214.

423.    Религиозные и мифологические тенденции в русской литературе XIX ве-

ка: Межвуз. сб. науч. тр. М., 1997.

424.    Реминисценция // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.

322.

425.    Рогачевская Е.Б. О некоторых особенностях средневековой цитации: На

материале ораторской прозы Кирилла Туровского // Филологические науки.

1989. № 3.

426.    Рождественский Ю.В. Имя - средство закрепления и систематизации фак-

тов культуры // Науч. докл. филол. ф-та МГУ. М., 1996. Вып. 1. С.87-94.

427.    Розанов В.В. Пушкин и Лермонтов // Пушкин в русской философской

критике: конец XIX - первая половина XX века.  М., 1990.

428.    Романова Р.М. Об  одном феномене лирики Твардовского // Русская

филология: Учен. зап. Смоленск, 1997. Вып. 3. С. 203-212.

429.    Ронгинский В.М. Фразеологические обороты в заголовках художествен-

ной литературы и публицистики // Проблемы фразеологии и задачи ее изучения

в высшей и средней школе: Тез. докл. 30 мая - 2 июня 1965 г. Череповец, 1965.

С. 154-156.

430.    Ронгинский В.М. Фразеологические обороты в заголовках художествен-

ной литературы и публицистики (их употребление и случаи преобразования) //

Проблемы фразеологии и задачи ее изучения в высшей и средней школе. Воло-

гда, 1967. С. 273-281.

431.    Ронен О. К истории акмеистических текстов (Опущенные строфы и под-

текст) // "Сохрани мою речь…": Мандельштамовский сборник. М., 1993. № 2.

432.    Ронен О. К сюжету "Стихов о неизвестном солдате" Мандельштама // Sla-

vica Hierosolymitana. 1979. Vol. IV. P. 214-222.

433.    Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Ман-

дельштама // Slavic poetics: Essays in honor of Kiril Taranovsky / Ed. by R. Yakob-

son et al. The Hague - Paris. 1973. P. 367-387.

434.    Ронен О. О "русском голосе" О. Мандельштама // Тыняновский сборник:

Пятые Тыняновские чтения. Рига; М., 1994.

435.    Руднев В.П. Интертекст // Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века: Клю-

чевые понятия и тексты. М., 1997. С. 113-118.

436.    Русская стихотворная пародия (XVIII - начало XX в.) Л., 1960.

437.    Рыжов В.В. "Вторая жизнь" литературного образа: гоголевские герои в

сатире Салтыкова-Щедрина // Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина в историко-

литературном контексте. Калинин, 1989. С.37-42.

438.    Рябов М.Ю. К проблеме семиотики пятна в тексте жизни и в художест-

венном тексте // Художественный текст и культура: Тез. докл. на Междунар.

конф., 23-25 сент. 1997 г. Владимир, 1997. С. 103-105.

439.    Сажин В. Блок у Хармса // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С.

140-146.

440.    Cажин В. Сон о погибели русской литературы // Хармсиздат представляет:

Сборник материалов. СПб., 1995. С. 83-85.

441.    Сажин В. Тысяча мелочей // Новое литературное обозрение. 1995. № 3. С.

201.

442.    Сапожков С.В. Цитатность как явление стиля русской поэзии 1880-1890-х

гг.: К.М. Фофанов // Филология. Краснодар, 1997. № 12. С. 58-63.

443.    Сафонова Н.С. Литературные ассоциации в поздней лирике

А.А.Ахматовой: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 1998.

444.    Светлакова О.А. Хулио Кортасар и традиция: "Игра в классики" как ро-

ман сервантесовского типа // Iberica Americana: тип творческой личности в

латиноамериканской культуре. М., 1997. С. 231-238.

445.    Свиридов С.В. Имя имен: Концепция слова в поэзии А.Башлачева // Рус-

ская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 60-67.

446.    Сдобнов В.В. Эпиграф романа Ф.М.Достоевского "Братья Карамазовы" //

Художественное произведение и его читатель. Калинин, 1980.

447.    Сегал Д.М. Русская семантическая поэтика 20 лет спустя // Russian Stud-

ies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. 1996. Т.2, № 1.

448.    Семенова Н.В. О цитации в романе В.Набокова "Машенька" (немецкие

влияния) // Материалы Второй конференции "Литературный текст: проблемы и

методы исследования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь, 1998. С.118-120.

449.    Семенова Н.В. Цитация в романе В.Набокова "Король, дама, валет" //

Проблемы и методы исследования литературного текста: К 60-летию И.В. Фо-

менко: Сб. науч. тр. Тверь, 1997. С. 59-73.

450.    Семенова Н.В. Цитация и автоцитация в новелле В.Набокова "Облако,

озеро, башня" // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь,

1997. Вып. III. С. 24-30.

451.    Семчук Ю. "Чужое слово" в поэтике Осипа Мандельштама: Автореф. дис.

… канд. филол. наук.  Харьков, 1992.

452.    Сендерович С., Шварц Е. В краю махаонов (Набоков и Блок) // Новый

журнал. Нью-Йорк, 1998. Кн. 211. С. 243-252.

453.    Серман И.  Судьба поэтического "я" в творчестве Лермонтова // Михаил

Лермонтов. 1814-1989: Норвичский симпозиум. Вермонт, 1992. Т.3.

454.    Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические

науки. 1969. № 1.

455.    Скакун А.А. Ранняя комедия А. де Мюссе "Каштаны из огня" и француз-

ская литература XVII века (Лафонтен и Мольер) // Материалы Второй конфе-

ренции "Литературный текст: проблемы и методы исследования", 17-22 сент.

1998 г. Тверь, 1998. С. 120-123.

456.    Сквозников В.Д.  Рефлексия и маска (Лирика Некрасова) // Российский

литературоведческий журнал. 1993. № 1.

457.    Скворцов А.Э. Лирический герой поэзии Бориса Гребенщикова и Михаи-

ла Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 1999.

Вып. 2. С. 159-166.

458.    Скобелев В.П. "Чужое слово" в лирике И. Бродского // Литература

"третьей волны". Самара, 1997. С. 159-176.

459.    Скоропанова И.С. Борхесовские мотивы в рассказе А.Жолковского "По-

свящается С." // Славянские литературы в контексте мировой: Материалы и тез.

докл. Междунар. науч. конф., 18-20 ноября 1995 г. Минск, 1995.

460.    Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Уч. пос. М.,

1999.

461.    Слобожанинова Л.М. "Малахитовая шкатулка" П.П. Бажова в литературе

30-40-х годов. Екатеринбург, 1998.

462.    Словарь латинских крылатых слов. М., 1982.

463.    Смирнов И.П. Диахронические трансформации литературных жанров и

мотивов // Wiener Slawistische almanach. Sondebd. Wien, 1981. S.154-162.

464.    Смирнов И.П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального

анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака. СПб., 1995.

465.    Смирнов И.П.  Поэтические ассоциативные связи "Поэмы без героя" //

Традиция в истории культуры. М., 1978.

466.    Смирнов И.П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы

от романтизма до наших дней. М., 1994.

467.    Смирнов И.П. Цитирование как историко-литературная проблема: прин-

ципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами конца ХIХ - нача-

ла ХХ века: На материале "Слова о полку Игореве" // Блоковский сборник. Тар-

ту, 1980. Вып. VI.

468.    Смирнов Ю.М. Библейские мифы в "Мастере и Маргарите": Память жан-

ра и проблемы интерпретации // Мова i культура. Київ, 1997. Т. 3. С. 160-169.

469.    Смола К. Эволюция интертекстуальных связей в творчестве А.П.Чехова //

Молодые исследователи Чехова: Сб. науч. тр. М., 1998. С. 15-23.

470.    Снигирев А.В. Обращение к имени как интертекстуальная доминанта по-

эзии Е.Летова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 1999.

Вып. 2. С. 94-96.

471.    Соколов Б. Андрей Платонов и Владимир Зазубрин: утопия и реальность

// "Страна философов" Андрея Платонова. М., 1995. Вып. 2. С. 141-144.

472.    Соколова Е.В. Л.Тик и Шекспир. Новелла "Праздник в Кенельворте" //

Романтизм в литературном движении: Сб. науч. тр. Тверь, 1997. С. 50-58.

473.    Соломенникова Е.Н. Мотив "омертвения": М.А. Булгаков и Э.-Т.-А. Гоф-

ман // Художественный текст и культура: Тез. докл. на Междунар. конф., 23-25

сент. 1997 г. Владимир, 1997. С. 129-132.

474.    Стам И.С. Об использовании пословиц и поговорок в газетных заголов-

ках: К вопросу о жанрово-стилистическом соотношении заголовка и текста //

Вопросы стилистики. М., 1983. С. 131-137.

475.    Старк В.П. Искаженное зеркало бытия: "Bend Sinister" и "Домик в Ко-

ломне" // Вестн. РАН. М., 1997. Т. 67, № 2. С. 157-162.

476.    Cтенник Ю.В. Традиции лафонтеновской басни в притчевом наследии

А.П.Сумарокова // Творчество Жана де Лафонтена и мировой литературный

процесс. СПб., 1996. С. 33-41.

477.    Стеценко В.Е. "Гамлет" У.Шекспира в романах В.Набокова "Bend

sinister" и А.Мердок "Черный принц" // // Мова i культура. Київ, 1997. Т. 4. С.

176-180.

478.    Стоjчевски С. Неисчерпностна на един мотив // Разгледи. Скопjе, 1997. Г.

40, бр. 1/2. С. 54-68.

479.    Строганов М.В. Об эпиграфе // Материалы Второй конференции "Литера-

турный текст: проблемы и методы исследования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь,

1998. С. 132-134.

480.    Строганов М.В. "Семейство Холмских" Д.Бегичева в руской литературе

XX века // Художественное творчество и проблемы восприятия: Сб. науч. тр.

Тверь, 1990.

481.    Строганова Е.Н. Читательская память Л.Толстого как стимул художест-

венного творчества // Проблемы комплексного изучения восприятия художест-

венной литературы. Калинин, 1984.

482.    Структура диалога как принцип работы семиотического механизма: Тру-

ды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. ХVII (641).

483.    Субботина М.В. "Создавая из чужого свое…" (цитаты, реминисценции,

аллюзии в поэтических текстах А.Блока) // Русская литературная критика сереб-

ряного века: Тез. докл. и сообщений Междунар. науч. конф., 7-9 окт. 1996 г.

Новгород, 1996. С. 23-26.

484.    Сухих О.С. Мотивы "Легенды о Великом инквизиторе"

Ф.М.Достоевского в творчестве М.Горького: Автореф. дис. … канд. филол. наук.

Н.Новгород, 1996.

485.    Сюжет и мотив в контексте традиции: Сб науч. тр. Новосибирск, 1998.

486.    Табакова Н. Имя и безымянность как предмет рефлексии в русском куль-

турном сознании XIX столетия: Рассуждение по поводу двустишия из стихотов-

рения К.Павловой "Разговор в Кремле" // К 60-летию проф. А.И.Журавлевой.

М., 1998. С. 106-117.

487.    Таганов А.Н. Художественная система Марселя Пруста в контексте лите-

ратурно-критической мысли ХХ века // Художественный текст и культура: Тез.

докл. на Междунар. конф., 23-25 сент. 1997 г. Владимир, 1997. С. 143-144.

488.    Тарановский К.Ф. Вдаль влекомые: Один случай поэтической полемики

Блока и Белого с Вяч. Ивановым // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol. V-VI. P.

289-296.

489.    Тарановский К.Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики //

American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. The Hague;

Mouton, 1963. P. 287-322.

490.    Тарасов А. "Тип старика, который у меня предвосхитил Чехов": Правед-

ники у Толстого и Чехова // Молодые исследователи Чехова. М., 1998. С. 210-

216.

491.    Темненко Г.М. "Сохрани мой талисман": Об одном восточном мотиве в

поэзии Пушкина и Ахматовой // Культура народов Причерноморья. Симферо-

поль, 1997. № 1. С. 61-68.

492.    Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме // Russian дiterature. 1974. № 7/8; 1977.

V, № 3; 1981. IX, № 2.

493.    Тименчик Р.Д. Ахматова и Пушкин: Заметки к теме // Пушкинский сбор-

ник: Сб. науч тр. Рига, 1974. Вып. 2.

494.    Тименчик Р.Д. Поэтика Санкт-Петербурга эпохи символиз-

ма/постсимволизма // Семиотика города и городской культуры: Петербург:

Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. 1984. Вып. 664. С. 117-124.

495.    Тименчик Р.Д.  Принципы цитирования у Ахматовой в сопоставлении с

Блоком // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции "Творчество А. Блока и рус-

ская культура ХХ века". Тарту, 1975. С. 124-125.

496.    Тименчик Р.Д.  Текст в тексте у акмеистов // Труды по знаковым систе-

мам. Тарту, 1981. Вып. ХIV (567). С. 65-75.

497.    Тименчик Р.Д.  Чужое слово у Ахматовой  // Русская речь. 1989. № 3.

498.    Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Ахматова и Кузмин // Russian

Literature. 1978. Vol. VI-3.

499.    Тихомиров Б.Н. Достоевский цитирует Евангелие: Заметки текстолога //

Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 1996. Т. 13. С. 189-194.

500.    Тоддес Е.А.  Из записок о Мандельштаме. 1 // De Visu. 1993. №11 (12).

501.    Токмань Г. "Скривавленi слiди" й "огниста радiсть": Спроба христоло-

гiчного прочитання лiрики Є. Плужника // Слово i час. Ки?в, 1998. № 2. С. 39-44.

502.    Толоконникова С.Ю. Русская рок-поэзия в зеркале неомифологизма //

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 47-53.

503.    Топильская Е.Е. "Чтобы песен мне не петь…" (архетипическая языковая

традиция в лирике А.А.Ахматовой) // Материалы Второй конференции "Литера-

турный текст: проблемы и методы исследования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь,

1998. С. 109-110.

504.    Топоров В.Н. Ахматова и Блок: К проблеме построения поэтического диа-

лога. "Блоковский" текст Ахматовой. Berkeley, 1981.

505.    Топоров В.Н. Две главы из истории русской поэзии начала века: 1.

В.А.Комаровский, - 2. В.К.Шилейко: К соотношению поэтики символизма и ак-

меизма // Russian literature. 1979. Vol. VIII-2.

506.    Топоров В.Н. Из исследований в области анаграммы // Структура текста-

81: Тезисы симпозиума. М., 1981. С. 119-121.

507.    Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы":

Введение в тему // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в

области мифопоэтического. М., 1995.

508.    Топоров В.Н. Об одном случае соотношения текста с его литературным

претекстом: "El desdichado" и его параллели в русском акмеизме // Структура

текста-81: Тез. симпозиума. М., 1981. С. 154-157.

509.    Топоров В.Н. У истоков русского поэтического перевода: "Езда в остров

любви" Тредиаковского и "Le voyage de l'isle d'Amor" Талемана // Из истории

русской культуры. М., 1996. Т. 4. С. 589-635. (Библиогр.: С. 631-635).

510.    Топоров В.Н., Цивьян Т.В. О нервалинском подтексте в русском акмеизме

(Ахматова и Мандельштам) // Russian literature. 1984. Vol.XV-1.

511.    Тороп Г.Х.  Проблема интекста // Труды по знаковым системам: Текст в

тексте. Тарту, 1981. Вып. ХIV (567). С. 33-44.

512.    Туманов А. Сатирические перепевы Пушкина: история эволюции // Тонус.

Казань, 1997. № 1(2). С. 77-83.

513.    Туниманов В.А. Одна луковка и две паутинки (Ф.Достоевский, Л.Толстой,

Рюноскэ Акутагава) // Acta slavica japonica. Sapporo, 1995. Т. 13. С. 184-224.

514.    Тураева З.Я.  Заголовок и эпиграф // Лингвистика текста (Текст: структура

и семантика). М., 1986. С. 52-55.

515.    Тынянов Ю.Н.  Блок и Гейне // Об Александре Блоке. Пг., 1921. С. 244-

261.

516.    Тынянов Ю.Н.  Гоголь и Достоевский: К теории пародии // Поэтика. Ис-

тория литературы. Кино. М., 1977.

517.    Тяпков С. Русские футуристы и акмеисты в литературных пародиях со-

временников. Иваново, 1984.

518.    Улановская Б. "Может солнце рассердиться на инфузорию…": Достоев-

ский и творчество поэтов объединения "Реального искусства" // Достоевский и

мировая культура: Альманах. СПб., 1993. Ч. III, № 1. С. 67-83.

519.    Урубышева Е.В. Роль внетекстового ряда в заглавии альбома "Библиотека

Вавилона" группы "Аквариум" // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч.

тр. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 155-159.

520.    Фадеева Н.И. Лермонтовские реминисценции в пьесе А.П.Чехова "Три се-

стры" // // История литературы и читательское восприятие. Тверь, 1991.

521.    Фарино Е. Семиотические аспекты поэзии о живописи // Russian Literature.

1979.Vol.VII. P. 65-94.

522.    Фатеева Н.А. Имена собственные и заглавия в прозе и поэзии Бориса Пас-

тернака // Русистика сегодня. 1994. № 2. С. 98-112.

523.    Федоров А.В.  Лермонтов и литература его времени. Л., 1967.

524.    Филюшкина С.Н. Литературные аллюзии и реминисценции в художест-

венной системе Грэма Грина // Вестн. Воронеж. гос. ун-та. Сер. 1, Гуманит. нау-

ки. 1996. Вып. 1. С. 68-75.

525.    Флейшман Л. Б.Пастернак и А.Белый // Russian literature triquarterly. 1975.

№ 13.

526.    Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. Jerusalem, 1984.

527.    Фоменко И.В. О жанре "Подражаний Корану" // Пушкин: проблемы по-

этики. Сб. науч тр. Тверь, 1992.

528.    Фоменко И.В.  О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984.

529.    Фоменко И.В. Функция цитаты в лирическом цикле: Шекспировские ци-

таты в цикле А.Ахматовой "В сороковом году" // Материалы Второй конферен-

ции "Литературный текст: проблемы и методы исследования", 17-22 сент. 1998

г. Тверь, 1998. С. 141-145.

530.    Фоменко И.В. Цитата // Русская словесность. 1998. № 1. С. 73-78.

531.    Фоменко И.В. Цитата // Введение в литературоведение: Литературное

произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 496-506.

532.    Фоменко И.В. Цикл стихотворений А.Блока "Пляски смерти": Заметки к

интерпретации // Вопросы романтического миропонимания, метода, жанра и

стиля. Калинин, 1986.

533.    Фоменко Л.П. Цитаты в романе М.А.Булгакова "Белая гвардия" // О жан-

ре и стиле советской литературы. Калинин, 1980.

534.    Фортунатов Н.М. История одной текстологической ошибки: Сюжет кар-

точной игры: Пушкин и Л.Толстой // Болдинские чтения. Н.Новгород, 1998. С.

122-128.

535.    Фрадкин И. Вечные образы и традиционные сюжеты в творчестве Бер-

тольда Брехта // Вечные образы и сегодняшние проблемы в литературах Цен-

тральной и Юго-Восточной Европы. М., 1997. С. 118-134.

536.    Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым систе-

мам. Тарту, 1973. Вып. VI.

537.    Фрейдин Ю. Л. Античная тема в "Опытах о Мандельштаме" К.Ф. Тара-

новского: Попытка запоздалой рецензии // Мандельштам и античность: Сб. ста-

тей. М., 1995.

538.    Фрейдин Ю.Л. Михаил Кузмин и Осип Мандельштам: влияние и отклики

// М.Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990.

539.    Фришман А. Достоевский и Киркегор: диалог и молчание // Достоевский в

конце ХХ века. М., 1996. С. 575-591.

540.    Хализев В.Е. Неавторское слово. Литература в литературе // Хализев В.Е.

Теория литературы. М., 1999. С. 248-262.

541.    Хазан В.И. "…Одна великолепная цитата : О некоторых параллелях в

творчестве О.Мандельштама и А.Ахматовой // Филологические науки. 1993. №

1. С. 20-22.

542.    Хализев В.Е., Шешунова С.В. Литературные реминисценции // Хализев

В.Е., Шешунова С.В. Цикл А.С. Пушкина "Повести Белкина" М., 1989.

543.    Хихловская Я.В. Имя Дон-Жуана как тип, тема, символ, архетип (миф):

Совокупность интерпретаций мифологемы Дон-Жуана как самоорганизующаяся

система // Организация и самоорганизация текста. СПб.; Ставрополь, 1996.

Вып.1. С.28-45.

544.    Хохлова В. Аллюзии из области изобразительного искусства и их живо-

писующий характер: На материале романа Дж.Фаулза "Башня из черного дере-

ва" // Сборник науч. работ студентов и аспирантов ВГПУ. Вологда, 1997. Вып.

V. С. 136-143.

545.    Цивьян Т.В.  Кассандра, Дидона, Федра: Античные героини - зеркала

Ахматовой  // Литературное обозрение. 1989. № 5.

546.    Цивьян Т.В. Материалы к поэтике А.Ахматовой // Труды по знаковым

системам. Тарту, 1967. Вып. III.

547.    Цивьян Ю.Г. К происхождению некоторых мотивов "Петербурга" Андрея

Белого // Труды по знаковым системам. Петербург; Тарту, 1984. Вып. 18: Семио-

тика города и городской культуры. С. 106-124.

548.    Цитата // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 492.

549.    Цыбенко Е.З. Романы "Quo vadis" Генриха Сенкевича и "Алтарь победы"

Валерия Брюсова: К вопросу о восприятии русской литературой опыта других

литератур // Зб. Матице срп. за славистику. Нови Сад, 1994. № 46-47. С. 161-168.

550.    Чавчанидзе Д.Л. Функции литературного имени в произведениях немец-

кого романтизма // Ломоносовские чтения-1994. М., 1994.

551.    Чамеев А.А. Литературные аллюзии и реминисценции в романе Уильяма

Голдинга "Зримая тьма". Л., 1990.

552.    Чередник Н.В., Фоменко И.В.  Частотный словарь как основа интерпрета-

ции поэтической концепции // История русского литературного языка и стили-

стика: Сб. науч. тр. Калинин, 1985.

553.    Чернец Л.В. Виды заимствования литературного персонажа и творчество

М.Е.Салтыкова-Щедрина // Творчество М.Е.Салтыкова-Щедрина в историко-

литературном контексте. Калинин, 1989. С.44-52.

554.    Чернец Л.В. "Как слово наше отзовется…": Судьбы литературных

произведений. М., 1995.

555.    Чернец Л.В. О "готовом слове" в литературном тексте // Материалы Вто-

рой конференции "Литературный текст: проблемы и методы исследования", 17-

22 сент. 1998 г. Тверь, 1998. С. 146-148.

556.    Черняков А.Н., Цвигун Т.В. Поэзия Е.Летова на фоне традиции русского

авангарда (аспект языкового взаимодействия) // Русская рок-поэзия: текст и кон-

текст: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 86-94.

557.    Черторизська Т.К. Лiтературнi антропонiми в вторах Шевченка // Мовоз-

навство. Київ, 1989. С. 30-35.

558.    Чеховиана: Сб. науч. тр. М., 1998. Вып. 7. 281 с.

559.    Чинкова А.И. Об арахнологии Андрея Белого и Достоевского (роман "Пе-

тербург": заметки к комментарию) // Материалы Второй конференции "Литера-

турный текст: проблемы и методы исследования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь,

1998. С. 145-146.

560.    Чоботко А.В. Гоголевские традиции в творчестве В.Хлебникова: На при-

мере "сверхповести" "Дети выдры" // Мова i культура. Київ, 1997. Т. 4. С. 202-

207.

561.    Чугунов В.А. Роман Стивена Кинга "Темная башня" и традиции роман-

тизма // Художественный текст и культура: Тез. докл. на Междунар. конф., 23-25

сент. 1997 г. Владимир, 1997. С. 132-134.

562.    Чугунова Н. К вопросу о романтической традиции в творчестве

У.Фолкнера // Там же. С. 127-129.

563.    Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: История и современность: Сб.

науч. тр. М., 1985.

564.    Чурич Б. Библейские мотивы в рассказе Льва Лунца "Восстание вещей" и

тема мировой катастрофы в литературе ХХ века // Русская литература. СПб.,

1998. № 2. С. 137-142.

565.    Шаадат Ш.  Новые публикации по интертекстуальности // Новое литера-

турное обозрение. 1995. № 12.

566.    Шабанова Н.А. Традиционно-семантическое и окказиональное в семанти-

ческой структуре символа роза в поэзии акмеистов (А.Ахматовой, Н.Гумилева,

О.Мандельштама) // Филологические этюды. Саратов, 1998. Вып. 1. С. 231-236.

567.    Шадурский В.В. Интертекстуальный мотив воплощения мечты в "Шине-

ли" Гоголя, "Крыжовнике" Чехова и "Облаке, озере, башне" Набокова // Мате-

риалы Второй конференции "Литературный текст: проблемы и методы исследо-

вания", 17-22 сент. 1998 г. Тверь, 1998. С. 148-151.

568.    Шакулина П.С. Русский рок и русский фольклор // Русская рок-поэзия:

текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 38-42.

569.    Шапиро Г. Христианские мотивы, их иконография и символика в романе

Владимира Набокова "Приглашение на казнь" // Russian Language Journal. 33.

1979. № 16. P. 143-154.

570.    Шаргородский С. Заметки о Булгакове // Новое литературное обозрение.

1998. № 30. С. 260-265.

571.    Шварцкопф Б.С. О некоторых лингвистических проблемах, связанных с

цитацией: На материале русского языка // Sign. Language. Culture. Mouton. The

Hague; Paris. 1970.

572.    Шишкин А.Б. Поэтическое состязание. Тредиаковский, Ломоносов, Сума-

роков // ХVII век. Л., 1983. Вып. 14.

573.    Шейнкер В.Н. Марк Твен и романтическая традиция // Вестн. Новгород.

гос. ун-та им. Ярослава Мудрого. Сер.: Гуманитарные науки. 1998. № 9. С. 67-

72.

574.    Шерман Е. Исторический роман Вс.С.Соловьева "Царь-девица" и пуш-

кинская традиция // Пушкин и русская культура. М., 1998. С. 100-105.

575.    Шталь-Швецер Х. О понятии действительности: Повесть А.Белого "Котик

Летаев" // Литературное обозрение. 1995. № 4-5.

576.    Шувалов С.В. Влияния на творчество Лермонтова русской и европейской

поэзии // Венок на гроб М.Ю.Лермонтова: Юбил. Сб. М., 1914.

577.    Шустов М.П. В.Короленко и М.Горький: Проблема стилевой преемствен-

ности // Короленковские чтения, 15-16 октября 1996 г. Глазов, 1996. С. 9-12.

578.    Щеглов А.К. Из поэтики Чехова ("Анна на шее") // Жолковский А.К.,

Щеглов А.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы

- Текст: Сб. ст. М., 1996. С. 157-188.

579.    Щенников Г.К. Иван Карамазов - русский Фауст // Достоевский в конце

ХХ века. М., 1996. С. 298-329.

580.    Щенникова Л.П. Два искушения Христа: "Легенда о Великом инквизито-

ре" Ф.М. Достоевского и "Гефсиманская ночь" Н.М. Минского // Вестн. Челя-

бин. ун-та. Сер. 2, Филология. 1997. № 2. С. 16-23.

581.    Щербаков В.И. Неизвестный источник "Войны и мира": "Мои записки"

масона П.Я. Титова // Новое литературное обозрение. 1996. № 21. С. 130-151.

582.    Эванс-Ромейн К. Стихотворение Б.Пастернака "Венеция" и традиции не-

мецкого романтизма // Литературный текст: проблемы и методы исследования.

Тверь, 1997. Вып. III. С.105-113.

583.    Эйхенбаум Б.М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки.

Munchen, 1967.

584.    Эко У. Заметки на полях "Имени розы" // Эко У. Имя розы. СПб., 1998. С.

596-644.

585.    Эпиграф // Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 356.

586.    Эпиграф // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т.8. Стлб. 915.

587.    Эпиграф // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 511.

588.    Эпиграф // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 468.

589.    Эткинд Е.  Поэтическая личность Лермонтова // Михаил Лермонтов. 1814

- 1989. Норвичский симпозиум. Вермонт, 1992. Т.3.

590.    Юдин Ю.Б. Достоевский и Бабаевский: стратегии пародии // Достоевский

и современность. Кемерово, 1996. С. 109-118.

591.    Юнггрен А. О поэтическом генезисе "Доктора Живаго" // Studies in 20th

century Russian prose / Ed. by N.Nilsson. Stockholm, 1982.

592.    Юртаева И.А. Особенности поэтики заглавий и символика имен героев в

процессе художественного развития темы второго пришествия в творчестве

Ф.М.Достоевского // Материалы Второй конференции "Литературный текст:

проблемы и методы исследования", 17-22 сент. 1998 г. Тверь, 1998. С. 157-160.

593.    Юрьева И.Ю. Молитвы в текстах Пушкина // Пушкинская эпоха и христи-

анская культура. СПб., 1994. Вып. 6. С. 110-121.

594.    Юфа Э.З. Традиции декабристской поэзии в послдеующей русской лите-

ратуре: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Л., 1951.

595.    Юхименко Е.М. Неизвестный источник "Розыска о раскольнической

брынской вере" Димитрия Ростовского // История и культура ростовской земли.

1996. Ростов, 1997. С. 155-161.

596.    Яблоков Е.А. Счастье и несчастье Москвы: "Московские" сюжеты у

А.Платонова и Б.Пильняка // "Страна философов" Андрея Платонова. М., 1995.

Вып. 2. С. 221-239.

597.    Яблоков Е.А. Художественный текст и интертекст: мотивы Л.Андреева в

произведениях М.Булгакова // Литературный текст: проблемы и методы иссле-

дования. Тверь, 1997. Вып. III. C. 30-45.

598.    Язык. Культура. Взаимопонимание: Материалы Междунар. конф. Львов,

1997. С. 387-437.

599.    Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.О.

Работы по поэтике. М., 1987.

600.    Якушева Г.В. Дьявольское пари в литературе XX века: от великого до

смешного: К проблеме дегероизации образов Фауста и Мефистофеля // Филоло-

гические науки. 1998. № 4. С. 40-47.

601.    Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф.

М., 1993.

602.    Ямпольский М.Б. Подземный Париж: мифология, топография, наррация //

Семиотика и история: Труды по знаковым системам. Тарту, 1992. Вып. XXV

(936). С. 103-122.

603.    Янковска Л.А. Проповеди краковского каноника Яцека Либериуша как

источник сочинений св. Димитрия Ростовского (одна из ошибок И.А.Шляпкина)

// История и культура ростовской земли. 1996. Ростов, 1997. С. 148-154.

604.    Янушкевич А.С. В.А.Жуковский в мире Михаила Булгакова // Филология.

Краснодар, 1996. № 9. С. 27-31.

605.    Яшенькина Р.Ф. Традиции Г.Клейста и особенности поэтики женских ха-

рактеров в романах Ф.М.Достоевского "Идиот" и "Братья Карамазовы" // Про-

блемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX-XX веков. Пермь, 1995.

С. 56-65.

606.    Adedeji Omoteso E. A study of intertextuality and mythology in Jorge Amado's

"Mar Morto" // Estudos portug. e afr. Campinas, 1997. № 30. P. 5-14.

607.    Ahmed E. "Quel genre de querelle?": Pierre de Ronsard and Janne // Romance

notes. Chapel Hill, 1998. Vol. 38, № 3. P. 255-261.

608.    Aizlewood R. Towards an interpretation of Kharms's Sluchai // Daniil Kharms

and the poetics of the absurd: Essays and materials / Ed. by Neil Cornwell. London,

1991. P. 97-122.

609.    Alexandrov V.E. Andrey Bely. The major symbolist fiction. Harvard, 1985.

610.    Allison J. Seamus Heaney and the romantic image // Sewanee rev. 1998. Vol.

106, № 2. P. 184-201.

611.    Allusion // Cuddon J.A. A dictionary of literary terms. London, 1979. P. 31.

612.    Allusion // Preminger et. al.  Princeton encyclopedia of poetry and poetics.

Princeton, 1996. P. 38-40.

613.    Allusions - cultural, literary, biblical, and historical: A thematic dictionary. Ur-

dang L. and Ruffner F., jr. Michigan, 1982.

614.    Almanza R. "Paradiso" o la recuperacion de la grandera // Union. la Habana,

1996. A. 8, № 25. P. 72-77.

615.    Alter L. Stenndal, Fielding, and the fiction of discrimination // Providence.

1995. Vol. 3, № 1. P. 32-49.

616.    Amoretti Hurtado M. La intertextualidad: Un ensayo metacritico // Rev. de

filologia y linguistica de la Univ. de Costa Rica. San Jose, 1996. Vol. 22, № 2.

617.    And J.M. The Penguin dictionary of quotations. London, 1967.

618.    Arendt D. Das romantische Heinweh nach der blauen Blume oder der Traum-

weg "nach Hause" // Etudes germ. Paris, 1996. A. 51, № 2. S. 261-281.

619.    Baines J. Mandelstam: The later poetry. London, 1976.

620.    Balsamo J. Le "petrarquisme" des "Amours" de Ronsard // Rev. d'historie litt.

de la France. Paris, 1998. A. 98, № 2. P. 179-193.

621.    Barchiesi A. Riflessivo e futuro. Due modi di allusione nella poesia, ellenistica

e augustea // Vita e pensiero. Milano, 1992. A. 5, № 5. P. 205-244.

622.    Ben-Porat Z. The poetics of literary allusion // PTL: A journal for descriptive

poetics and theory of literature. 1976. № 1. P. 105-128.

623.    Bertonnean Th.F. Like Hypatia before the mob: Desire, resentment, and sacri-

fice in "The Bostonious" (An authorpoetics) // Nineteenth century literature. Berkeley

(Cal.), 1998. Vol. 53, № 1. P. 56-90.

624.    Bethea D.M., Davydov S. The /hi/story of the village Gorjuxino: in praise of

Puskin's folly // Slavic and East European journal. 1984. Vol. 28. № 3. P. 291-309.

625.    Bloom H. A map of misreading. Oxford, 1975.

626.    Bloom H. The anxiety of influence: A theory of poetry. New York, 1973.

627.    Bovie S.P. Classical allusion // The classical world. 1958. Vol/ 52, № 1.

628.    Braden G. Applied petrarchism: The loves of Pietro Bembo // Mod. lang. quart.

Seattle, 1996. Vol. 57, № 3. P. 23-53.

629.    Bucher-Gillmyar S. A computer-aided quest for allusions to Biblical texts

within lyric poetry // Lit. A. ling. Computing. Oxford, 1996. Vol. 11, № 1. P. 1-8.

630.    Burns Ch. L. Powerful differences: Critique and eros in Jeannette Winterson

and Virginia Woolf // Modern fiction studies: MFS. West Lafayette (Ind.), 1998. Vol.

44. № 2. P. 364-392.

631.    Casadei A. Il "pro bono malum" ariosresco e la Bibbia // Giorn. stor. della lett.

ital. Torino, 1996. Vol. 173, № 564. P. 566-568.

632.    Cassedy S. D.Kharms's parody of Dostoevsky: Anty-tragedy as political com-

ment // Canadian-American studies. 1984. № 18. P. 168-286.

633.    Cavanagh C. Osip Mandelstam and the modernist creation of tradition. Prince-

ton, 1995.

634.    Chances E. Cehov and Xarms: Story/anty-story // Russian literature journal.

1982. № 36 (123-124). P. 181-192.

635.    Compagnon A. La seconde main ou travail de la citation. Paris, 1979. P. 56-82.

636.    Costa Vieira M.A. Las relaciones de poder entre narrador y lector // Guadernos

hispano-amer. Madrid, 1997. № 570. P. 59-71.

637.    Cowley J. "Violent times": Janette Turner Hospital's art of memory and the

history of the present // Image and power: Women in fiction in the 20th cent. London;

NewYork, 1996. P. 173-183.

638.    Crozier R. Writ in water // Poetry rev. London, 1998. Vol. 88, № 2. P. 26-28.

639.    Cudakova M.O. К понятию генезиса //  Revue des Etudes slaves. 1983. № 3.

640.    Dallenbach L. Intertexte et autotexte // Poetique. 1976. № 27.

641.    Detis E. Conflicts et desir dans "Pamela" de Richardson: De l'allegorie an

symbole // Etudes augl. Paris, 1996. A. 49, № 3. P. 270-282.

642.    Dichter - und Denkenworte: 12000 Zitate und Sentenzen aus der Weltliteratur.

Basel, 1945.

643.    Dinega A.M. Bearing the standart: Transformative ritual in Gorky's "Mother"

and the legacy of Tolstoy // Slavic a. East Europ. j. Tuscon, 1998. Vol. 42, № 1. P. 76-

101.

644.    Don Giovanni a piu voci. Bologna, 1996.

645.    Doring-Smirnov J.R. Tropen unter Tropen: Politische Allusion am Beispiel von

Gedichten N.Zabolockijs // Wiener Slawistischer Almanach. 1989. Bd. 22. S. 7-21.

646.    Duffey J.P. A war of words: orality and literacy in Mariano Azuela's "Los de

abajo" // Romance notes. Chapel Hill, 1998. Vol. 38, № 2. P. 173-178.

647.    Dupre P. Encyclopedie des citations. Paris, 1959.

648.    Dutly R. "Wunderbarer Stoff": Ossip Mandelstam und Alexander Puschkin //

Zeitschrift fur Kulturaustausch. 1987. №1. S. 161-171.

649.    Edgecombe R.S. "Little Dorrit" and Cannings's "New morality" // Modern phi-

lology. Chicago, 1998. Vol. 95, № 4. P. 484-489.

650.    Enbanks K. Mit "entgegenwirkenden Stromungen": The discourse of Brecht's

"Der Jasager" // Twentieth century lit. Hempstead, 1997. Vol. 43, № 3. P. 360-367.

651.    Filips K. The names of poets in Georgij Ivanov's poetry // Names: J. of the

Amer. name soc. New York, 1967. Vol. 15. P.70-77.

652.    Fink Th. Tracing David Shapiro's "The seasons" // Contemporary lit. Madison,

1996. Vol. 37, № 3. P. 416-438.

653.    Forrester S. Not quite in the name of the Lord: a biblical subtext in Marina Cve-

taeva's opus // Slavic a. East Europ. j. Tuscon, 1996. Vol. 40, № 2. P. 278-296.

654.    Feuer L. Happy families: repentance and restoration in "The tempest" and Jo-

seph narrative // Philol. Quart. Iowa city, 1997. Vol. 76, № 3. P. 271-287.

655.    Gardini N. Poliziano callimacheo // Giorn. stor. della lett. ital. Torino, 1996.

Vol. 173, № 563. P. 429-434.

656.    Genette G. Palimpsestes: La litterature au second degre. Paris, 1982.

657.    George E.E. "Hyperion" and "Darkness at noon": Resemblance with a differ-

ence // JEGP: J. of Engl. a Germanic philology. Champaign (III), 1998. Vol. 97,  № 1.

P. 51-68.

658.    Gertz S.K. Echoes and reflections of enigmatic beauty in Ovid and Marie de

France // Speculum. Cambridge (Mass.), 1998. Vol. 73, № 2. P. 372-396.

659.    Glazova M. Mandelstam and Dante: The Divine Comedy in Mandelstam's po-

etry of the 1930s // Studies in Soviet thought. 1984. Vol. 28. P. 281-335.

660.    Gregory E. Quotation and modern American poetry: "Imaginary gardens with

real toads". Houston, 1996. VIII.

661.    Griffin R.J. Wordsworth's Pope: A study in literary historiography. Cambridge,

1995. XII.

662.    Hansen-Love A.A. Intermedialitat und Intertextualitat: Probleme der Korrela-

tion von Wort- und Bildkunst - am Beispiel der Russischen Modeme // Dialog der

Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualitat: Wiener Slawistischer Almanach.

Wien, 1983. Sonderbd 11. S. 291-360.

663.    Hinds S. Reflexive annotation in poetic allusion // Hermathena. Dublin, 1995.

№ 158. P. 41-51.

664.    Hinojo Andres G. La recusatio horaciana en fray Luis de Leon // Univ. de la

Habana. 1992/1993. № 242-243. P. 43-54.

665.    Holquist M. Bakhtin and the formalists: History as dialogue // Russian formal-

ism:  A retrospektive glanse. A festschrift  in honor of Victor Erlich. Yale, 1985.

666.    Hosomi Kazuyuki. Die Zukunft der "Ironie" // Дацу бунгаку = Dt. Literatur.

Токио, 1998. № 100. S. 56-63.

667.    Intertextuality / Ed. by H. Plett // Research in text theory. Berlin; New York.

1991. Vol. 15.

668.    Intertextuality in literature and film. Gainesville, 1988.

669.    Intertextuality, allusion, and quotation: An internat. bibl. of crit. studies / Ed. by

U.J.Hebel. Berlin; New York. 1989.

670.    Jonge A. How a poem was hardened: Mandelstam and Ostrovsky // Standford

Slavic studies. 1992. Vol. 4. Part 2. P. 82-96.

671.    Jovanovic M.  Случай Раскольникова и его отголоски в русской советской

прозе (пародийный аспект) // Zbornik na slavistiku. 1981. № 21. З. 46-48.

672.    Kaye R.A. A good woman on five thousand pounds: "Jane Eyre", "Vanity fair"

and literary rivalry // Studies in Engl. lit., 1500-1900. Houston, 1995. Vol. 35, № 4. P.

724-739/

673.    Kellett E.E. Literary quotation and allusion. NewYork; London, 1969.

674.    Kristeva J. La revolution du langage poetique. Paris, 1974.

675.    Kristeva J. Semeiotike. Recherches pour une semanalyse. Paris, 1969.

676.    Lachmann R. Concepts on Intertextuality: Issues in slavic literary and cultural

theory. Brockmtyer, 1989.

677.    Lednicki W. Puskin's Bronze Horseman: The story of Masterpiece. Berkeley;

Los Angeles, 1955.

678.    Loewen D. Disguised as translation: religion and re-creation in Pushkin's "A

feast in time of plague" // Slavic a. East Europ. j. Tucson, 1996. Vol. 40, № 1. P. 45-

62.

679.    Lowe D. Bulgakov and Dostoevsky: A tale of two Ivans // Russian literature

triquaterly. 1976. № 15. P. 253-262.

680.    Madrid L.M. Jorgel L. Borges: el significado versus la referencia // Rev.

Iberoamer. Pittsburg, 1996. Vol. 62, № 174. P. 163-174.

681.    Maher E. Camus's Meursault: The only Christ that modern civilization de-

serves? // Studies. Dublin, 1998. Vol. 87, № 347. P. 276-281.

682.    Mandelker A. Synastesia and semiosis: Icon and logos in Belyj's "Glossalolija"

and "Kotic Letaev" // Slavic and East European journal. 1990. V. 34.

683.    Markov V. Bal'mont and Karamzin: Towards a "sourceology" of Balmont's

poetry // Text and context: Essays to honor Nils Nilsson. Stockholm, 1987.

684.    Matich O. What is to be done about poor Nastya? Literary prototypes of Nas-

tas'ia Filippovna // Wiener Slawistischer Almanach. 1987. Bd. 19. S. 47-64.

685.    Merdas A. Pawel z Tarsu i Cyprian Norwid // Poznanskie studia polonistyczne.

Seria lit. Poznan, 1997. № 4. S. 75-88.

686.    Meyer H.  The poetics of quotation in the European novel. Princeton; New Jer-

sey, 1968.

687.    Minarini A. Una epistola perduta di Seneca e una reminiscenza Horaziana //

Paidera. Brescia, 1997. A. 52, № 1-6. P. 263-274.

688.    Modern R. Don Quijote y Kafka: polaridades y parelelismos // Bol. de la Acad.

argent. de letras. Buenos Aires, 1998. T. 62, № 243/244. P. 61-68.

689.    Moravsky S. The basic functions of quotations // Sing. Language. Culture. The

Hague; Paris, 1970.

690.    Morson G.S. The boundaries of genre: Dostoevsky's "Diary of a writer" and

the traditions of literary utopia. Austin, 1981.

691.    Nagasawa Asako. Benjamin und Valery // Дащу бунгаку = Dt. Literatur. То-

кио, 1998. № 100. S. 158-167.

692.    New York literary forum. Vol. 2. Intertextuality: New perspectives in criticism /

Ed. by  J.P.Plottel, H.Charney. New York, 1978.

693.    O'Briain H.C. Bede's use of classical poetry, "In Genesim", "De temporum

ratione" and "Epistola ad Wichtedum" // Hermatena. Dublin, 1996. № 161. P. 43-51.

694.    Pagnini M. La Biblia e i romantici inglesi // Belfador. Firenze, 1998. A. 3, № 2.

P. 129-143.

695.    Perlina N. Daniil Kharms's poetic system: Text, context, intertext // Daniil

Kharms and the poetics of the absurd. Essays and materials / Ed. by Neil Cornwell.

London, 1991. P. 175-191.

696.    Perri C.  et al.  Allusion studies: an international annotated bibliography, 1927 -

1977 // Style. 1979. Vol. XIII, № 2.

697.    Perri C. On Alluding // Poetics. Amsterdam, 1978. Vol. 7, № 3.

698.    Perez Venzala V. El ciclo festivo de un bufon llamado Don Pablos // Rev. de

dialectologia y tradiciones populares. Madrid, 1997. T. 52. P. 205-219.

699.    Pesonen P. Интертекстуальный смех в современной русской прозе // Pe-

sonen P. Тексты жизни и искусства: Ст. по русской литературе. Helsinki, 1997. P.

179-194.

700.    Pesonen P. Bitov's text as text // Ibid. P. 157-168.

701.    Pesonen P. Dialogue and text // Ibid. P. 9-24.

702.    Peters J.U. Poesie als Erinnerung: A Achmatovas's Requiem und

O.Mandelstam's Unbekannter Soldat // Zeitchrift fur slawische Philologie. 1993. Bd.

53. S. 349-368.

703.    Popovic A. Aspects of metatext // Canadian review of comparative literature.

Dialogue: Special issue. Toronto. Winter, 1976. P. 225-235.

704.    Pordzik R. Monologizitat versus Dialogizitat. Interteztualitat in der Lyrik am

Beispiel von Geoffrey Hills "Mercian hymns" // Anglia. Tubingen, 1998. Bd. 116,

H.1. S. 30-55.

705.    Poumier M. Focion Erasmo Lima // Union. La Habana, 1996. A. 8, № 25. P.

66-71.

706.    Pratt S. "Antithesis and completion": Zabolockij responds to Tjutchev // Slavic

and East European journal. 1983. № 27 (2). P. 211-227.

707.    Quotation titles // Cuddon J.A. A dictionary of literary terms. London, 1979.

P.549.

708.    Rado L. "Hypsos" or "spadia"? Rethinking androgyny in "Ulisses" with help

from Sacher-Masoch // Twentieth century lit. Heampstead, 1996. Vol. 42, № 2. P.

193-207.

709.    Riffaterre M. La production du texte. Paris, 1979.

710.    Riffaterre M. Semiotics of Poetry. Bloomington, 1978.

711.    Ronen O. An approach to Mandel'stam. Jerasulem, 1983.

712.    Ronen O. Mandel'stam's Кащей // Studies presented to professor Roman Ja-

cobson by his students. Cambridge; Mass., 1968.

713.    Rusinko E. Intertextuality: The Soviet approach tj subtext. // Dispositio. 1979.

№ IV. P. 213-235.

714.    Sacrum w literaturach slowianskich. Lublin, 1997.

715.    Schaar C. Linear sequence, spatial structure, complex sign, and vertical context

system // Poetics. Amsterdam, 1978. Vol. 7, № 4.

716.    Schaar C. Vertcal context systems // Style and text: studies presented to Nils

Eric Enkvist. Stockholm, 1975.

717.    Schmid W. Intertextualitat und Komposition in Puskins Novellen "Der Schuss"

und der "Posthalter" // Poetica. 1981. Bd. 13, № 1-2.

718.    Schultze S. The epigraphs in White Guard // Russian literature triqua-

terly. 1976. № 15. P. 213-218.

719.    Seifrid Th. Nabokov's poetics of vision: what "Anna Karenina" is doing in

"Kamera obscura" // Nabokov studies. Davidson, 1996. Vol. 3. P. 1-12.

720.    Senderovich S. Dickens in Nabokov's "Invitation to a beheading": A figure of

concealment // Ibid. P. 13-32.

721.    Shapiro G. The Salome motif in Nabokov's "Invitation to a beheading" // Ibid.

P. 101-114.

722.    Skonechnaia O. "People of the moonlight": Silver age parodies in Nabokov's

"The eye" and "The gift" // Ibid. P. 33-52.

723.    Surdich L. "Il bastardo" secondo Gina Lagorio // Ponte. Firenze, 1996. A. 52,

№ 9. P. 117-124.

724.    Szezypien J.M. Echoes from "Konrad Wallenrod" in "Almayer's folly" and "A

personal record" // Nineteenth century literature. Berkeley (Cal.), 1998. Vol. 53, № 1.

P. 91-110.

725.    Taranovsky K. Essays on Mandelstam. Harvard Slavic studies. Harvard, 1976.

Vol. VI.

726.    Taylor J.N.M. Inescapable rose: Jean le Seneschal's "Cent ballades" and the art

of cheerful paradox // Medium aevum. Oxford, 1998. Vol. 67, № 1. P. 60-67.

727.    Terras V. Boris Pasternak and romantic aesthetics // Papers on language and lit-

erature. 1963. Vol. 3, № 1. P. 42-56.

728.    Thum A.M. "Wide Sargasso sea": A rereading of colonialism // Michigan

academician. Ann Arbor, 1998. Vol. 30, № 2. P. 147-173.

729.    Titunik I. Vasilii Trediakovskii and Eduard Limonov: Erotic Reverberations in

the History of Russian Literature // Russian Literature and American Critics / Ed. by

K.Brostrom. Ann Arbor; Michigan, 1984. P. 393-404.

730.    Todorov Tz. Mikhail Bakhtin. The dialogical principle // Theory and history of

literature. Minneapolis, 1984. Vol. 13.

731.    Tompson R.D.B. The non-literary sources of "Rosa i Krest" // The Slavonic &

East European review. 1967. Vol. XLV, № 105.

732.    Trahan E.W. "The possessed" as Dostoevskyj's homage to Gogol': An essay in

traditional criticism // Russian literature. Amsterdam, 1996. Vol. 39, № 3. P. 397-417.

733.    Ueland C. Blok's "Vozmezdie": A hidden subtext in chapter one // Ulbandus

review: A journal of Slavic languages & literatures. Columbia, 1987. № 5.

734.    Verc I. Solze za Hekubo (Dostojevski, Turgenjev, Tolstoj) // Slavisticna rev.

Ljubljana, 1997. L. 45, st. 1/2. S. 323-330.

735.    Vich C. El dialogo intertextual en "Maluco" // Rev. iberoamer. Rittsburg, 1997.

Vol. 63, № 180. P. 405-418.

736.    Vickery W. "Ja vas ljubil…": A literary source // International journal of Slavic

linguistics and poetics. 1972. № 15. P. 160-167.

737.    Wachtel A. Voyages of escape, voyages of discovery: The transformation of the

travelogue // Cultural mythologies of Russian modernism: From the Golden Age to the

Silver Age. Berkeley; Los Angelos; Oxford, 1992.

738.    Walker J. City jungles and expressionist reifications from Brecht to Hammett //

Twentieth century lit. Hempstead, 1998. Vol. 44, № 1. P. 119-133.

739.    Wells P.N. Anna Akhmatova: her poetry. Oxford; Washington, 1996.

740.    Welsh A. History; or, the difference between Scott's Hamlet and Goethe's //

Modern language quart. Scattle, 1998. Vol. 59, № 3. P. 313-343.

741.    Wierzbicka A. Descriptions or quotations? // Sign. Language. Culture. The

Hague; Paris, 1970. P.627.

742.    Wierzbicka A. Metatext w tekscie // O spojnosci texstu. Wroclaw, 1971. S.

105-121.

743.    Wheatly C.J. "But speaks everything in its nature": Influence and ethics in Dur-

fey's adaptations on Fletcher // JEGP: J. of Engl. a. Germanic philology. Champaign

(III), 1996. Vol. 95, № 4. P. 515-533.

744.    Winkler J.-M. Zwischen Parodie und Zurucknahme: Thomas Bernhards "Der

Ignorant und der Wahnsinnige" und Wolfgang Amadeus Mozarts "Die Zauberflote" //

Nicht (aus, in, uber, von) Osterreich. Frankfurt a/M., 1995. S. 229-240.

745.    Wolf A. Shakespeare and Harsnett: "Pregnant to good pity?" // Studies in Engl.

lit., 1500-1900. Houston, 1998. Vol. 38, № 2. P. 251-264.

746.    Zholkovsky A. Intertextuality, its content and discontents // Slavic review.

1988. № 47 (4). P. 724-729.