Опубликовано в журнале: «Вопросы литературы» 2004, №4 ЛИТЕРАТУРНОЕ СЕГОДНЯ

Николай Анастасьев Фантомы

Событие, само по себе вполне рутинное и частное, способно натолкнуть на некоторые соображения общего свойства.

По-моему, это как раз тот случай.

Великое дело — присуждение очередного Букеровского приза. Литературные премии разные бывают, некоторые из них постарше и повесомее русского Букера. Например, Гонкуровская во Франции. Или Пулитцеровская в США. Премия Сервантеса в Испании. Премия Баггута в Италии. Есть еще Нобелевская. Ну и что? Кто-то лауреатов поздравляет, а кто-то нет — как водится, выбор по душе не всем. Например, когда в 1954 году Нобеля получил Хемингуэй, многие сочли, что если уж давать награду американскому писателю, то это должен быть Карл Сэндберг. Кстати, и сам лауреат высказался в том же роде, так что, когда по прошествии времени Сэндберга спросили, отчего у него нет Нобелевской премии, он ответил: как же нет? Очень даже есть. Мне ее Хемингуэй вручил. Словом, поворчали-пошутили, надувания щек и суеты не наблюдалось.

Другой американский автор, Уильям Фолкнер, получил ту же премию, как положено, от Шведской академии, и больше всего по этому поводу шумела местная пресса, столичные же издания, например «The New York Times», отметили лишь, что, судя по тиражам, Фолкнер является одним из самых читаемых писателей в стране. Более содержательная, но тоже вполне спокойная, главное же — аналитическая статья появилась в «Herald Tribune». Точно так же, когда Фолкнер отклонил приглашение в Белый дом, где президент Кеннеди встречался с соотечественниками — нобелевскими лауреатами, — «слишком я стар, чтобы ехать в такую даль ради удовольствия пообедать с незнакомым человеком», — взрыв эмоций это вызвало только у журналистов его родного Оксфорда — провинциального городка на глубоком Юге Америки. Информационные агентства, правда, тоже передали сообщение, еженедельник «Newsweek» упомянул, газеты же — нью-йоркская «Herald Tribune», лондонская «Times» и другие — рецензировали недавно вышедший и, как оказалось, последний, увы, роман в жизни писателя — «Похитители».

И это нормально, потому что премия — литературный быт, но не сама литература. Иногда награда стимулирует мыслительные усилия критики... Скажем, первые серьезные статьи о творчестве Роберта Пенна Уоррена появились после присуждения ему Пулитцеровской премии за «Всю королевскую рать». А иногда проходит вовсе незамеченной, — тот же Пулитцер достался Юдоре Уэлти лишь в 1972 году (за роман «Дочь оптимиста») и мало что прибавил к ее давно утвердившейся репутации одного из лучших новеллистов Америки. Я нарочно оглядываюсь на опыт страны, где, как известно, спортивно-соревновательное начало развито исключительно сильно и футболом-бейсболом не ограничено. Тем не менее у литературы есть некоторый иммунитет.

 У нас же как будто эта естественная ситуация отражается как в зеркале, то есть в перевернутом виде.

 Обнародуется состав судейской коллегии — жюри, участие в котором полагается, хоть и негласно, знаком нерядового положения в литературно-критической иерархии. Публикуется список претендентов — так называемый long list. Его начинают взволнованно комментировать, прикидывая шансы участников и строя прогнозы. При этом принимают в соображение симпатии судей (может, реальные, а может, мифические), а также отыскивают следы заговора против одних и в пользу других, — словом, возникают «конспирологические», по выражению И. Роднянской, мотивы. Напряжение постепенно нарастает. Доходит время до перечня финалистов — short list. Созывается пресс-конференция, сопровождающаяся, как правило, большим шумом, иногда даже с оттенком скандала. Сейчас я почти не хожу на такие собрания, но раньше — что, разумеется, непохвально — ходил часто и помню, какой взрыв страстей вызвало непопадание в заветную шестерку Виктора Пелевина с его романом «Чапаев и Пустота». Затем эти страсти выплеснулись на газетные полосы. Что характерно, о художественном качестве прозы не говорил никто, все возмущались произволом жюри, отказавшегося считаться с прогнозами рецензентов.

Ну и наконец,  торжественный момент объявления победителя. Далее — банкет и отчет о банкете.

Все это свидетельствует о некотором повреждении, по крайней мере — смятенности умов в литературно-критическом мире.

Получается, лауреатский знак и все, что ему сопутствует, все-таки выше литературы, во всяком случае привлекает к себе куда больше внимания. В этом смысле выступления участников «круглого стола», материалы которого публикуются в этом номере «Вопросов литературы», вполне отражают наличное положение дел.

Допустим, Наталья Иванова выговаривает каким-то анонимам, зачем они злорадствуют по поводу того, что премия Аполлона Григорьева лишилась финансового обеспечения. Конечно, она права, злорадствовать в любом случае нехорошо, но про себя я думаю: что хлопотать-то, кого это вообще интересует (естественно, кроме будущих лауреатов), и главное, какое отношение имеет к литературе?

Трансформация, если угодно — исторические судороги романного жанра, от «Дафниса и Хлои» до, скажем, «Улис-
са», — это проблема. Нынешнее положение романа в России, Европе, да вообще во всем международном литературном пространстве — тоже проблема. То и другое вполне заслуживает обсуждения на страницах журнала литературной истории и литературной критики (да не раз таким предметом и становилось). Но номенклатура премии — разве это проблема?

Существует множество определений и взглядов.

«Роман — это субъективная эпопея, в которой автор испрашивает дозволения на свой лад перетолковывать мир»¹  — так считал Иоганн Вольфганг Гете, а он, как известно, толк в этом деле знал, все-таки автор «Вертера» и «Вильгельма Майстера».

 Роман — это эпос частной жизни, являющийся «изображением чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей»² — так считал другой авторитетный человек — Белинский.

«Роман — композиционно замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц» — так пишет Осип Мандельштам, утверждая далее, что роману пришел конец, ибо исчезла как раз его основа — судьба, биография человека: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз»³ .

«Роман... — эпич. произведение, в к-ром повествование сосредоточено на судьбе отдельной  л и ч н о с т и,  на процессе становления и развития ее характера и самосознания»⁴.

«Роман — вымышленное прозаическое повествование значительного объема, изображающее характеры, поступки и сцены, типичные для подлинной действительности»⁵.

Пусть организаторы премии выберут из этих и десятка других определений, как научных, так и вольно-поэтических, то, что по вкусу, и в согласии с этим решат, что допускать к соревнованиям, а что нет. Вряд ли, правда, это устранит все трудности, слишком уж подвижен объект. Ведь если, допустим, «Племянник Рамо» — это роман, то появившийся в том же 1760 году «Тристрам Шенди» — явно не роман, что, кстати, и было отмечено такими знатоками, как Ричардсон, Уолпол, Голдсмит и сам доктор Сэмюэл Джонсон.

Но в любом случае применительно к формату русского Букера речь идет о вопросе техническом.

Точно так же ведомственный вопрос — освещение процесса и процедуры присуждения этой и иных литературных премий.

А вот рецензионная критика в газете, и не только в газе-
те, — вопрос содержательный, тем более что рецензия, при всей своей специфике, не островной жанр, он связан со всем массивом критики как рода мыслительной деятельности.

Полагаю, только этим и объясняется внимание журнала к столь, повторяю, заурядному событию, как букеровская церемония и все, что с нею связано.

 Насколько можно понять, состояние газетной критики не удовлетворяет никого из участников «круглого стола».

 Действительно, радоваться нечему. Катастрофически упала сама культура критического слова.

 Язык критики — по преимуществу молодежный, полублатной-полубогемный жаргон, будь то «Московский комсомолец», «Коммерсант» либо «Известия» — издание, казалось бы, положительное и консервативное. Не имеет значения также, о чем — о литературе, театре, живописи и т. д., — а также о ком — Уильяме Шекспире или Владимире Сорокине — идет речь. Справедливо отметив, что «играть Ричарда III сложно», Марина Давыдова пишет далее, что с трудностью этой постановщику одноименного спектакля Юрию Бутусову справиться удалось: «особенно впечатляют в спектакле Бутусова сцены насилия: жертв Ричарда мочат здесь на все лады»⁶. В рецензии на другую театральную работу — «Свадебное путешествие», по пьесе как раз Сорокина, она же со всей откровенностью характеризует главную героиню как «ту еще оторву еврейского происхождения, перетрахавшую пол-России и пол-Израиля», а возможных оппонентов четко ставит на место: те, кто сомневается, что «пьеса Сорокина — это образцово-показательное стебалово, должны <...> одновременно верить в существование деда Мороза и искренность харизматичного лидера ЛДПР»⁷. Что тут сказать? Может быть, и даже наверное, так оно и есть, но в любом случае в театр, пусть даже не академический, в затрепанных джинсах лучше не ходить.

 Каков язык, такова и манера поведения. Со мною, добропорядочным и законопослушным читателем-зрителем, все время перемигиваются, всячески амикошонствуют, предлагают вместо суждения и оценки набор каких-то странных ужимок. Ну почему, почему литературный обозреватель «Коммерсанта» подписывает свою еженедельную колонку уменьшительным именем Лиза (Новикова)? Это что, псевдоним такой? Помнится, И. Василевский подписывался «Не-Буква», но отнюдь не «Илюша». С Лизой я готов потолковать у себя (или у нее) дома, со страниц газеты предпочитаю слышать голос Елизаветы. Надо полагать, редакция и автор решили, что нехитрая редукция имени — верный путь к сердцу массового читателя, а ведь газета на него и рассчитана. Увы, предположение не беспочвенное, удостоверенное слишком многими фактами культурной жизни, о чем бесхитростно высказался популярный артист эстрады — «пипл...». Но вот уже не газета, вот двухмесячный журнал, да и не просто рядовой журнал, а «Неприкосновенный запас», претендующий, как было объявлено с самого начала, аккумулировать опыт самопознания сообщества, «традиционно именуемого интеллигенцией»⁸. И что же? Оказывается, и здесь изъясняются в той же непринужденной манере: «...и начнется жизнь, как, к примеру, у Славы Курицына: долго спишь поутру, пьешь каждый день с приятелями водку — а потом на научной конференции врежешь по дерриде какому-нибудь, условно говоря, темпесту...»⁹.

Мне кажется, психологически такая стилистика и такое общественное поведение объяснимы. Это протестная стилистика, это бунт, это вызов идеологически ангажированной, партийно-послушной, на все пуговицы застегнутой критике, которая от живого слова, от свободного высказывания, как черт от ладана, бежит. Только где он, этот противник, — давно разбит, и продолжающийся бой — это бой с тенью.

Или все-таки не с тенью? Некогда мой скромный отклик на премьерный выпуск «Неприкосновенного запаса» удостоился беглой реплики молодого критика, расслышавшего в нем «скрежет поколенческих шестеренок». Может быть, а поскольку вышеупомянутые шестеренки — метафора, конечно, подкупает — производились в мастерских советского времени, то и за скрипом можно, по-видимому, угадать ностальгию по ушедшим временам, когда во всем был порядок и все изъяснялись как положено. Грустно, если так, но ничего не поделаешь — оправдываться бессмысленно, да и глупо как-то. Но как человек, несколько ориентирующийся в литературно-критическом пространстве, никакого отношения к советским нравам не имеющем, твердо знаю одно: каждому свое. «The New York Times» никогда не позволит себе написать о культуре (как, впрочем, и об иных предметах) так, как напишет, допустим, «Sunday Times»; «El Pais» — как «La Vanguardia»; «Le Mon-
de» — как «Le Figaro»; а «Новое русское слово» — как огромное количество русских газет, появившихся за последние годы в США — от океана до океана. Так ведь последние (вместе с «Le Figaro» и т.д.) и не претендуют на содержательное высказывание о явлении культуры, их стихия, что ни в малой степени не скрывается, — либо коммерция, либо провокация. У нас же границы стерты.

А поскольку, как бы ни уверяли нас в обратном пылкие враги логоцентризма — единомышленники Жака Деррида, форма содержательна, а слово обременено смыслом, то и развязность стиля порождает, нет, вернее, маскирует пустоту критической речи.

В давнем и лучшем, по-моему, фильме Микеланджело Антониони «Blow-Up» есть совершенно поразительный кадр, сама композиция и временная протяженность которого уже задает некоторый ритмический рисунок и содержательное значение всей картине, — игра в теннис. Корт, соответствующим образом размеченный. Игроки. Сетка. Технически точные удары — forehand, backhand, smash и т. д. И только одного нет — мяча. Так создается образ пустого пространства, так действительность рассеивается в мираж, а персонажи превращаются в фантомов.

Озирая нынешнее литературно-критическое поле, я вспоминаю этот кадр. Есть событие — положим, выход книги. Или театральная премьера. Или вернисаж. Есть имя автора. Есть название. Угадывается (правда, не всегда) отношение рецензента. Но ускользает предмет разговора. Взамен анализа, пусть даже по необходимости беглого, предлагается некоторая словесная игра, чаще всего невысокого вкуса.

 В Москве издан сборник речей писателей — нобелевских лауреатов. Сама премия, даже та, что полагается высшей, — событие, повторяю, окололитературное, так что в принципе газета, тем более ежедневная, могла бы и пройти мимо. Но не прошла, и это тоже можно понять и даже всячески поддержать: в конце концов при всей субъективности выбора и при всем политиканстве, которое, помимо соревнования вкусов, сопровождает на протяжении более века этот выбор, в синодик вошли писатели, действительно сформировавшие художественный язык эпохи, от Киплинга, Гамсуна и Йейтса до Томаса Манна, Фолкнера и Бродского. К тому же сама
речь —  это, как правило, факт не только творческой биографии триумфатора, но и всемирной литературы во всем диапазоне ее поисков, упований и парадоксов.

 Но автор «Коммерсанта» Григорий Ревзин идет своим путем. Он не извещает читателей о факте выхода книги. Он не размышляет о путях развития литературы, как они отразились в зеркале Нобелевской лекции.

Он:

а) балагурит: «Начиналось все так себе. Не приехал (в Стокгольм. — Н. А.) ни первый лауреат <...> ни второй <...> И в целом явка вплоть до второй мировой войны была безобразной <...> Речи лауреатов тоже оставляли желать лучшего»¹⁰ (далее рецензент легким движением отбрасывает в сторону Йейтса, Синклера Льюиса, Бунина и Томаса Манна);

б) сбивает с толку несведущего читателя. Арман Сюлли-Прюдом — вот как раз этот самый первый «прогульщик» — назван почему-то французским поэтом научного направления. Что это за направление такое? В историях литературы и словарях соответствующей статьи как будто не обнаруживается. Правда, в этом роде о нем действительно как-то высказался Валерий Брюсов, впрочем, добавив сразу же, что «научные» (в кавычках, естественно) стихотворения Сюлли-Прюдома бесцветны. Вообще же это был поэт-парнасец, склонявшийся, правда, к философическому размышлению;

в) дает безграничную волю фантазии, окончательно утрачивая какой-либо контакт с предметом высказывания: «Но к середине 70-х годов сложился своего рода канон Нобелевской лекции, и те 25 последних лекций, которые замыкают сборник, — настоящие шедевры. Это очень специфический канон. Нобелевская лекция как бы заканчивает жизнь писателя, и говорит он так, будто над собственным гробом, пытаясь в последний раз прояснить для себя смысл своей жизни»¹¹. Расчет тут уже на читателя не просто несведущего, но и бесконечно легковерного. Потому что достаточно самым беглым образом пролистать хотя бы эти последние лекции, как выяснится, что эсхатологическими мотивами они ни в коей мере не замыкаются и уж точно нет никакого канона: положим, лекция англоязычного прозаика из ЮАР Надин Гордимер (1991) мало похожа на лекцию мексиканского поэта Октавио Паса (1990).

Весьма печальным образом специфика художественного высказывания, а таким образом, и объект разговора, утрачивается даже в изданиях, специально посвященных литературе. Например, в «Книжном обозрении» и «Ex Libris», где нор-
ма — внятный отклик на книгу прозы, поэзии, мемуаров и
т. д. — становится праздником, а праздники часто не бывают. Будни же — поток более или менее вразумительной информации о состоянии книжного рынка (впрочем, на стилистическом фоне ежедневной прессы и это, наверное, надо считать достижением). И уж совсем смущает опыт писательской газеты — «Литературной».

«Писатель Тарковский идет своим путем. Его стихия — природа, сибирский таежный простор. Его герои — Васька, Пашка, Николай — охотники, каждый из которых самобытен и самостоек». Это рецензия или пародия? Выяснив, что «сюжеты рассказов и повестей <...> очень просты, художественный язык скромен и достаточно скуп»¹², укрепляешься в последнем предположении.

 Впрочем, подписаны эти несколько строк инициалами
(«Е. К.»), что само по себе свидетельствует, по-видимому, о скромности притязаний как анонима-автора, так и редакции. Однако на той же полосе расположены два более или менее развернутых мнения об одной книге, и тут подписи имеются.

Книга — роман Олеси Николаевой «Мене, текел, фарес». Мнения высказывают священнослужитель (игумен Вениамин) и литературный критик (Павел Басинский).

Игумен находит сочинение тенденциозным, а автору вменяет ненависть к католичеству и неприязнь к попыткам обновления РПЦ.

Критик эти обвинения отводит, справедливо (это я ответственно говорю — роман читал) замечая, что написан он «весело, с неподражаемым юмором», и вообще судить его надо по иным законам: «Олеся Николаева написала очень женский роман. В этом парадоксальность этой вещи: женский, страстный, даже по-своему  чувственный взгляд на суровую, аскетичную монастырскую жизнь»¹³.

Чудесно. Но тут как раз выясняется, что в рамках профессии Павлу Басинскому тесно, он откровенно пересекает границу и, вслед за оппонентом, начинает толковать — оговаривая, естественно, свой статус «верующего мирянина» — о православии, миссионерстве, церковной реформе и т. д. Помимо всего прочего, тут есть еще один курьез. Замечая, что игумен Вениамин рассуждает не столько о романе, сколько о церковных делах, П. Басинский готов извинить ему подмену предмета, тем более что и в литературной критике такой прием бытует и называется «перехватом темы». «Перехватчиков» рецензент называет по именам: Л. Аннинский, И. Виноградов, В. Лакшин, а у истоков — Добролюбов и Чернышевский. Речь, таким образом, идет о традиции «реальной» критики, и если
П. Басинский намерен бросить ей вызов, — то отчего бы и нет? Ерничать только не стоит («Игумену Вениамину пламенный привет от Николая Гавриловича!»). Зайди об этом серьезная речь, и я, скорее всего, стал бы на его сторону, хотя и с осторожностью. Да что там я — в такой полемике Павел Басинский нашел бы союзников по-настоящему влиятельных, например Владимира Владимировича Набокова. Правда, и оппоненты нашлись бы не менее авторитетные, например Александр Исаевич Солженицын. Но для начала надо определиться в собственной позиции. А то ведь получается, что Павел Басинский сам с собой воюет, во всяком случае, и с самим собою. И слышится мне покаянный призыв критика-персонажа одной из пародий Зиновия Самойловича Паперного: «Все на борьбу со мной!»

 Таким образом, сама эстетика игры в теннис без мяча оказывается настолько влиятельной, что в сферу ее действия втягиваются люди профессиональные, более того — профессионально одаренные, а Павел Басинский, на мой взгляд, принадлежит к их числу.

Николай Александров, чье выступление за «круглым столом», к которому теперь возвращаюсь, показалось мне наиболее содержательным, находит, что правила этой игры заданы изначально.

«Журнализм, — говорит он, — основан на одной очень простой тезе: апокалипсис каждый день». А поскольку в литературе (театре, живописи — это я от себя добавляю) его быть не может, то в качестве суррогата приемлем хотя бы скандал. «Скандал — это жанр, это поэтика газетной критики». Нет скандала — нет критики, потому что «предметного разговора на страницах газет быть просто по определению не может». Тем более не может, что нет сейчас в литературе выраженных тенденций и нет лидеров. По-моему, это не так, тенденции есть, и есть их носители-выразители, но для простоты соглашусь. Только ведь и наличие последних опять-таки, по логике Н. Александрова, создавало бы почву для скандала, более то-
го — всячески провоцировало его. Потому что если есть лидер, то есть и аутсайдер, а кому же нравится пребывать на обочине?

Таким образом, все идет своим чередом и хлопотать не о чем. Правда, тут же Н. Александров оговаривается: «Не только газетных критиков, но, к сожалению, и критиков вообще в самую последнюю очередь интересует текст».

Это чистая правда, в чем имеет возможность убедиться всякий, даже не очень прилежный, читатель периодических изданий. И это вроде бы никак не согласуется со всем, что говорилось ранее, так что, при всей своей корректности, ведущий встречи Игорь Шайтанов даже прервал Н. Александрова: как так, вы же сами только что говорили, что все в порядке, а теперь...

Но мне противоречие кажется мнимым. Осень. Льет дождь. Это неприятно. Но это нормально, в такую пору года дождя не может не быть «просто по определению».

Противоречие мнимое, логика рассуждения не нарушена, но сомнительна сама посылка. Держится ли журналистика нетерпеливым ожиданием или переживанием уже свершившегося апокалипсиса — это вопрос, хотя грустно думать, что если бы не было 11 сентября, то и писать было бы не о чем. Но уж точно, скандал не есть условие здорового существования литературной критики в газете.

На рубеже 70—80-х годов — в самое глухое время — вел на страницах «Известий» литературную колонку Андрей Михайлович Турков. Его оценки можно было принимать, можно оспаривать, но это были критические оценки, а жанр высказывания — газетная, в 100—120 строк, рецензия. И никакого скандала. Расширяя в очередной раз культурное поле, можно добавить, что как раз на страницах ежедневных газет выросли такие прекрасные театральные литераторы, как Инна Соловьева, Наталья Крымова, Александр Свободин. О патриархе — Павле Александровиче Маркове даже не говорю.

И почему же «в газете никто не будет вести предметного разговора»? До сих пор, хоть четверть века — страшно ска-
зать — прошло, помню статью Л. Аннинского «Жажду беллетризма». С позициями ее я совершенно не согласен, но какое это имеет значение? Критик занят своим делом — не принюхиваясь хищно к «запаху жареного» (А. Алехин), он делает свое профессиональное дело: улавливает литературные веяния (в данном случае мифопрозу), описывает их и дает оценку. Статья, между прочим, была опубликована в «Литературной газете». Можно так далеко назад и не оглядываться. Скажем, вполне «предметно» в наши дни высказывается о литературе в «Новой газете» Станислав Рассадин.

Ну вот, скажут, снова заскрипели поколенческие и, хуже того, идеологические шестеренки. Дабы заглушить этот неприятный звук, опять-таки спешу переместиться в иные пределы — временные и пространственные. Первоклассным рецензентом, в том числе и газетным, был Эдмунд Уилсон — американский романист, поэт, эссеист и прежде всего литературный критик, чья книга «В замке Акселя» (1931) сделалась вехой в умственной жизни страны и вообще одним из крупнейших событий в гуманитарной жизни того времени. Не кто иной, как Уилсон был одним из первых рецензентов Владимира Набокова, сказавшим о нем как об американском писателе самые точные, на мой взгляд, слова (драматическая история личных и профессиональных взаимоотношений Набокова и Уилсона — особый сюжет, его я здесь не касаюсь).

Пусть и это давних времен событие, как, положим, и рецензионная практика самого Набокова, который, как известно, часто откликался на книжные новинки в «Руле» и других эмигрантских изданиях, а в начале 40-х годов — в изданиях американских. Но вот факт сегодняшней (правда, «сегодня» это длится уже несколько десятков лет) литературной жизни Германии — колонка Марселя Райх-Раницкого во «Frankfurter Algemeine». Его слово звучит весомо, часто и впрямь скандально, что, наверное, и породило написанный на грани фельетона роман Мартина Вальзера «Смерть критика», в герое которого все без труда различили неутомимого делателя и ниспровергателя литературных репутаций. Но сам-то повод для выступления Райх-Раницкого в газете — рядовое, вне всяческой сенсации, явление, просто публикация новой
книги.

Так что не стоит утешаться наличием неких фатальных обстоятельств. Их нет.

К тому же рецензионная критика — лишь часть проблемы.

А целое, и в этом смысле я как раз с Н. Александровым совершенно согласен, — утрата интереса к литературе как художественному высказыванию о мире и человеке. «Крити-
ка, — находил Пушкин, — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств <и> литературы»¹⁴. Критика, находит скромный автор Оксфордского словаря литературных терминов, это «осмысленное обсуждение произведений литературы, род деятельности, который включает в себя некоторые процедуры, как-то <...> защита литературы от моралистов и цензоров, классификация произведений по жанрам, интерпретация их смысла, анализ структуры и стиля, оценка качества в сравнении с другими произведениями, а также установление общих принципов <...> оценки и понимания»¹⁵. Пушкин высказывался о критике сто семьдесят пять лет назад, автор словаря — всего пятнадцать, но и того хватило, чтобы это занятие странным образом переменило свою природу — по крайней мере в России.

Языки, как правило, находятся в состоянии жестокого конфликта. С одной стороны, «стебалово», с другой — «проект», с одной стороны, «журнальное лежбище», с другой — «гуманитарное научное сообщество», «слякоть симуляк-
ров» — «редукция амбивалентности» и т. д. Но крайности сходятся. Литература оказывается равно ненужна или, во всяком случае, обременительна как для газеты, читатель которой и впрямь становится, по Марине Цветаевой, «глотателем пустот», так и для академии, вернее бы сказать — призрака академии.

 Не скажу, будто он всесилен и даже вездесущ, однако же себя то и дело оказывает, порой весомо оплотняясь.

Тому выразительный пример — специальный выпуск журнала «Новое литературное обозрение», где говорится об исчерпанности существующей методологии построения истории литературы и предлагаются различные альтернативы. «Вопросы литературы» на эту инициативу уже откликались (2003,
№ 5), с автором отклика Игорем Шайтановым я, в общем, согласен. Тем не менее несколько попутных замечаний представляются уместными. Во-первых, в этом массивном томе есть материалы, явно чужеродные, я бы даже сказал — приятно-чужеродные генеральной линии. Это прежде всего статья
М.  Гаспарова, предлагающего заняться инвентаризацией стиховых форм той или другой эпохи. «Без этой каторжной описи не существует никакая другая история литературы, потому что в ней, в этой описи, — вся специфика литературного материала»¹⁶. Вся — не вся, можно спорить (Б. Сарнов в одной из своих публикаций на страницах «Вопросов литературы» как раз и заспорил), но сейчас не это важно. Прозвучали главные слова — «специфика литературы». Попробуйте отыскать ее, например, в статье А. Эткинда о русской литературе ХIХ века. «Триангулярная конструкция в “Капитанской дочке”» есть, «символическая структура российского ориентализма» тоже есть¹⁷. Литературы — нет, да, видно, и не предполагается (все то же схождение противоположностей: в одной газетной рецензии на, как сказано, «масштабный мультимедийный проект “Вечный Египет”», я с интересом прочитал, что новейшая техника — мобильные телефоны — разрушила «пресловутую ауру художественного произведения»¹⁸; немалых усилий мне стоило тут же не вышвырнуть в окно ни в чем не повинный аппарат). В этом, повторяю, суть дела — жаль, что И. Шайтанов, справедливо посетовав на то, что его, читателя, как бы это помягче сказать, ввели в заблуждение — «обещали потрясение основ, а сотрясли воздух», — с должной определенностью не прояснил, что иначе и быть не могло: пустота заложена в проект изначально. Все те же фантомы, или, если угодно, «литературоведческие “сенсации”»¹⁹, например американский «новый историзм» или театрализованные околонаучные скандалы постмодернистов, паразитирующих на позитивной науке. Хорошо сказано, а главное, — очень по адресу, потому что эти самые «сенсации» — рядом: статья Л. Гудкова и Б. Дубина, где содержится столь резкая оценка, напечатана здесь же, в НЛО, и она тоже несколько противоречит идеологии «других историй литературы».

Из статьи Филиппа Ренье «Тезисы к дисциплине, именуемой “литература”» можно уяснить, что «литературой» является все. Или, во всяком случае, все можно превратить в литературу, например акт изготовления бифштекса, истолкованный «в духе утонченной критики Гаэтана Пикона или философии Владимира Янкелевича». Но если литература это «все», то одновременно она же — ничто. Ф. Ренье самым превосходным образом это подтверждает: «Можно проделать и контрэксперимент. Поручить Х. объяснение одного из “Цветов зла”. В силу наивности экзегета, остающегося на уровне буквального смысла, он вполне может представить себе его в виде канцелярского документа».

 Что-то мне это сильно напоминает. Ну да:  «Чем деконструкция не является — да всем!  Что такое деконструкция — да ничто!» — ответ Жака Деррида на просьбу своего японского переводчика объяснить ему все же смысл этого распространившегося понятия, то есть, прошу прощения, процедуры чтения.

Сергей Завьялов пишет о трагической иронии в советской                поэзии, и имена поэтов в статье есть — от Ахматовой до Рождественского. Есть также «принципы» и «позиции». Словом, правила игры соблюдены. Одного только нет — самой игры, то есть поэзии. И это открывает простор для смелых обобщений. Например: «В некотором смысле стилистическими “архетипами” советской поэзии являются не Пушкин и Некрасов, а Трофим Рябинин и Марфа Крюкова. В этом
нам видится радикальная причина несоответствия советской поэзии эстетическим представлениям современного читателя»²⁰.

И уж с полной определенностью отодвигает литературный текст в сторону Александр Строев: «История литературы — жанр архаичный и бесполезный», его следует заменить «литературной историей — жанром будущего»²¹. А это в свою очередь предполагает сдвиг от произведения к литературному быту — цензуре, издательскому редактированию, применительно к советской истории, и «грамматике художественного языка эпохи», применительно, скажем, к веку Просвещения. То есть можно, например, составить словарь «символических фигур, появившихся во французской литературе»: монарх, философ, куртизанка и т. д. Занятие действительно и увлекательное, и поучительное. Тут весь вопрос только в соотношениях. М. Гаспаров тоже предлагает, как мы помним, заняться описью стихотворных размеров. Но для него это ступень на пути к формированию «архаичного и бесполезного жанра». Опись же персонажей — задача самодостаточная, это «жанр будущего», окончательно, надо полагать, освободившегося от ауры художественности.

 Когда-то Поль де Ман, — фигура в глазах поборников «других историй литературы» весьма авторитетная, почтительные ссылки на его труды содержатся во многих публикациях НЛО, — выступил с призывом «империалистического» захвата литературы путем деконструкции. Результаты этой деятельности налицо. Справедливости ради, впрочем, надо заметить, что от литературы можно избавляться и иными
способами. Например, с помощью все того же «нового историзма». Или — при посредстве «другой» литературы, когда заместителем Пушкина выступает Трофим Рябинин, а на авансцену нынешней поэзии даже не сами передвигаются, но выталкиваются явные графоманы — впрочем, тут я отсылаю читателя к статье И. Шайтанова, добавив лишь, что эти претенциозные графоманы, например, в enjambement влюблены.

Отто фон Бисмарк говорил, что только дураки учатся на своих ошибках, умные — на ошибках других. Афоризм красивый, однако же на практике следовать ему бывает трудно. Как правило, наступаешь все-таки на те же грабли, о которые уже ободрали подошвы соседи. В «Приглашении к спору», открывающем все тот же специальный выпуск НЛО, Ирина Прохорова явно выдает желаемое за действительное, уверяя, будто последнее десятилетие было отмечено «бурным развитием отечественной гуманитарной мысли». Боюсь, отмечено оно было как раз ее стремительным затуханием. Но она права, говоря о «ликвидации теоретических лакун» и «упорных попытках интернационализации». Обидно только, что попытки эти лишены были должного критического пафоса, а объем переводной философской и культурологической литературы явно не соответствовал качеству ее освоения. Мишель Фуко, Жак Лакан, Жиль Делез и другие произвели слишком сильное впечатление — шок состоялся, терапии не последовало. Впрочем, повторяю, психологически это понятно, такова обычная доля неофитов.

Еще на рубеже 60—70-х годов Ролан Барт выдвинул основополагающие идеи «смерти автора» и перехода от «произведения к тексту». На этой почве была написана книга «S/Z» — явный опыт «деконструкции» (хоть термин и не употребляется) новеллы Бальзака «Серразина». От классика там, конечно, остались только имена персонажей                и сюжетные сцены, ведь совершенно невозможно понять, отчего, скажем, бальзаковское «сердце» — это эвфемизм, означающий орган, лишаясь которого мужчина превращается в кастрата. Словом, автор действительно умирает, зато компенсацией гибели становится рождение талантливого читателя. Эссе Барта — настоящее интеллектуальное приключение. Чего, увы, нельзя сказать о его отечественных последователях, сознательных или стихийных, — они как раз пишут, как правило, на редкость тяжеловесно, сквозь строй терминов пробиваешься, как через колючую проволоку. «Постулируемая в качестве основы любого интерпретационного дискурса соотнесенность слепоты и прозрения актуализирует ассоциации с работой герменевтического круга, обеспечивающей понимание текста»²²,  — это случайный и потому далеко не самый выразительный пример «современного» литературно-критического стиля.

Но самое интересное не в том. Прошли годы, и сам же Ролан Барт реабилитирует «текст для чтения». Он движется обратным путем — от «текста» назад к «произведению», он воскрешает автора, а тем самым — литературу...

Примерно то же самое происходит и с деконструкцией. Еще лет пятнадцать назад Джон Хиллис-Миллер,  профессор йельского университета, а Йель — штаб-квартира американского деконструкционизма, здесь долгие годы преподавал Поль де Ман, здесь вел семинары сам Жак Деррида, — писал: «Век деконструкции миновал. Он пережил свой расцвет, но сегодня мы со спокойной совестью можем вернуться к более теп-
лой, более человечной деятельности по описанию истории, идеологии, классовой борьбы, угнетенного положения женщин, повседневной жизни мужчин и женщин в обществе, какой она является сама по себе и как “отражается” в литературе»²³.

Но, пожалуй, наиболее откровенным и драматическим образом «смена вех» обнаруживает себя в творческой деятельности другого заслуженного профессора из США — Ихаба Хассана. Свое выступление на одной представительной научной конференции в Киеве он озаглавил вполне недвусмысленно: «По ту сторону постмодернизма: к эстетике доверия». Конечно, ему безумно жалко расставаться с упованиями и взглядами былых лет, тем более что именно они обеспечили ему видное положение в международном академическом мире: его книги «Разъятие Орфея» и «Паракритика» и впрямь стали вехами в борьбе постмодернизма за гуманитарное лидерство. Ностальгия эта вполне ощущается в напечатанном тексте, как ощущалась и чисто интонационно в выступлении с трибуны, — я участвовал в этой двухлетней давности конференции и хорошо помню эмоциональные обертоны оратора. Тем не менее Хассану достало интеллектуального мужества сформулировать некоторые довольно радикальные тезисы. Вот важнейший из них: «Мы, люди, профессионально занимающиеся литературой, должны повернуться в сторону истины, истины, слова которой обращены не только к власти, но и — что гораздо более болезненно — к самим себе. Такая истина не может быть сектантской, она не может быть поглощена самой собою, что предполагает общение исключительно с союзниками и означает подрыв доверия...»²⁴ Завершает же Ихаб Хассан свое выступление поистине страстным призывом: «Протрите глаза, прошу вас, протрите глаза, не впадая в ненужную рефлексию и избавляясь от предрассудков по отношению к Творению. Таков мой завет постмодернистам, который, надеюсь, не отдает ни ностальгией, ни утопией»²⁵. Право, на месте отечественных партизан постмодернизма я бы со вниманием прислушался к этим словам.

Иное дело, что при всей чаемой реалистичности «заветов» возврат к ценностям, о котором пишет Д. Хиллис-Миллер, оказывается непростым, что, допустим, выразительно продемонстрировала интеллектуальная практика «нового историзма». Джеффри Хартман, ученик Поля де Мана и, следовательно, Деррида, «спасает текст» («Saving the text» — так называется его работа 1974 года), деконструируя известную книгу последнего «Glas», которая и сама по себе представляет деконструкцию гегелевской «Философии права» и романов Жана Жене. Проходит время, и Кристофер Батлер «спасает читателя» («The function of theory: saving the reader»), но тоже за счет литературы, потому что, как выясняется, не может она, как прежде, строиться на «характерах» и «личностях».

Все это, в общем, нормально. Мысль освобождается от собственных крайностей, не впадая при этом в геростратовский нигилизм, то есть удерживая положительное начало. Для ясности: я вовсе не считаю, будто опыт «деконструкции» и опыт «нового историзма» оказали на литературу, литературную критику и литературную теорию исключительно разрушительное воздействие. Просто не надо придавать им сакрального значения. И хорошо бы не впадать в провинциализм, тем более смешной, что он изо всех сил хочет выглядеть интеллектуальным авангардом.

Тогда на место фантомов, взамен имитации критического усилия (в любой форме — рецензионной, статейной ли), придет действительно критика, то есть род деятельности, ува-жающий свой предмет — литературу. Из этого, понятно,
не следует, будто не ждут ее новые соблазны, новые трудности. Впрочем, это не только естественно, но и плодотворно: еще Виктор Шкловский писал о порождающей энергии заблуждения.

¹ Гете И. Собр. соч. в 10 тт. Т. 10. М.: Худ. лит., 1980. С. 424.

² Белинский В. Г. Собр. соч. в 13 тт. Т. 7. М.: Изд. АН СССР, 1955. С. 122.

³ Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 2 тт. Т. 2. М.: Худ. лит., 1990. С. 201—204.

⁴ Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971. С. 350.

⁵ The American College Dictionary. № 4. Random House, 1963. P. 830

⁶ Известия. 2004. 28 февраля.

⁷ Известия. 2004. 15 января.

⁸неприкосновенный запас. 1998. № 1. С. 3.

⁹неприкосновенный запас. 1998. № 2. С. 29.

¹⁰Коммерсант. 2004. 17 января.

¹¹Коммерсант. 2004. 17 января.

¹²Литературная газета. 2004. 3—9 марта.

¹³Литературная газета. 2004. 3—9 марта.

¹⁴ Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 11. М., 1949. С. 139.

¹⁵ Baldic C. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford  Univ. Press, 1990. P. 48.

¹⁶Новое литературное обозрение. № 59 (2003). С. 143.

¹⁷Там же. С. 117.

¹⁸Коммерсант. 2004. 28 февраля.

¹⁹Вопросы литературы. 2003. № 5. С. 137.

²⁰ НЛО. № 59. С. 155.

²¹ Там же. С. 337—338.

²² НЛО. № 59. С. 251.

²³ The Future of Literary Theory. Ed. by Ralph Cohen. Rontlidge, L., N.Y., 1989. P. 103.

²⁴ American literature at the edge of XX—XXI centuries. Kyiv: Institute of International Relations Publishers, 2004. P. 28.

²⁵ Ibidem. P. 29.