Наталья Андреева Арто Антонен (Марсель, 1896 — Иври-сюр-Сен близ Парижа, 1948). Поэт, актер театра и кино, режиссер и теоретик театра, оказавший большое влияние на развитие театральных идей, автор киносценариев (один из которых — «Раковина и священник» — экранизирован в 1927). Интересовался живописью — в Центре Жоржа Помпиду хранятся его рисунки. В 1922 принят в труппу театра Ателье, основанную Шарлем Дюлленом. В 1924 присоединяется к движению сюрреалистов, с которым активно сотрудничает вплоть до 1927. В 1927 совместно с Роже Витраком основывает театр Альфред Жарри. Театральные идеи А. нашли свое наиболее полное выражение в книге «Театр и его двойник» (1938). В 1936 совершает путешествие в Мексику, следы которого мы находим в его книге «О путешествии в страну Тарахюмара» (1943). В 1937 по возвращении из Ирландии заключен в психиатрическую лечебницу сначала в Соттевиль-ле-Руане, затем в Родезе. Освобожден в 1946 по настоянию друзей. Многогранная личность, А. оставил след в самых различных областях культуры: литературе, театре, кино, живописи, теории театра. Однако все эти различные виды деятельности пронизывает единый эмоциональный тон: это бунт против существующего положения вещей, желание «переделать человека» и общество, страстный и непрестанный поиск новой реальности и нового языка, способного ее выразить. Все это объединяет различные и нередко противоречивые взгляды А. в достаточно цельное мировоззрение, один из аспектов которого — его взгляд на культуру. Книга «Театр и его двойник» начинается предисловием, где поднимается принципиально важная для А. проблема: разрыв между культурой и жизнью и необходимость преодоления этого разрыва. Разрыв — одна из главных тем А. Он пронизывает собой все сферы бытия: это — разрыв между человеком и жизнью, между культурой и жизнью, между словами и вещами, между человеком и его телом. Его истоки мы можем найти в раннем творчестве А. Литературный дебют А. довольно парадоксален: молодой поэт отправляет свои стихи редактору крупного литературного журнала Жаку Ривьеру. Редактор находит стихи несовершенными, но, заинтересовавшись автором, отвечает ему. Так завязывается переписка, в которой молодой автор объясняет несовершенство своих стихов странной болезнью, глубоко укоренившейся в его уме и разъедающей его личность, болезнью, не позволяющей ему ухватить собственную мысль, создающей разрыв между автором и его мыслью, между автором и его Я. Таким образом, тема первого опубликованного произведения А. («Переписка с Жаком Ривьером», 1924) — невозможность писать, обусловленная загадочной болезнью. Исток этой болезни — перенесенный в детстве менингит, следствием которого стали постоянные головные боли, контроль психиатров, завершившийся в 1937 заключением в психиатрическую лечебницу. Однако эта болезнь имеет и более широкий — «метафизический» — смысл, обусловивший собой весь спектр тем А.: от невозможности выразить собственную мысль автор приходит к непригодности словесного языка вообще, к его неспособности выразить самое сокровенное, основу и «ядро» жизни. От разрыва с самим собой — к разрыву человека и культуры с жизнью, к ее вечному ускользанию и недоступности, с нашим соскальзыванием в пустоту и с необходимостью пройти через эту пустоту, чтобы достигнуть истинной Жизни, которую А. пишет с большой буквы. В ранних произведениях А. эта недоступность жизни выражена часто встречающимся образом мумии, образом, впоследствии трансформировавшимся в Арто-ле-Момо. А в «Письмах из Родеза» А. уже прямо заявляет, что Антонена Арто больше нет, он умер от удара ножом в Марселе в 1916. Вместо него живет Другой. Этот постоянный мотив Другого, Двойника, тени, вырастающей на месте разрыва человека с самим собой и собственной жизнью, также весьма характерен для творчества А. Поиск Жизни, попытка преодоления разрыва, — это поиск утраченного единства вещей, поиск цельности, в которой уже не будет противоречия между душой и телом человека, но гармония «чистой плоти», «тела без органов» и духа. Такое тело, как и жизнь, — не реальность, но потенциальность. И как отсутствие жизни ввергает нас в Небытие, Ничто и пустоту, так отсутствие истинного тела обрекает нас на боль. Эта боль честнее обезболивания, и истинное творчество должно ее в себе нести. Истинное литературное произведение должно быть чем-то вроде кровоподтека, только тогда оно имеет хоть какую-то ценность. Вообще, все литературное творчество А. — это непрерывная борьба с литературой, которую А. называет «свинством» и «отходами самого себя». Нужно «разрушить язык, чтобы коснуться жизни». Его героем становится «Гелиогабал, или венценосный анархист» (1934), ведь, вводя мир в состояние беспорядка, анархии и разрушения, он тем самым вносит в него поэзию — ту воплощенную жизнь, которая не терпит мертвой упорядоченности. Эта жажда разрушения направлена у А. прежде всего на язык, сдерживающий мысль и жизнь (le langage [язык] превращается у Арто в l'en cage [в клетке]). Деструкции подвергается главным образом грамматика: уже с первых произведений автор пренебрегает ее нормами, сознательно нарушая законы сочетания слов и частей предложения, правила пунктуации. Позднее это распространится и на орфографию. Так перевод одного из текстов Льюиса Кэролла (выполненный по заказу психиатра Гастона Фердьера, как одно из средств «терапии искусством») превращается у А. в «Антиграмматическую попытку, направленную против Льюиса Кэролла» (1944). Уже в ранних произведениях А. начинает вызревать его идея «театра жестокости», потому что этот искомый, все разрушающий живой язык, возникающий на обломках разрушенного мертвого языка, должен быть подобен «ножу». Фраза должна вбиваться в ум читателя, «как гвоздь», раня его так, чтобы он уже не мог оставаться прежним, чтобы он тут же включился в великое дело «переделки человека». Однако не только «означающее» искомого универсального языка должно носить деструктивный характер, но и «означаемое». Этот язык должен раскрыть перед нами не только Жизнь, но и то Ничто, ту пустоту, из которых она вышла; ту бездну, в которой шевелится хаос, ведь по античным космогониям именно из хаоса творится космос. Так постоянно проявляет себя дуализм мировоззрения А.: поэт хочет выразить и огонь и пляшущие вокруг него тени (частые у А. образы), и Добро и Зло, и Жизнь и Ничто. Только синтез этих полюсов способен дать полноту бытия, ту цельность, мечта о которой воплощена в поиске цельного, «универсального языка». Языка, проникающего в мистическую глубину и в то же время обладающего магическим действием (по примеру заклинания в магическом обряде). Языка, где уже не существуют отдельно вещи и выражающие их слова, но где все возвращается в исходное, у истоков времен существовавшее единство. Языка, где каждое слово — живой знак, живой символ (наподобие восточных иероглифов). Языка, воплощенного телесно, в котором говорит не только ум, но все тело человека. Языка, в котором вместо раздробленной множественности слов появляется то «Божественное Слово», что было вначале и что выражает собой все. Эта мечта становится стержнем, структурирующим собой всю жизнь А., а различные попытки ее воплощения можно условно рассматривать как различные этапы его творчества. Первым таким этапом будет сюрреализм. Сотрудничество А. с сюрреализмом было непродолжительным, но плодотворным — как для поэта, так и для сюрреалистического движения. В 1925 А. возглавляет Бюро Сюрреалистических Исследований, участвует в издании «Сюрреалистической революции» (третий номер выходит под его редакцией). Он автор нескольких принципиально важных для истории сюрреализма манифестов: «Манифест, написанный ясным языком», «Декларация 27 января 1925 года», «Письмо ректорам европейских университетов», «Откройте тюрьмы, распустите армии» и др. А. не мог остаться в стороне от движения, девиз которого — бунт против существующих норм и порядков, против литературности, отделившей литературу от жизни. Сюрреализм провозглашает себя не еще одним литературным течением, но мировоззренческой установкой, образом жизни. Главным средством в достижении его целей становится автоматическое письмо, дающее слово бессознательному, наводнившему нас потоку образов и галлюцинаций, возвращающему речь к детскому лепету, передающую свежесть восприятия, свойственную детству. Признак такого языка — так называемые «ошеломляющие образы», соединяющие в себе несоединимое, дающие волю фантазии, а также своеобразная «сюрреалистическая» логика построения произведений, образуемая причудливой игрой образов и мотивов. Некоторое время этот сюрреалистический язык кажется А. одним из средств для достижения универсального языка. Наряду с манифестами он пишет несколько сюрреалистических произведений, самое характерное из которых — пьеса «Струя крови» (?). Однако А. быстро приходит к пониманию недостатков сюрреализма: провозгласив себя образом жизни, это течение тем не менее остается всецело в рамках литературы. А., жаждущему «переделать человека», тесно в этих рамках. Разрыв проходит болезненно: он выливается в ссору, в изгнание «непокорного» поэта, что еще более усиливает отвращение А. к литературе. Ставка теперь делается на театр. Театральная деятельность всегда занимала важное место в жизни А. Искомым языком, способным настигнуть жизнь, автору теперь представляется язык театрального действия. Ведь жесты актеров также изменчивы, как сама жизнь, и ни один жест нельзя с точностью воспроизвести дважды. Но для того чтобы театральный язык действительно заговорил, нужно изменить точку зрения на роль текста в театре. Текст, по А., вовсе не стержень театрального действия, но лишь одно из вспомогательных средств. Его роль должна быть сведена к минимуму. Внимание должно акцентироваться на театральной постановке. Тогда удастся создать новый язык, в котором все выразительные средства будут равноценны: музыка, свет, танец, пластика, пантомима, мимика, жестикуляция, интонация, архитектура, декор. Слово следует оставить здесь лишь в том случае, если оно обладает магической функцией и используется в роли заклинания. Образец искомого театра А. видит в балийском театре, где каждый актер — это живой иероглиф, а действие, воплощенное на сцене, — битва символов. Это активный язык, поэзия, реализованная в пространстве. А. сравнивает такой театр с чумой: его действие также загадочно, неостановимо и, по сути своей, целебно (чума очищает общество). Образ чумы уже подготавливает основную идею книги «Театр и его двойник»: искомый театр — это театр жестокости. Однако жестокость понимается автором не в смысле кровопролития, но в том смысле, в каком жесток деструктивный язык, вбивающий слово, как гвоздь. Под жестокостью понимается все, что воздействует на зрителя, что доводит это действие до конца, до последнего предела, что не может оставить равнодушным. Язык жестокости требует от зрителя постоянного напряжения: его знаки-символы точны и приковывают к себе неотступное внимание зрителя, но их смысл, хотя и точный, скрыт за глубиной символизации, и, чтобы проникнуть в него, зритель должен проявить ответную активность — сотворчество, в процессе которого меняется он сам. Э то что-то вроде магического действия, опасного, как всякая магия. Ибо такой театр выпускает на свет мир теней, двойников, которые в творчестве А. неизменно связаны с опасностью. А опасность — одно из условий жестокости. Но, как и чума, слово «двойник», встречающееся уже в заглавии книги, здесь приобретает положительный смысл. Двойниками театра оказываются метафизика, жестокость и сама жизнь. Театральные идеи А. оказали большое влияние на дальнейшее развитие театра, однако попытки воплощения этих идей самим автором не имели успеха: театр Альфред Жарри, постановка «Ченчи» (1935) терпят провал. А. снова познает горечь поражения. Однако поиск продолжается, и следующим его этапом становится мечта о Востоке, путешествие. Следует заметить, что в мировоззрении А. Восток — понятие не столько географическое, сколько метафизическое. Оно охватывает собой все, что противостоит западной культуре — культуре рациональной и мертвой, далекой от жизни. Так А. резко противопоставляет театр восточный и театр западный, пытаясь построить свой театр по образцу первого. Поэтому, парадоксальным образом, страной, воплотившей в себе мечту А. о Востоке, стала страна крайнего запада, культура которой однако резко отличается от европейской. Это Мексика. А. отправляется туда в январе 1936. Проведя несколько конференций в Мехико, он направляется вглубь страны. Поэта интересует не «цивилизованная» Мексика, но та, что лежит у ее истоков. Такую Мексику А. находит в племени индейцев Тарахюмара и в их ритуале пейотла — галлюциногенного растения. Книга «О путешествии в страну Тарахюмара» написана уже по возвращении во Францию (1936), и мы уже никогда не узнаем, где проходит граница между правдой и воображением поэта. Ядро книги — описание ритуала пейотла, принадлежащего к религии Солнца, а Солнце — это образ единства вещей мира, того единства, которое поэт ищет всю свою жизнь. Кроме того, ритуал пейотла — это самый настоящий язык, поскольку с его помощью осуществляется коммуникация с высшими силами; язык, в котором, наконец, участвует все тело человека, вовлеченное в священный танец. Этот язык неотделим от языка природы, он лишь эхо говорящей природы страны Тарахюмара, где каждая гора полна знаков-символов. Индейская культура становится для А. истинным воплощением искомой жестокости — она меняет прикоснувшегося к ней человека. Отзвуком мексиканского вояжа будет путешествие А. в Ирландию — еще один своеобразный спуск к истокам культуры, поиск наследия древних кельтов. Знак этого путешествия — посох святого Патрика, покровителя Ирландии, который в одном из текстов трансформируется в посох Лао-Цзы, что связывает это путешествие с общей темой «Востока» — т.е. нерациональной культуры. Однако то, что, казалось, уже было найдено в Мексике, — ритуальный язык, приближающийся к универсальному — теряет свою власть вдали от нее. Остаются психиатры, изучающие бред по поводу посоха святого Патрика. По возвращении из Ирландии А. интернирован. Путешествие на восток переносится в воображение поэта: в письмах из Родеза он мечтает о поездке на Тибет, в Чили, в Китай. Но продолжается главное путешествие А. — путешествие по своему внутреннему миру. Все тексты, написанные А. в психиатрической лечебнице и по возвращении в Париж («Письма из Родеза» (1946), «Арто-ле-Момо» (1947), «Здесь покоится» (1947), «Ван-Гог, самоубийца волей общества» (1947), «Чтобы покончить с суждением Бога» (радиопередача, записанная в 1948; вышла в эфир лишь в 1968), «Приспешники и мольбы» (опубл. в 1978), а также многочисленные «тетради», написанные в Родезе и по возвращении в Париж, можно условно назвать текстами безумия. Дело в том, что А. находит здесь своеобразный язык, представляющий собой еще один этап в его поисках универсального языка. Наиболее характерной особенностью последних произведений А. является постоянное вторжение в текст строк, выделенных шрифтом, лишенных смысла и изобилующих гортанными звуками. А. называет их: «эти звуки, что я изобретаю». Эти изобретенные звуки разрывают ткань повествования, вторгаясь часто на середине фразы, как что-то срочное, как SOS или призыв на помощь. Эти строки (например: «ratara ratara ratara // atara tatara rana и т.д.») несуществующих слов должны действовать на читателя так же, как театр жестокости: будить его воображение, делать его соавтором текста, ведь, по А., только найдя своими силами единственно правильный ритм, читатель сможет уловить их смысл. Эти загадочные «бессмысленные» строки контрастируют у А. со связным текстом, часто содержащим в себе фразы, «перегруженные смыслом»: дополнительную смысловую нагрузку несет в них игра с правилами орфографии (например, создание гибридов из двух слов, сближение произношения одного слова с написанием другого). Все эти «игры» (вполне серьезные) вносят в «тексты безумия» А. крайнюю напряженность. А. придумывает название для своего нового языка: шараби. Однако это не универсальный язык, но лишь его отголосок: в одном из «Писем из Родеза» А. сообщает, что им была написана книга на языке — не французском, но таком, какой все могли бы читать. Книга потеряна, и его «изобретенные звуки» — лишь «пепел» от этой потери. Все опять завершается поражением. Вся жизнь А. (тесно слитая с его творчеством) предстает как непрерывный ряд поражений. Но может быть именно это «пораженчество» и является наиболее характерной чертой того огромного влияния, какое А. оказал на культуру ХХ века. Ведь наибольший резонанс получили даже не столько его идеи, сколько непомерность поставленных перед собой задач, глобализм, горячее желание изменить и жизнь, и культуру, и их взаимоотношение, вернуть все к тому единству, из которого оно вышло. Сочинения: А. Artaud. Oeuvres completes, 25 t., Paris, Gallimard, 1961-1990. A. Artaud. Dessins et portraits, Gallimard, 1986. Арто А. Театр и его двойник, Москва, 1993. Антология французского сюрреализма, Москва, 1994. Литература: M. Blanchot. Le livre venire, Gallimard, 1959. J. Derrida. L'Ecriture et la Difference, Seuil, 1967. C. Mauriac. L'Alliterature contemporaine, Albin Michel, 1969. G. Charbonnier. Antonin Artaud, Seghers, 1970. J.-L. Brau. Antonin Artaud, Table ronde, 1971. T.Todorov. Poetique de la prose, Seuil, 1971. D. Andre-Carraz. L'Experience interieure d'A. Artaud, Librairie St-Germain-des-Pres, Paris, 1973. T. Maeder. Antonin Artaud, Plon, 1978. P. Thevenin. Antonin Artaud, ce Desespoir qui vous parle, Seuil, 1993.