Матисс: бремя оригинальности
Питер Кэмпбелл

 получить по E-mail
 версия для печати

Hilary Spurling. The Unknown Matisse: Man of the North, 1869-1908. - Penguin, 1999.
John Russell. Matisse: Father and Son. - Harry N. Abrams, 1999.
John O'Brian. Ruthless Helonism: The American Reception of Matisse. - Chicago, 1999.
Yve-Alain Bois. Matisse and Picasso. - Flammarion, 1999.

В поздних работах Матисс старается оградить зрителя от вызывающей технической сложности и головоломных сюжетов. Он словно пытается убедить, что его видение не отличается от нашего, разве что ярче, острей. Тем самым у зрителя создается иллюзия, что внутренний мир художника доступен любому. То же самое можно сказать и о его жизни. Расхожий образ Матисса - человека, который в свое удовольствие рисовал все, что радовало глаз: сидящую рядом женщину, фрукты, цветы или виднеющийся в балконном проеме залив, вырезал фигурки из цветной бумаги и потом составлял из них композиции, - слишком прост и далек от реальности.

Большинство работ Матисса, тиражируемых сегодня в виде поздравительных открыток или репродукций, которые можно увидеть на стенах кафе, созданы им в зрелые годы. Ранние фовистские портреты или упрощенные, геометризованные картины, вроде "Марокканки" или "Купальщиц на речном берегу", гораздо труднее для восприятия. Критики любят ссылаться на молодого Матисса, непреклонного ниспровергателя художественных традиций, чтобы упрекнуть позднего. Однако если ваша молодость (подобно моей) пришлась на годы, когда художник был еще жив, вы почти неизбежно начнете осмысление его жизни и творчества именно с поздних вещей. И поскольку нам казалось, будто мы понимаем его живопись, то немногое, что мы узнавали о нем по фотографиям, воспринималось как продолжение личных отношений. На снимках Брассая¹, сделанных в 1939 году по предложению самого Матисса, художник предстает в ярко освещенной мастерской: он одет в некое подобие белого медицинского халата и сидит вплотную к позирующей молодой женщине - Вильме Хабор.

Старик, рисующий молодую обнаженную женщину, - один из сюжетов живописи Пикассо. Правда, сам Пикассо работал так не слишком часто. Матисс же много времени проводил один на один с моделью. Последнее - как и то, что он сидел в непосредственной близости от натурщицы, - подтверждается множеством рисунков, на которых изображено его собственное отражение в зеркале или виден краешек рабочего блокнота в самом низу листа. Эти рисунки - даже если это всего несколько линий (чем лаконичнее рисунок, тем он выразительней) - подробно рассказывают, как человеческое тело меняет свои очертания в зависимости от принятой позы; и добиться этого без пристального всматривания в модель невозможно. Мысленно соединяя фотографии, запечатлевшие работающего Матисса, с рисунками, которые он делал в тот момент, можно лучше понять его высказывание тридцатилетней давности: "...я хочу добиться такой концентрации впечатлений, при которой только и может быть создана картина", и не важно, какой трансформации при этом подвергнется объект. Он не хотел быть декоративным художником. Это Дюфи сознательно добивался внешней привлекательности картины; у Матисса же подобное стремление проявилось позже, но и тогда, как правило, соединялось с тщательным изучением физического облика вещей.

Ассоциации с больницей, которые вызывают фотографии Брассая (белый халат; просторная, ярко освещенная комната...) вполне уместны: изображая обнаженных женщин, Матисс скорее анализирует природу сексуального влечения, нежели просто запечатлевает его. Картины Пикассо, изображающие художника и модель, читаются как воспоминание о половом акте или его предвкушение, - отсюда исходящее от них ощущение необычайной энергии. Матиссовские попытки выявить источник визуального наслаждения, несмотря на простоту изображаемых предметов, контролируются - если не прямо направляются - размышлениями о форме и цвете, а также чувствами, которые ими внушены. О том же свидетельствуют и поздние фотографии Матисса, где он снят во время оформления капеллы в Вансе, - вырезающим фигуры из цветной бумаги или рисующим куском угля, который прикреплен к длинному шесту. Спокойно-сосредоточенный вид художника говорит о том, что орнаменты, оказывающие на нас мгновенное и сильное воздействие, рождены не внезапным порывом вдохновения, но тщательно выверены и продуманы.

Фотографии старого Матисса за работой и резвящегося в окружении своих детей постаревшего сатира Пикассо, по-прежнему рисующего, лепящего, расписывающего керамику, - создают впечатление счастливой развязки: революция авангарда увенчалась успехом, ее главные действующие лица заслуженно наслаждаются благополучием и покоем. Фотографии преуспевающих художников XIX века запечатлевают их в обстановке царской - с легким богемным налетом - роскоши. Фотографии Матисса и Пикассо внушают мысль, что их искусство родственно волшебству, вырастающему из повседневной жизни, которая протекает в обычных комнатах и среди предметов, ничем, по сути, не отличающихся от тех (кроме их собственных картин на стенах), какими мог бы обзавестись любой из нас.

В этих пасторальных образах растворяются трудные ранние годы Матисса, когда он обнаружил, что новые идеи привели его творчество на грань разрыва с воспитавшей его французской школой живописи, а его самого - почти к полному одиночеству. Теперь, когда мы располагаем первым томом биографии Матисса, написанной Хилари Сперлинг, можно проследить связь между седобородым создателем образов, поражающих роскошью красок, и неистовым художником, предстающим перед нами на автопортрете 1906 года. Из писем, которые он писал своему сыну Пьеру в 1930-1940-х годах (цитируемых в книге Джона Рассела "Матисс. Отец и сын"), видно, что Матисс даже в преклонные годы был далеко не таким безмятежным и уверенным в себе человеком, каким рисует его наше воображение, но беспокойным отцом и, как считал он сам, непонятым мужем. Для того чтобы получить целокупное представление о жизни и творчестве, нужно примирить разные образы Матисса: буйного фовиста с гедонистом поздних картин, написанных в Ницце; почтенного семьянина - с неутомимым экспериментатором, всегда готовым переписать готовое полотно ради того, чтобы найти за видимостью вещей нечто более глубокое.

Сперлинг пишет биографию, а не искусствоведческое исследование, но выстраиваемые ею контрасты лучше любого анализа помогают понять, почему творчество Матисса может одновременно казаться серьезным и декоративным, напряженным и расслабленным. Она противопоставляет уродливые индустриальные пейзажи городов, в которых прошла юность Матисса, удивительному изяществу тканей, изготовлявшихся на тамошних фабриках; бесцветность мест, где ему довелось жить, - яркому великолепию коллекции тряпичных лоскутов, которую Матисс уже тогда собирал; упорное продвижение в направлении, подсказанном инстинктом художника, - тематике работ, отвечающей обывательским вкусам; но что особенно важно: несчастную жертву бессонницы, издерганного полуночника, мучающегося над своими работами, - спокойной силе его полотен. Биография - идеальный инструмент для исследования связи творчества Матисса с предшествующей традицией французской живописи.

Матисс родился в 1869 году в городке Като-Камбрези, на северо-востоке Франции. Его отец, преуспевающий коммерсант, торговал скобяным товаром и семенным зерном; мать, происходившая из семьи меховщиков, кожевников и перчаточников, до замужества работала в шляпном магазине. Сперлинг со знанием дела описывает культуру и быт трудолюбивых северян, среди которых вырос Анри, и высказывает предположение, что свойственные Матиссу несгибаемый характер и беспокойная натура достались ему от предков. Известное увлечение художника тканями местного производства также объясняется не только его личными пристрастиями, но и воспринятой в юности культурной традицией.

В 1891 году Матисс - оставив изучение юриспруденции, этой своеобразной кессонной камеры для будущих художников, преодолевавших сопротивление скептически настроенных отцов, - на короткое время поступил в классы Бугро Академии Жюлиана². Ван Гог уже умер. Гоген уезжал на Таити. Последняя из восьми выставок импрессионистов состоялась пять лет назад. А Матисс - что же он писал в это время? Натюрморты в коричневых тонах. По его собственному признанию, он впервые как следует познакомился с живописью импрессионистов только в 1897 году, на посмертной выставке Кайботта. Анализируя совпадения в воспоминаниях пожилого Матисса и других художников эпохи его молодости ("значительных и второстепенных, модных и немодных - всех, кого служение высокому искусству втягивало в общий коловорот конформизма и протеста, отстаивания принципов традиционной живописи и бунта против академической деспотии"), Сперлинг делает вывод, что "в тех, кто был способен сопротивляться, академическая уравниловка воспитывала непреодолимую тягу к освобождению от нее, подталкивала к поиску собственной индивидуальности. В то же время Академия давала некий общий для всех канон, язык, приучала художников думать и рассуждать о своем месте в общем пространстве французской живописи XIX века: от "зубров" академического направления до многочисленных новаторов, поначалу отвергнутых системой, а затем принятых ею, - таких как Коро, Делакруа, Сезанн и сам Матисс".

Таким образом, хотя Матисс рано и решительно порвал с академической традицией, он никогда не переставал быть художником французской школы, оставаясь и в своем бунтарстве, и в стилистико-тематических предпочтениях истинным французом. Без сомнения, его творческий путь с самого начала принял бы иное направление, не получи он академического образования. Пусть его выгнали из классов и не удостоили никаких наград, - он был обеспечен натурщиками, окружен товарищами, с которыми можно было спорить, а сами уроки помогли понять, как из творческой личности можно превратиться в такого художника, каким он сам становиться не хотел. Сколь бы значительными ни казались его отступления от нормы, в работах с натуры он часто следовал своим любимым предшественникам - прежде всего Шардену и Сезанну. А если говорить о картинах, созданных "по воображению" (вспомним, например, его "Танцы"), на ум приходит уже не Сезанн, а скорее Пюви де Шаванн. Он хотел учиться, хотел, чтобы кто-то со стороны оценивал его - даже тогда, когда сам не был готов воспринимать чужие советы. В 1900 году он посещал уроки Эжена Каррьере. Англичанин Вернон Блейк, учившийся в том же классе, так описал столкновение между учеником и учителем:

"Простите, господин Каррьере, - возразил Матисс, - но вы даже не поправили мой этюд!" - "Ах, не поправил... В самом деле? Тысяча извинений, молодой человек..." Каррьере остановился перед ошеломляющей мешаниной красок, в которой просматривались громадные ноги и тело в изломанной позе: все это было дано через яростное и вместе с тем мрачное столкновение пурпурных и карминных телесных тонов, оттененных голубовато-зелеными мазками. "Так вот, мой друг, не правда ли (n'est-ce pas), - Каррьере всегда говорил несколько нервно и часто прибегал к этому смягчающему "n'est-ce pas", - каждый из нас видит Природу по-своему, n'est-ce pas? Вы видите ее несколько иначе, чем я. Поверьте: я в настоящее время действительно не знаю, чем могли бы вам помочь мои замечания, n'est-ce pas?" Сказав это, он направился к двери, снял с вешалки шляпу и вышел из мастерской".

Агрессивность этюда, представленного на суд Каррьере, заключалась вовсе не в отрицании академической живописи (каким могли бы стать прямое подражание первобытному искусству или чистая абстракция). Матисс нарушал правила, но не выходил из игры. Лишь позже, когда он почувствовал, что может довериться собственному вкусу и своему пониманию красоты, напряженность в его работах спала: Матисс перестал бороться с внешним обликом вещей, который стал для него своего рода ключом для понимания их внутренней сути. Спокойная поверхность его поздних картин, их лаконичный стиль и декоративный цвет откровенно радуют глаз. В то же время тревожная эксцентричность раннего творчества, смущавшая и самого художника (как позже признавался Матисс, его "всю жизнь тяготило бремя собственной оригинальности"), скрыта глубоко внутри, как некая добавка к блюду, о которой вы знаете, но вкуса которой не чувствуете.

Сперлинг приводит документы, свидетельствующие о сомнениях, одолевавших Матисса, когда художественный инстинкт заставлял его нарушать то одни, то другие правила. Свобода быть самим собой далась ему нелегко. Он жил в мире установившихся культурных институтов: академических экзаменов, выставочных жюри, государства - всемогущего покровителя искусств и главного покупателя картин. Столкновение с любым из них могло обернуться поражением. Первая неудача Матисса - провал на вступительном экзамене в Школу изящных искусств в 1892 году (он поступил туда позднее, в 1895-м).

Несмотря на то, что ему не удалось попасть в число студентов общепринятым путем, Матисс отыскал Гюстава Моро, недавно назначенного преподавателем (хотя ему было уже далеко за шестьдесят), который брал в свой класс не прошедших по конкурсу. С Моро ему на редкость повезло. В студии царила либеральная атмосфера. Кроме того, здесь он встретился с художниками, ставшими его друзьями на всю жизнь, в том числе Симоном Бюсси и Альбером Марке.

Матисс был куда более буйным и строптивым студентом, чем можно судить по его респектабельному поведению в зрелом возрасте ("...Пожалуйста, объясните американцам, что я нормальный человек, любящий муж и отец, что у меня трое прелестных детей и, как все люди, я хожу в театр", - заявил он интервьюеру в 1913 году, когда выставка "Armory show"³ стала причиной настоящего скандала в Соединенных Штатах). Этот северянин - а многие его друзья тоже были уроженцами севера Франции - любил балагурить и распевать скабрезные песенки. Он получал небольшое вспомоществование от отца, но всегда едва сводил концы с концами. Женщин Матисс не чурался. Пять лет он прожил с Камиллой Жобло, молодой продавщицей шляпок. (Как указывает Сперлинг, многие женщины в его жизни были так или иначе связаны с торговлей платьем.) В 1884 году у них родилась дочь Маргарита. Но со временем связь прервалась, и в 1898 году он женился на Амелии Парэйр. Именно она настояла на том, чтобы дочка Матисса жила вместе с ними (один из бесчисленных примеров ее благородства и самоотверженности). Долгие годы благосостояние семьи обеспечивалось доходами Амелии, но она всегда поощряла рискованные предприятия мужа. Чтобы заплатить за "Трех купальщиц" Сезанна, купленных Матиссом у Воллара в 1899 году, ей пришлось заложить обручальное кольцо; семейной легендой стала и коллекция бабочек, которую он купил главным образом ради одного экземпляра, отличавшегося изумительной синей окраской. Лидия Делекторская, натурщица и секретарь Матисса в последние два десятилетия его жизни, женщина, чье присутствие, глубоко возмущавшее Амелию, в конце концов разрушило их брак, говорила: "Матисс знал, как вызвать у людей страстный интерес к своей работе. Он умел завладевать людьми и внушать им убежденность, что они незаменимы. Так было со мной, и точно так же было с г-жой Матисс".

Самые тяжелые времена для семьи начались, когда вскрылась финансовая афера Юмбера, в которую оказались втянуты ни о чем не догадывавшиеся родители Амелии. В 1903 году Матисс сказал Симону Бюсси, что из работ, созданных за последние шесть лет, он отобрал для показа лишь те, что представят "толпе собирателей, нисколько не задумывающихся о терзаниях и муках художника, спокойное, улыбающееся лицо". Все это время он содержал жену и троих детей, а также при некотором участии свояченицы поддерживал родителей жены. Работы этого периода могут показаться отступлением от собственных принципов (он даже начал писать костюмные портреты, вроде "Люсьен Гитри в роли Сирано", специально нанимая натурщиков). На самом деле за этим скрывалось желание спасти семью от полного краха. "Темный период", который исследователи Матисса объясняют чем угодно: "природной осмотрительностью", "растерянностью", "врожденной буржуазной практичностью", - как убедительно доказывает Сперлинг, был временем, когда "Матисс вообще не мог писать. Все силы художника уходили на то, чтобы уменьшить ущерб, нанесенный его собственной семье и семье его жены, чья жизнь разрушалась у него на глазах".

Сперлинг удается показать, что ранние работы Матисса были вовсе не разрозненными выпадами, а вполне последовательными попытками поколебать художественную ортодоксию. Своей первой картиной Матисс считал натюрморт с книгами и подсвечником 1890 года: яркая и четкая, написанная в точном соответствии с рекомендациями "Общего и полного руководства по живописи маслом" Гупиля, эта работа ничем не отличается, пишет Сперлинг, от обычного голландского натюрморта. "Она, - продолжает автор, - стала зеркалом, отразившим первый, страстный, почти физиологический порыв чувства, высвобожденного коробкой с красками" (ее подарила Матиссу мать, когда тот на некоторое время угодил в больницу). Глядя на эту работу, можно подумать, что мастерство далось Матиссу само собой. На самом деле все было не так. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на картину "Мастерская Гюстава Моро", написанную пятью годами позже. Она более мрачна и драматична, все в ней далеко не так уравновешено. Видно, что Матисс уже почувствовал головокружительное богатство возможностей чистого холста. "Интерьер с цилиндром", написанный зимой 1896 года, решен в коричневых тонах, подчеркнутых резкими белыми бликами и оттененных охристыми стенами и зеленым абажуром. Он написан твердой рукой - немного зыбкая перспектива указывает, что свободное обращение с кистью стало для художника уже более важным, чем точность изображения.

В это время его друзья были исполнены радужных надежд: Матисс обещал стать популярным живописцем, без эпатажа и странностей. Летом 1896 года он побывал в Англии: картина "Гавань в Бель-Иле", написанная в свободной манере, яркими красками, отмечена влиянием Джона Питера Расселла, австралийского художника, дружившего с Ван Гогом. В конце того же года Матисс создал большое полотно "Обеденный стол" - интерьер в духе позднего импрессионизма. Вроде бы достаточно безобидный, но тем не менее ставший первым в длинном списке его работ, возмущавших публику на ежегодных парижских салонах живописи. Годом позже он отправился на Корсику. В картине "Внутренний двор старой фабрики" густые блики контрастируют с крапчатыми тенями: внимание художника здесь уже несколько сместилось от внешнего облика вещей к тому, как этот облик воссоздается на холсте. В 1899 году Матисс продвигается в своих новациях еще дальше и создает ряд натюрмортов, где источником света становится контраст синих и голубовато-зеленых тонов, а иногда - жгуче-коричневых и оранжевых. В это время он пишет картины и с живой натуры, на которых модель изображается окрашенными плоскостями (например, "Обнаженная натурщица" 1901 года). В 1903-1904-х годах, когда он старается придерживаться определенной линии, появляется "Кармелина": сидящая обнаженная женщина, залитая ярким светом, и здесь же - отражающийся в зеркале художник в красной рубашке. Эта необычная работа немного напоминает солнечные этюды Уильяма Орпена.

В 1904 году состоялась персональная выставка Матисса в галерее Воллара. И Воллар и Матисс, люди примерно одного возраста, были, как пишет Сперлинг, "азартными игроками", хотя "ни один из них не мог стать для другого надежной опорой, чтобы выиграть в той игре, которую они вели". Кроме нескольких корсиканских работ, картины на выставке, по словам Воллара, были выдержаны "в серых тонах, так сильно нравившихся покупателям". В то время картины уже приносили Матиссу определенный доход. У него был заказ от другого торговца картинами - на натюрморты в академической манере, по 400 франков за штуку и в таком количестве, какое ему заблагорассудится написать. Все бы хорошо, но... "Я как раз кончил один из этих натюрмортов. Он был ничуть не хуже предыдущего и очень на него похож". Слишком похож! Матисс его уничтожил. "Оглядываясь назад, я понимаю, что это был мужественный шаг... ведь и мясник, и булочник настойчиво требовали денег. И все-таки я его уничтожил. С этого дня я веду отсчет моей независимости". Так это или нет, но он по-прежнему, пишет Сперлинг, характеризуя состояние художника летом 1904 года (когда тот работал в Сен-Тропезе вместе с Полем Синьяком), "балансировал на грани отчаяния: его до такой степени изматывало внутреннее напряжение, бессонница, одолевали демоны подавленности и сомнения в себе, что у него то и дело опускались руки". На какое-то время Матисса привлекла четкость неоимпрессионистских методов, систематическая разработка дивизионистских принципов Сера, которую осуществлял Синьяк. Однако годом позже, вновь оказавшись на юге Франции, в Коллиуре, он пытался нащупать иной способ использования цвета, который теперь по праву считают идеальным завершением пути, открытого французской академической традицией.

Матиссом и Андре Дереном (который в это лето тоже порвал с дивизионизмом) как будто овладела некая высшая сила. Как заявил Матисс, цвет высвобождал в нем какую-то колдовскую энергию: "В ту пору мы напоминали детей, стоящих лицом к лицу с природой, и дали полную волю нашему темпераменту... Я из принципа отбросил все, что было раньше, и работал только с цветом, повинуясь движениям чувств". Как писал сорок лет спустя Жорж Дютюи, коллиурские картины возникли в атмосфере нестерпимого напряжения, бессонных ночей, исполненных "отчаяния и панического страха". По словам Сперлинг, "сегодня трудно понять, отчего новая живописная трактовка света и цвета в нехитрых сценах приморского быта... могла в то время показаться и самому "нарушителю покоя", и публике посягательством на основы цивилизации. Но Матисс и в самом деле попытался... опрокинуть тот способ видения, который установился в западном мире в течение столетий. <...> Он поставил на место иллюзорной объективности сознательную субъективность: искусство ХХ века, принявшего за основу визуальные и эмоциональные реакции самого художника".

Чтобы оценить масштаб происходивших тогда изменений, достаточно посмотреть на "Портрет г-жи Матисс", написанный художником в том же году, после возвращения в Париж. Г-жа Матисс изображена анфас. Раскраска ее лица на первый взгляд кажется совершенно произвольной. Посредине оно разделено зеленой линией, идущей от лба к носу и подбородку. Волосы иссиня-черного цвета, половина лица слева от зеленой черты окрашена в бледно-желтый, а другая, справа, - в телесно-розовый цвет. Фон справа от фигуры голубовато-зеленый, слева вверху - розовато-лиловый, слева внизу - оранжевый. Казалось бы, это изображение опрокидывает "принятый способ видеть мир", но все же оно сохраняет связь с источником света (чтобы понять это, нужно вглядеться в картину, сощурив глаза). Свет падает справа и, как в традиционной живописи, намечает объемы с помощью теней под нижней губой, под глазами и подбородком. Более того, он модулирует окраску линии, огибающей лицо: от красного цвета к синему и, далее, к зеленому, выявляя не столько жесткий контур, сколько отступающую вглубь плоскость. В отличие от написанных несколькими годами позже радикально-упрощенных портретов, в которых художник окончательно отказывается от правил тональной живописи, портрет г-жи Матисс испытывает эти правила на разрыв - или, лучше сказать, трактует их "по-варварски". Зритель получает информацию о форме и цвете косвенно, через особое освещение объекта, но цветные пятна и мазки, посредством которых оно создается, настолько не схожи с обычными отпечатками на глазной сетчатке, что результат может восприниматься и просто как плоский узор. Зеленая линия, разделяющая лицо, читается как тень, но в то же время как блик или полоска зеленого грима. Эти альтернативные интерпретации приводят нас в замешательство, точно так же, как в случае оптических иллюзий.

В сравнении с портретом г-жи Матисс "купальщицы" и "танцоры" 1907-1910 годов не вызывают столь сильного беспокойства: искажения анатомических пропорций, которые мы здесь наблюдаем, сейчас представляются обычным маньеризмом, чуть более акцентированным, чем в живописи и скульптуре романтизма. У декоративного искусства свои условности, и глаз легче приспосабливается к ним. Атаки на традиционные правила живописи, предпринятые в портрете г-жи Матисс и подобных ему картинах, исходили изнутри системы; они не получили последовательного продолжения - ни у самого Матисса, ни у кого-либо другого. Возможно, художник довел в них старый живописный язык до мыслимых пределов. Портрет вызвал у публики шок и был встречен насмешками. Новые шаги в искусстве, даже когда они кажутся чисто техническими - например, представление о свете у импрессионистов, - нуждаются в продолжателях (художниках, теоретиках, хранителях музеев, коллекционерах, критиках), иначе они остаются бесплодными. Предлагаемое Сперлинг описание плотной сети личных контактов и влияний, связывавшей раннее творчество Матисса с творчеством его современников и предшественников, строится таким образом, что мы обращаем внимание не столько на эти влияния, сколько на желание художника пойти дальше, - как если бы мы слышали слова самого Матисса: "Ага, стало быть, позволительно сделать так!" или даже: "А вот это я сделаю, позволят мне или нет".

"Радость жизни" 1905-1906 годов пытается разом нарушить целый ряд общепринятых правил. Это большое полотно, почти пять на восемь футов размером. Поскольку в конце концов это произведение оказалось в частной коллекции Барнса, правилами которой запрещалось воспроизведение в цвете вплоть до 1992 года, теперь, когда этот запрет снят, картина как бы открывается нам заново и подвергает проверке наши реакции. В самом деле, глядя на нее, трудно не прийти в смятение, не разделить (конечно, не без внутреннего стыда) чувства тех, кто видел ее во время первой публичной демонстрации. Сперлинг приводит слова Дженет Фланнер: "Парижане, еще помнящие, что тогда творилось, могут вам рассказать, как, едва войдя в салон, они слышали какие-то восклицания и, направляясь к источнику шума, оказывались в толпе, которая, глумливо гогоча, шушукаясь, хихикая, топталась возле вдохновенного образа радости, созданного художником"... Группы бледных обнаженных фигур - розовые, лиловые, желтая, две голубые - разбрелись по лесной поляне. Почти всем этим фигурам приданы классические позы, которые могут напомнить - и не без оснований - живопись Тициана или Энгра. Мы видим двух пастухов, играющих на свирелях, и в отдалении - хоровод танцоров (мотив, в том или ином виде встречающийся и в более поздних работах Матисса). Общий фон сцены желтый, трава кое-где лиловая, кое-где зеленая. Многие фигуры акцентированы яркими красками фона, две женщины в центре полотна окружены чем-то вроде ореола, оранжевого внизу и зеленого вверху. Упругая, элегантная фигура справа напоминает одну из роковых женщин Джеймса Тербера. Деревья - оранжевые, зеленые, розовые, желтые - несколько похожи на те, что можно видеть на таитянских пейзажах Гогена.

Это первая картина, где Матисс от начала до конца следует собственным законам. Он научился следовать своим реакциям на "кричащие" цвета, "неправильный рисунок". Матисс называл эту картину "моя Аркадия"; он говорил, что попытался "заменить вибрато... (скорее всего, он имел в виду мерцающие точки своей дивизионистской живописи годичной давности) ...более чуткой, более непосредственной гармонией, которая была бы достаточно простой и искренней, чтобы обеспечить спокойную поверхность". Сперлинг называет эту вещь прорывом в "царство роскоши, покоя и наслаждения". Вероятно, так и есть, но я думаю, что в данном случае мы выражаем свои ощущения не совсем точно. Когда отдаленность во времени позволяет нам судить о чем-либо без особенных усилий, эта легкость объясняется тем, что мы просто перестали по-настоящему видеть. Конечно, со стороны Матисса было героизмом представить эту картину в качестве своей единственной вещи в Салоне Независимых в 1906 году, но и восприятие ее в то время требовало героических усилий. Зрителям предлагалось стать свидетелями гибели старой живописной традиции, с ее нимфами и пастухами, и наслаждаться зрелищем какого-то необычного и лишенного удобопонятных очертаний сборища теней, словно насмехающихся над всей пасторальной традицией. Афиши выставки были исчерканы разгневанной публикой, а критики поспешили перестраховаться, объявив, что Матисс не нашел применения своим талантам, что ложная эстетическая догма и теория сбили его с пути. Но были и настоящие ценители, понимавшие смысл этой живописи: в том числе и будущий его покровитель, который впоследствии, наряду с членами семейства Стайн, помог Матиссу превратиться из признанного лидера авангарда в преуспевающего художника. Речь идет о русском коммерсанте Сергее Ивановиче Щукине. Щукин купил так много важнейших работ художника, что вплоть до 1990-х годов устроители любой ретроспективной выставки Матисса были вынуждены признавать ее принципиальную ущербность, поскольку не могли представить на ней ни одну из картин, находящихся в Санкт-Петербурге.

Книга Сперлинг заканчивается 1908 годом, когда Матиссу было около сорока лет и он работал над большими "декоративными" панно, изображавшими купальщиц и танцоров. Если продолжить повествование о его жизни вместе с Джоном Расселлом, автором книги о взаимоотношениях Матисса с сыном, чей рассказ начинается двадцатыми годами, то можно упустить из виду значимую часть творческого наследия Матисса, без которой трудно понять, почему его поздние картины и даже аппликации порой упрекают в недостатке энергии, слишком вялом воображении. Действительно, стоит вспомнить некоторые из работ, оказавшихся в России: "Танец" и "Музыку", "Розовую мастерскую" (1911), картины, вдохновленные путешествиями в Северную Африку: "Ворота касба" и "Стоящий Риффьян" (1912), а также "Дверь балкона в Коллиуре" (1914), "Урок фортепьяно" (1916), "Марокканки и купальщицы на берегу реки", - и желание поскорее увидеть изданным второй том книги Сперлинг станет особенно сильным.

Когда Пьер Матисс в 1924 году открыл галерею в Нью-Йорке, его отец уже не был связан контрактом с каким-то одним владельцем галереи. Однако нельзя сказать, что он всякий раз давал снимать сливки со своего творчества именно сыну. Из писем художника, особенно написанных им во время войны, когда он жил на юге Франции, разлученный с женой и дочерью, тяжело больной (ему удалили опухоль кишечника), видно, что он испытывал беспокойство и все больше нуждался в ободряющих посланиях из Нью-Йорка. Безусловно, в посланиях Пьера чувствуется сыновняя любовь, но порой сквозит и напряженность, сопутствующая деловым отношениям. Хотя сын Матисса, судя по всему, был незаурядным дипломатом, помогавшим отцу ладить с хранителями музеев и коллекционерами и умевшим привязать к себе художников, связанных с ним контрактами, интересы коммерсанта и человека искусства не всегда совпадали, и у обоих корреспондентов время от времени могло возникать чувство, что связь, которая должна была бы носить характер симбиоза, стала паразитической. Действительно, в рамках системы, которую американцы называют "французской" - когда владелец галереи заранее соглашается покупать определенную часть работ художника по фиксированным ценам, - наибольший доход извлекается при продаже картины, купленной по дешевке и до времени придержанной (заметим, что после смерти Пьера Матисса нераспроданная часть его собрания ушла за 142,8 миллиона долларов). В этом случае художник получал гарантированный доход, а торговцу доставалась маржа, которая - если он вел себя расчетливо, умел выждать и не спускал картину с рук как можно дольше - уменьшала долю художника до мизерной величины. Но и у торговцев не все шло гладко. Не все сделки были удачными. Содержание галереи требовало накладных расходов, за издание каталогов тоже надо было платить. Коллекционеры могли задерживать платежи. Плюс колебания рынка, изменчивость вкусов, неустойчивость художественных репутаций...

Книга Джона О'Брайана "Разгул гедонизма. Восприятие Матисса в Америке" дает полное представление о том, как картина обретает ценность. Для этого ей нужно стать предметом, который даст состоятельному покупателю ощущение престижа, критике - материал для дискуссий, а широкой публике - переживания, подтверждающие ореол, каким его наделило молчаливое соглашение остальных. Для меценатства художественное чутье необходимо так же, как и деловая сметка. Собиратели идут на риск, вкладывая деньги сообразно собственным вкусовым предпочтениям; торговцы картинами, хранители музеев и художественные критики обеспечивают им безопасность, создавая репутации, которые способствуют стабильности цен или их росту. Рассказ О'Брайана о том, как Матисс из скандалиста Armory show сделался любимым французским художником американцев, прослеживает все этапы этого процесса. Альфред Барр, основатель и первый директор Музея современного искусства, был одновременно ученым и популяризатором. К Матиссу -его картинам 1910-х годов, выдержанным в серой гамме, - он относился достаточно критически. И все же, хотя эти картины вызывали восхищение не у всех дарителей и спонсоров музея (собственный бюджет учреждения был крохотным), Барр, видимо, считал просвещение коллекционеров столь же важной частью своей работы, как и просвещение публики. О'Брайан рассказывает и о том, как Матисс поддерживал интерес к своей живописи. Когда Этта Кон - самая активная покупательница его сравнительно немногочисленной живописной продукции в период с 1931 по 1936 год - приехала к нему в Ниццу в 1933 году, Матисс приготовил для нее сюрприз. У него не было ничего нового, чтобы показать гостье, но он усадил в ее спальне натурщицу в желтом платье - ту же самую, что изобразил парой лет раньше на одной из картин, уже купленной Кон для своей коллекции.

История продаж картин Матисса в Америке не исчерпывается рассказом о том, как "миллионеры, неравнодушные к искусству Франции" (так называется одна из глав книги О'Брайана), со временем стали покупать "легкие" вещи Матисса. Возникает более интересный вопрос: в какой степени художник, завоевывая симпатии американского рынка, мог уберечься от встречного влияния? И если на этот вопрос можно ответить: "в очень высокой", то одна из причин такого ответа - Пикассо. Этих двух художников принято считать взаимодополняющими фигурами, как бы аполлоническим и дионисийским ликами современного искусства. Но было нечто, связывающее их. Ив-Ален Буа, описывающий и анализирующий влияние художников друг на друга в книге "Матисс и Пикассо" (она была опубликована в качестве каталога к выставке, состоявшейся в начале прошлого года в Форт-Уэрте), сравнивает их с игроками в шахматы: за ходом одного обязательно следовал ход другого (правда, иногда ответа приходилось ждать десятилетия). Автор и дальше сыплет сравнениями подобного рода, так что нельзя не спросить себя: почему мы не замечали этих параллелей раньше? Очевидно, этому мешал разительный контраст между личностями одного и другого. Как бы то ни было, из книги Буа можно извлечь вывод: порвав с традицией и пойдя своим путем, Матисс тем не менее сохранил привитый традицией интерес к заимствованию - и среди его современников был только один художник, чьи работы заслуживали этого.

Соперничество не подразумевает подражания. В последние годы жизни Матисс был очень огорчен появлением подделок. О какой индивидуальной манере можно говорить, если даже сын спрашивает, с подлинной картиной он имеет дело или нет? "Фирменный знак" Матисса оказался под угрозой. Стоимость полотна Матисса - как если бы это были часы "Ролекс" или флакон духов - лишь отчасти зависит от того, что оно собою представляет в действительности, - имеет значение и его происхождение. Дело здесь обстоит принципиально иначе, чем в вопросе о подлинности картин Рембрандта. У Рембрандта были ученики, которые, подражая его манере, добивались в особенно удачных случаях поистине замечательных результатов; их картины могут стоить меньше, но художественные достоинства не подлежат сомнению. В наши дни вызов, который некогда один художник бросал другому: "подражай мне, если это в твоих силах", уже невозможен. Теперь, если ты не оригинален, можешь смело вешать палитру на стену, да и видеокамеру тоже. Для Матисса и его современников акцент в живописи сместился с объекта изображения на сам творческий акт - процесс создания картины как таковой. Хотя упомянутые выше фотографии Брассая могут вызывать недоверие, ибо они были составной частью рекламной кампании, которая, как показывает О'Брайан, во многом способствовала созданию американского образа Матисса; они были своего рода "сигналами", рождавшими в нас ощущение особой близости. Мысленный образ Матисса, живущий в нашем сознании, в наши дни неотделим от восприятия его живописи.

London Review of Books, April 13, 2000
Перевод Г. Маркова

ИФ-библиография:
Кантор-Гуковская. Рисунки Матисса в Эрмитаже. В кн.: "Искусство во Франции XV-XX вв.". - Л., 1975.
Delectorskaya, Lydia. L'apparente facilite. Henri Matisse: peintures de 1935-1939. - A. Maeght, 1994.
Marceline Pleynet. Systeme de la peinture. - Editions de Seuil, 1993.
Jack Flam (editor). Matisse: A Retrospective. - Beaux Arts Editions, 1988.
Douglas Manning. The paintings of Matisse. - 1989.
John Elderfield. The drawings of Henri Matisse. - 1985.
John Russell. World of Matisse. - 1979.
Margrit Hahnloser-Ingold. Matisse: the graphic work. - 1992.

Примечания:

¹ Брассай (Дьюла Халас) (1899-1984), знаменитый французский фотограф венгерского происхождения. Самая известная серия фотографий - "Бижу на Монмартре", о жизни ночного Парижа (1933). - Прим. ред.

² Одна из наиболее известных частных художественных школ в Париже, основанная в 1860 году Родольфом Жюлианом. - Прим. ред.

³ Эпохальная выставка европейского авангарда, состоявшаяся в Нью-Йорке в 1913 году. - Прим. ред.

• ИФ-вернисаж

поставить закладку

предыдущая	в начало	следующая