Ганс Галь 1839-1842 С этой авантюры - бегства в Париж - начинается новый период в жизни Вагнера, время страданий и лишений, значительная эпоха — потому что именно тогда впервые и со всей определенностью проявился вагнеровский музыкальный гений. Сам побег — это модель подобных же поступков Вагнера, не раз совершавшихся им в жизни в различных критических ситуациях. Их причиной всегда служило сочетание внешних и внутренних обстоятельств, создававших невыносимую обстановку, когда казалось, что нет такой жертвы, какой бы он не принес, чтобы избавиться от податных условий, нет риска, на какой бы он не пошел ради этого. Первопричина - всегда долги: Вагнер не в состоянии отказывать себе в чем-либо, что именно в эту минуту кажется ему совершенно необходимым и желательным, он не задумываясь берет в долг, пока ему открыт кредит. А его честолюбивые мечты жгучи, беспредельны: он никогда не довольствуется тем, что перед ним, что легкодостижимо. Отсюда чувство неудовлетворенности, трения с внешним миром, неизбежные в любой практической деятельности, противоречивые интересы, постоянная угроза со стороны судебных исполнителей, страх долговой тюрьмы. Все это доходит наконец до точки, где здравый рассудок сдается и воцаряются соблазнительные образы-видения. Оптимист-сангвиник, Вагнер хватается за соломинку — он готов считать реальностью воздушные замки. Путешествие по морю из Риги в Париж—для 1839 года это была затея, по сравнению с которой в наши дни путешествие вокруг света — детская игра. "Мы находились на борту купеческого суденышка, меньше какого не бывает; оно звалось "Фетида", на носу у него было укреплено поясное изображение нимфы, команда состояла из семи человек, включая капитана. Считалось, что при хорошей погоде, какая бывает летом, мы достигнем Лондона в восемь дней. Однако уже штиль на Балтийском морс задержал нас надолго... Через семь дней мы прибыли в Копенгаген, где, не покидая борта, воспользовались возможностью пополнить невыносимо скудное корабельное меню различными предметами пропитания и напитками... Полные надежд, мы отравились через Каттегат к Скагерраку, но тут ветер, поначалу лишь неблагоприятный и заставлявший нас долго и упорно лавировать, на второй день пути перешел в бурю. В течение целых 24 часов мы вынуждены были бороться с этим новым для нас бедствием. Запертые в жалкой каюте капитана, не имея даже постели для двоих, мы были беспомощными жертвами морской болезни и нескончаемых страхов... Наконец 27 июля капитан вынужден был искать убежища в гавани у берегов Норвегии, потому что штормовой западный ветер дул не перестарая. С чувством надежды и утешения я заметил широко простиравшийся скалистый берег, к которому мчал нас ветер; когда лоцман-норвежец, высланный нам с берега на маленькой лодке, встал у руля "Фетиды", мне было суждено пережить один из самых удивительных и прекрасных моментов, какие только испытал я в жизни. То, что я почитал непрерывной цепью скал, образующих берег, при нашем приближении оказалось лишь отдельными выступающими из моря утесами; мы проплыли мимо них и увидели, что они окружают нас не только с боков, но и со спины, гак что и позади нас они точно так же складывались в сплошную стену. В то же время штормовой ветер разбивался об эти расположенные позади нас утесы, так что, чем дальше плыли мы по этому образуемому ими лабиринту, тем спокойнее становилось море, и наконец, когда мы вошли в одну из длинных морских улиц в гигантской скалистой долине - таким представляется норвежский фьорд, — судно неслось уже по спокойной водной глади. Несказанное ощущение благополучия охватило меня, когда эхо or колоссальных гранитных стен подхватило восклицание, с которым команда опускала якорь и поднимала паруса. Это восклицании с его коротким ритмом запечатлелось в моей памяти как утешитель-нос предзнаменование — из него сложилась тема матросской песни в "Летучем голландце", с замыслом которого я носился уже и тогда; именно в те дни этот замысел под влиянием только что полученных впечатлений обрел конкретный поэтически-музыкальный оттенок". После двух дней отдыха путь был продолжен; еще одна авария, и снова в путь "Спустя четыре дня установился северный ветер, который с невероятной быстротой помчал нас в нужном направлении. Казалось, близок конец пути, но нет - 6 августа вечером ветер переменился и буря становилась все сильнее и сильнее. Не жуткая сила, с которой судно наше бросало с борта на борт, так что оно, без руля и без ветрил, жертва чудовищной морской стихии, то проваливалось в пропасть, то возносилось на вершину горы, пробудила и душе моей ужас, наполнив все чувством рокового конца, но настроение безнадежности и, охватившее команду. Я уже ловил на себе отчаянно-злобные взгляды матросов -нас суеверно почитали зачинщиками грозящего кораблерушения. Матросы не были изношены с тех совсем маловажных причинах, что вынуждали нас держать в тайне свой отъезд, и, должно быть, в их головы вкралась мысль о том, что нас принудили к бегству весьма сомнительные дела. быть может даже преступления. Да и сам капитан, кажется, не paз пожалел в такой беде о том, что принял нас на борт, мы ведь очевидно принесли ему несчастье, поскольку столько раз совершал он такое путешествие (тем более летом!) за короткое время и без малейших неприятностей". Буря продолжалась много дней, но наконец судно достигло устья Юмзы, куда и вошло 12 авгусга. Переезд занял три с половиной недели. Невеликую сумму в сто дукатов — итог тайной распродажи имущеста в Риге - разменяли уже в пути. В Лондоне, где нельзя было не останешься на отдых, она продолжала таять, и, когда 20 августа путешественники прибыли в Булонь, дело не обошлось "без известных опасений ввиду предчувствуемого разочарования". Сколь же приятно было услышать неожиданное известие о том, что Мейербер, и не подозревавший о том, что он провозглашен покрови-гелем всего вагнеровского начинания, находится именно в Булони! Вагнер тотчас же воспользовался этим благоприяткым обстоятельством и немедленно нанес ему визит. Знаменигый маэстро дружески принял молодого соотечественника и проявил интерес к партитуре "Риенци", первые два действия которого Вагнер представил ему (остальные три еще не были написаны). Чтобы предвосхитить конец длинной и очень печальной истории, скажем: Мейербер был единственным человеком. кто сделал что-либо разумное, чтобы помочь очутившемуся на чужбине музыканту, кто оказывал ему покровительство, когда тот совершал свои первые и самые трудные шаги. Прежде всего он снабдил Вагнера рекомендательными письмами к директору "Гранд-Опера" и к Хабенеку, главному дирижеру. В Париж наши путешественники прибыли в середине сентября — город показался им тесным, грязным, гнетущим. Тут проживал предполагаемый зять Вагнера Авенариус — Вагнер задумал женить его нз младшей сестре Цецилии; этот Авенариус позаботился о скромной квартирке для Вагнеров, но, насколько можно судить, весьма скептически смотрел на своих родственников, постоянно нуждавшихся в деньгах. Его карманы были закрыты для них. Важные господа, которым был рекомендован Вагнер, выпутались из положения посредством ласковых слов. Единственным практическим результатом стало приглашение Хабенеком Вагнера на репетиции великолепного Оркестра консерватории, благодаря чему тот мог слушать превосходное исполнение симфоний Бетховена, в том числе и Девятой. Здесь же, нз репетиции, была сыграна с листа увертюра Вагнера "Колумб", написанная в Магде-бурге к пьесе Теодора Апеля, друга юности Вагнера. Мейерберовские рекомендации принесли и другой результат '"Nheatre de la Renaissance" принял к постановке "Запрет любви", впрочем, не с самыми серьезными намерениями, так как вскоре театр заявил о своей неплатежеспособности. Положение Вагнера было отчаянным. Все, что можно, он снес в ломбард. В число путешественников, помимо Минны, входила еще и Натали, мнимая сестра Минны, а на деле ее дочь — плод грехопадения пятнадцатилетней девочки, о чем Вагнер узнал лишь спустя многие годы. Гигантского ньюфаундленда Роббера мы уже упоминали. В Париже нелегко было прокормить такое существо. В один прекрасный день пес сбежал от своего хозяина, и никто больше не видел его, Вагнер написал несколько французских романсов в надежде сбыть их с рук, но издать те никак не удавалось. Один из них, "Два гренадера" Гейне во французском переводе, Вагнер напечатал на свои деньги, однако никто не хотел его покупать. Расходы взял на себя издатель Шлезингер, с которым Вагнер познакомился опять же благодаря Мейер-беру. Чтобы расплатиться, Вагнер стал писать статьи для "Gazette musi-cale", и это было скромным, но постоянным источником средств к существованию, так как статьи Вагнера пользовались успехом. А Шлезингер с готовностью поручал бедствующему музыканту разного рода работы, спасавшие того от нищеты: Вагнер делал переложения опер, аранжировал пьесы для всевозможных инструментов, сочинил 14 попурри на темы популярных оперных мелодий для "Школы игры на корнет-а-пистоне" и прочее, и прочее. За год, полный лишений, Вагнер постепенно завершил партитуру "Риенци". К "Гранд-Опера" нельзя было и подступиться с таким произведением, и Вагнеру пришла в голову идея одноактной оперы, какие в те времена иногда давали перед балетным представлением. Для этой цели Вагнер набросал либретто "Летучего голландца" — на сюжет, о котором он долго размышлял и раньше. Мейербер, длительное время находившийся за границей, вернувшись, познакомил Вагнера с новым директором парижской Оперы Леоном Пилле, и того заинтересовало это либретто. Впрочем, итогом всего явилось самое страшное унижение, какое только пришлось испытать Вагнеру в Париже: Пилле предложил Вагнеру продать свое либретто, чтобы его положил на музыку другой композитор, перед которым у Оперы уже были обязательства, Вагнеру же, по уверениям Пилле, нельзя было заказать даже и самой маленькой оперы, пока не пройдет семь лет — на это время хватало прежних заказов. И Вагнер — за сумму в пятьсот франков — предоставляет своего "Le Vaisseau Fantome" его судьбе; на эти деньги он покупает себе время, чтобы закончить музыку "Летучего голландца". A ''Le Vaisseau Fantome" был действительно положен на музыку: оперу написал французский композитор Пьер-Луи-Филипп Дич, немец по национальности. Она была поставлена на сцене и отправлена на покой. Вагнер позднее вступил в личные отношения с Дичем, о чем речь еще впереди. Нелегко представить себе чувства честолюбивого молодого художника: в нем бурлят громадные творческие силы, а случая явить свои способности нет, все двери перед ним закрыты, он вынужден добывать себе на жизнь трудом поденщика. Блестящий Париж времен Луи-Филиппа, Париж Виктора Гюго, Бальзака, Дюма, Шопена, Гейне, Листа, Берлиоза— двум последним Вагнер даже был бегло представлен, — зтот Париж бурных, бьющих ключом наслаждений был для Вагнера голой пустыней; каждый день вновь и вновь перед ним вставала одна и та же проблема — как жить дальше. Минна, добрая и терпеливая, шла на любые жертвы, лучшей спутницы по несчастью Вагнеру нельзя было и найти. Но все это время запечатлелось в ее памяти как страшный кошмар. "Не обессудь, - писала она Вагнеру спустя десять лет, — но наше существование беспокоит меня: ведь я не переживу еще раз то, что уже испытала с тобой. Вспомни те мелкие заботы о хлебе насущном, когда я иной раз не знала, что бросить в кипящую воду, потому что у нас не было ничего, теперь же будущее вызывает у меня ужас, потому что меня ждет что-то похожее..." Вокруг Вагнера собрался кружок земляков: художник Китц, филолог Лерс, библиотекарь Андрее. Все они страшные бедняки, по возможности помогавшие друг другу; это значит, что они делились с Вагнеро'м последним франком. Как красноречиво письмо Вагнера Китцу (от 3 июня 1840 года): "Я получил сегодня известия и теперь знаю, что мне не заплатят раньше чем через две-три недели... Я прошу Вас, не откажите в просьбе другу, попавшему в беду, и, если только есть у Вас деньги, ради всего святого заклинаю вас не платить Вашему портному эти две или три недели, а помочь мне до той поры..." Верно, что Вагнер точно так же заставлял ждать и своего портного; об одном парижском счете он продолжал вести с Китцем переписку уже и тогда, тогда получил твердое место и стал дрезденским придворным капельмейстером, и решился заплатить лишь с трудом, причем пришлось раскошелиться дрезденской примадонне Вильгельмине Шредер-Девриент, у которой Вагнер специально ради этого занял деньги. По понятным причинам Вагнер умолчал в своих мемуарах об эпизоде, обозначившем самую крайнюю степень нищеты в том роковом году: в конце октября он оказался в долговой тюрьме. Сохранились письма; так, Минна сообщала лейпцигскому другу Вагнера Теодору Апелю, который не раз выручал их прежде: "Немногих слов довольно, чтобы пояснить повод к моему письму — сегодня утром Рихард вынужден был покинуть нас, чтобы переехать в долговую яму; не могу успокоиться — все кружится перед глазами... К своему ужасу, я еще раньше узнала сумму, какую Рихард задолжал Вам; Вы добывали для него деньги, пользуясь своим кредитом, но что те времена по сравнению с нынешними? Теперь жертва, пожалуй, уместнее, потому что есть надежда, что в течение одного-двух лет можно будет расплатиться с подобным долгом". Все это слова самого Вагнера, так как сохранился черновик письма, написанный его рукой. Спустя несколько недель он все в том же бедственном положении. Тогда он пишет другому приятелю, Генриху Лаубе (3 декабря 1840 года): "Нельзя и придумать более страшных дней, чем для меня были первое и второе числа этого злосчастного месяца; пока было возможно, мои здешние бедные друзья помогали мне своими последними грошами, чтобы отодвинуть удар до ближайшего 15 числа; удар это значит немедленная опись имущества и лишение меня свободы... Теперь я пьпаюсь наскрести необходимую сумму; если вы можете прислать что-либо - хоть самую малость, надо сделать это незамедлительно!" В таких печалях, в поденной работе на Шлезингера прошла весна 1841 года. В начале июля Вагнер, как упоминалось, продал "Гранд-Опера" замысел "Голландца", а выручка от продажи - пятьсот франков — со;ворила чудо, как то не раз случалось в жизни Вагнера: в едином творческом порыве он за семь недель завершил всю музыку оперы, текст которой, по всей видимости, начал сочинять в долговой тюрьме, а закончил в редкие свободные минуты, какие выдавались зимой. Быть может, это создание и не столь зрелое, как позднейшие, но оно не менее гениально: недавно еще начинающий музыкант, Вагнер создал гениальное творение -- что-либо подобное трудно найти в истории музыки. И Вагнер в полную меру наслаждается блаженством творчества. "Что рассказать о кратком и столь содержательном периоде, когда, всецело принадлежа себе, сокровенным богатствам души, я отдавался радости чисто художественного творчества - ничего не скажу, кроме того, что, приближаясь к концу этого времени, я созрел уже настолько, что мог светло, безмятежно взирать на ту несравненно более длительную эпоху нужды и помех, какую мог предвидеть в ближайшем будущем. Эта эпоха и наступила с положенной точностью, потому что, когда я подошел к окончанию последней сцены, все пятьсот франков были израсходованы и их уже не хватило, чтобы обеспечить необходимый покой для написания увертюры; создание увертюры пришлось отложить до нового благоприятного поворота в моих делах и вместо этого вновь приступить к борьбе за выживание — занимаясь всем чем угодно, всем, что пожирает время и покой". И снова нужда достигла высшей точки, но тут милейший Китц разыскал доброго дядю, который ссужал маленькие суммы. "Я в это время с покойной гордостью демонстрировал свои сапоги, которые буквально лишь по видимости прикрывали ступни, так как подметки исчезли без остатка". Наконец в ноябре была завершена увертюра, и Вагнер попытался пробудить интерес к "Голландцу" в Лейпциге и Мюнхене, послав гуда либретто оперы. На это никто не клюнул: в Лейпциге сочли, что сюжет слишком мрачен, а в Мюнхене решили, что такое произведение не отвечает немецкому вкусу. Тогда Вагнер послал партитуру в Берлин, Мейер-беру, который в скором времени стал пользоваться здесь неограниченной властью генерал-музикдиректора. Еще значительно раньше Вагнер, сославшись на Мейербера, отправил партитуру "Риенци" в дрезденский придворный театр, а теперь он получил добрые вести и из Берлина, и из Дрездена: и "Голландец", и "Риенци" были приняты к постановке. Когда Вагнер писал свои мемуары, Мейербер давно уже сделался первостатейным предметом его ненависти, а потому он постарался как можно более принизить роль Мейербера в своих первых успехах. Однако театральные архивы, и берлинский и дрезденский, не оставляют и тени сомнения в том, что Мейербер решительно высказался в пользу своего протеже. Рекомендация самого знаменитого оперного композитора того времени сыграла решающую роль. Вагнер, как явствует из его писем, вполне признавал тогда это и гордился дружбой с Мейербером. Итак, к началу 1842 года самые горькие времена были позади. Вагнер давно понял, что в Париже его не ждет ровным счетом ничего. Предстоящее исполнение его произведений в Германии служило удобным поводом для возвращения на родину, но и для этого надо было раздобыть средства. Вагнер бомбардировал письмами дрезденских друзей, стремясь ускорить через них постановку "Риенци": назначенная на февраль, она вследствие разного рода помех отодвигалась все дальше и дальше. А потом Вагнер решил вмешаться в дело лично. Обеспеченные родственники, положившись на осязаемый успех будущей дрезденской постановки, кое-что сделали для Вагнера; зять Авенариус, зять Фридрих Брокгауз снабдили его деньгами, и 12 апреля, пропутешествовав семь дней в почтовой карете, Вагнер вместе с Минной прибыл в Дрезден, где сразу же вступил в сношения с тамошними театральными властями, генеральным директором фон Люгтихау и капельмейстером Рейсси-гером. Людям театра не по душе автор, который является задолго до премьеры его произведения. Но Вагнер познакомился и с дружески расположенными к нему лицами: с актером Фердинандом Гейне, который был другом еще его отчима Гейера, с секретарем Винклером, с хормейстером Фишером. Со всеми ими Вагнер переписывался, находясь в Париже. А избранный на партию Риенци героический тенор Йозеф Тихачек, которого Вагнер особенно ценил за его вокальные данные и музыкальность, был с самого начала расположен в пользу произведения, где ему предстояло выступить в самом блестящем костюме. Но постановку никак нельзя было осуществить раньше осени, а это означало, что еще полгода придется жить в долг. Была и хорошая сторона в преждевременном приезде Вагнера: он способствовал лучшей подготовке оперы, а его практический опыт заметили сразу все. Фишера пугали гигантские размеры оперы, и он настаивал на купюрах. "Его намерения были столь честны, что я охотно приступил вместе с ним к тяжелой работе. Я играл ему на старом клавире в репетиционной комнате придворного театра и пел свою партитуру с такой бешеной энергией, что изумленный человек, давно уже махнувший рукой на клавир, беспокоился лишь о том, чтобы мои легкие остались цепы; очень скоро он, сердечно смеясь, перестал спорить со мною о купюрах, потому что всякий раз, когда он считал возможным сокращение, я с красноречием доказывал ему, что именно это место — самое главное. Он вместе со мною бросился головою вниз в этот чудовищный океан звуков, против которого мог привести лишь один-единственный аргумент — показания своих карманных часов. В конце концов я сумел оспорить справедливость и этого последнего аргумента". Творческая работа мозга никогда не прерывалась у Вагнера. Он в каникулы путешествовал по Рудным горам Богемии и оттуда привез зрелый набросок "Тангейзера", сюжет которого занимал его еще в Париже. А в конце июля он снова присутствовал на репетициях в Дрездене. Помимо Тихачека с самого начала творческое удовлетворение принесла работа с Вильгельминой Шрёдер-Девриент, исполнительницей роли Адриано. Молодой музыкант обогатился благодаря ей наиболее существенными для него оперными впечатлениями — главным образом от ее выступления в роли Леоноры в бетховенском "Фиделио"; все годы, пока Вагнер работал в Дрездене, Шрёдер-Девриент была для него надежной опорой. Вагнер рассказывает о том, что интерес труппы к новому произведению все возрастал, даже ленивый капельмейстер Рейссигер заинтересовался им. Премьера новой оперы состоялась 20 октября. "С теми чувствами, которые были у меня на первом исполнении "Риенци" в этот день, мне не суждено было - и отдаленно - переживать подобные события в дальнейшем. Куда как обоснованная забота об исполнении настолько заполняла мою душу на последующих премьерах, что я не мог уже ни наслаждаться исполнением, ни обращать внимание на то, как принимает произведение публика... Вместе с Минной, с сестрой Кларой и с семейством Гейне я находился в ложе партера, и если вспомнить, в каком состоянии находился я в этот вечер, то оно представляется мне наделенным всеми свойствами сна... Как аплодировали, я так и не услышал, а когда в конце действия меня бурно вызывали, то мой друг Гейне вынужден был всякий раз решительными действиями привлекать мое внимание к овациям и выталкивать меня на сцену". Фишер оказался прав: представление оперы, начавшись в шесть часов, закончилось после полуночи. Но все зрители выдержали, и вечер этот обратился в подлинный триумф композитора. На последующих спектаклях были произведены некоторые купюры - притом вопреки мнению Тихачека, который не давал ничего вычеркивать. Пробовали делить оперу и исполнять ее в два вечера, но скоро отказались от этого, так как публика считала, что ее надувают. "Риенци" собирал полный зал и сохранялся в репертуаре до той катастрофы, которая стряслась через семь лет и привела к изгнанию Вагнера из Дрездена. КОРОЛЕВСКИЙ САКСОНСКИЙ ПРИДВОРНЫЙ КАПЕЛЬМЕЙСТЕР 1843-1849 С премьеры "Риенци", последнего юношеского произведения Вагнера, начинается новый акт его жизненной драмы. В "Летучем голландце" он предстает уже зрелым художником. И как зрелый художник он вступает в Дрездене в период самой интенсивной практической и творческой деятельности. Вот непосредственное следствие успеха "Риенци": Вагнеру было предложено пустовавшее с недавнего времени место придворного капельмейстера; вместе с тем он становился полно правным коллегой Рейссигера, сбрасывая с себя, раз и навсегда, бремя материальных забот. Естественная радость по этому поводу сквозит в письме Вагнера парижскому другу Лерсу: "Со мною здесь обращаются с такой предупредительностью, какой в соответствующих пропорциях не удостаивался еще ни один человек. Полгода назад бродяга, не ведавший, где и как раздобыть паспорт, - а сегодня у меня пожизненная должность, великолепно оплачиваемая, с перспективой постепенного увеличения жалованья, и в таком кругу, какой мало кому достается..." Конечно, Вагнер не был бы Вагнером, если бы он был способен предаться деятельности в таком кругу на веки вечные — как, скажем, Гайдн в Эйзенштадте, Шпор в Касселе, Маршнер в Ганновере; именно этого-то страстно желала несчастная Минна Вагнер. Пока же исполнились самые смелые мечты Вагнера. Едва ли когда-либо дебют оперного композитора происходил при более блестящих обстоятельствах. Правда, премьера "Летучего голландца" в Берлине откладывалась из-за смены интенданта: граф Редерн, принявший оперу к постановке, ушел в отставку, а его место занял фон Кюстнер, бывший мюнхенский интендант, отклонивший это произведение. Вагнер подозревает, не предвидел ли всего этого Мейербер, не он ли послужил тут пружиной целой интриги. Но Вагнер не прав: письмо генерал-музик директора Мейербера новому интенданту от 5 декабря 1843 года напоминает, что необходимо назначить день премьеры "Летучего голландца" и что роли уже распределены с согласия композитора. Однако дрезденская премьера оперы предварила берлинскую; после сенсационного успеха "Риенци", закрепившегося в репертуаре, приступили к постановке "Голландца", первое представление которого состоялось 2 января 1843 года. Эта новая премьера не устроила Вагнера, его удовлетворила лишь Сента в исполнении Шрёдер-Девриент, хотя она и выглядела как зрелая матрона. Вагнер осознал колоссальное значение выбора артистов для первой постановки. В течение всей своей жизни он с величайшим тщанием заботился о правильном подборе и воспитании своих исполнителей и никогда более не шел ни на какие компромиссы. На этот же раз впечатление, произведенное оперой, не соответствовало его ожиданиям, и опера недолго оставалась в репертуаре. Через год "Летучий голландец" был поставлен в Берлине; здесь, под собственным управлением Вагнера, опера прошла значительно успешнее. Однако и тут благоприятный прием премьеры был нейтрализован отвратительным тоном критики — переживание, оказавшее решительное влияние на весь последующий путь Вагнера; всю жизнь он воевал с газетными критиками. Итак, "бродяга" внезапно удостоился всеобщего признания, но у такого признания была и теневая сторона, о чем с юмором сообщает сам композитор, "Ближайшими следствиями всеобщего признания моего счастья были настоятельные напоминания и угрозы со стороны кёнигс-бергских кредиторов, от которых я избавился в Риге тем, что бежал, причем побег оказался страшно трудным и принес множество страданий. Помимо этого заявили о себе все, кто только полагал, что может предья- вить мне какие бы то ни было требования — из какого бы времени они ни пришли, даже из той поры, когда я учился в гимназии, так что я вполне мог рассчитывать на то, что еще получу счет от своей кормилицы". Обезоруживает невинность, с которой Вагнер считает оскорбительным требование возврата ссуд; по его мнению, нужно как можно дольше отвергать подобные притязания. Поначалу — этого мы уже бегло коснулись — Шрёдер-Девриент ссужает ему тысячу талеров. А затем ему в голову приходит роскошная идея: он сам напечатает свои оперы, чтобы не делиться доходами с издателями. Для реализации такой идеи имеется все — кроме капитала. Сначала Вагнер заручается согласием благодушной Шрёдер-Девриент, которую, однако, успевают предупредить, и она берет свое слово назад. Меж тем все готово: партитуры и клавиры "Риенци" и "Летучего голландца" выходят в свет - комиссионер Мезер, дрезденский торговец нотами, обязуется за самый небольшой процент распространять их. "Вместе с этим поворотом в моей судьбе, — пишет Вагнер, — я вступил в запутанный крут бедствий и нужды — скорбная их печать стоит на всех начинаниях моей дальнейшей жизни. Очень скоро стало ясно, что сделанного не поправить; от продолжения предприятия, от его успеха можно было еще ожидать разрешения возникшего хаоса. А потому мне приходилось рассчитывать на то, что деньги, необходимые для продолжения издания моих опер, к числу которых вскоре, естественно, присоединился и "Тангейзер", я получу от своих друзей. В безвыходных же положениях — любым способом, какой будет возможен, даже на самое короткое время и под немыслимые проценты. Этих намеков достаточно, чтобы подготовить читателя к тем катастрофам, навстречу которым я неудержимо устремлялся". Вагнера разочаровывало то, что его оперы медленно завоевывали театральную сцену. Но Дрезден не Париж, и успех Вагнера был локальным. "Риенци" шел в Гамбурге и Берлине, "Голландец" — и Риге и Касселе, и все. Доходы, которые приносила опера ее автору, были в те времена, до введения системы отчислений, весьма жалкими: композитор продавал свою партитуру театру за очень умеренную сумму, а театр тем самым освобождался от любых обязательств по отношению к нему. Стойкий успех "Риенци" в Дрездене принес Вагнеру популярность, но не доставил ему материальных преимуществ. Тем более удовлетворяла его практическая работа в театре. И певцы, и оркестр стояли здесь на гораздо большей высоте, чем в провинциальных театрах его молодости, и Вагнер с их помощью осуществлял постановки, которые приносили ему признание общественности и даже личное одобрение саксонского короля, любителя музыки. В Дрездене Вагнер стал большим дирижером; пример его послужил наукой для целого поколения молодых художников: Ганса фон Бюлова, Ганса Рихтера, Феликса Моттля, Антона Зейдля. Вагнер - это праотец дирижеров современного стиля. Наряду с работой в театре, отданной шедеврам Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера, он организовал постоянные концерты придворной капеллы, которые до того времени устраивались лишь эпизодически. Здесь в фокусе его интересов находились симфонии Бетховена. Исполнение им Девятой симфонии Бетховена, которая с давних пор притягивала его к себе, а по вине несовершенного исполнения считалась слушателями весьма сомнительной и почти непонятной, стало настоящей сенсацией; Вагнер тщательно готовил это исполнение, используя свой парижский опыт, Сделанное им в те годы почти невероятно по объему. В апреле 1845 года он завершает партитуру "Тангейзера" — "благодаря крайнему усердию и использованию ранних утренних часов даже в зимнее время". Чтобы не оплачивать переписчика, Вагнер собственноручно, своим великолепным, твердым почерком, красивее которого не найти у музыкантов, переписывает партитуру на листы бумаги, предназначенные для литографирования; с этих листов ее и печатают. Вагнеровские идеи, замыслы неисчерпаемы. По его инициативе останки Вебера перевозят из Лондона в Дрезден — город, где тот трудился в последние годы жизни. Для скорбной церемонии Вагнер сочиняет на мотивы Вебера траурную музыку для 80 духовых и 20 барабанов. Вагнер, в не столь отдаленном будущем революционер, составляет план торжества по случаю возвращения короля после долгого отсутствия; 120 музыкантов и 300 певцов снимаются с места, чтобы вместе с Вагнером отправиться в Пильниц и там продефилировать перед королевским дворцом под звуки чудесной, сымпровизированной в считанные часы музыки. Произведение Вагнера стало настолько популярным, что через десять лет его играл каждый военный оркестр. Вагнер ввел этот марш в состав "Тангейзера", над которым тогда работал,— в опере это "Въезд гостей в Вартбург". Премьера "Тангейзера" 19 октября 1845 года была самым значительным событием дрезденских лет, наиболее плодотворного периода в жизни Вагнера. Наряду с музыкальной деятельностью он создавал пространные литературные работы. Он издавна интересовался средневековыми сказаниями, этот интерес привел его к изучению "Песни о нибелунгах", эпических поэм Вольфрама фон Эшенбаха и Готфрида Страсбургского, а эти поэмы в свою очередь привлекли его внимание к германской и скандинавской мифологии, с созданиями которой он познакомился в переводах Карла Зимрока. Всякое впечатление становилось у него картиной, всякая картина-драматической сценой. Дрезденские годы были временем, когда вызревало все его позднейшее творчество: "Кольцо нибелунга", "Тристан и Изольда", "Парсифаль", "Нюрнбергские мейстерзингеры" — все они пустили тогда первые корни в его фантазии. Одновременно Вагнер работал над "Лоэнгрином", к которому приступил сразу же после премьеры "Тангейзера". Успех "Тангейзера" поначалу не был столь непосредственным, зажигательным, как успех "Риенци", но он возрастал от спектакля к спектаклю, поскольку качество исполнения повышалось благодаря опыту, а понимание произведения публикой все росло. Так это произведение стало, подобно "Риенци", одним из самых репертуарных. "Тангейзером" Вагнер завоевал сердца первых "вагне-рианцев" — своих безусловных приверженцев и энтузиастов, которые всегда и во всем горой стояли за него. Среди первых вагнерианцев был шестнадцатилетний Ганс фон Бюлов, на жизнь которого Вагнеру было суждено оказать решающее влияние, и госпожа Юлия Риттер, которая позже, в эпоху цюрихского изгнания Вагнера, поддерживала его внушительным ежегодным пенсионом. Есть замечательный свидетель стихийно-мощного воздействия на современников вагнеровского "Тангейзера" — целого мира цветущей романтической фантазии. Это Роберт Шуман, который жил тогда в Дрездене и был лично знаком с Вагнером, хотя оба музыканта и не поддерживали тесных отношений. После просмотра партитуры "Тангейзера" Шуман писал Мендельсону 22 октября 1845 года: "Вагнер закончил новую оперу — вот остроумный субъект с безумными идеями и дерзкий сверх меры, — однако он, право же, и четырех тактов не способен написать и продумать, чтобы они были красивы и хороши... а партитура уже напечатана, и все параллельные квинты и октавы — в ней... Теперь-то он и рад бы изменять и вымарывать—увы! слишком поздно!.." Но вот прошло несколько недель, и Шуман побывал на представлении "Тангейзера", прослушал его и пишет тому же Мендельсону: "О "Тангейзере" расскажу устно; я должен взять назад многое из того, что писал Вам после просмотра партитуры; на сцене все выглядит совсем иначе. Многое захватило меня". А Генриху Дорну Шуман пишет 7 января 1846 года: "Хотелось бы, чтобы вы увидели Тангейзера". В нем глубина, оригинальность, вообще все во сто крат лучше, чем в прежних его операх, хотя и встречаются музыкальные тривиальности. Говоря короче, он может приобрести большое значение в театре, и, насколько я его знаю, в нем есть все необходимое для этого. Техническую сторону, инструментовку я нахожу великолепной, несравненно более мастерской, нежели прежде". Прекрасное свидетельство в пользу "Тангейзера" и столь же прекрасное свидетельство в пользу автора писем с его впечатлительностью и художественной честностью — ведь "Тангейзер" был для него наверняка миром далеким и чужим. Ко времени создания "Тангейзера" относится эпизод, о котором Вагнер рассказывает тонко и остроумно. Вагнера посетил Спонтини, некогда знаменитость, теперь уже снятая с повестки дня, непосредственный предшественник Мейербера, открывший блестящий период в истории парижской "Гранд-Опера". Вагнер пригласил его на спектакль "Весталки", самой знаменитой оперы Спонтини, которая именно тогда готовилась к постановке в Дрездене. Среди разговоров, какие Вагнер вел с достославным гостем, один особенно примечателен: Спонтини серьезно отговаривал немецкого коллегу от деятельности оперного композитора! "Я слушал вашего "Риенци" и сказал себе: вот гениальный человек, но он уже сделал больше того, что ему положено". И Спонтини продолжал: "Как же вы хотите создавать что-то новое, если я, Спонтини, заявляю вам, что не мог создать ничего лучше своих ранних вещей, а к тому же со времен моей "Весталки" не написано ни одной ноты, которая не была бы украдена из моих партитур?" Спонтини выражает готовность остаться в Дрездене, чтобы поставить здесь все свои оперы, и Вагнер несказанно рад, когда папская награда и датский орден позвали в путь неудобного гостя. "Я и Рёкель [хормейстер и ассистент Вагнера. — Авт.] прославляли его святейшество и датского короля. Растроганные, мы простились с редкостным маэстро, и, чтобы совсем уж осчастливить его, я пообещал ему хорошенько обдумать его дружеский совет относительно сочинения опер". Вот забавное интермеццо — оно, словно сагировская драма, перебивает драматические события, где, как в драме, перипетия следует непосредственно за кульминацией, "Тангейзером", словно все вершит неумолимая судьба. "Капиталы, с великими жертвами собранные ради роскошного издания моих опер, наступила пора возвращать, а кроме того, слух о моих долгах настолько распространился (поскольку я вынужден был прибегать к помощи ростовщиков), что друзья, помогавшие мне при переезде в Дрезден, были крайне напуганы. Горький опыт связан у меня с мадам Шрёдер-Девриент, поскольку ее непостижимо бестактное поведение и вызвало катастрофу, разразившуюся над моей головой". Как рассказывает Вагнер, его племянница, восемнадцатилетняя Иоганна Вагнер, восхищавшая публику в роли Елизаветы в "Тангейзере", послужила причиной заметного охлаждения Шрёдер-Девриент к Вагнеру, который пригласил в Дрезден ее юную соперницу. Шрёдер-Девриент предъявила иск на сумму 1000 талеров, и Вагнеру не оставалось ничего иного, как доложить доброжелательному интенданту фон Люттихау о своем тяжелом финансовом положении, прося у него аванса, который и был выплачен Вагнеру из средств театрального пенсионного фонда. К небольшим процентам на эту ссуду прибавилась еще сумма страхования, которую потребовали при выплате в качестве залога. А потому Вагнер поддался "соблазну не упоминать в своем прошении тех долгов, в случае каковых нельзя было ожидать враждебных действий и выплату которых можно было отнести ко времени предполагаемых поступлений от издательского дела". Вагнер всегда одинаково поступал в подобных случаях: много лет спустя его долги продолжали расти, словно снежная лавина, и он точно так же повел себя в отношении баварского короля, согласившегося выплатить по всем долговым обязательствам Вагнера; даже в самый день мюнхенской премьеры "Тристана и Изольды" (1865) Вагнеру угрожали описью имущества, и он вынужден был обратиться к королю с призывом о помощи. Кредитор, заявляющий о своих правах, представлялся Вагнеру глубоко порочным человеком, того же, кто не заявлял своих прав, можно было игнорировать. Впрочем, с благодетелями Вагнер обращался не лучше, чем с кредиторами. В юности Вагнер перенес не одно унижение, его чувство собственного достоинства было до крайности обострено, и потому, в чем бы ни состояли его обязательства перед другими, он всегда платил им чувством вражды. Такой комплекс лежит и в основе его отношения к Мейерберу. У Вагнера— как и у Шумана до него (см. его знаменитую статью о "Гугенотах") — были все причины безусловно отвергать искусство Мейербера. Однако грубые нападки Вагнера на Мейербера были недостойны, злобны и далеко выходили за рамки допустимого в деловой критике. Как некогда в Риге, Вагнер в последние дрезденские годы находился в состоянии прогрессирующего раздражения. Снова первопричиной служили долги, а чувство художественной неудовлетворенности было дальнейшим поводом к бунту против существующего. К этому прибавился и внешний фактор, действовавший подобно катализатору, вызывающему взрыв в химическом процессе: то было скрытое революционное брожение, которое после событий 1848 года в Париже, Вене, Мюнхене готовилось прорваться и выйти наружу повсеместно, повсюду в Германии. Чудо творческой натуры Вагнера в том, что ему всегда удается укрыться в своей неприступной крепости: когда он сочиняет, он не помнит о проблемах, волнующих мир. Тогда он пренебрегает служебными обязанностями, забывает о долгах: его творчество для него святыня. Его поддерживает работа над "Лоэнгрином", ей отдает он все свободные часы. Во время мартовской революции в Вене он завершает партитуру нового произведения, премьера которого назначена на будущий сезон; для него уже пишут декорации и шьют костюмы. Но тут бес овладевает им. Открытые дискуссии о демократии, монархии, республике побуждают его сначала опубликовать статью о "Республике и монархии", которая заканчивается риторическим вопросом: но возможно ли произвести все необходимые реформы, если король все же останется во главе государства? Эту статью, в которой он предусматривает для короля должность коронованного президента республики, Вагнер читает в собрании перед тремя тысячами слушателей — "с энергичной интонацией. Последствия были ужасны. Из речи королевского капельмейстера слушатели, кажется, не запомнили ничего, кроме случайных выпадов против придворных бонз". Мало этого, одному из "бонз", интенданту фон Люттихау, Вагнер вручает проект реорганизации придворного театра в духе идеальных художественных требований самого Вагнера; в этом проекте Вагнер — весьма любезно! — предлагает сместить самого интенданта, переводит своего коллегу Рейссигера (старшего по выслуге лет) в разряд служителей церковной музыки и выражает готовность принять всю ответственность за руководство театром на себя. Когда позднее Вагнер публиковал свою работу в собрании сочинений, он вычеркнул все эти места, но в оригинале они содержатся. Стоит ли удивляться последствиям подобных действий? "Лоэнгрин" был снят с репертуара, работа над его постановкой прекращена. Тогда у Вагнера отключаются последние тормоза. Рёкель, должник наподобие самого Вагнера, обремененный семейством, состоящим из шести человек, которых надо прокормить, становится его доверенным лицом. Рёкель публикует революционную статью, его обвиняют в государственной измене и немедленно увольняют из театра. Он разделяет идеи социализма, которые идут из Парижа. Судебный процесс над ним только готовится, и он приступает к изданию радикально-демократического еженедельника. Вагнер публикует здесь анонимные статьи, имя автора которых ни для кого не остается секретом. "Во время прогулок, теперь уже в полном одиночестве, — пишет Вагнер, — я, облегчая свою душу, развивал в уме представления о таком состоянии человеческого общества, основанием к которому мне служили самые дерзкие пожелания и устремления тогдашних социалистов и коммунистов, столь деятельно строивших в те годы свои системы, причем эти устремления приобретали для меня смысл и значение лишь тогда, когда достигали своих целей политические перевороты и построения, — тогда-то я со своей стороны мог приступить к перестройке всего искусства". Можно удивляться долготерпению придворного ведомства, не увольнявшего со службы капельмейстера, который занимался подобного рода деятельностью; можно приписать это бездействие невероятному престижу автора "Риенци" и "Тангейзера" в Дрездене. Единственное официальное выражение неудовольствия состояло в том, что у Вагнера отняли организованные им концерты и передали их Рейссигеру. Теперь же на вагнеровскую сцену вступает новое лицо - это русский анархист Михаил Бакунин, появлявшийся повсюду, где только имелся шанс возбудить беспокойство. Вагнер мастерски охарактеризовал этого замечательного человека: "Когда я встретил его, он был гостем Рёкеля; необычная, очень импозантная личность этого цветущего тридцатилетнего человека глубоко поразила меня. Все в нем было колоссальным, мощным, первозданно-свежим". На все идеально-художественные устремления Вагнера Бакунин отвечал любезной и краткой формулой — гибель и разрушение! Новый, лучший мир мог быть построен лишь на развалинах старого. В лице Бакунина Вагнер впервые повстречал человека, чье красноречие соперничало с его собственным. С присущей ему живостью Вагнер пытается ознакомить гостя со своим новым оперным замыслом, но гость не выказывает к нему интереса. "Что до музыки, то он рекомендовал мне всячески варьировать всего один текст; тенор должен петь: "Обезглавьте его!", сопрано: "Повесьте его!", а бас твердить: "Огня, огня!"" Вагнер не менее настойчив, чем сам гость, и заставляет того выслушивать фрагменты из "Летучего голландца". Бакунина явно впечатляет такая музыка, и это наполняет душу Вагнера чувством удовлетворения. Вагнер рассказывает: "Поскольку он вел невеселую жизнь подпольщика, я по вечерам часто приглашал его к себе; моя жена подавала на ужин тонко нарезанные ломтики мяса и колбасы. Вместо того чтобы аккуратно, на саксонский манер, распределять их по кусочку хлеба, он поглощал их огромными массами". Можно вообразить себе ужас Минны! "По этой и иным почти неприметным черточкам постепенно выяснилось, что в этом замечательном человеке дикая вражда к культуре совмещалась с требованием чистого идеала человечности, а потому мои впечатления от общения с ним колебались между невольным ужасом и неодолимой тягой к нему... Он все настаивал на разрушении да на разрушении, так что я наконец спросил, как же предполагает наш странный приятель осуществить это дело разрушения, и тогда — как я и предчувствовал, а вскоре и выяснил со всей определенностью — оказалось, что у этого человека безусловного действия все, решительно все держится на самых неосновательных предпосылках... Ему казалось, что мои надежды на будущее художественное формирование человеческого общества ни на чем не основаны, но вскоре стало ясно как день, что и его предположения относительно неизбежного разрушения всех культурных учреждений по меньшей мере столь же необоснованны". Как почти всегда в такие критические минуты, силы, приверженные реформам, слишком разъединены, неорганизованны, чтобы добиваться не просто частных, случайных успехов. Единственная формула, о которой смогли договориться демократы, социалисты, анархисты, состояла в оппозиции господствующему строю. В Австрии, как и в Пруссии, революционное движение было подавлено еще до конца года. Но беспокойство от этого не исчезло. Вагнер был разочарован развитием событий, мрачен, все больше чувствовал свою изоляцию. "Моя жизнь обратилась в дрему — мысли непостоянны, желаний нет, ожидания неопределенны. Я вполне сознавал, что период моей художественной деятельности в Дрездене подошел к концу, что мое тамошнее положение — лишь бремя для меня, что я дожидаюсь лишь момента, когда обстоятельства позволят мне стряхнуть с себя этот груз. С другой стороны, политическая ситуация Германии, Саксонии неизбежно должна была привести к катастрофе, с каждым днем близилась эта катастрофа, и мне было по душе представлять себе, что моя личная судьба до конца срослась с этим всеобщим положением". Единственный светлый луч в это время — письмо из Веймара, от Листа, который принял на себя музыкальное руководство придворным театром. Лист - почитатель Вагнера, он познакомился с ним во время случайных встреч в Берлине и Дрездене, теперь веймарский театр намерен поставить Тангейзера" первым после Дрездена. Через несколько недель Лист сообщает композитору об успехе его создания и приглашает его на третий спектакль, который состоится в начале мая. Но буря, которую давно ждали, разразилась раньше; поводом послужил роспуск палаты представителей - начало периода реакции. Рёкель как член палаты пользовался неприкосновенностью, теперь он должен бежать. Вагнер заботится о его семье и даже редактирует журнал Рёкеля. Третьего мая происходит вооруженное восстание. Вагнеровское описание революционных дней в Дрездене достойно занять место среди избранных шедевров немецкой прозы. Однако, если по прошествии многих лет он говорит о событиях с ясным сознанием, его поведение во время кризиса граничило с невменяемостью. Правда, всеобщее возбуждение было, насколько можно судить, неслыханным. Но Вагнеру просто нужно везде присутствовать - на баррикадах, во время стычек войск с ополчением, в городском совете — центре революционного движения, при пожаре оперного театра, где всего несколько недель назад он дирижировал Девятой симфонией, и один из гвардейцев ополчения восклицает: "Господин капельмейстер! Радость, искра неземная, наконец, она зажглась!" Вернулся Рёкель, он занят реквизицией ружей где только можно. Бакунин счастлив — теперь он в своей стихии. Образуется временное правительство, во главе которого стоит Хейбнер, фрейбергский окружной амтман. Боятся не столько саксонских, сколько прусских войск, которые наступают, чтобы восстановить порядок. Наборщик рёкелевского "Фольксблатт" печатает по почину Вагнера на бумажных лентах: "Вы — с нами против чужеземных войск?" Слова эти обращены к саксонским солдатам. Однако это единственный акт государственной измены, совершенный Вагнером, по крайней мере единственный, в котором признается он сам. Все остальное, что рассказывает он о себе, соответствует поведению неутомимого наблюдателя: "Не чувствуя в себе ни тяги, ни призвания к тому, чтобы получить определенную роль или функцию, я сознательно махнул рукой на свое личное положение и решил, что предамся потоку событий, в который с наслаждением отчаяния увлекало меня мое ощущение жизни". Часть города уже занята прусскими войсками, и тогда Вагнер перевозит жену в Хемниц к своей сестре Кларе, которая вышла здесь замуж. Сам же он возвращается в Дрезден — к ужасу родственников: весь город в состоянии полнейшего разброда. Вагнер пробирается сквозь развалины и разрушения, от баррикады к баррикаде. Рассказ Вагнера живо передает впечатления от фантастического развала, типичного для таких анархически совершающихся событий. Бакунин, который сопротивлялся до конца, докладывает другу о положении вещей. "Чтобы обезопасить себя против кавалерийской атаки с фланга, он ранним утром велел срубить деревья, недавно посаженные на Максимилиановой аллее. При этом его особенно забавляли жалобы обывателей, горевавших о красивых деревьях". Но сражающиеся на баррикадах падают с ног от усталости, их командиры отдают противоречивые приказы, сопротивляться хорошо вооруженным регулярным войскам бесполезно. Тогда Хейбнер и Бакунин реквизуют коляску, в которой намерены отступать в Рудные горы. Вагнер присоединяется к ним, предполагая вернуться в Хемниц. Но, к счастью, на одной из станций он теряет своих спутников и достигает своей цели в другой карете. Хейбнер и Бакунин приезжают туда раньше Вагнера, и их немедленно арестовывают жандармы — Вагнер разделил бы их судьбу, находись он в их обществе. А теперь зять Вагнера перевозит его ночью в Альтенбург, где Вагнер садится в почтовую карету и едет в Веймар. Вагнер рассказывает: "Состояние мечтательной отрешенности, в котором пребывал я тогда, лучше всего характеризуется тем, что, стоило мне только увидеться с Листом, как я занялся теми вещами, которые, по его мнению, ближе всего касались меня, то есть предстоящим спектаклем "Тангейзера" в Веймаре. Не легко далось мне объяснить другу, что я, как королевский капельмейстер, удалился из Дрездена не вполне законным путем. На деле у меня были в высшей степени неясные представления о том, каковы мои отношения с официальным правосудием на моей родине (в узком смысле слова). Совершил ли я что-либо наказуемое законом или же нет? Я не в состоянии был прийти к какому-то определенному взгляду на сей счет". Недвусмысленный ответ на вопрос не заставил себя ждать. Он заключался в полицейском объявлении о розыске государственного преступника: Вагнеру грозил немедленный арест, пока он находился на территории Немецкого союза. Можно думать, что Лист хорошенько намылил голову своему другу. А потом помог ему с присущей ему осмотрительностью и благородством. Вагнер скрывался у Листа, дожидаясь Минны, которая была в полнейшем отчаянии — Вагнер непременно хотел увидеть ее. Минна явилась и уговорила Вагнера немедленно бежать. "Как ни старался я возвысить ее до своего настроения, все напрасно: она по-прежнему видела во мне человека, наслушавшегося дурных советов, безрассудного, который и ее, и себя самого вверг в пучину бедствий". Лист решительно советовал направиться в Париж, где условия будут совсем иными, нежели в несчастную пору первого пребывания там. В Париже легче всего рассчитывать на успех. Лист изыскивает 2000 франков, которых Вагнеру хватит на первое время. Снабженный поддельным паспортом, Вагнер через Баварию благополучно прибывает в Швейцарию, ненадолго задерживается в Цюрихе и в начале июня следует дальше, в Париж. Лист опубликовал о нем статью в "Journal des Debats"— статья эта обратила на себя внимание—и рекомендовал Вагнера своему агенту Беллони в Париже. Таким образом Лист сделал все возможное, чтобы представить Вагнера французам в благоприятном свете. |