Тут принципиально, что Бонмарьяж - классический, что называется, "режопер", то есть режиссер и оператор в одном лице. И как у оператора у него особое чувство на "вкус и цвет". Он в принципе способен перевести зрительное во вкусовое. Изображение у него как бы теряет преданность визуальному и обретает новое качество - оно подключает не сознание, а физическое ощущение иной реальности. Непонятно как, но в марсельских сценах "Барьи" буквально чувствуешь вкус тамошнего воздуха, запахи южного города, в которых так много "съедобных" (из-за вечно открытых окон кухонь)… Кажется, что без пяти минут классик, автор четверти сотни картин, созданных за четверть века, Бонмарьяж совершает осторожный поворот от классической документалистики, в меру информативной, сюжетной, фактурной, в сторону вот этого нового документа физического ощущения.
Обратите внимание: если раньше, скажем, Мекас был в своей роковой борьбе с фигуративностью кинематографа почти одинок, то теперь - на старости лет - он оказался частью общего неигрового движения. Так что и опыт без пяти минут классика Бонмарьяжа - свидетельство. Как и вся эта развернутая в последнее время неигровым кино борьба с сознанием и мышлением как с чем-то трагически клишированным, и взывание к исключительно физическому опыту, и абсолютизация пяти богоданных чувств, и отрицание классической установки насчет "ergo sum"… Все это свидетельства того, что неигровое кино наконец оформилось как отдельный вид искусства и переживает свой модернизм. Авангардный прорыв. Таким образом, не исключено, что всего лет 40 осталось до оформления неигрового "Голливуда", ба-альшого мейнстрима. Интересно, как это будет выглядеть?
Футбольная Эдда наипозднейшего Средневековья
Искусство кино, N 1/2001
Михаэль Главоггер в общем-то рекордист. Во-первых, ныне он единственный из западноевропейских документалистов, которому продюсеры доверяют по-настоящему большие деньги, бюджеты его картин соразмеримы с бюджетами еврорежиссеров-игровиков первого ряда, а сами фильмы являются фаворитами телеканалов и отличаются масштабностью -- как съемок, так и обобщений. А во-вторых, ему единственному из серьезных документалистов зарубежья удалось привлечь к себе внимание Московского международного кинофестиваля. Причем дважды. В программу ММКФ-99 была включена картина "Мегагорода" -- именно так на самом деле называется фильм Главоггера, фигурировавший у нас под названием "Мегаполисы", -- а в этом году в той же программе "8 1/2" появилась "Франция, мы здесь!" Если уж до такой глухой (в смысле -- к документалистике) кинопровинции докатилась слава австрийского неигровика-крупнобюджетника , значит она действительно велика и заслуженна.
Тем временем, вряд ли стоит закрывать глаза на то, что включение "Франция, мы здесь!" в программу "8 1/2"-2000 явилось не столько данью уважения к действительно интересному режиссеру и реально любопытной картине (отвага автора очевидна -- он снял аристократично-неигровой фильм о футболе, о самом массовом из "низких" зрелищ), а скорее данью самоуважения составителя программы. То есть"Мегагорода" год назад как бы сказали "А", теперь же "Франция, мы здесь!" произнесла "Б".
Но если честно, "Мегагорода", включенная в ответственную дебютную "8 1/2", могла дезориентировать своей масштабностью и яркой мишурностью снятого лишь зрителя, не искушенного в нынешнем неигровом кино.Она была откровенно вторична, беззастенчиво эксплуатировала экзотически-терпкую для западноевропейского зрителя фактуру так называемых развивающихся стран (эвфемизм этот прикрывает собой политкорректное нежелание высказаться об этих странах впрямую -- как о нищих и антигигиеничных скоплениях малоцивилизованных человеческих особей). И героически отрабатывала известную "легенду" европейского неигровика -- об ответственности документалиста из цивилизованной демократической страны за сохранность в веках уходящей натуры этих самых развивающихся стран (у которых на запечатлевание тягостной своей действительности денег, сами понимаете, нет).
На этот раз, однако, "бинго!" Футбольная сага "Франция, мы здесь!" удачнее во всех отношениях. Свой туристический раж Главоггеру удалось переключить в иной регистр. Он так же путешествовал по миру, побывал в Чили, в Камеруне, в Италии -- чтобы запечатлеть разные национальные сообщества болельщиков чемпионата мира по футболу 1998 (????) года, он так же сосредоточен на открытых проявлениях запечатлеваемой реальности, он так же не чужд откровенно постановочных моментов (что вообще-то в зрелищной документалистике не грех, если конечно, постановка, так сказать, курсив, а не вставленный в документальный текст "поддельный" фрагмент)... Но на этот раз Главоггер сконцентрировался не на самоигральной фактуре, "материи", а на "фасоне" -- на характерах и цели. А характеры во "Франции..." совершенно неигровые и совершенно беспроигрышные. И цель -- не "запечатлеть в веках", а сказать кое-что еще живым.
Причем чудом живым -- так по Главоггеру. Ибо он представляет себе своих зрителей такими же, как и его герои. А его герои -- люди разных возрастов, вполне разнообразных социальных слоев, подчеркнуто разных физических данных (Главоггер немного "натуралист" -- он считает, что физический образ героя, его физические проявления свидетельствуют о чем-то значимом), но объединяет их одно -- они забыты миром и богом. И слепой толстячок-болельщик, которому невидимый футбол, кажется, заменяет не испытанные страсти. И алкаш из венской пивной. И среднестатистическая австрийская семья Лаурингов, которая собирается, чтобы смотреть матчи родной команды. И тренер юношеской футбольной команды. И банковский аудитор средних лет, который в сопровождении моложавой мамы путешествует по городам и весям, чтобы воочую наблюдать игру любимой команды. И старик, как потом выяснится, специалист по смеху как физиологическому процессу, -- он приходит на кладбище, на могилу к отцу, чтобы рассказать "Макси-папе" о последних достижениях автрийских футбольных героев, явленных в матче с Камеруном. И другой старик, черный, из Камеруна -- тот гордится игрой "наших представителей на Играх Белого Человека". И итальянец-булочник, который выносит телевизор во двор -- чтобы все свои, жители окрестных домов с баллюстрадами, смогли собраться во дворе за футбольным со-переживанием. И даже футбольный комментатор-профи, беспристрастным голосом верховного божества рассказывающий о происходившем на полях за кадром и иногда -- в кадре -- "Франции..." И толпа... толпа, лица которой раскрашены на манер флагов... Все они затерялдись в мире и забыты богом. В том смысле, что их единственная цель -- продолжать жить. У них нет иных, иного -- вертикального -- измерения целей. И они чудом живы. Они живы футболом. Отсюда вывод: футбол -- это чудо.
Поэтому возвышенный тон подзаголовка "Франции..." в общем-то и не отдает иронией: "Драма в трех актах" -- это вполне оправданно. Кроме того, речь идет действительно о драме многих людей. Тех, кто болел за сборную Австрии, три этих акта -- "Австрия -- Камерун", "Австрия -- Чили" и "Австрия -- Италия" (так они называются в картине Главоггера) -- вели к неподдельной драме -- Австрия выбыла из чемпионата, проиграв итальянцам...
Но что же это такое -- эти самые "Игры Белого Человека", этот футбол?! Что это?!. В сущности, именно ответом на этот вопрос и занята "Франция, мы здесь!". Главоггер снял десятка три персонажей, уйму матчей, множество интервью и несколько репортажей, он снял своих героев в пивных, у них дома -- лежащими и сидящими на диванах, на любительских футбольных плащадках, на замерших в момент матчах стройплощадках ( они тут же поставили телевизор, чтобы "болеть" как бы без отрыва от производства), в лифтах аэропортов, смеющихся записям чужого смеха, в отчаяньи курящих на балконах в каком-то венском Бирюлеве -- после проигрыша австрийцев... В ходе матчей, до матчей и после. И все это ради того, чтобы они -- самими своими страстями по футболу -- объяснили ему, что это такое -- футбол, это низкое зрелище... Это современное зрелище по рецепту античной трагедии, переживание, возвышающее самим своим накалом? Это компенсация массовых страхов и неврозов, компенсация социальных комплексов "красношеих" из пивных (как называют представителей низших соцслоев, люмпен-пролетариев в США)? Это компенсация неврозов индивидуальных -- как у того банковского аудитора, неразлучного с мамой и в путешествиях по матчам? Это средство для установления новой, внеполитической солидарности людей, равных перед лицом собственных страстей?
Да. Да. И еще раз да. Но Главоггер пошел дальше. Он доверил роль Комментатора -- этакого всевидящего божественного ока -- футбольному комментатору. Именно этот комментатор-Комментатор произнесет в конце "третьего акта" фатальное -- "Мир кончился. Австрия проиграла Италии со счетом 2:1". А еще Главоггер снял игроков, молящихся перед голом и воздающих хвалу всевышнему после гола... Переживания футболистов и болельщиков, зафиксированные во "Франции..." сродни религиозному экстазу... А старики играют в настольный футбол -- крошечные фигурки игроков приводятся в действие старческими пальцами... У Главоггера по поводу этого Футбола (именно с заглавной буквы) все рассуждают в категориях веры. Пьянчужка из венской пивной, измеряющий свою жизнь неудачными, но множественными браками и не менее судьбоносными матчами, оправдывается за неверный прогноз провиденческим: "Я надеялся. Все имеют право на надежду". Теленовости пересказывают свлова канцлера Германии -- он поделился своей футбольной Надеждой.( И не исключено, что все это стоит понимать как право веровать в Чудо). Футболист Иво Вастич фигурирует на страницах снятых во "Франции..." газет как объект божественной благосклонности (вроде Авраама) -- ведь футбол сделал его гражданином Австрии... В разных концах света люди собираются для совместного "боления" как некогда собирались для совместной молитвы...
Футбол в наше время -- это "настольная" Судьба, карманная модель Рока, прирученный Фатум. Это стихия веры, опосредованная самым увлеченным проповедником, самым удачливым манипулятором -- телевидением.
Умберто Эко еще лет пятнадцать назад предупреждал о "наступающем средневековье" (его статья так, кажется и называлась). Фильм Главоггера подтверждает -- оно наступило. Эко писал о том, как социальный иерархизм восторжествует над демократией, как возникнет цеховое братство нового типа. Масштабное главоггеровское повествование о футболе подтверждает и то, и другое. Массы, запечатленные в фильме, совершенно непознаны, перед их культурой и страстями -- низкими и возвышенными одновременно -- кажется, пасуют исследователи культурного "трэша". Но люди, однако бывают объединены. Например, футболом. И наверняка -- телевидением. И это точно своего рода братство -- только базирующееся на принципе не производства, а потребления. Впрочем, это, говорят, знак эпохи.
Словом, телевизор -- такой же полноправный герой фильма Главоггера, как и герои из плоти и крови. Главоггер снял черти-какое количество матчей этого футбольного чемпионата. А в результате, в своем фильме, свидетельствовать о чемпионате доверил телевизору -- все эпизоды матчей взяты из телетрансляций. Он, телевизор, возвышается над головами верующих-болельщиков в пивной в Вене и во дворе в Неаполе, на него ненамолятся среднестатистические среднеевропейские Лоуринги. Он соединяет верущего с объектом веры. И именно в нем для зрителя главоггеровскогго фильма прозвучит гимн победившей Австрию Италии, да как! Главоггер снял завод электроники -- и заключительный эпизод победного для итальянцев матча появился на экранах десятков телевизоров на конвейере.
Телевидением опосредована и радость одних, и скорбь других. Но и радость и скорбь растиражирована, а значит редуцированы, снижены. Снижены в цене.
Футбол у Главоггера объединяет людей в мире, где снижены все понятия, где все уценено -- солидарность, там, патриотизм.
Между прочим, этот эпизод с гимном из десятков телеприемников на конвейере почти в финале. Но не он определяет пафос.
После "Мегагородов", фильма, где все живое было поглощено кинотуристическим ражем автора, Главоггер будто одумался. И вспомнил, что он не без рода-племени, что он ученик и в прошлом ассистент Ульриха Зайдля, великого без преувеличения документалиста, автора пронзительнейших -- опять же без преувеличения -- картин о людях и их слабостях, об очень трогательных людях с отвратительными слабостями, почти пороками. И о просто жалких людях. При том, что Зайдль жалеет всех людей -- в экзистенциальном смысле, именно в экзистенциальном -- как потенциальных жертв вечности.
Главоггер был ассистентом Зайдля, например, на картине "Хорошие новости: продавец газет, мертвые собаки и другие венцы" (1990) -- самом подробном и самом чувствительном из документальных повествований о современных европейцах. Кажется, во "Франции..." Главоггер применил какие-то из методов Зайдля: он, как и Зайдль, сумел снять вполне сокровенное во фронтальных мизансценах, с установленным светом. Как беспросветно одиночество того слепого болельщика, который в своей уютной квартирке смеется одному только смеху какого-то комика! Как жаль молодящуюся старушку, маму банковского аудитора, когда она признается сыну, что устала, что не может больше переезжать с матча на матч. И как жаль самого аудитора, который танцует в финале с мамой...
Кажется, что Главоггер в чем-то наследует Зайдлю. Зайдль всегда выступал в своих фильмах как летописец абсурдного мира, как Нестор абсурдистской Истории. Главоггер же не без оснований претендует на место летописца мира, где уценены все ценности. Где властвует и объединяет людей одна пламенная, но довольно-таки низкая страсть -- страсть к зрелищу, уцененному, в свою очередь, посредником-телевидением.
Но Главоггеру симпатичен этот вульгарный демократический мир, он нравится Зайдлю и нравится Главоггеру -- в них, этих низких зрелищах черни, вроде футбола, есть жизнь и свежая кровь. И Главоггеру жаль этих болельщиков, стремящихся остаться наедине со своим божеством, а пребывающих всегда лишь наедине со своей смешной, на трезвый взгляд, верой. Жаль без превосходства. Просто жаль.
Что как не жалость к этим людям, любовь к бренному этому миру руководит режиссером, когда он покажет ближе к финалу своей картины итальянских "мадонн" в неполитанском дворике -- одна беременная, другая уже играет с младенцем. А потом он вернется в квартирку слепого, к дивану, где тот лежит и слушает по радио какой-то очередной матч... И в пивную, где продолжают солидаризироваться на футбольной почве "красношеии", а потом опять в итальянский двор, и в опустевшую -- родственники после телематча разошлись -- квартиру Лоурингов. И в квартиру моложавой мамы и рано постаревшего сына, где те танцуют поистине влюбленной парой... В последний раз камера пройдется перед финалом по этому миру. Миру, где футбол стал божеством, потому что он один объединяет и дает выход из одиночества. И не только из одиночества. Для Большого Мира, Большой Истории эти люди, герои "Франции...", как бы и не существуют. Футбол дает им арену, нет, поле для самопроявления. Футбол для них, всего лишь болельщиков, стал способом доказательства своего существования...
"Франция, мы здесь!" Заметьте нас! Как же вы все нас не видите! Мы здесь! Несчастные, слепые, старые, одинокие. Мы не властны над своими слабостями -- пьем вот... Мы похоронили тех, кто был до нас и, наверное, лучше нас, и теперь ходим к ним на могилы, а рассказать им нам нечего -- ну разве что о матче "Австрия -- Камерун". Мы инфантильны -- до старости без мамы ни шагу... Но мы же есть! Ау, мир, мы здесь! Мы пока существуем. Пока.
Попытка ответа неигрового кино девушке Дженни из Массачуссетса, или
jennycam. com перед лицом истории Искусство кино, N 11/2000
Рыжая толстушка Дженнифер, студентка из университета в Массачуссетсе, поставила любительскую видеокамеру камеру в свою спальню. Каждые две минуты она посылает отснятое в Интернет на дженнин сайт по адресу jennicam.com . Далее -- в действие вступают "visa", mastercard" и проч.: желающие могут подуключиться к супердокументальному повествованию по вполне сходному тарифу. "От мамы я получила самую горячую поддержку, зато папа, который у нас считался приверженцем более либеральных взглядов, никак не может со всем этим смириться," -- говорит о своем смелом и доходном поступке Дженни. И от результатов своего прорыва сквозь препоны обыденной морали она переходит к вполне "ведческим" обобщениям: "Я и не эксгибиционист, который получает удовольствие, когда смотрят на его наготу. Я игнорирую сам факт наличия камеры."
Очень скоро у Дженни появились последовательницы. В Интернете теперь можно наблюдать on-line личную жизнь нескольких моральных нонконформисток. Их явно греет востребованность их home documentaries и они наверняка солидарны с Дженни, когда она говорит: "Я многого добилась, потому что сделала что-то, что зантересовало других людей."
"Стихийные документалистки" ведут прямые репортажи из своей личной жизни, и это даром документалистике в целом не пройдет. Они заставят документальное кино пересмотреть его основы. Потому что они предприняли попытку дать публике исключительно объективный, даже объективисткий, взгляд на исключительно интимное.
По всей видимости, первая попытка ответа новейшим тенденциям наблюдалась на последнем международном фестивале неигрового кино в швейцарском Нионе "Образы реальности". Нион очень точно формулирует в названии свое кредо. Как не крути, а это передовая документального фронта, где постоянна борьба -- то с образами за первозданность реальности, то с реальностью -- за авторское право на художественный образ. Нион попытался наконец разрешить больной для документалистики вопрос о объективности и субъективности неигрового кино.
И его программа предложила контрмеру (в дискуссии с интернетовской сверхдокументалистикой) -- исключительно субъективный взгляд на исключительно объективное. И в своей объективности даже нетвратимое.
Жизнь за Железным Буфером
Документалистика ныне, что для специалистов не секрет, страдает двумя соблазнами.*
(Сноска:
Речь, конечно, не о нашем неигровом кино -- оно-то страдает отсутстсвием соблазнов, что здешние режиссеры умело маскируют отсутствием денег. На самом деле у большинства из них отпал интерес к чему-либо, но это отдельный и скучный разговор).
Первый можно условно назвать информационной политкорректностью. Это когда честность документалистского высказывания -- его подробность, а "послание" должно содержаться в самой детальности снятого. Именно в этой роковой точке возникали многочасовые видеофильмы о бездомных детях в ЮАР, все множащие и множащие детали бытия героев на улицах, например, Кейптауна, с многочисленными интервью, десятками героев, подчеркнутым отсутствием выводов и полностью запутанными зрителями в зале. Потому что это отстаивание права зрителя на полную информированность об объекте съемки приводит к тому, что метод заменяет цель. Полнота информации становится самоцелью.
Второй соблазн -- чисто западноевропейский (документальное кино, как бы по определению ангажированное неустройствами реальности, все же по преимуществу занятие европейское, занятие людей с "левыми" генами, людей, выросших в "социальных" государствах). Так вот, второй соблазн -- соблазн просвещения обывателя, искушенного всеизвращающим телевидением, посредством киношока. Показом, насколько неженское и недетское лицо у войн в Руанде, Боснии и Косове. Фильмы, снятые о "горящих зонах" текущей истории считаются десятками. Видимо, и объяснение тому вполне обывательское. Жизнь на родине их авторов слишком благополучна. Это жизнь за Железным Буфером. И потому настоящей кажется жизнь не устроенная, лучше -- трагическая. А трагическое в его медицински "открытой форме" ... правильно -- война.
К тому же некоторое время назад документальное кино как бы столкнулось с инфляцией самой реальности. Устройство машины-пресса под названием "общество зрелищ" уже было подробно описано современными философами. И вся эта свистопляска со "злым гением образов", владеющим нашей цивилизацией, с тем, что она превратилась в королевство медиа-симулякров (лишь видимостей, созаваемых медиа), естественно, отразила недоверие к самой категории произошедшего или происходящего. К факту. То, что оказалось слишком податливым для симуляций и искажений, уже стало как бы недостойно фиксации. Факты оказались девальвированы. Не девальвировалось лишь сырье факта -- фактура. Самоигральная. Говорящая сама за себя. Самая фактурная из фактур -- выводящая на грань не-существования, пограничная в экзистенциалистическом смысле. И тут фактура очевидного, неприкрытого неблагополучия -- нищеты, например, или войны -- как раз то, что надо.
Баллада о солдатах
Нионский фестиваль счастливо преодолел эти соблазны. Если в его программе и были войны, то в картине "Crazy" голландской документалистки Хедди Хонигманн и уже осмысленные, пережитые и опосредованные ее героями -- "голубыми беретами", солдатами голландского корпуса ООН разных поколений -- участниками операций в Корее в 50-е, в Ливане в 70-е, в Руанде в 80-е, в Боснии в 90-е. Вплоть до сегодняшней Югославии. Они доверяют Хонигманн самое больное, вообще доверяют ей, как будто давно ждали того, кто их выслушает..
Хедди Хонигманн 40 лет. За 21 год своей карьеры в документалистике она сняла 17 картин. Как правило, ее картины длятся не меньше 90 минут, а кажется, что ты имел дело с короткометражкой. Ее любимый жанр можно назвать масштабной лирикой. В ее картинах всегда множество героев и у всех напряженная эмоциональная, вообще внутренняя, жизнь. В "Металле и меланхолии" (1993) Хонигманн путешествовала со своими героями -- обычными венесуэльцами, домохозяйками, сельхозрабочими, инженерами и учителями, подрабатывающими на своих машинках-развалюшках частным извозом. Она путешествовала по их Лиме И смотревшие картину узнавали этот город и Венесуэлу лучше, чем любой иностранец, там побывавший. Они узнавали, что транспорт в Лиме движется по особым, двольно забубенным правилам. И как работают там дворники. И каковы нравы швейцаров отелей. И как плачет над пронзительным танго толстенный индеец за рулем своей машины 45-го года выпуска. И как много лет назад потеряла в толпе своего ребенка одна водительница. И что выстиранное белье по латиноамериканской гигиенической традиции должно быть обязательно высушено на солнце. И что трупики потерявшихся или бездомных детей, которые погибли на улицах беспощадно-мегаполисной Лимы, долго лежат в кучах на городской свалке... И над ними роятся мухи. Мухи.
Из картины "Оркестр из подполья" (1997) об уличных музыкантах в Амстердаме смотревшие узнавали, чем живет музыкант по призванию. Смешно, но уличный оркестрант из Амстердама считал точно так же, как его коллега из вампиловского "Старшего сына" -- "что настоящий музыкант должен играть на танцах и похоронах".
Так же считает , видимо, и сама Хонигманн -- насчет своей профессии. Неигровое кино -- для того, чтобы люди веселились или плакали. Она снимает кино с открытым, что называется, "посланием".
Несколько лет назад Хонигманн заболела рассеянным склерозом. Она с трудом ходит, но в ее случае быстрота передвижения не принципиальна. Она ведь сосредоточена на непроизносимом, слишком внутреннем, а физическое здоровье тут непричем. В ее картинах содержится откровенный, себя не стесняющийся "месседж". Это вполне может казаться старомодным. Но факт -- Хонигманн заставляет свидетельствовать непроизносимое и, когда она показывает невыносимое, у смотрящего не возникает психологического защитного барьера. Хонигманн обладает отдельным талантом документалиста -- смирять зрителя с миром, не гримируя его, добиться от зрителя его приятия (недаром, кстати, это понятие "acceptance" -- приятие -- стало узловым для сегодняшней американской психологии, ведь у нашего современника из постиндустриального общества все хуже дело именно с примирением с реальностью).
То же и в "Crazy": война по-прежнему неприемлема, но они, бездушно-технократические военные действия современности, проявляют в участниках нечто извечно гуманистическое -- примерно то, что выяснила литаратура в начале века -- что и "под огнем" " человек добр".
Пожилой, но сухопарый, строгий полковник до сих пор плачет о тех шестерых из его подразделения, которых как бы случайно убили в Камбодже его камбоджийские союзники. Он беседует с Хонигманн в сверхкомфортабельной обстановке -- в небольшом и, видимо, дорогом ресторане, он, полковник, подтянут, респектабелен и благополучен. Но Хонигманн знает законы контрапункта -- интересный мужчина в дорогом ресторане рассказывает о том, что стало для него драмой всей жизни. Он рассказывает об эпизоде войны, служебном, в конце концов, для него эпизоде, почему же голос его дрожит, и дрожит вилка в холеной руке? Полковник считает, их смерть -- его вина, что виной его доверчивость к коварному псевдосюзнику. А мы увидим бог знает откуда добытую видеопленку четвертьвековой давности с его переговорами с камбоджийцами о тех шестрых, и нам ясно, вины полковника тут нет, и потому его особенно жалко -- даже там, на войне в джунглях, когда он был завоевателен и настойчив в переговорах, в его глазах сквозило что-то такое... особая незащищенность мужчины, привыкшего, и не без оснований, считать себя солью земли, беззащитность человека, который призван защищать других. Потому и жалко.
Как и того тихого человека, который в Боснии служил шофером, влюбился в боснийку, но им слишком много пришлось пережить перед тем, как его Альмира легализовалась в Нидерландах, и его вызванная нервным напряжением депрессия вылилась в алкоголизм... Как и ту женщину, которая видела во Вьетнаме нечто, что навсегда разрушило ее мир -- как мальчик лет семи продавал для секс-целей годовалого братца... Как и того молодцеватого парня, настоящего, как он говорит, брабантца, который не смог пережить, что голландцы в Боснии творили те же ужасы, что творятся на всех войнах. Что они как должное принимали ужасы войны -- всего этого н неожидал от "своих". Он столкнулся с тем, что называют главными факторами человеческого бытия -- с небыточностью и неотвратимостью. И расхотел быть человеком -- он пытался покончить с собой самосожжением, но сначала поджег свой дом...
Все образы для Хонигманн уже содержатся в реальности, она лишь выпускает джина образов из нее. В фильмах Хонигманн текст всегда часть более широкого контекста. И не социального, а культурного. Но, самое любопытное -- что даже больше этого. Реальность ее героев не просто часть культурного контекста, а порой и впрямую текста. Ее герой, перед самоубийством поджегший свое жилище, -- как он напоминает героя стайроновского романа "... И поджег этот дом". Под домом библейская, кажется, цитата понимала тело, узилище духа. Герой Стайрона так же, как "настоящий брабантец", решался покончить с телом, чтобы отречься ококнчательно от телесного мира. Не сомневаюсь, что сжигание дома было для нашего брабантца не менее символическим актом. Это было еще и отречение от собственной почвы -- ведь "голландцы делали в Боснии то же, что и остальные"... Так же Лима в "Металле и меланхолии" была еще и Лимой Варгаса Льюсы -- Лимой, "наведенной" читательским, культурным опытом. И в Лиме фильма будто действовали льосовские герои, поклонники сериалов, уже и живущие и чувствующие вполне сериально, поэты-любители, маньяки танго и "тинто роха" ("кровавых чернил" -- косноязычной лирики, написанной "кровью сердца", как и одноименное знойное танго).
Все герои "Crazy" говорят о войне и в один голос произносят это американское словцо -- crazy, имея ввиду, конечно, что война безумна. Но "Crazy" -- еще и название песни, в которой поется о "crazy for loving You" ("без ума от любви к тебе"), и которую так любят в Голландии, и под которую новобранцы у Хонигманн уезжают в Косово воевать (или защищать?) .
Все чуть не полтора десятка героев Хонигманн не выдержали испытания миром, где нет любви. Но настоящий брабантец рассказывает ей о том, что с ним случилось под какое-то уютное бульканье. А потом предложит ей кофе. Это булькала кофеварка. Этим людям ничего не осталось, как соорудить на обломках большой истории свой маленький, уютный мирок.
Отсюда и роль, которую играет в этой картине музыка (ведь впечатления от нее интимны и невыразимы вербально). В фильме о солдатах нет ни одного марша. А музыки, как уже, видимо, стало понятно, много. Часами слушает музыку та женщина, вьетнамский ветеран. "Мы включали музыку -- и страх проходил", -- говорит парень, который водил обычный, не бронированный, грузовик по заминированной дороге в Боснии, дороге, которую воюющие с обеих сторон называли "Аллей бомб". Он проехал по ней больше 60 раз, и всегда под "Стуча в господние врата" "Guns 'n' Roses".
Признав право за героями жить лишь в своем мире, ураняв миры, Хонигманн установила изобразительное, так сказать, равенство и в своей картине. Душераздирающие эпизоды, когда "голубые береты" несут на руках немощных стариков-беженцев из Сараева, существуют в "Crazy" наравне с беседой в ресторане, проводы "беретов" нового поколения в Косово -- с фотографиями очень балканской (будто прямо из фильмов Кустурицы) свадьбы шофера-неудачника с его Альмирой. Стопкадр с убирающей со лба прядь беженкой-боснийкой (этот гений чудной балканской красоты только что вылез со своими жалкими узлами из кузова пыльного грузовика, который отмахал, видимо, стони километров) -- с планом среднестастической кухни, где тоскующий красавец-брабантец холостяцки разливает кофе гостям. Невесть где добытая супер-хроника переговоров полковника со стрелявшими в спину его солдатам "союзниками" -- с эпизодом, в котором ветеран корейской войны вспоминает свою первую любовь, юную кореянку, проданную ему за несколько гульденов ее братом.
Мир Хонигманн горизонтален, в нем нет духовного "верха" и телесного "низа", в нем все и всё равны в правах и равно одухотворены. Она всегда снимает обыкновенных людей, но тут -- в случае с "Crazy" изменила себе: заурядности незаметно, потому что люди эти побывали в незаурядных, пограничных (в том самом, экзистенциальном смысле) обстоятельствах. И потому войны, которые теперь в документальном кино принято изображать все больше подчеркнуто объективистски, в картине Хонигманн увидены максимально субъективистски. И потому понятие "солдат", которое в ином документальном кино о сегодняшних войнах часто было синонимом лишь функции, вочеловечилось. Хонигманн опяь вошла со своими реальными геоями в культурно-"распаханную" зону в зону -- гуманизма как его видит мировая литература. "Человек без свойств" у нее обретает свойства. Ее герои заплатили за это право собой -- "голубые береты", такие, какими их увидела автор, -- люди, потратившие себя на других людей. Прямо как герой совсем другой "Баллады о солдате".
Знаки жизни
Страдания документалистики по поводу объективизма и субъективизма, если их рассматривать на просвет, все-таки оказываются пустыми.
Вопреки принятому подчеркнутому объективизму действует и без преувеличения великий нидерландский документалист Йохан ван дер Кёйкен в своих "Длинных каникулах" (Гран-при Ниона).
Дело в том, что 1985 году у Кёйкена был диагностирован рак. К 1988, когда рак возобновился, он был к этому уже готов, и приступил к съемкам того, что видит в последние, как ему казалось, дни своей жизни, на 16-миллиметровую камеру. Кёйкен начал с того, что вошел с этой камерой и в кабинет врача, решившегося сообщить своему пациенту, что дни его сочтены. Таково начало "Каникул" -- в кадре врач с неутешительной информацией к снимающему. Далее -- большое путешествие смертника: Тибет, Бутан, Буркина Фасо, Мали, США, родная Голландия -- Утрехт и Роттердам. Никакой группы -- только жена-звукооператор. Мир, увиденный глазами обреченного, мир полный жизни, ее звуков и красок, ее противоречий. Монтаж свободный и музыкальный -- под сонату Шуберта и саксофонную импровизацию. В мире страданий и труда, по ван дер Кёйкену, властвует свобода. И черт с ним, с умиранием -- мир такой, он был таким до меня, будет таким после меня. Мир останется.
И для самого режиссера скоро выяснится, что картины жизни спасают от смерти, что документалист, если хотите, не может умереть, если растворится в них. Что случилось и в фильме -- ван дер Кёйкен ни разу не появился в кадре своей картины, но фильм -- только его взгляд, и уже навсегда. Это случилось и в жизни -- режиссер решился завершить свой фильм лишь совсем недавно, когда стало ясно, что он выжил.
Ван дер Кёйкен решился на отчаянный для современного документалиста шаг -- вернуть ценность просто жизни, картинам обыденности. Увидеть в жизни больше, чем конфликты, чем сырье, доставляемое реальностью документалистике. Увидеть в ней лишь "знаки жизни".Он предлагает вариант субъективизма в последней инстанции .Это взгляд на мир глазами умирающего. Взгляд из отсутстсвия. То есть, крайний объективизм. Потому пусты и терзания насчет объективности-субъективности. Конечно, когда речь идет о жизни.
Дело в коробке
Просто для счастья надо принять мир. Принять, что только ты один отвечаешь тут за гармонию, только ты можешь в большом мире соорудить свой мир, который жил бы наконец по законам божеским. Кажется, именно об этом "Джексон, человек с коробкой", фильм о молодом африканце, кенийце, фильм, очаровательный в своем аскетизме (11 минут 20 секунд видео), простоте и прямоте. Джексон, некто Джексон (некто -- это ведь почти никто) -- человек, который живет по-божески. Вот именно так -- как бог повелел жить человеку, не ропща и без амбиций. У него маленькие дети (двое чумазеньких прижались к тощим джексоновским ногам), а их мать, жена Джексона, умерла. Джексон продает соль и на вырученные деньги -- он говорит "капитал" -- покупает детям еду и кое-какую одежонку (много ли крошкам надо). Он возит соль в большой коробке, прикрепленной к багажнику велосипеда. Так что вся его жизнь зависит от этого велосипеда. Вот он и проверяет на слух спицы велосипедных колес, играет на них как на каком-то вполне дурацком музыкальном инструменте. Звенит -- "Очень хорошо", скажет Джексон. Противно дребезжит -- Джексон осуждающе заметит: "Очень плохо". Режиссер Мартин ван Беенен сделал своего рода примитивистскую картину -- "Джексон, человек с коробкой" состоит, кажется, всего из пяти сцен, в нем минимум авторского участия -- только наблюдение за Джексоном. Герой -- очень простой, простодушный человек, еще один Симплициссимус и новый Кандид, как сказали бы в Европе. И он счастлив. Джексон любит своих малышей, свое старое транспортное средство, своих придирчивых покупателей и дорогу, больше похожуюна бездорожье. Он ко всем расположен. Мир, кажется, не особенно расположен к нему -- он ведь отец-одиночка да еще и бедняк. Но это только кажется. Потому что Джексон живет с миром в мире. Он не ждет от него ничего особенного, не проявляет агрессии.Зато в нем есть настоящая жизненная сила и естественная гордость. Он полностью независим -- просто по природе своей. У него достаточно здоровой иронии. И он принимает мир таким, какой он есть. И действительно: независимость, ирония и полное приятие мира -- чем не гармония? Так что очень простой фильм об очень обычном человеке становится метафорой выживания человека в мире вообще. Более того -- рецептом.
Короткий фильм об историческом процессе
Самое же любопытное нионское открытие в том, что он предъявил возрождение прямого агитационного неигрового кино. В программе крошечных, всего по три-пять минут, видеофильмиков так называемого "нового австрийского Сопротивления", сделанных на стыке с клипом проскакивает искра нового документального агитпропа.
Это все были образцы анти-хайдеровской документалистики. Видео-антифашизм, позаимствовавший злости и остроты у классического немецкоязычного кабаре, а изобразительной афористичности -- у MTV, у клипа треклятого. Один из них, например, такой. Взят микроэпизод телевизионного ток-шоу, в котором лидер пришедшего в Австрии к власти национализма произносит одну фразу: "Когда я начинаю действовать, ничто не остается прежним". Произносящий это Хайдер предстает в двух десятках технических видеорежимов -- в повышенной контрастности, в эффекте кривого зеркала, эффекте крупного "зерна", "кафельном" эффекте, когда экран разделяется на множество экранчиков. Хайдер при всем при том остается прежним и его фраза, повторенная раз двадцать, плавно сползает с уровня символического к уровню откровенно комического: когда Хайдер начинает говорить, он перестает быть человеком -- становится устройством для произведения психологического эффекта на обольщаемые массы.
Подход к центральному образу -- к Хайдеру и комплексу его идей, востребованных ныне в Австрии -- оказывается очень субъективным. Ибо что может быть субъективнее, чем шутка на чей-либо счет? Но вышучивание Большой Истории -- это и есть субъективизм в отношении объективного, неотвратимо-непреклонного.
Наверное, все это значит, что неигровое кино наступает на Дженни на всех фронтах. Однако Дженни и ее поклонники, обладатели пластиковых карт, пока не в курсе этого. Но и до них со временем дойдет. На то и культурное явление.
Пейзаж в ходе битвы
Плох тот документалист, который не хочет в
Амстердам - эта формула в кругах
режиссеров-неигровиков существует уже почти на
правах поговорки. При слове "Амстердам"
сердце любого документалиста с творческими
претензиями сладко замирает. Амстердамский
фестиваль документальных фильмов - без
преувеличения - документальный Канн. В его
программе около 300 картин со всего мира, в его
конкурсе каждый год свежие картины главных
мастеров документалистики, на его кинорынке за
мониторами просиживают дни большие боссы с
больших мировых телеканалов (главных
покупателей-прокатчиков документальной
продукции). У него есть программа специально для
детей под ироничным названием "Кидс энд
докс" ("дети и документалки", фонетическая
игра с устоявшимся английским "кэтс энд
догс" - "кошки и собаки") и спецпрограмма
"Top 10 - Выбор" - программа фильмов, наиболее
повлиявших на того мастера неигрового кино,
которого в данном году чествует Амстердам (на сей
раз это был "Выбор Вернера Херцога"). Но
самое главное в Амстердаме для документалистов -
это даже не призы и не присутствие телеканальных
боссов. И даже не распроданные билеты - чем
Амстердамский документальный фестиваль
славится особо. Главное - это Форум, большой
круглый стол в бывшей протестантской церкви,
которую хиппи в 69-м превратили в свой "рай" -
она так и называется "Парадизо". За этим
столом сидят авторы проектов, которые хотят
найти финансирование для них, и представители
тех, кто намерен финансировать неигровое кино.
Авторы представляют свои проекты (для того, чтобы
быть представленным на Форуме, проект должен уже
иметь 25% бюджета и западного вещателя, телеканал
или прокатчика), а те, кто в принципе может
принять финансовое участие в проекте проясняют
для себя проект. Эта технология поиска денег на
доккино называется питчингом - слово
позаимствовано из бейсбольной терминологии и
означает подачу, вбрасывание. Автор проекта и
вещатель должны заинтересовать собой и проектом
финансовый источник. Перепалки тут иногда бывают
знатные - когда режиссер, например, пытается
убедить канал ВВС с его немерянными бюджетами, но
своим виденьем реальности, что это его, его фильм
ВВС должен профинансировать... Таким образом,
Амстердамский фестиваль описывает ландшафт
сегодняшней документалистики, а Форум намечает
ее перспективу.
Этот год в обоих смыслах был отмечен явлениями
феноменальными для нашего неигрового кино. В
конкурс не было отобрано ни одной картины из
России (а наши режиссеры многие годы до того были
фаворитами Амстердама - только 38-летний питерец
Виктор Косаковский, наша гордость, автор
замечательных "Беловых" и "Среды",
лауреат Госпремии, "Триумфа" и примерно 50
наград различных международных фестивалей,
получал главные амстердамские призы дважды),
зато на Форуме впервые за 20 лет его существования
имел место "русский питчинг": продюсер Борис
Караджев представлял проект, героем которого
должен стать "простой советский человек",
строитель Байконура и "запускатель"
советских ракет, а также - кинолюбитель, снявший в
те годы многое из оборонно-тайного. На "первый
российский питчинг" откликнулись телеканалы
"Discovery", телепроект "National Geographic" и даже
могущественный французский "Canal plus" - и это
явно победа. Но вообще в ходе Форума, как из рога
изобилия, сыпались совершенно
западноевропейские проекты, связанные с нашей
многострадальной родиной. Датские, шведские,
британские, нидерланские кинематографисты
планируют делать фильмы на российском материале,
на материале нашего национального драматизма.
Потому что в своих, домашних, источниках
"драматического сырья" западные коллеги
явно разуверились. Ну, нет у них больше Большой
Истории, практически нет настоящих драм человека
в общеисторическом пейзаже, жизнь их устроена,
газоны хорошо подстрижены, нет материала для
настоящего неигрового кино. И потому мы -
Восточная Европа и Россия - становимся чем-то
вроде тематического сырьевого придатка к
западноевропейскому неигровому кино. Это явная
тенденция.
Она сказалась и на фестивальной программе. Я 10
лет занимаюсь документальным кино, но даже во
время войны в Боснии не видела в одном месте в
одно время такого количества фильмов о войне. О
разных войнах. Но все эти картины явно, что
называется, в тенденции.
Автор фильма "Кролик при луне" американка
японского происхождения Эмико Омори как бы между
слов своей пресс-конференции заметила, что ее
проект вряд ли был бы поддержан, не разгорись
конфликт в Косове, обеспокоивший весь мир. А ведь
фильм Омори - о выселении и заключение в
спецлагеря японцев, которые жили на территории
США, после драмы Перл-Харбора и объявления войны
Японии. Из выселяли и депортировали, точно как у
нас русских немцев в начале войны с Германией.
Картина Омори - реконструкция той жизни, жизни ее
родителей и их собратьев по несчастью, всех 120
тысяч японцев с лагерях интернированных в 1942
году. Это слово - реконструкция - ключевое, если
говорить о документальных картинах, связанных с
событиями и войнами новейшей истории. С помощью
свидетельств жертв и новостных телесъемок
восстанавливает драму исстребления
израильтянами палестинского лагеря картина
"Жан в Шатиле" француза Ришара Диндо.
Психологический портрет лидера косовских
сербов, ультранационалиста Радована Караджича
воссоздает "Рассчет" британца Кевина Сима. В
трагическом "Плаче из могилы" Лесли Вудхеда
производства ВВС реконструируются события 1995
года в Сребренице, когда сербскими
националистами были убиты 7000 косовских
мусульман при попустительстве голландского
подразделения военных сил ООН (эти события и
положили начало войне в Косове). Беспристрастным
свидетелем следует камера то за сербскими
ополченцами, обороняющими свои деревни от
албанцев, то за албанскими боевиками-мстителями
в фильме "Долина", снятом тем же ВВС. Все эти
фильмы сделаны в подчеркнуто объективистской
манере, сколько-нибудь страстную позицию в них
может занять лишь персонаж, автор - никогда.
Косовский серб может сказать про "белградских
жирных котов", которые заварили всю эту
кровавую косовскую кашу и бросили тамошних
сербов справляться с проблемой одних. Но
режиссер никогда не позволит себе показать
брошенных сербов, маленький лагерь сербских
беженцев со смертельно больными детьми, не
показав похорон с двумя десятками гробов в
албанской деревне, откуда только что ушли сербы.
Он даст слово албанским боевикам,
мальчишкам-бузотерам, так любящим стрелять из
"бузуки", и тут же подмонтирует сербское
село, жители которого расскажут, что это
"бузуки" лишили их домов, а односельчан -
жизней...
Так западноевропейские документалисты
понимают профессиональную честность. Между нами
большая разница. У нас честность - это
искренность высказывания, у них - подробность.
Там, где у нас - пафос и позиция, у них - все новые и
новые детали. Полнота информации - вот что такое
честность документального кино, наконец-то, на
поле битвы, примирившегося с телевидением,
которое раньше было его главным врагом -
поскольку оно способно сфальсифицировать любое
событие или, что еще хуже, любую трагедию
превратить в шоу. Но вот в Косове произошло
примирение документалистики и ТВ - потому что
кино взяло на себя новую роль, ту, которую долго
отрицало и без боя сдало ТВ - роль репортера. Но
только кинорепортажи куда полнее
телерепортажей, и потому в них содержится не
информация, как в программах новостей, а правда
переживаний тех, кто страдает там, в огне. Это
новая позиция, занятая неигровым кино в
отношениях с Историей, - своего рода
информационная политкорректность: полнота
свидетельств с обеих враждующих сторон и
детальность информации о происходящем.
Интересно наблюдать, как полнота высказывания
и подробность снятого заменяет настоящему
мастеру прямое высказывание. Лучший пример тому -
"Создание новой империи" нидерландца Йоса
Де Путтера о Хож-Ахмете Нухаеве, лидере чеченской
мафии, абреке, избравшем путь экономических
преступлений, рэкета и просто бандитизма для
достижения сугубо политических целей, для
достижения независимости его Чечней - он это сам
в камеру Де Путтера говорит.
"Создание новой империи" - портрет, портрет
Нухаева и Чечни, он сделан по заказу Нухаева и
профинансирован им же. Но невиданное дело: Де
Путтеру, автору "заказного" фильма, удалось
пройти по лезвию, по самой кромке, показать
своего главного героя таким, каким он, скорее
всего и является, - бандитом с романтическими
претензиями стать новым Вильгельмом Теллем. И
все же бандитом. Режиссер снимал только то, что
ему разрешил снять Нухаев, Нухаев говорит в кадре
то, что считает нужным. Но тонкий монтаж и
сосредоточенность режиссера на мелких деталях -
вот то, что делает картину объективной,
неангажированной, "непроплаченной". Нет, это
незабываемо, как Нухаев приезжает в резиденцию
кого-то из чеченских бонз, за его БМВ запираются
ворота, двор полнится охранниками гостя и
обитателя резиденции, а режиссер снимает... как
водитель Нухаева, выйдя из машины, оглядывается
на охранников в полевой форме, нажимает на брелок
и включает в машине сигнализацию... Эти люди не
верят друг другу, не верят в идейность и
неподкупность единоверцев и
"единоидеальцев", не верят, что страстные
борцы за независимую Ичкерию не потырят
понравившуюся иномарку у других страстных
борцов за то же... Или тот эпизод, в котором Нухаев
рисует будущую национальную эмблему Ичкерии -
три треугольника в круге. А режиссер смонтирует
этот эпизод встык с проездом нухаевского
экскорта по шоссе. Он едет вслед за машиной
Нухаева и в камеру буквально лезет эмблема БМВ,
те же, пожалуй, треугольники. Так что становится
ясно, откуда ноги растут у данных нацидеалов. И
что еще его идеал, кроме ичкерийской
независимости, конечно...
И становится очевидно: то , что мы привыкли
называть арт-документалистикой и что
традиционно у нас ценилось в неигровом кино -
когда с помощью реальности при ее умелом
режиссировании постановщик создает свою, вторую
уже, уже кино- реальность - такая
документалистика отступила перед напором
текущей истории. Снова документальное кино
отвернулось от того, что было таким нежным, живым
и трогательным - от маленькой частной жизни,
хроники обыденности - всего того, чем
прославилась отечественная
документалистика.Это еще аукается в наших
фильмах, включенных во внеконкурсные программы
"неигрового Канна" - в "Частных хрониках.
Монологе" Виталия Манского (недавно
показанном сначала Ren TV, а потом ОРТ) и в
"Трассе" Сергея Дворцевого (вы могли видеть
его "Хлебный день" в программе РТР
"Реальное кино", фильм об одном дне в селе,
где живут одни старики, бывшие
торфоразработчики, о том, как в село привозят
хлеб в вагоне, который сами же старики и толкают
по узкоколейке, к их селу ведущей. Этот план -
старухи, толкающие вагон с хлебом к селу, - длился
целых девять минут, если вы смотрели "Хлебный
день", то помните его - забыть его просто
невозможно). Но объективно - снова востребована
документалистика факта, а не "почвы и
судьбы".
Поэтому и не включил Амстердам в свой конкурс
"Трассу" - картину, полностью снятую методом
кинонаблюдения, и наблюдающую семью
циркачей-уйгуров, странствующую по дорогам
Казахстана (Казахстан - родина режиссера, и жизнь
циркачей-канатоходцев он знает. Как и быт
казахстанских кочевников, о которых рассказывал
его дебют - фильм "Счастье", вышедший четыре
года назад и получивший рекордное количество
призов на различных фестивалях). "Трасса" -
картина о ходе времени в замкнутом человеческом
сообществе - вот в этой многодетной уйгурской
семье, которая колесит на допотопном автобусе по
пыльным казахстанским дорогам и в которой
старший сын, подросток - "силовой акробат", а
младшая, двухлетняя дочка, ходит, невредимая, по
битому стеклу... Трасса" - о том, как время не
властно над людьми, живущими естественными
надобностями и проблемами. О том, как сама
природа вступается за существ, живущих
естественной жизнью. "Трасса", хоть и
разворачивается преимущественно в степных
пейзажах, картина интимная, камерная. Дворцевой
уходит от обобщений, от масштабности, он
подчеркнуто сосредоточен лишь на вот этом
микросообществе - на бедной семье циркачей. На
микросообществе, в котором есть природно-здравая
иерархия (вертикаль "отец - сын") и
своеобразная гармония (сташий поднимает зубами
двухпудовые гири, средний ходит по канату,
младшенький - по стеклу). В этом микросообществе
есть все то, чего так не хватает макросообществу.
Но последнее опять разделилось на участников
войн и портретирующих войны. Это понятно, а те,
кто снимает войны, - безусловно благородны. Но
жаль: неигровому кино опять не до тех, кто
поднимает неподъемное и ходит по битому стеклу
стеклу вполне обыденно. Каждый день.
Журнал "Новое
Время", один из номеров декабря 1999
Полет валькирий над гнездом
кукушки
Три хороших русских мужика прожили жизнь,
перетаскивая на Байкал корабли на "огромной
такой телеге", как сказал один из них. Телега
называется трейлером. Корабли назывались
"Баргузинами", "Зайсанами" и
"Балхашами (это серии, у каждого корабля свой
номер - "Баргузин-3", например). Мужиков зовут
Сергей Тарасенко, Валерий Коновалов и Александр
Рубцов. Но они тоже в своем роде "серийные" -
за ними отчетливо вырисовывается поколение.
Этому поколению чуть за 50, в большинстве своем
оно не вписалось в актуальную экономическую и
общественную реальность. Оно прожило жизнь
внутри твердой ценностной системы координат,
смена общественной формации сказалась на их
жизнях фатально: работы не стало. То ли кораблей
на Байкале теперь столько не нужно, то ли
корабельные заводы по известным причинам стоят,
то ли к тем кораблям, что есть, относятся бережнее
- "бесплатный сыр закончился". А жизнь еще не
прошла.
Вполне естественно, что в картине Валерия
Соломина "Три трейлера" рано или поздно (к
чести режиссера, поздно, к середине фильма)
возникает эта метафора - проржавевшие и брошеные
на байкальских отмелях "баргузины" и
"балхаши".
Рано или поздно должен был у Соломина случиться
и этот фильм - о поколении, проржавевшем на отмели
социализма (в искусственной, вернее,
противоестественной выгородке).
Режиссер, чьи фильмы и герои всегда были так или
иначе связаны с мифологией "русского
чудизма", при объективном истончении этого
мифологического слоя должен был перейти к кино,
так сказать, "социального беспокойства". Миф
как универсальная отмычка к родной реальности
работать перестал. Так и настает время
предъявить счета самой реальности. Отсюда
овершенно не свойственный соломинским картинам
подзаголовок, который появляется после титра
названия, - "Фильм на производственную тему".
Правда, в нем нашел для себя место фирменный
соломинский юмор, но юмор у Соломина теперь
несколько черноватый и место себе находит скорее
в вербальном пространстве фильма. То
неповторимое, что у Соломина было всегда -
способность улавливать юмор живых ситуаций - в
"Трех трейлерах" отступило. Автор
"Шоферской баллады", "Полета на Марс" и
"Не хочешь - не езди" неожиданно оказался
близок едва ли не к социально-политическим
обличениям...
Тот самый случай, когда, что называется,
"ничто не предвещало". Мне, например,
казалось, что Соломин относится к физической (и в
частности - социальной) реальности с должной
иронией, он знает своих героев и свой сибирский
мир, у него нет никакого романтизма и иллюзий на
их счет. Я любила фильмы Соломина, именно за это -
за знание почвы плюс отсутствие иллюзий насчет
судьбы. Но жизнь, как выяснилось, корректирует
художника.
Раньше герои нравились Соломину такими, какие
они есть. Он знал, точно знал, какие они. Точнее,
Соломин был непредвзят, он любил узнавать героя в
ходе съемок, проникать в его суть все глубже и
глубже - по мере отсчета съемочных дней. Так было
у него всегда. В "Шоферской балладе" вместе с
компанией шоферов он путешествовал по
легендарному Чуйскому тракту, и узнавал этот
человеческий тип, этих чудесных (в буквальном
смысле) шоферюг, тех самых, которые потом решали
из запчастей и каких-то карданных валов
поставить памятник дорожным Ромео и Джульетте -
Коле и Рае, героям песни о Чуйском тракте,
когда-то тоже колесившим тут на "АМО" и
"форде", любившим друг друга и погибшим
вместе... Соломин следовал за своим героем и в
"Брызгах шампанского", пытался узнать этого
беглеца из колонии и понять, что с ним будет - нет,
не по фактам, по сути, - что за внутренние события
с ним произойдут... В "Не хочешь - не езди"
Соломин присоединися к работяге-сварщику,
решившему эмигрировать в Амерку, и слонялся
вслед за ним, пока тот тщетно пытался в
инстанциях настоять на своем отъезде...
Словом, я всегда узнавала героев как бы вместе с
Соломиным. Это он делал программно - всегда был со
зрителем легок и тактичен. Не исключено, что он
был единственным в неигровом, да и вообще в кино,
кто уловил эту, возможно, главную интонацию
нашего существования, ту, которую впоследствие
уловили и создатели сериала про "ментов"
(что и создало его феноменальность). Наша,
российская, реальность - страшноватая, но
какая-то веселая. Именно что в своей
страшноватости веселая, страшновато-забубенная -
в духе нашего сказочного фольклора. Типа: тебя
уже на лопате к растопленной печи несут, а ты все
еще эту силу, которая тебя в печь вот-вот
запихнет, забалтываешь. Или - в разгар афганской
"ограниченной" кампании с хохотом стишки
читаешь - про то, как "мальчик в подвале гранату
нашел", и что "вот оно, подлое эхо войны"...
Ну просто незабываем эпизод в финале "Не
хочешь - не езди": герой, плотно упакованный во
все джинсовое, вплоть до шляпы, сидит на пеньке и
играет на банджо. Ну, кажется, "сбылась мечта
идиота" (в смысле - чудика) - он где-то в
Висконсине. Ан нет, на дачном участке под
Новосибирском, где сидел, там и сидит. И
по-прежнему со своей несбыточной мечтой.
Казалось, что этот финальный кунштюк был для
автора столь же неожидан, как и для зрителя.
Просто у соломинских историй всегда был его
фирменный "припуск на шов" - Соломин отдавал
должное непредсказуемости характера его героя и
вообще человека и мира в целом.
В случае с "Тремя трейлерами" все
оказалось строго и разочаровывающе наоборот. У
Соломина заранее сформировано мнение о
происходящем с героями. Отсюда заданность.
Отсюда же все 26 минут преследующее зрителя
ощущение сугубой предсказуемости того, что
случится в следующем эпизоде, кадре, плане. Автор
настолько убежден в своем точном знании, что не
точно знает, что собственно ему делать с героями
в кадре. Остается интервьюировать,
"синхронить". Так, именно главный герой
подсказал автору структуру фильма. Он
утверждает, и довольно безапелляционно, что
жизнь мужчины держится на трех вещах - на
интересной и любимой работе, мужской дружбе и
любви, как он выразился, женщины. А так как
героев-трейлерщиков в картине трое, основ у их
жизней тоже три, то и у фильма три главы,
посвященные этим самым "трем трейлерам",
которые якобы тянут мужскую жизнь. И шире - жизнь
вообще.
По героям Соломина и по нему самому (а он,
безусловно, солидарен со своими героями), жизнь
бессмысленна, если три эти трейлера более не
тянут. Все остальное в картине - подтверждение
того, как безжизненна жизнь без "тяги".
Соломин полностью передоверил героям оценку
всего сущего - в них самих, вокруг них, между ними.
В фильмах Соломина никогда не было просто фона -
его мир был горизонтален, в нем все существовало
на равных правах - например, герои "Цыганского
берега" ( киноэссе об особом сибирском
характере и специфической сибирской вольнице,
порожденных пространствами бескрайними и
природой изобильной) существовали вполне
наравне с природными стихиями -
"элементами", как бы сказали носители
английского языка. И были такими же сибирскими
элементами, как деревья в тайге. Для Соломина
никогда не представляли интереса анкетные
данные - имена, например. Он легко соглашался с
реальным существованием Коли и Раи, героев песни
о Чуйском тракте,"шоферской баллады", но
Коля-Рая не теряли своей "ромео-джульеттной"
нарицательности. Соломину нравились люди-образы.
А вот теперь он еще до титра с названием сообщил
конкретные имена-фамилии и родовые имена
кораблей у пирса - все это объявлено в самом
начале картины, в "затакте" от авторского
лица на кадрах проезда камеры вдоль причала. И
такая акцентированная привязанность к
конкретике его последнюю картину заземлила.
Ничто в "Трех трейлерах" не "искрит".
Соломин просто иллюстрирует тезис персонажа.
Сначала показывает, что это за интересная работа
была у Тарасенко, Коновалова и Рубцова (иногда
все же на Байкал корабли перетаскивать
приходится, он снимает одну из тиких операций) и
дает им сказать про работу. Говорят с нежностью.
Потом он переходит к мужской дружбе - тут они
суровы и немногословны, а потому нам ясно -
истинно мужская дружба сурова и немногословна.
Третьей в очереди по "раскрытию темы" стоит,
естественно, любовь. Тут настоящие мужчины
демонстрируют настоящий мужской шовинизм, чуть
смягченный снисходительностью: "...поделиться
не с кем, только с ней. Может она и не по-теме
протрещит..." А все, дескать, есть с кем словом
перемолвиться. В это время жена одного из них, в
прошлом педагог, которая "аспирантуру по
семейным обстоятельствам не закончила",
укрепляет в меру своих женских сил
российско-китайские торговые отношения - на
рынке китайскими товарами торгует. Например,
дурацкими желтыми утятами из велюра - один такой
в квартире героев на холодильнике сидит. Она и
по-китайски чуть-чуть разговаривает. И радостно
так - она же тянет, тянет! - рассказывает, как в
переговорах с китайскими оптовиками цену
научилась сбивать. Муж, естественно, пребывает в
растерянности - психологической и экономической
- и признается: нет у него к торговле вкуса и
навыка, а больше у них заняться, видимо, нечем.
Кто бросит камень в этих людей? Да никто. То, что
случилось с ними, случилось повсеместно, по всей
стране. Проблема не в том, прав или не прав
Соломин и его герои в своем отношении к
объективной реальности. Проблема в том, почему
фильм становится каким-то ангажированно-,
извините, анти-реформенным (что с режиссерским
масштабом Соломина как-то несовместимо) и при
этом поверхностным.
Соломин не интересуется тектоническими
сдвигами, произошедшими в почве - в стране и в его
героях, его волнует результат - неприкаянность
хороших мужиков, тот прискорбный факт, ими
отмеченный, - одна тельняжка осталась, и та
рваная, да "душа морская". Именно что "его
волнует". Он не хочет понимать, он знает
априори. Он предубежден. Он и его герои правы.
Работа у них должна быть, хоть трава не расти. Но
кто в конце концов обещал, что они, именно они,
должны быть счастливы и благополучны (как сказал
по сходному вопросу классик)? Допускаю - должны.
Но в таком случае, хочется узнать у автора,
почему. Ну не хватает мне его прямых, как стрела,
метафор - этих ржавых кораблей, этого радара,
что-то пытающего нашарить зеленым лучом в темном
круге, этого гиганского утенка мещанского. И
почему он считает, что именно на трех этих его
трейлерах движется жизнь? С чего он вместе с
героями вцепился в эти стереотипы имени Николая
Островского? И не в том дело, что имени
Островского, а в том, что стереотипы. Эти люди
сами загнали себя в ловушку - если отсутстсвует
хоть один элемент в их непоколебимой системе, они
чувствуют себя несчастными. Им не хватает сил
отказаться от стройной системы, которая приносит
им лишь ощущение несчастья, зато стройная. А
Соломин послушно влачится вслед за их
несчастьем.
Метафорические стрелы летят мимо цели, потому
что у автора нет цели. Он фиксирует лишь
состояние - общества, конечно, используя героев
как некий индикатор. Склонность же к фиксации
состояний на самом деле не что иное как признак
растерянности. Это и есть то главное, в чем
солидарен Соломин со своими геоями - в
растерянности. "Трем трейлерам" не хватает
фактуры, живых ситуаций, мякоти жизни, потому что
ни герои, ни режиссер больше не чувствуют эту
жизнь.
В фильмах Соломина всегда была тоска перед
неизбежным, неотвратимым, но это была тоска не
постороннего, включенного. Поэтому он так
радовался, когда у, казалось бы, метафорических и
нарицательных Коли и Раи в "Шоферской
балладе" находилась вполне реальная дочь. И
потому же нас так расстраивало, когда обещали
взорвать самодельный шоферский памятник им -
мост собирались на его месте строить. В той
неизбежности была жизнь, ощущение полноты жизни
перед лицом конечности. А теперь при видимой
солидарности с героями, Соломин как-то стал живой
жизни посторонним.
Поэтому и практически постоянно
присутствующая в "Трейлерах" за кадром
музыка из вагнеровских "Нибелунгов" звучит
глуповато-патетично (а должна была, мне кажется,
по авторскому замыслу, стать просто шуткой,
"облегчением" фильма). К чему такая патетика
по поводу такого простого, такого объективного,
почти медицинского диагноза - анемии ценностей у
хороших людей?..
Кстати, один из героев "Трех трейлеров"
заметил, что у этой громадной "телеги", у
трейлера, нет тормозов. Махина в черт-те сколько
тонн и без тормозов. Может быть, вся проблема
соломинских "настоящих мужиков" как раз в
этом. Привыкли двигаться по прямой, тащить на
себе, сколько могут и больше того, и никогда не
тормозить. А тут светофоров понаставили.
Честно говоря, мне бы хотелось, чтобы следующий
фильм большого режиссера Соломина был примерно
об этом.
ИК, ? 4/2000
Переадресовка
Послания
В названии фестиваля - Международный фестиваль
документальных, короткометражных и анимационных
фильмов "Послание к человеку"
-документальные фильмы фигурируют первыми. Это
закономерно, но ныне уже, кажется, не отражает
приоритетов "Послания".
С одной стороны, он - следствие обретения
самостоятельности документальной секцией
Московского международного фестиваля. По этой
причине "Послание" и был причислен
Международной Федерацией кинопродюсеров к
фестивалям категории "А" и по-прежнему
остается на территории нашей родины одним из
всего двух фестивалей с этой гордой (правда, и
только - без реальных девидендов) квалификацией.
С другой же стороны, все больший вес в его
программах обретают игровое короткометражное
кино и анимация. Обоими этими обстоятельствами в
прошлом году была вызвана симптоматичная
путаница - председатель тогдашнего
международного жюри Фолькер Шлендорф еще и в
момент своего представления на сцене питерского
Дома кино был убежден, что приехал "судить"
на фестиваль чисто документальный. В этом году
уже и состав жюри не предполагал разночтений - в
него вошел лишь один документалист (Шухрат
Махмудов из Узбекистана, призер
"Послания-98"), а председателем стал Владимир
Мотыль не называющий, кажется, среди своих особых
профпристрастий неигровое кино.
Но факт: третий год короткометражки привлекают
в Питере немалую и по преимуществу молодежную
аудиторию. Это тоже один из аргументов дирекции в
пользу программы, центр тяжести которой теперь
заметно смещен в "игровую" сторону. На что у
меня лично есть контраргумент: чего уж
мелочиться, еще бОльшую аудиторию, которая будет
к тому же еще молодежнее, привлекут, например,
рок-концерты или, если хотите, группы "На-на",
однако, не приходит же "Посланию"в голову
сместить центр фестивальной тяжести в эту
сторону. Директор программ "Послания"
Виктор Семенюк объясняет фору, полученную
игровыми короткометражками, самой их природой -
именно они, с его точки зрения, способны
представить кинематографы-киномоды различных
стран, кроме того, они не входят в противоречие с
неигровым происхождением и акцентом
"Послания", так как, по Семенюку, близки
документалистике - снимаются, как правило, в
живой, непостановочной среде и в силу своей
лапидарности "рассказывают о том, что
действительно было, а не о том, что может быть"
(чем, по мнению Виктора Петровича, занято
полнометражное игровое кино - романная
киноформа).
Так или иначе, тема игровизма "Послания"
стала проблемой и бурно дебатировалось
присутствующими документалистами. А
отсутствующие - особенно красноречиво
манкировали, конечно, питерцы - выразили свое
отношение к нетрадиционной ориентации фестиваля
самим своим отсутствием. Один мой питерский
знакомый, довольно признанный документальный
авторитет, выразился в разговоре со мной вполне
определенно: "Не пойду я туда, где дело наше
предано". Это была, конечно, шутка, и в ней,
естественно, была доля шутки...
Но так или иначе, неигровое кино свою
приоритетность в программе "Послания"
утратило - даже ушло из показов в фестивальный
прайм-тайм (там, на вечерних сеансах, теперь
международный конкурс дебютов, подавляюще
игровых, и переполненные залы).
Я это все к тому, что писать что-либо о
"Послании к человеку" и не затрагивать эту
болезненную и в кулуарах мусируемую тему сложно.
Просто потому, что этим самым креном в игровую
сторону "Послание", как ни парадоксально,
только закрепило за собой репутацию
"держателя руки на пульсе
документалистики": в произошедшем с его
программой отразилась судьба самого
документального киноискусства.
Проблема, ставшая ныне судьбой
документалистики, очевидна всем, наблюдавшим
когда-либо движущееся изображение: на арене
отражения актуальной реальности
документалистика уступила без боя телевидению.
Хроника нашего времени - это хроника новостных
телепрограмм. Человеческие судьбы и портреты -
это работа программы "Взгляд" и прочих
телепрограмм этого жанра. чтоИ осталось
документальному кино, кажется, одно - авторская
документалистика. Углубленное авторское
повествование на оригинальном авторском же
киноязыке. Но тут ныне возникают проблемы со
сбытом - со зрителем и количеством зрителей.
Достижения по всем этим направлениям - когда
неигровое кино ооткрывало правду прошлого и
настоящего, когда для привлечения зрителя было
достаточно обстоятельства, что герой этого кино
и вправду существует, когда зрителей у
неигровиков было много - в прошлом, хоть и
недавнем. Одним словом, "все горело светло,
только этого мало", как сказал поэт. На языке,
адекватном драме, это называется потерей
документальным кино его идентичности.
Что же остается неигровому кино и неигровикам в
данной патовой ситуации? Поиск путей выживания
идет, по-моему - и по программе "Послания"
этого года, - по двум направлениям: активизация в
неигровом кино элементов пластического
искусства (выразительность изображения) и
создание, так сказать, интимной кинохроники -
хроники судеб, хроники событий из интимных
человеческих жизней.
Всюду
жизнь
Хотите - назовите это маньеризмом,
документальным рококо. Но такого изображения,
как в картине Сергея Лозницы и Марата
Магамбетова "Жизнь.Осень" я в неигровом
кино, кажется, раньше не видела. Изображение тут
драматургично. Как бы чистая форма, но внятна, как
лозунг. Как манифест.
Картина снята Средней полосе России на грани
времен года - осень переваливает на зиму.
Естественно, она черно-белая, какая же еще. Мир и
жизнь у Лозницы и Магамбетова горизонтальны, в
них нет иерархической вертикали. Может быть,
поэтому особым выразительным средством они
избрали широкий экран? "Жизнь..." поделена на
главки, название каждой из них - понятие и очень
конкретное, и дающее возможность для
расширенно-метафизического толкования.
"Деревня". "Время". "Сын".
"Смерть". "Брат". "Прощание".
"Зима".
Смерть - это когда семья садится в трактор. Отец
за руль, мать с двумя детьми в прицеп. По пути в
кабину отец легонька дернет младшего за нос. И
ей-богу, ты в своем зрительском кресле
чувствуешь, какой у малыша холодный и мокрый нос,
как у правильной собаки, - поскольку этот мерзкий
отечественный климатический феномен - проливной
снег - идет едва не весь фильм, поскольку снята
картрина "шагом" (быстрее человеческого
шага камера никогда не движется). Кажется, они
едут к родственникам, которые собираются
зарезать кабана. Когда его после коллективной за
ним беготни и животного визга все-таки зарежут -
мы узнаем об этом из неловкого, конвульсивного
какого-то падения камеры ак-то набок. Ракурс
съемки деревенской дороги изменится, наш взгляд
совместится с затуманивающимся взглядом
животного. И тут есть двойственность - а вдруг это
перевернулся тот самый трактор с прицепом, в
котором дети? Или смерть - это лишь изменение
точки зрения, ракурса взгляда? А? И, может быть,
смерть животного в этом мире все-таки равноценна
смерти человека? Этот мир, в котором хмарь,
бездорожье, неуют, фатальность, летальность,
пограничье осени и зимы, снежно-грязевая каша...
Может, он прозрачно намекает, что мы вовсе не
венец творенья, что пора положить конец
недалекому нашему антропоцентризму, нашему
само-довольству?
Но вообще в "Жизни" все имеет человеческий
масштаб. Особенно время. Никакой Истории. Никакой
эпохи. Только секунды и минуты. Итак, "Время".
План сверху. Лодка на реке. В лодке женщина и
коляска, видимо, не пустая, с ребенком.Но лодка
расположена не только на реке, она еще вправлена
в пределы нашего взгляда, возможности которого
ограниченны. Главка "Выремя" - это движение
лодки в кадре, кино-время тождественно времени
внутри кадра. Монтажа нет. Лодка начинает свой
путь из левого угла кадра и движется по его
диагонали вверх, так, чтобы достигнуть примерно
середины верхнего края. То есть она движется все
время в левой части кадра. В правой - маслянистая,
черная, холодная вода. Женщина размеренно гребет.
Мазутная масса воды позволяет лодке карабкаться
по кадру. Но она опасна - может и
захлестнуть-захватить. Она враждебна. Ребенок в
коляске совсем мал. Женщина одинока и слаба.
Весла тонки, но для женщины все же тяжелы. Мы
смотрим на все это сверху. Нам жалко женщину и
того, неизвестного, в коляске. Не потому что им
холодно и сыро. А потому, что им холодно во
времени, потому что они конечны, а оно -
бесконечно. Потому что вода черна. Потому что не
видно берегов. Ни того, от которого они отплыли,
ни того, к которому, даст бог, пристанут. Потому
что этим двоим не подходит роль Харона.
Да уж. Эта женщина совсем не то, что можно о ней
подумать. Нет, вовсе не "образ Родины". Вся
эта патетика в прошлом. Магабетов и Лозница
снимают в России, но без претензии снимать
Россию. Без обобщений. Без огульности метафор. Но
по привычке - как увидишь среднерусский пейзаж в
тумане - так и хочется цитировать классика.
Насчет того, что"ты и обильная, ты и бессильная,
матушка Русь". Но для авторов "Жизни" это
все в прошлом. Их Русь и не бессильная, и не
обильная, а главное - не матушка. Они вообще с ней
в других отношениях. Она им скорее... Да,
сестричка. Сестричка, вроде той, о которой поет в
в неуемно-тягучей и печальной песне старушка,
сидящая на пеньке у припорошенной снегом
изгороди в главке "Брат". Той, которую
"жалеет" "только меньшенький братик"...
Это закономерно. Здесь, у нас, нельзя ничего
поправить, вообще начинать поправлять - как
нельзя починить-поправить забор в фильма:
мужичок две отвалившиеся досочки
подбивает-подбивает, отходит, а забор уже целиком
рухнул. Мужичок и ушел - без гнева на судьбу, без
расстройства. С философским таким фатализмом...
Здесь ничего не строится. Здесь все само растет.
Все ведет растительное существование. По
"Жизни", это не плохо и не хорошо. Просто это
так. Поэтому, между прочим, отчаянно пьяных наших
мужиков в этом фильме снимают всегда со спины -
как бы долго пьянчужка по тропинке в поле не
удалялся, как бы не петлял, он все будет виден
лишь со спины. Он в кадре долго - наверное, потому
что в жизни этой, снятой, этих вечно пьяных
мужиков много. А со спины - потому что авторы
отказываются об этом судить. Потому что считают,
что не им эту жизнь судить. Потому что убеждены,
чо судить эту жизнь вообще некому.
Не-ко-му. Судьи нет. Ответственного нет. Сверху
все это никто отечески не наблюдает. И,
следовательно, кадр в фильме всегда зрительно
сжат по вертикали - до самой последней главы небо
в кадре не появится, кажется, ни разу. В последней
главе оно есть, но это - "Прощание с солнцем".
Поясной план старой женщины со спины. Темный
силуэт на фоне неба. Вернее, на фоне трех уровней
пространства - темное грозовое небо сверху, ниже -
полоска неба светлого, еще освещенного умирающим
солнцем, еще ниже - черная полоса земли. И женский
голос с языческой какой-то заплачкой про "мое
красно солнышко". А Ярило умирает. Но это
единственный, кто хоть как-то жалеет этот мир.
Хотя этот мир, вовсе не юдоль скорби. Вот другая
старуха с клюкой, высокая, большая, старчески
скованная, что-то в ней есть от Голема, неверно
стоящего на глиняных ногах, готового
рассыпаться. Но она в этом мире даже танцует. С
забубенностью отчаянья. Но танцует же.
В фильме о деревне под Смоленском и ее жителях
(или "существователях") празднуется чистая
киногения. Лозница и Магамбетов снимают не
фактуру, не происходящее, не персонажей. Не сюжет
и не повествование. Они снимают то, что больше и
богаче всего этого - ход самой жизни. Картина, как
в кулак, собрана вокруг утопии, оказавшейся
вполне осуществимой - переложить на язык кино
язык этой жизни, ее "выражения", ее ритм, ее
"фонетику". Ее ткань. И потому сосредоточены
на сущностно кинематографическом - движении
времени, стихий, снега и ветра. Люди здесь - часть
пейзажа, климата. Часть языческого мира, где нет
морали, но есть нравственность жизни,
нравственность "формы существования белковых
тел". По большому счету, авторы
"Жизнь.Осень" снимают хронику игры молекул -
мы ведь лишь молекулы в бесконечном мире.
Интимный дневник
Нанука
Но вот другой подход. Делать фильмы именно что о
людях как о чем-то самодовлеющем,
самодостаточном. Снимать самое подспудное, самое
интимное, снимать хронику судеб, микро-Историю -
второй выход, предложенный неигровому кино,
уступившему макро-Историю телевидению.
Нет ничего интимнее, чем любовь, в конце концов.
Когда же объектом беззаветной привязанности
становится животное, это интимно вдвойне - ведь
такая любовь проявляет нечто столь глубинное в
человеке, что видится оно почти стыдным.
"Любимцы" - так и называется фильм
нидерландца Рене Ролофса о простых людях,
эмоционально зациклившихся на своих
"избранниках меньших" - собаках, кошках,
рыбках, удавах, громадных пауках и крошечных
каких-то оксолотлях. Их одиночество очевидно, их
неспособность к че6ловеческой любви - тоже.
Знаменитая картина немца Ульриха Зайдля
"Животная любовь" тоже некогда рассказывала
о таких людях и - комически-жестко - об их почти
эротическом тяготении к своим питомцам. Для
героев же Ролофса "животная любовь" не
заменитель любви человеческой. Его картина -
наоборот - о дефиците человечности в
человеческой любви, о ее частой
"суррогатности". О любви- квинтэссенции
надежд, а не компенсации зажатого "либидо".
Конечно, нет ничего интимнее, чем любовь... Ну
разве что развод. Особенно, если это "развод
по-ирански".
"Развод-по-ирански", картина англичанки
Ким Лонгинотто и иранки Зибы Мир-Хоссейни, вводит
зрителя в семейный суд центрального Тегерана,
где бесстрастный мусульманский судья разбирает
дела женщин, желающих развестись по исламскому
закону. Именно вводит - камера репортажно
фиксирует все эти разводные страсти: Джамиле
обвиняет мужа в избиениях, вновь вышедшая замуж
Мариам тщетно настаивает на своем материнском
праве на дочерей, пятнадцатилетняя Зиба хочет
развода, чтобы продолжить учебу. Кто-то из
"разведенок" хотят получить положенные им
по исламскому закону "свадебные" деньги -
муж обязан при разводе обеспечить жену. Иные
хотят лишь быть собой, воспользоваться даваемой
исламом и женщине свободой. Но все согласны с
каноном - например, с тем, что при входе в суд надо
снять косметику... Никто раньше не видел такого
Ирана - Ирана свободных женщин, женщин с чувством
собственного достоинства и с амбициями.
Воплощенную мечту феминизма. Они ведут себя
естественно при камере и посторонних -
"киношниках" - в своих самых тяжелых, самых
личных ситуациях, но в фильме нет того особого
документалистского сладострастья, которым часто
отмечены картины, замечатлевшие нечто столь же
сокровенно-откровенное. Просто "Развод"
придает сокровенному статус исторически
значимого. Не заметишь, как переключается этот
регистр - но "киношники" перестают быть
посторонними, не переставая быть теми, кто
документирует и обощает, и создает из отдельной
жизни образ, который масштабнее чьей-то
отдельной жизни. Это и есть новый документализм -
исторически значимое, снятое "своими".
Немка Виола Штефан, представляя свой фильм
"Женский выбор. Сцены из жизни Запада" в
Берлине (он был включен в этом году в программу
берлинского Форума молодого кино), призналась: он
о ее подругах, правда, она не знает, подруги ли ей
они еще. Что закономерно: картина откровенна в
смысле снятого, а режиссерский взгляд на
самоутвердившихся западных женщин тут
безыллюзорный. Они полностью состоялись -
преспевающий фотограф из Нью-Йорка, профессор
немецкой литературы из Парижа, берлинки модельер
и искусствовед. У них большие ухоженные дома и
квартиры и хорошо налаженные дела. Только не
очень понятно, зачем все это. Из их квартир и
особняков, из их карьер ушла жизнь. И едва не
судьбоносными событиями становятся выяснение,
где конкретно в доме завелась моль, проход по
магазинам с целью покупки дочери-подростку
кое-каких вещичек да званый деньрожденный ужин с
длиннющим тостом мужчины, лощеного, как вилла на
Лазурном Берегу. Этот тост превращен в
комический клип - текст его заглушен песней
"Мужчина, о котором я мечтаю" и динамично
смонтирован. Своих состоявшихся и состоятельных
героинь Штефан рассматривает внимательно, как
тех рыб в аквариуме, которых она сняла длинным
планом в параллель. Женские жизни проходят так же
- аквариумно: вроде и живут дамы в естественной
среде, но вне естественных жизненных стихий, в
выгородке своего благополучия. Штефан сняла в
естественной среде, возможно, самых близких ей
людей, она придала огласке их каждодневную,
рутинную - а значит самую что ни на есть личную -
жизнь. Она сделала из жизни своих подруг,
пойманной "на молекулярном уровне" (будни и
правда - молекулы судьбы) - образ существования
западной цивилизации. Регистр вновь оказался
переключен - с личного на общественное. Для этого
никогда раньше не нужно было снимать, как женщина
примеряет вечернее платье. Как она ходит в
незастегнутом, демонстрируя обнаженную спину и
то, что ниже и доказывает ее идеальную телесную
симметричность... Как она решает купить сразу два
одинаковых разного цвета - и черное и белое.
Как считает режиссер Виталий Манский, автор
вызвавшего немало споров фильма "Частные
хроники.Монолог", документальное кино
становится искусством гиперличностным. Как
эпоха Интернета вернула к жизни жанр
эпистолярный, так эпоха видеокамеры в руках
простого обывателя сообщает
суперперсональность снятому - и по объекту
съемки (ведь это, как правило, существование
сугубо интимное) и по ее манере
(непрофессиональный глаз "не замылен" и
подмечает детали обыденности, бесконечно
трогательные и характерные в своей видимой
несущественности). Фильм Манского доводит эту
идею - и эту трогательность - почти до абсолюта.
Переданные режиссеру любительские съемки разных
людей - этих соавторов фильма более сотни -
сложены в повествование об одном - собирательном
персонаже и сопровождены закадровым
текстом-монологом лирического героя, созданным
писателем-концептуалистом Игорем Яркевичем.
Это-то и провоцирует споры. Возможно ли очень
конкретной жизни очень конкретного человека
сообщать новый, милый автору контекст и масштаб?
Вопрос открыт и, по-моему, онтологичен, то есть
восходит к природе документалистики - все,
оказавшееся на пленке и преданное опубликованию,
обретает иной масштаб и иной смысл. И все же мне
кажется, что не смотря на драматургию игрового
фильма, "Частные хроники" никак не грешат
против сугубой документальности. Как утверждает
режиссер, эпизоды из повествования лирического
героя часто прямо совпадают с историями авторов
съемок. Но главное, что снятое сотней
кинолюбителей - купание младенцев, быт-бытие
коммуналок и ударных строек, конвульсии
самолюбий в советских драмкружках,
времяпрепровождение в "красных уголках",
колоннах праздничных демонстраций и турпоходах,
- все естественно обобщается до этой метафоры -
жизни одного героя ушедшего времени, с его
надеждами, комплексами "совка", с его
глубинной несвободой. И с его узнаваемостью -
ведь даже кое-кто из зрителей "Послания"
опознал среди снятых кинолюбителями людей своих
знакомых. Например, коллега-кинокритик Марина
Дроздова, огласила зал возгласом вовсе
некритического восторга - от узнавания своей
одноклассницы Любы в возрасте восьми лет. Таким
образом, Манский создал что-то вроде
"интимного дневника эпохи hi-tec".
Наивную и прекрасную в своей наивности попытку
в том же направлении - в контексте не бытовой
наивности, а наивного искусства - предпринял
иранский режиссер Бахман Гобади в своей картине
"Жизнь в тумане". На вруках у его героя,
маленькой деревенщинки, 12-летнего Неджада
остались младшие сестра и брат. Родители умерли.
Село Неджада близко к ирано-иракской границе.
Полсела промышляет контрабандой. Вернее,
контрабанда является главным источником
существования селян. Неджад заменяет умершего
отца в рядах контрабандистов. Мул, отцовское
наследство, навьючен какими-то магнитофонами.
Контрабандисты суровы и немногословны, мальчик,
взявшийся за опасное дело, - мужчина и должен сам
справляться с неудачами. Неудачи же преследуют
Неджада - мул ломает ногу. Теперь он вынужден
навьючивать самого себя... Такова событийная
канва. А вот среда картины просто уникально-,
просто прекрасно-архаична. Все в ней - постановка.
Настоящие, естественные герои в естественной для
себя среде исполняют роли самих себя. Сестричка
Неджада идет в школу, к шести одноклассникам и
суровому учителю, в хижину, где две скамьи и
меловая доска, - 12-летний кормилец наскреб денег
на тетрадки. Братик Неджада готовит нехитрый
ужин в их домике, где топят по-черному и земляной
пол... Неджад навьючивает мула в рассветном
тумане и в караване переходит границу.... Все
правда. И все постановка. И самый наивный зритель
понимает хотя бы то, что ни один контрабандист не
возьмет с собой в экспедицию кинематографиста с
камерой. Но ведь картина-то убедительна, и
атмосферна, и пронзительна. И действительно
правдиво.
Просто иранское кино, вдохновленное своим
международным успехом на игровой ниве, решило
продлить в документалистику свою стилистическую
неотразимость. Чем прославились иранцы за
последние 7-8 кинолет? "Наивным"
неореализмом, действительно неотразимым на фоне
энтропичного постмодернизма. Что делает Гобади?
Снимает фильм, в сущности,
трогательно-неореалистический. Для Гобади вовсе
не то документально, что документально снято, а
то документально, что правдиво. И это
"правдиво" - "правдиво" неореализма. И
высшая цель. По этому большому этическому счету,
Гобади не грешит против документализма. Просто
он действует по методу, использованному еще
Р.Флаэрти в его столь же неигровом "Нануке с
Севера". Этот метод - восстановление,
реконструкция реальной жизни реального человека
с его же помощью. Гобади уравнивает
документальность и неореализм, оказывает высшую
почесть реальности неореалистичностью
воспроизведения событий или скорее, хода жизни -
жизни Неджада и его села.
Неигровое кино, где герои - в силу эстетического
принципа - играют самих себя (что происходит во
всех фильмах, сосредоточенных на "интимной
истории") - это агент влияния в стане врага.
Враг же - разумеется, кино игровое.
Все, все теперь зависит от него. Все виды
кинематографа теперь поставлены в сутацию
неизбежного сравнения с ним - в рыночном смысле, в
смысле потребления зрителем. Для неигрового кино
это унизительно - еще унизительнее, конечно, для
анимации, ведь движущееся фотоизображение лишь
частный случай движущегося изображения вообще.
Кстати, из этого можно заключить, что, вероятно,
анимация включена в программу "Послания к
человеку" не столько из верности принципу
короткометражности, сколько из чувства
солидарности "униженных и оскорбленных"...
Но так или иначе, эту унизительную для
неигрового кино истину "Послание к
человеку" и пытается как-то переварить,
приручить, принять. Найти в неигровом кино
какие-то выходы из этой ситуации и какие-то новые
подходы к реальности и зрителю, какие-то ресурсы
в к природе любимого, по-прежнему любимого
"Посланием" искусства. Обратим внимание на
одно обстоятельство:
средний возраст документалистов, чьи фильмы
"заняты" в этой статье, 36 лет. Это что-то
значит. Что-то оптимистическое, возможно.
Фильм,
удостоверение личности
На церемонии закрытия одного из подразделений
Берлинского кинофестиваля - Форума молодого
кино, непринужденно совмещенной с банкетом
(скромным, по вкусу организаторов Форума, левых
интеллектуалов), Билл Симс пел и играл на своей
гитаре свои любимые блюзы. Симс был участником
фестиваля, но не в качестве фильммейкера, а в
качестве действующего лица неигрового сериала
американки Дженнифер Фокс "Одна американская
история любви"...
Это очень характерно для Берлинского
кинофестиваля вообще - я имею ввиду вполне
программную отмену границ - между
демонстрирующим чистое арт-кино Форумом и
основным берлинским конкурсом, между режиссером
и его героем, между публикой и режиссером - что
особенно заметно на обсуждениях фильмов
зрителями, молодыми по преимуществу.
И Билл Симс стал знаком "безграничья". Дело
в том, что Фокс сняла свой фильм о семье черного
джаз-музыканта Била Симса и "работающей белой
американки" Карен Уилсон, о расово смешанной
семье Уилсон-Симс. В их квартиру в
мультинациональном нью-йоркском Квинсе она
поставила освещение, принесла свою камеру и
практически поселилась сама на 17 месяцев. За эти
17 месяцев ее камера стала привычной. Из квартиры
в Квинсе Фокс следовала за героями в в Огайо, во
Флориду, даже в Нигерию. Она сняла 1000 часов
материала, из которого смонтировала 9 серий, 500
захватывающих минут обыденной и подспудной
жизни американской семьи. Мини-софиты,
поставленные Фокс, высветили нечто важное для
Америки и всего остального мира: то доверие,
которое связывает ее героев - Билла, Карен, их
дочерей, 19-летнюю Сесили и 12-летнюю Чени, которое
базируется оно не на пресловутых "семейных
ценностях" политкорректности, а на том, что им
пришлось пережить вместе. Первая серия "Добро
пожаловать в Америку" рассказывает о
знакомстве Билла и Карен в 1967, вызрывном, как они
утверждают, году. Тогда Билла арестовывали за
совращение белой Карен, а Карен бойкотировали за
сожительство с черным Биллом. Следующие серии - о
каждодневной жизни семьи и поворотах в ней - о
празднике по поводу нового 1997 года, о
переживаниях родителей в связи с появившемся у
12-летней Чени "мальчиком", о том, как Сесили
решила уехать - и уехала - в Нигерию, чтобы
осознать свою "расовую идентичность". Фокус
в том, что, наблюдая каждый день своих героев,
Фокс удалось ухватить атмосферу американской
жизни и объяснить, наконец, миру, что делает
Америку страной вовсе не Майкла Джексона, а
"кантри-боя" Гарта Брукса или вот джаз-парня
Билла Симса. Доверие друг к другу и к реальности,
сколь бы враждебна она иногда не оказывалась.
Доверие к настоящей жизни. А под настоящей жизнью
понимается не Событие с заглавной буквы, а
обыденность с очень маленькой. Этот дрейф
неигрового кино в сторону неподдельнейшей,
кажется, бытовой реальности теперь, кажется,
называется созданием антропологических
кинодокументов.
На принадлежности своего фильма к этому жанру -
антропологического документа - настаивал,
кажется, каждый второй режиссер из "стран с
давно подстригаемыми газонами". Этим людям
надоело рассказывать истории - жизнь в них
подвергается кройке и шитью - а чем тогда то, что
ты делаешь, лучше аттракционного игрового
мейнстрима? Образец жанра антропологического
документа - не акт творчества-демиургии, а
рефлексия-фиксация состояния данной
цивилизации.
Именно на состоянии цивилизации - в данном
случае западноевропейской - и сосредоточилась
немка Виола Штефан в фильме "Женский выбор.
Сцены из жизни Запада". Представляя свой фильм,
режиссер призналась: он о ее подругах, правда она
не знает, подруги ли ей они еще. Что закономерно:
взгляд на самоутвердившихся западных женщин тут
безыллюзорный. Они полностью состоялись -
преспевающий фотограф из Нью-Йорка, профессор
немецкой литературы из Парижа, берлинки модельер
и искусствовед. У них большие ухоженные дома и
квартиры и хорошо налаженные дела. Только не
очень понятно, зачем все это. Из их квартир и
особняков, из их карьер ушла жизнь. И едва не
судьбоносными событиями становятся выяснение,
где конкретно в доме завелась моль, проход по
магазинам с целью покупки дочери-подростку
кое-каких вещичек да званый деньрожденный ужин с
длиннющим тостом лощеного, как западная вилла,
мужчины. Этот тост превращен в комический клип -
текст его заглушен песней "Мужчина, о котором я
мечтаю" и динамично смонтирован. Ее
состоявшиеся и состоятельные героини
рассматриваются Штефан внимательно, как те рыбы
в аквариуме, которых она сняла длинным планом в
параллель. И их жизни проходят так же - аквариумно
- вроде и живут они в естественной среде, но вне
естественных жизненных стихий, в выгородке
своего благополучия.
Тут вступает социальная функция неигрового
фильма как "антропологического документа" -
фильм-антропологический документ возвращает
истинную реальность зрителю-обывателю,
привыкшему узнавать о мире, полном настоящих
страданий, лишь из телерепортажа. Ведь именно
поэтому учрежденный Стивеном Спилбергом Фонд
Шоа (от ивритского слова, означающего "ужас
уничтожения") начал работу по созданию архива
Холокоста, по сбору и фиксации воспоминаний
людей, выживших в нем. Первый фильм из
задуманного цикла - "Последние дни" Джона
Молла, вошедший в неигровую программу Берлина,
представляет собой свидетельства шести жертв
Холокоста - их рассказы камере дома, в США, и -
своим детям в местах пережитых трагедий, в
Освенциме, в Плашове. Монологи прерываются
слезами воспоминаний и вступают в полемику друг
с другом. Бывшая заключенная Освенцима, девочкой
выбравшая для субботних молитв самое скрытое от
глаз место лагеря - туалет, рассказывает, что
прекратила разговаривать с богом, когда увидела,
как охранник ударил головой о кузов машины
маленького ребенка... Старик историк утверждает,
что еврей не имеет права винить в произошедшем
Бога, потому что сам преступил основной закон
жизни в Изгнании - быть лояльным к государству, в
котором живешь, лишь до того момента, пока
государство лояльно к тебе. Будущие жертвы
слишком ценили сиюминутное благополучие и
отказывались признать угрозу. Так из
фильма-"для архива", фильма-свидетельства
возникает фильм-проблема, фильм-"для
сегодня".
Страсть к созданию подробных, антропологически
документальных картин имеет что-то общее с
витающим в атмосфере разочарованием вистории -
истории-сюжете и истории-общественном процессе.
Явно возник новый тип взаимоотношений
документалистики и реальности. В нашей,
отечественной, традиции честность
"неигровика" намертво связана с его
ангажированностью, честно снять - это откровенно
высказаться. Для создателя же
антропологического документа снять честный
фильм - это снять максимально подробный фильм и с
минимального расстояния от того, что снимается.
(Кстати, единственный российский неигровой
фильм, отобранный для Берлинале, "Избранник"
Олеси Фокиной сделан именно таким образом. С
минимального расстояния и долгим
кинонаблюдением снимала режиссер своего героя -
Александра Солженицына.) За всем этим стоит
одержимость неподдельным, действительным.
Действительным же оказывается лишь личный, очень
индивидуальный опыт.
...Фотография в каталоге Берлинале запечатлела
создателя картины "Спазмы рода" Монику
Тройт с усами. Представить же свой фильм режиссер
вышел определенно женщиной, хоть и в несколько
ковбойском костюме а-ля Клинт-Иствуд. Дело у
режиссера, видимо, идет. Дело перехода из
категории мужчин в категорию женщин с помощью
хирургии и гормональных инъекций. Герои ее
фильма близки ей, как никто, они тоже транс- и
интерсексуалы из Сан-Франциско, мировой столицы
секс-толерантности. Если раньше создатели таких
картин несли, что называется, свои гениталии
впереди себя, а фильмы по теме транссексуализма
отдавали манифестом, то теперь обозначился пафос
иного рода. "Если мы не расскажем о своем опыте,
социальном и духовном, о нем не расскажет
никто," - считает один из персонажей "Спазмов
рода". И правильно считает. На то и кино, чтоб
зритель мог пережить то, что в его естественно
ограниченной жизни ему пережить не дано.
Интимный
дневник эпохи Hi-Tec
Случилось фантастическое. Не ВВС, не Canal +, не
Discovery в конце концов, а наш, российский канал Ren TV,
выступил сопродюсером авторского
документального фильма. Именно под сенью Ren TV
режиссер Виталий Манский сделал картину
"Частные хроники. Монолог". Фильм уже
довольно триумфально прошел по фестивалям мира,
участвовал в основном конкурсе "Кинотавра" -
наряду с игровыми картинами, что свидетельствует
о его зрительском потенциале. И вот теперь -
телепремьера "Хроник". На родном для них Ren TV.
Манскому 36 лет и он известный режиссер. Но, как и
все выдающиеся документалисты, он популярен в
узких кругах - кругах профессиональных
(неоднократные номинации на "Нику"),
фестивальных (бессчетное количество призов по
всему миру) и среди занесенных в Красную книгу
док-фэнов. Это всегда его, как он утверждает,
депрессировало. Дело не в жажде известности, дело
в судьбе любимого искусства. Авторская
кинодокументалистика стала сферой лабораторной,
полигоном для испытания приемов большого
игрового кино. Вспомните хоть "Список
Шиндлера". Все сцены в концлагере были сняты
документалистским методом, оператор входил в
гущу играющей массовки и снимал ее как среду
живую... Манский всегда хотел сделать достоянием
народа документальное киноискусство, а не
"Новости дня" и не "Криминальную
Россию". Причем нашего народа , а не
зарубежного. На том же ВВС фильмы Виктора
Косаковского, Артура Пелешяна да и самого
Манского демонстрируются с высокими
рейтингами...
Возможно, мы здесь к этому и не готовы. Но
Манский решил начать нас готовить. Причем с
помощью наиболее продвинутых из нас -
кинолюбителей, откликнувшихся на телепроект
"Семейные хроники". Две этих составляющих -
авторская документалистика программы Манского
на ОРТ "Реальное кино" и "Семейные
хроники" и создали феномен "Частных
хроник".
Переданные режиссеру любительские съемки -
соавторов у Манского больше сотни - сложены в
"Частных хрониках" в повествование об одном
собирательном персонаже и сопровождены
закадровым монологом лирического героя,
созданным писателем-концептуалистом Игорем
Яркевичем и актерски блестяще прочитанного
"академиком" Александром Цекало. Но эпизоды
из повествования лирического героя часто прямо
совпадают с историями авторов съемок. Главное же,
что снятое - купание младенцев, быт-бытие
коммуналок и ударных строек, конвульсии
самолюбий в советских драмкружках,
времяпрепровождение в "красных уголках",
колоннах праздничных демонстраций и турпоходах,
- все естественно обобщается до этой метафоры. До
жизни одного героя ушедшего времени, с его
надеждами, комплексами "совка", с его
глубинной несвободой. И с его узнаваемостью: моя
подруга-кинокритик огласила зал возгласом вовсе
некритического восторга от узнавания своей
одноклассницы Любы в возрасте восьми лет.
Манский говорит, что как эпоха Интернета
вернула к жизни жанр эпистолярный - (точнее,
электронно-эпистолярный), так и видеокамера в
руках простого обывателя реанимирует
документалистику. Потому что снятое им
суперперсонально. И по объекту съемки - ведь это,
как правило, сугубо интимное существование, и по
ее манере - непрофессиональный глаз подмечает
детали обыденности, бесконечно трогательные и
характерные в своей видимой несущественности.
"Частные хроники" находят новую нишу для
документального кино: раз уж оно уступило почти
без боя макро-Историю телевидению, то снимать ему
теперь надо самое интимное, подспудное.
Не заметишь, как переключается в фильме
Манского этот регистр - как придается
сокровенному статус исторически значимого.
Кинорежиссер "Частных хроник" и
документирует, и создает из отдельной жизни
образ, который масштабнее чьей-то отдельной
жизни. Но при этом он этой жизни не посторонний.
Это и есть новый документализм - исторически
значимое, снятое "своими".
Вынос: В истоке "Частных хроник" - два
телепроекта Виталия Манского. Сначала в утреннем
эфире Дмитрия Диброва на тогдашнем пятом канале -
был 94 год - а потом и на ОРТ в программе
"Подъем!" появились "Семейные хроники".
Маленькие клипы, смонтированные Манским из
любительких съемок. Сочная, семейная, житейская
мякоть эпохи, даже нескольких эпох - все это было
снято кинолюбителями и ими же прислано
режиссеру. А три года назад на ОРТ Манский делал
авторскую программу "Реальное кино". В ее
рамках демонстрировались лучшие документальные
картины, как отечественные, так и зарубежные.
"Частные хроники. Монолог", 1999, Россия,
реж.В.Манский
Ren TV, пятница, 23.00
Пластырь на пятке
нудиста
О 41-ом фестивале документального и
анимационного кино в Лейпциге.
( Журнал "Искусство кино" ? 4/1999 )
В совершенно, как мне сначала показалось,
тупиковую дискуссию о "Хлебном дне" Сергея
Дворцевого (главном призере 41-ого фестиваля
документального и анимационного кино в Лейпциге
(Германия) вовлек меня там же, в Лейпциге один
американский документалист - режиссер и
преподаватель киношколы. Он, глубоко
впечатленный фильмом, нашел в нем досадную
подтасовку. Супер-длинный план одного из
эпизодов (а очень длинные планы - формальный
принцип картины), по его мнению, был
"сфальсифицирован" - полминуты режиссер
снимал грязный пол в сельпо для того, чтобы потом
к этому неподвижному полу ему было удобнее
подмонтировать якобы стихийный вход в магазин
некой козы. И пол настоящий, и сельпо настоящее, и
коза настоящая - но в магазин-то она вошла не по
своей воле - ее явно подпихнули ассистенты за
кадром. Чтобы скрыть подтасовку
документальности Дворцевому и понадобилась
съемка пола. Но самое интересное, по мнению
американца, в том, что Дворцевой категорически
отрицает "половую" склейку. "И знаете о
чем это говорит," - не слышал моих сомнений
американец (а они действительно были
неубедительны и базировались исключительно на
физическом отстутсвии у Дворцевого руководящих
козами ассистентов, его съмочная группа, как
известно, состоит из него самого и оператора) - О
чем это говорит? Это говорит о том, что этот ваш
Дворцевой - превосходный человек! Супер! Он до сих
пор запихивает коз в помещения и считает нужным
скрывать подтасовку. Потому что бесконечно
доверяет реальности и глубоко убежден, что
документальное кино - это только то, что
действительно случилось! И ничего кроме
этого."
Ну, слава тебе Господи. Классическое
понимание природы документалистики, кажется,
вновь торжествует. На новом, правда,
технократическом, витке - когда можно
скорректировать в пользу вымысла любое
документальное изображение и когда то, что
раньше считалось хроникой, легко превращается в
телеаттракцион (классический пример - война в
Персидском заливве, за ходом которой публика у
телеэкранов следила с тем же качеством
включенности,что и за похождениями
компьютерного Годзиллы в компьютерном же
Нью-Йорке).
Надо сказать, что лейпцигский
фестиваль всегда составлял определенную
оппозицию IDFA, фестивалю в Амстердаме - этому
"неигровому Канну", столице
кинодокументалистики. Амстердам - фестиваль
продюсерский, ярмарка амбиций, авторитетов и
собственно проектов, Лейпциг - режиссерский. Его
всегда интересовали тенденции в
документалистике куда больше, чем
потребительский потенциал фильмов. Возможно
именно поэтому - и это лишь видимый парадокс, -он,
существующий в городе восточнонемецком и
студенческом, на 41-ом году своего существования
вышел на отметку в 25 тысяч зрителей. На 41-ом
Лейпцигском фестивале в этом году любопытно было
наблюдать и за возникшими тенденциями.
Одержимость по-достоевски понимаемой истиной
была продемонстрирована вполне категорично.
Если года три назад
фильммейкерами-документалистами владела идея
приспособить свое любимое искусство к
потребностям рынка - и делать фильмы, пригодные к
телепрокату с соблюдением форматных и
методологических требований телеканалов,
демонстрирующих неигровую продукцию (Canal+, ZDF, ARTE)*,
то теперь это искушение преодолено. Не встретив,
по большому счету, на своем пути к телевидению
серьезного энтузиазма со стороны последнего
(требования каналов становились все жестче, а
бюджеты все меньше, к тому же телевидением
овладевала мания "biopic'ов"), документалистика
вновь обратилась к своей онтологии - "только
то, что действительно было", но возведенное в
высокий градус подлинности. Иногда - вплоть до
отказа от монтажа, о кинопленке, эстетизирующей,
"киногенизирующей" сермяжное изображение.
Видео действительно для такоего кино оптимально
- можно же не экономить и наснимать столько....
Этот дрейф неигрового кино в сторону
неподдельнейшей реальности теперь, кажется,
называется созданием антропологических
документов.
На принадлежности своего фильма к
этому жанру - антропологического документа -
настаивал, кажется, каждый второй режиссер из
"стран с давно подстригаемыми газонами".
Этим людям надоело рассказывать истории - жизнь в
них подвергается кройке и шитью - монтажу - а чем
тогда то, что ты делаешь, лучше аттракционного
мейнстрима? Жанр антропологического документа -
плод "новой критики" - структурализма, его
образец - не акт творчества-демиургии, не
создание первоисточника, а именно что критика -
рефлексия-фиксация состояния данной
цивилизации.
Среди образцов жанра Лейпциг
представил поистине абсолютные - вплоть до
абсурда. Например, фильм аргентинки Марии
Пилотти "1977, Поруганный дом". Пожилая
женщина в течение сорока минут рассказывает
своему собеседнику (в кадр попадают то его плечо,
то щека) о пережитых ею ужасах в двадцать лет
назад и на прошлой неделе - ничего кроме ее
интервью в кадре нет, практически весь фильм мы
видим ее лицо- то улыбающееся, то заплаканное, но
перекошенное гримасой трагических воспоминаний.
Даже когда она заговорит о внуке, которого
воспитывает одна, - его нам тоже никто не покажет.
Ах нет, дважды в кадре этого видео возникнут
детские рисунки. Ну и все, радиопередача
фактически. И непонятно, прием это или наоборот -
незнание профессиональных приемов. Смысл фильма,
видимо, в том, чтобы фиксирваь состояния героини,
то, как отзывается в ней воспоминание... Этот
новый культ документа иногда бывает культом
тираническим - "Больше документа!" - лозунг,
под которым снимаются такие видео, -
воспринимается точно, как "больше
социализма!"
Но "Поруганный дом", предположим,
крайность. Есть и удачи.
Фильм "Рана, которая не
кровоточит" Давида Тоско и Кали ван дер Мерве,
двух белых режиссеров из ЮАР, - о черных детях,
детях недавнего апартеида, сбежавших из
родительских домов-бараков рядом со свалками,
чтобы жить своей жизнью на улицах большого,
грязноватого, почему-то напоминающего Сухуми
громокипящего южноафриканского мегаполиса.
Пристраститься к наркотикам, привыкнуть к
голоду, свыкнуться с насилием - даже над собой, но
"делать то, что захочу" - как скажет в одном
из интервью девочка-подросток, лет пять уже
живущая в кейптаунском подземном переходе. И эти
ее слова будут вынесены в название одной из
главок фильма. Кстати, несмотря на разделенность
на главки, "Рана...." никак иначе не
структурирован и смотрится скорее как материал к
фильму, каким он бывает еще до монтажа. И это
программно: сняв бессчисленное количество
уличных эпизодов - уличные обитатели ведь живут
на улице полной жизнью - попрошайничают, играют,
танцуют - и еще три десятка интервью с ними и их
опустившимися, но страдающими родителями,
режиссер представляет устроенному
капиталистическому сознанию целостный мир нищих
улиц и беглецов из свалочных предместий.
Тут вступает социальная функция
"антропологического документа" - функция
возвращения зрителя-обывателя (где-нибудь на
среднем Западе Европы - благополучнейшего, с
полным пакетом социальных гарантий) к настоящей
жизни. Эта более реальная реальность, чем та,
которой живет западный человек - реальность, где
есть место настоящим страданиям, страданиям
отнюдь не экзистенциалистического толка - часто
просто физическим. Фильм-антропологический
документ возвращает истинную реальность
человеку, привыкшему узнавать о мире лишь из
телерепортажа. И кто бросит камень в эту смешную
девушку,одного из режиссеров, - бритую наголо, но
с островком подвитых прядок на затылке (типичный
образ западной документалистки в поисках
фактурной реальности)? Цель ее благородна.
Однако же житель страны, где большие
города прозябают без света и отопления и где
эквакуируются целые поселки, чтобы спастись от
холодов, - по понятным причинам житель такой
страны на подобных картинах чувствует себя
дискомфортно. Эти фильмы трудно смотреть людям,
существующим в искомой западным фильммэйкером
"настоящей жизни": вот, например,
создательниц фильма "Первые шаги" (о
маленьких цыганах в разоренной Боснии) - двух
девушек из Германии- подозреваешь едва ли в
"военном туризме". А где теперь фактуры ярче,
чем там, где на развалинах от бомбардировок
играют-копошатся чумазые "дети войны"? И
избавиться от этого предательского подозрения,
увы, не удается.
Когда же человек превращает в документ
свою жизнь - это другое дело. "Другая страна"
- картина замечательного документалиста из
Израиля Амита Горена. Фильм Горена "Хороший
или плохой, белый и черный" о его собственной
семье, переехавшей из Израиля в Америку, а потом
вернувшейся домой, обошла весь мир - и своей
потрясающей теплотой, подлинностью драматизма
снятого - что так редко даже и в неигровом кино -
не потрясла разве что российскую аудиторию. У нас
не было возможности ее увидеть. Едва не до слез
жалко, что и "Другую страну" мы скорее всего
не увидим. Потому что никто лучше не поймет эту
картину, чем мы.
Три года провел Горен с видеокамерой
на плече - снимая то, что происходит в его личной
жизни и в его стране. Степень искренности -
максимальная. Степень судьбоносности
происходящего в Израиле - тоже. Вот его подруга
режиссера Михаль говорит надсадно, что хочет
быть с ним - и на улицах Тель-Авива снова
демонстрация религиозных ортодоксов. Вот дети
приходят к разведенному режиссеру провести с ним
выходные - и Рабин провозглашает на лужайке перед
Белым домом свое историческое "Хватит
крови!" Рабин убит - Горен моет маленького сына
в ванной. Вот десятилетняя роковая блондинка,
дочь Горена, идет на школьный карнавал в
неистовом костюме и макияже, говорит в камеру,
что у папы маскарадный костюм лучше - костюм
кинооператора... И довольный Нетаньяху
пробирается сквозь ряды кнессета, пожимая руки
"правым" - он избран большиством в 4 голоса.
Разочарование для режиссера,
интеллигента-либерала и сторонника рабиновского
гуманизма? Но он не склонен пригвождать. Он
просто снимет, как его новая подруга встречает
его на пороге своей квартиры, рассказывает что-то
про свою кошку. А потом - ее же на демонстрации
против религиозной ортодоксии в его стране.
В его стране, живущей как на вулкане,
нет границы между частной жизнью и историей.
"Другая страна" снята очень подвижной
камерой - столь же подвижной, как вгляд человека,
наблюдающего мир вокруг. Частным взглядом Горен
наблюдает и Большую Историю и убедительно
демонстрирует - частная жизнь - часть истории. И
теперь уже, на переломе времен, - никак не меньше.
В результате он получает то, что я
условно называю "мистическим даром судьбы
документалисту" - история сама находит Горена.
Взрывное устройство подложено прямо под его
окнами, полицейские запускают саперский робот.
Он смешным луноходом движется по улице, а Горен
снимает его из своего окна и одновременно гонит
от окон восьмилетнего сына - они оба оказываются
чуть не в одном плане - робот-спаситель и
маленький израильский мальчик.
В контексте новой западной
документалистской одержимости абсолютной
правдой - и чем более она шокирующа, тем как бы и
правдивее, - понимаешь и совершенно
беспрецедентный зрительский успех, который
нашел в Лейпциге фильм "Голос" Ираклия
Паниашвили, 32-летнего дебютанта из Грузии,
выпускника режиссерской мастерской Александра
Рехвиашвили. С этой чрезвычайно жесткой картины
о живодере, опустившемся деклассанте из
тбилисского пригорода, в час ночи из
переполненного - по преимуществу - студенческого
- зала не вышел ни один человек. Режиссер со своей
видеокамерой на плече будто внедрился в каждую
клетку жизни своего героя и его сожительницы, ему
было позволено снимать то, что обычно снимать не
разрешают - сугубо семейные разборки, стыдные
скандалы алкоголика и матери, лишенной
родительских прав, уличенной во лжи о детях.
Методичные, какие-то механистически выверенные
убийства бездомных животных - то огромными
щипцами, то острым крюком. Собачьи агонии - через
решетку в кузове грузовика. Собачьи глаза перед
смертью от 380-вольтового тока. Но это чувствуется
в съемке - режиссер стал частью этой жизни, он не
ощущает себя пришельцем из другой, в том, как и
что он снимает нет ни слащавости, ни высокомерия.
Нет и натурализма - потому что нет
отстраненности, холодной наблюдательности.
Убийство как быт. Непонимание друг другом живых
существ как модуль существования. Режиссер не
морализатор, а своего рода установка для
фиксации сущего, которое априорно - разумно. И
обжалованию это обстоятельство не подлежит - как
минимум для Паниашвили.
Паниашвили уловил этот новый, новому
времени свойственный тип взаимоотношений
документалистики и реальности. В нашей традиции
(что, кстати, подтвердила и масштабная
ретроспектива грузинского неигрового кино,
прошедшая в Лейпциге в этом году) честность
неигровика намертво связана с его
ангажированностью, честно снять - это откровенно
высказаться. Дрейф в сторону жанра
антропологическго документа - результат иного
понимания документалистской честности. Снять
честный фильм - это снять максимально подробный
фильм и с минимального расстояния от того, что
снимается. "Голос" Паниашвили в этом смысле
для нас что-то вроде откровения. Честность
документальности этой картины в ее, в общем,
беспрецедентной откровенности и открытости
снимаемой фактуры при аскетизме формальных
приемов - структурирующих, съемочных, монтажных,.
Самое интересное, что имея целью
всеохватную подробность, документалистика
устремляется и к своему отрицанию - к приемам
игрового кино. Страстно желая ввести зрителя в
курс судьбы и трагедии своей героини, авторы
фильма "Паулина" американки Вики Фунари и
Дженнифер Тэйлор, достраивают снятое в настоящем
экранизацией случившегося с Паулиной в прошлом -
впрямую игровыми эпизодами, эпизодами,
материалом которых является прошлое, но
разыграны они в настоящем и настоящими актерами.
"Паулина" - вещь по-настоящему
захватывающая, в ней есть история о женщине,
бежавшей от тирании устоев мексиканской деревни
(горючая смесь язычества джунглей и жесткости
католицизма), в ней есть правда характера, его
героиня искренна и обаятельна в своей
искренности, смехе и всхлипах. Но для тех, кто
когда-либо видел хоть 10 минут
латиноамериканского сериала, заметно - игровые
эпизоды, повествующие о девичьей трагедии в
Мексике, превращают неигровую картину в какой-то
результат клонирования "Просто Марии". Это и
любопытно - как в сущности недалеко отстоят от
друга абсолютная правда и абсолютный вымысел -
достаточно вставить игровой эпизод в сущностно
документальный фильм, с реальными поступками,
живыми реакциями, как расползается ткань
документального. Просто наше сознание легче
воспринимает чистый вымысел. И с этим нельзя не
считаться - с силой обаяния вымысла или шире -
сюжета.
Поляк Марцел Лозинский, практически
классик и оскаровский лауреат за картину 1993 года
"89 мм от Европы", по-прежнему верит не
антропологический, а в человеческий документ. Не
в факт, а в субъективное, ущербно-эмоциональное,
"слишком человеческое" ощущение от
случающегося. Одна из самых трогательных его
картин (о его собственном шестилетнем сыне и
случайных разговорах-знакомствах мальчика с
печальными по преимуществу стариками в
варшавском парке) так и называлась - "Всякое
случается". Лозинский верит в то, что
случающееся, стихийное, обогащает способного
чувствовать человека. Он верит и в то, чем и
всегда была сильна восточноевропейская
документалистика - умение видеть образ в
существующем физически и во времени
разворачивающемся , уверенностью, что жизнь,
которая - кто спорит - груба, содержит-таки в себе
рациональное, по Лозинскому, зерно метафоры. Это
только нужно рассмотреть. Хорошо, если есть шанс
вернуться к уже однажды рассмотренному - как оно
там развилось за прошедшее-то время?
Что и делает Лозинский. Его картина
"Больше не болит" состоит из двух частей -
того фильма, который он сделал 23 года назад о
девушке, отказавшейся от себя и своих жизненных
планов ради спасения родительской фермы после
смерти отца, и того материала, который он снял об
Уршуле сейчас, когда она стала на 23 года старше.
Она все так же любит театр, Бомарше и особенно -
его Розину. Ее все так же не понимают и не
принимают односельчане. Она все так же одна тянет
на себе крестьянское хозяйство. Вот только
теперь и мать тоже умерла, так и не увидев
обещаных внуков... Да какие тут дети - Уршула
оставила себя настоящую на тех страницах,
которые отбрасывают теперь дивные отстветы на ее
лицо, когда она открывает книгу.
Правда, редко, когда на неигровых
картинах о живых и свиду благополучных людях
хочется плакать - а на фильме Лозинского об
одинокой крестьянке-интеллектуалке из села
Флисово - хочется. Тянет всхлипнуть, и когда почти
в финале на стопкадрах появится съемочная
группа. Все только с именами, без фамилий - не
анкеты важны, а что были вот эти люди - оператор,
звукооператор, сам Лозинский. Тогда, в 74 году. И
теперь. Жизнь проходит, вот что. Жизнь Уршулы.
Жизнь Марцела...
И Лозинскому удается именно
человеческий документ, удается заставить
зрителя почувствовать, как он сам, Лозинский,
чувствует, - как уходит жизнь. Удается сделать
искомо абсолютно откровенной - а потом
"заметафорить" - обыденность. Скучную,
вообще-то, историю. Но Историю.
Ровно посередине между
антропологическим и человеческим документами
оказывается фильм американца аргентинского
происхождения Леандро Каца "День, когда ты
будешь любить меня". Его фокус в том, что он
предпринимает попытку в совершенно
структуралистском духе - попытку исследования
общественного сознания на примере одного
социально-политического мифа. Но так очевидна в
этом мифе - и в фильме - человеческая уязвимость,
хрупкость - что не обходится здесь без самого
трогательного, нежно-слабого, антропоморфного
патетизма.
В основе "Дня..." - одна
единственная фотография, перевернувшая некогда
умы и подкрепившая миф о Че Геваре как о вечном
герое-борце. Фабульно - герой картины Фредди
Алборта, некогда никому не известным начинающим
фотографом срочно вылетевший из Америки в
Боливию, чтобы участвовать в пресс-конференции
над трупом казненного Эрнесто Гевары. Фотография
Алборты должна была подтвердить, что великий и
алкаемый миллионами "товарищ Че"
действительно мертв. И именно она станет
действительным героем картины - эта знаменитая,
обошедшая весь мир фотография, на которой
воинственный Че - как живой, глаза трупа открыты,
но Че слишком беззащитен. Это единственное, что
свидетельствует - он мертв. Возможно, именно эта
фотография и сыграла роль мистической инициации
Че в сверхгероя, создание из легенды, в чистый миф
о беззаветной преданности делу войны за некую
справедливость как высшей справедливости .
72 варианта фотографии. Жутковатая
кинохроника с боливийскими генералами,
бесцеремонно поворачивающими мертвую голову Че.
Эти его открытые глаза. Загадка спрятанной под
покрывалом левой руки расстрелянного - не
исключено, отрубленной для изготовления
гипсовых копий. Не исключено, что и это - послед
при рождении мифа. Два трупа возможных
соратников Че, брошенные на пол рядом с
постаментом, на котором лежит он - чем не
жертвоприношение? Да еще закадровый текст - он
базируется на рассказе Борхеса "Свидетель"
и скорее напоминает магическое заклинание... Все
это делает "День..." не холодным
исследованием технологии производства мифа, а
попыткой войти в миф и описать его изнутри.
Отчаянной деконструктивисткой попыткой столь в
духе конца деструктивного века...
Разумеется, страсть к созданию полных,
подробных, откровенных антропологически
документальных картин имеет что-то общее с
витающей в атмосфере разочарованием от истории -
истории-сюжета и истории-общественного процесса.
Зафиксировать, запечатлеть происходящее
оказывается не менее важным, чем понять его. За
всем этим стоит одержимость неподдельным,
нефальшивым, действительным. Кажется,
документальное кино пытается покончить и с
искусством, и с судьбой, за которой видится
человеческая слабость к отыскиванию
закономерностей, то есть к истории, сюжету. Из
классической цитаты право на существование
оставлено лишь за почвой.
Но - "Беда в том, что голых фактов в
природе не существует, потому что они никогда не
бывают совершенно голыми; белый след от часового
браслета, завернувшийся кусочек пластыря на
сбитой пятке - их не может снять с себя самый
фанатичный нудист... Сомневаюсь, что можно было
назвать свой номер телефона, не сообщив при этом
о себе самом." (В.Набоков. "Николай Гоголь")
В том-то и парадокс, что чем строже,
беспристрастнее, бесстрастнее
антропологический документ, тем более образом,
ступенькой к обобщению воспринимается в нем
человек. Персонаж и автор. Тем и в том, и в другом
виднее история и его личная история, его
персональный, если хотите, миф. Автор тут даже
соперничает с героем по способности
отпечататься в зрительском восприятии.
Беспристрастный документ характеризует его как
более чем страстного демиурга - откуда еще такой
пафос и воля к отказу от своих авторских амбиций?
А антропологические документы всего-навсего
возвращают идентичность неигровому кино.
Искусству случившегося.
|
* Однажды я и сама в
качестве агента и переводчика одного режиссера
включилась в переговоры с продюсирующей
неигровое авторское кино редакцией Das Kleine Fernsehspiel
телеканала ZDF, но на, кажется, двенадцатом факсе,
отвечающем на уточняющие вопросы редактора по
поводу сценария, "сломалась": прекрасная
телефункционерка, фанатка неигрового арт-кино и
знаток четырех языков, в частности китайского и
бенгали, искренне желала видеть сценарий
разработанным, как сценарий игрового фильма, без
всякого допущения стихийности живой жизни. По
сути, она хотела, чтобы игровой сценарий по
мотивам жизни персонажей и был написан, а герои
фильма лишь правдоподобно бы его разыграли в
естественной среде... На двадцатом сценарном
факсе повесил нос и режиссер.) |
|
Отказ
неигрового кино от "длинного фокуса"
иллюзорен (
Газета
"Время", 13июля, 1998 )
В конкурс "Документальное кино
России" УШ международного кинофестиваля
"Послание к человеку" (Санкт-Петербург, 1 - 8
июля) было включено 39 картин - всё, снятое в нашей
стране за последние полтора года на кинопленке
при финансовой поддержке Госкино.
Выходит, у нас каждые полторы недели
делается по неигровой картине (причем
"пленочной", есть еще фильмов 40, снятых на
видео). И выходит,у нас главным продюсером для
документального кино остается киноминистерство.
Спасибо ему большое. Не взирая, на отсутствие у
Госкино жесткой политики финансирования -
стратегии госзаказа. Невзирая на вечные задержки
в перечислениях - что беда для хроники, которая,
как не крути, - на века, а снимается-то в момент
события. Киноминистерство же стало своего рода
собесом, где кинотворцы стоят в живой очереди
(это именно так), а как у нас через собесы получают
даже и пенсии, все знают. Невзирая на то, что
перечисления эти носят характер господдержки
"спадающих штанов" региональных студий -
починка протекающих крыш возможна только "под
картину"...
И тем не менее - спасибо большое
Госкино России за неигровое кино России. Хотя бы
потому, что в десятку самых известных
документальных фильмов мира (и самых
востребованных в мировом кино- и телепрокате)
последних пяти лет входят три наших -
"Счастье" Сергея Дворцевого и "Беловы"
и "Среда. 19.7.1961" Виктора Косаковского.
Потому, что хоть как-то мы пока обходим
непреложный, увы, закон рыночной экономики
"Документальное кино, возможно, и нужно
обществу, но точно не нужно рынку". И вообще -
потому, что это природно
"аристократическое" искусство, доступное
лишь натурам очень восприимчивым, - в наших
самобытных условиях еще поддерживается.
Тут есть "рифма судьбы".
Трагическая. Соображение о естественном
"аристократизме" неигрового кино, о том, что
увидеть за самой что ни на есть физической
реальностью художественный образ - удел лишь
натур тонких и духовно искушенных, принадлежит
тому самому Павлу Когану, режиссеру-классику
"ленинградской школы", ставшему безмолвным
и неподвижным героем нового фильма Косаковского
"Павел и Ляля (Иерусалимский романс)". Коган
и его жена и коллега Людмила Станукинас сами
оказались фактурой своего любимого и
"аристократического".
Она теперь посвятила свою жизнь любви
к нему, полностью обездвиженному и почти
онемевшему. Заболевшему совершенно безнадежно.
Она кормит из ложки, ставит клизмы, моет. Она в
одиночку возит его в больницу. Режиссер-оператор
часто снимает ее со спины - и тогда ясно, какие у
нее порывистые, отчаянные, злые движения. Когда
муж мог еще говорить, он просил жену о помощи - о
смерти. Она рассказывает обо всем этом в камеру. И
тот, кто понимает любовь как нечто иное, чем
жертвенность, кто далек от идеи наслаждения
собственной жертвой, - тот никогда ее не поймет.
Не поймет этих теней от выжигающего израильского
солнца на стене - когда героиня в мини-монологах
допускает естественные истерические нотки. И
фильма в целом не поймет тоже. Его пафоса,
усугубляемого музыкальным сопровождением -
романсом Вертинского о "ревнивой деве",
бранившей легкомысленного юношу, но "на груди
у нея юноша вдруг задремал" и ревность
отступила: бывают ситуации и состояния, когда
отступают и гордость, и обиды. Сложнее с гордыней
- унижение паче гордости, жертва иногда
сладостнее любви. А сентиментальность "Павла и
Ляли" пугающая - будто режиссер не видит всего
этого в героине - и маньеристская, как романс
Вертинского. "Тонкий лед" тонких материй: не
исключено, есть зоны для документального кино
как бы естественно закрытые - соседство любви и
смерти слишком интимно. Их взаимодействия нельзя
объяснить ни словами, ни кадрами.
Но кто, кроме "неигровика", мог бы
вообще поставить вопрос "что есть любовь?" с
такой совершенно обнаженной откровенностью? И
кто еще может простым наблюдением, терпеливым
кинонаблюдением откупорить бытовую реальность и
заглянуть на самое дно, в самую суть - как вот
Дворцевой в "Хлебном дне"?
55 минут экранного времени, но всего 17
планов. Они длинные, иногда очень, но каждый -
сцена, иногда драматичная, иногда комичная. Шесть
старух - лет по 70 - вручную толкают в поселок
бывших торфоразработчиков вагон с хлебом -
водитель паровоза наотрез отказывается ехать по
прогнившим шпалам. Собака отгоняет от миски
собственных щенков. Козел и коза целуются через
закрытую дверь сарая. Продавщица сельпо в
непрестанной дискуссии с обиженными недостатком
хлеба, привозимого раз в месяц, - и грех, и смех, и
властительница судеб населения. Когда уйдут, не
солоно, покупатели - зайдет в магазин и в кадр
одинокая коза. Брейгелевская красота и скудость
коричнево-белых, заснеженных пейзажей. Тут
помогает "Кодак", главный приз Сочинского
Кинофорума, полученный Дворцевым за предыдущий
фильм "Счастье". Денежные призы фестивалей
(а "Счастье" - фаворит прошлого мирового
фестивального сезона) - тоже все "в картине".
Госкино тут проявило себя, к несчастью, именно
как собес: поставило Дворцевого в общую очередь,
от стояния в которой тот сам отказался: уходила
"натура" - он вот-вот просто физически
вымрет, этот поселок, где разворачивается, нет, не
действие, а авторское кинонаблюдение. Это
непостижимо - что снято. По фактам - впрямую
социально-политическая картина - о людях,
разработанных системой, режимом, страной, как те
торфяные месторождения, где они всю жизнь
протрудились. Но старухи толкают к дому хлеб, а
при этом реальная сцена становится метафорой.
Страшными усилиями добывается тут, среди
скудости сельских российских пейзажей, хлеб
насущный. И то, что хлеб привезли тогда же, когда
пенсию дали - не манна ли небесная?
Но чем всегда сильна была наша
документалистика, так это тем, что она не
испытывает отдельного удовольствия
действительного существования ее героя. То, что
герой реален физически, что он и правда есть -
вообще-то самое обаятельное в неигровом кино от
Флаэрти до наших дней. Но документалистика - дело
лукавое, условнее анимации. Посмотрим правде в
глаза - самая что ни на есть реальная реальность
для нее - лишь материал для создания собственной
и, честно говоря, вымышленной реальности -
реальности фильма. А герой для режиссера - способ
рассказать о себе. Иногда этого даже и не
скрывают. Например, в "Последнем короле
Симеизского пляжа" Георгия Негашева
(открывшего для нас 10 лет назад своими фильмами
"Новые времена" и "Бенефис сантехника
Смирнова" жанр документальной комедии). В нем
за рассказом о некогда славном прыгуне со
120-метровой крымской скалы встает вполне личное
печальное повествование. Что и как подвыпивший
герой на курортной танцплощадке рассказывает о
забубенном прошлом, как нерешительно уже
шестидесятилетним он поднимается на скалу, как
спускается с нее, так и не решившись прыгнуть в
море с той высоты, высоты своей юности, - стыдливо
и почти ползком - все говорит, что "Последний
король" - больше, чем фильм о человеке. Он о
мужском старении, о физической тоске по
молодости. Вообще - о неизбежности.
Леонид Лернер, замечательный
звукооператор Ленинградской студии
документальных фильмов, работавший на половине
классических картин "золотого века"
"Лендока", сожалеет, что нынешняя
документалистика отказалась от длиннофокусного
объектива (снимая на расстоянии, с его помощью
можно отделить одну деталь от окружающего ее и на
общем плане выделить, оставив прочее как бы в
тумане, в нерезкости). Технически - так и есть,
"длинный фокус" не моден. Но по сути... Наша
документалистика оставила за собой лишь героя на
крупном плане, персону, как сказал бы
киноклассик, без боя уступив телевидению текущую
историю. Авторское неигровое кино отвыкло от
репортажа. От общих планов. От социальности
вообще. В конечном счете экзистенциальному она
жертвует актуальным.
Конечно, есть подвижники в русской
провинции. Андрей Анчугов из Екатеринбурга
отважно снимает в своем "Слава труду!"
абсурдистскую реальность районной газеты
башкирского городка Мраково (комментарии
излишни) - с попыткой фотокора занять у главного
редактора денег на новую шляпу - взамен
утерянной, с редакторской рекомендацией вызвать
кинолога для поисков шляпы старой, с переносом
праздника 1 мая на 30 апреля - в связи с
производственной необходимостью... Но "Слава
труду!" использует "длинный фокус" уже в
"цирковом" смысле - комический получасовой
фокус с совмещением реальности и ее образа на
газетной полосе.
Вероятно, такая эпоха -
"улиточная". А чем еще объяснять
происходящее в неигровом кино - ведь оно,
сверхусловное, условнее анимации, с реальностью
связано насмерть. Последнее лучше понять
буквально.
Кино,скрытое от сглаза
( Журнал "Россия", январь, 1998 )
В отчаяньи
ищу Нанука
Один режиссер-документалист в
разговоре со мной недавно намекал на некоторым
образом божественную суть документалистики: по
его мнению она сродни самой религии. Как
привнесение идеи бога в мир есть попытка
сообщить стихийной реальности некоторое
разумное начало, так и документалистика пытается
"образумить" естественно-разнузданную
реальность режиссурой ее. Другой столь же
серьезно поделился соображением, что
документальное кино - вид сексуального
извращения, обычно называемое вуайеризмом...
Так или иначе, но оба говорят о
приручении не зависящего от них. Об укрощении
строптивой.
И точно: в нашей стране, стихийной по
национальной природе населяющих ее,
документальное кино занято именно этим --
укрощением строптивой реальности. Процесс ныне
пошел в сторону и в глубь отдельного человека
(как главного носителя отечественной
стихийности). Именно его активно изучает
нынешняя российская документалистика. И в этом
она следует природе и дучшим образцам
документального кино как искусства.
"Нануку с Севера", например.
Классическому документальному фильму о
маленьком эскимосском человечке в кухлянке, с
ласковыми глазами и экологически чистым
взглядом на мир, такой холодный и безжалостный.
Он пас своих оленей, грел руки у костра, но его
маленькая жизнь была вообще жизнью и вообще
человека на земле. Но главное -- он был. Он
действительно существовал, этот "Нанук с
Севера", герой классического документального
фильма Роберта Флаэрти, снятого еще в 1922 году.
Наше документальное кино сейчас вновь осознало,
в чем его неподражаемость: в этом герое, который
правда был, который не реалистичен, а реален. И
теперь оно может сказать о себе, как героиня
американского фильма, искавшая некую Сьюзен:
"в отчаяньи ищу ". В отчаяньи ищу
наиживейшего, самого реального Нанука, чье
обаяние в именно том, что он реален и вечен.
"Сопли на ГУЛАГ"
Кроме того авторская документалистика
обладает большим обаянием. Обаянием
кинематографической зоны сафари, уголка дикой
природы в кино. Уголка дикой природы кино. Владея
как материалом только настоящей жизнью, самой
физической реальностью, без постановки, без
актера, без святой лжи искусства, она делает дело
искусства: дает нам, проживающим только свою,
такую ограниченную жизнь, получить опыт других
жизней, судеб, людей.
Но она прошла через множество
искушений. Особенно в последние годы. В эпоху
перестройки -- была чрезвычайно востребована
главным искусителем -- зрителем. Но только с одной
стороны -- как рупор социальных идей.
Какие задачи ставили перед собой
создатели самых нашумевших "перестроечных"
фильмов? Утилитарные и честные, по Чернышевскому.
Они видели лишь одную функцию, извините,
искусства: политпросветительскую.
"Легко ли быть молодым?" Юриса
Подниекса открывал как бы неведомый ранее
социальный материк тинэйджеров с их непонятными
взрослым субкультурой, суб-вкусами и стихийными
суб-протестами. "ДМБ-91" Алексея Ханютина
боролся с имморализмом существования человека в
армиии и носил откровенно обличительный в этом
смысле характер. Революционно-непримирим к
историческому прошлому был "Встречный иск"
Аркадия Рудермана и Юрия Хащеватского о судебном
иске, выдвинутом против антисталиниста Алеся
Адамовича старым сталинистом . Тонко и образно,
но о том же -- об ужасах сталинизма и стойкости его
мифологии -- снят Сергеем Мирошниченко его "А
прошлое кажется сном...". Даже "Леший"
Валентина Кустова, подкупавший необыкновенной
по тем временам индивидуальностью - яркой
индивидуальностью героя и индивидуальностью
манеры режиссера-прирожденного комедиографа , -
кружил в районе тех же тем: центральный персонаж
по прозвищу Леший отказался от партийной карьеры
ради свободной жизни лесника, и это было центром
коллизии. Гомерически смешной - и в этом смысле
так и непревзойденный отечественным неигровым
кино - "Тот, кто с песней" Владислава Тарика
рассказывал о пожилом провинциальном
композиторе- самоучке, пишущем песни "по
заказам трудовых коллективов". И сколь бы не
был трогателен звучащий за кадром
"сентиментальный вальс для завода
электропроводов" ("Провода, провода,
проводочки, нужны людям повсюду всегда. Нет на
карте хотя бы и точки, не служили бы где
провода") он не собщал картине нежности к
герою. В пафосе своем она была непримирима к
пропагандистской лжи, а "перестроечное"
кино в целом было верно идее
"компенсаторной" правды: оно выговаривало
историческую и политическую правду как бы "за
весь отчетный период", за все предыдущие
четверть века, прошедшие с "Без легенд"
Герца Франка. То есть с 1966 года, когда была сделан
этот своего рода предвестник вайдовского
"Человека из мрамора": "Без легенд"
отважно монтировал насквозь лживую "летопись
трудовых побед" молодого рабочего с его
собственными далекими от рисовки
самохарактеристиками и съемками его
каждодневной жизни.
И в результате этой ангажированности
политправдой дело доходило до смешного.
Немецкая, но довольно русскоязычная
коллега-критик поинтересовалась моим мнением
после просмотра некоего документального фильма.
Я, имея ввиду, что фильм неорганично
сентиментален и напыщен, ответила: "Видите ли,
Кристиана, в русском языке есть такое выражение
"наматывать сопли на кулак"... "О, как это
верно, как экспрессивно - сопли на ГУЛАГ!" -
отреагировала коллега. И ее реакция была
закономерна - без политической ангажированности,
прямой публицистичности российское
документальное кино еще долго и очень многими
мыслиться не будет. (Кстати, это подтверждают и
нынешние монтажные - то есть смонтированные из
хроники, подобранной для иллюстрации авторских
идей, - телесериалы. Например, "Время великих
обманов" авторского коллектива во главе с
Сергеем Мирошниченко. Он был как бы мобилизован в
период, предшествующий президентским выборам,
для просвещения ностальгизирующей по
социалистическому прошлому части электората.)
Легко ли быть?
Но именно тогда в конце 80-ых появились
картины, произведшие подспудный переворот в
восприятии документалистики. В фильме "Высший
суд" Герц Франк предпринял попытку заглянуть в
самую глубь человеческую. Центром "Высшего
суда" стало своего рода психоаналитическое (а
по-русски - так исповедническое) собеседование
режиссера с осужденным на смерть уголовником.
Полураскаяние приговоренного, его двусмысленная
искренность, его надежда вымолить прощение не
без помощи камеры (кино-, конечно) - все это только
поднимало очки картины. Направленной против
смертной казни как таковой, с одной стороны. Но, с
другой, Франк в "Высшем суде" резко
отвернулся от социального ради индивидуального.
Его герой не был "человеком толпы", жертвой
социальных обстоятельств. Он был вполне
экзистенциалистическим героем - в програничной
ситуации, наедине со своей ответственностью
перед лицом своей смерти. И при всем том
"Высший суд" не был возвращением к
нон-конформистской "гуманитарной"
советской документалистике 60-ых и 70-ых. В кино
шестидесятников-гуманистов человек-персонаж,
как правило, - образ, метафора лучшего, и даже,
возможно, коммунистического будущего. Франк
занимался человеком как он есть. И предложил
радикально новый для документального
киномаршрут - не по гороизонтали - вширь по полям
информации, а по горизонтали - вглубь отдельного
квадрата отечественной почвы, одного человека.
А зритель тогда уже начал отвлекаться
от нее на телевизор. И как не странно и не цинично,
но утратив зрителя, перестав быть объектом
активного потребления, документалистика обрела
самое себя как искусство. Согласна, это крайне
"дискутабельное" заявление. Но так или
иначе, благодаря утрате широкой аудитории
документальное кино зажило своей жизнью. Что, по
сути, закономерно -- ведь зажить своей жизнью
можно только вне публичного интереса.
Этот подспудный переворот робко
выразился в смене терминов. Документальное кино
все чаще начали называть неигровым. То есть оно
перестало настаивать на своей хроникальности,
абсолютной аутентичности реальности. Ведь в
последней документалисты осознали явное
присутствие игрового момента.
И действительно: реальность
изменилась до неузнаваемости. Вездесущее и
всеядное телевидение развратило ее своим
ежесекундным внедрением. Самое грубое настоящее
становится с его помощью Зрелищем. Война в
Персидском заливе и судебный процесс над О.Джей.
Симпсоном, которые стали завлекательнейшими
телеаттракционами, -- примеры уже из самых
банальных. Живая жизнь теперь как бы
подтягивается, чтобы, если что, выглядеть
телегеничной. Глаз лишь только возможной
телекамеры преображает толпу на Арбате -- все
ведь знают, что телевизионщиков здесь больше, чем
попрошаек. А как стимулирует камера
демонстрантов! В них втрое больше страсти, только
появись "человек с телеаппаратом". Так что
снимать живое в эпоху масс-медиа оказалось
непросто: все меньше в нем непостановочности.
Отсюда и возник новый термин, обозначающий
кинодокументалистику, -- неигровое кино. Особенно
он актуализировался с приходом в кино в самом
конце 80-ых - начале 90-ых нового поколения
документалистов, чрезвычайно продвинутых ребят.
В большинстве своем, это все люди, получившие
кинообразование как второе высшее и ставившие
перед собой, не побоимся этого слова,
эстетические задачи. Они как бы не относились
совсем уж всерьез к своим занятиям, не начиняли
своих фильмов некими посланиями к человечеству,
изначально отринули учительскую функцию того
искусства, которым занялись и в результате
прошли "за Подниекса", дальше репортажности
"Легко ли быть молодым?" к непосредственно
"легко ли быть", быть вообще. Они
проследовали к тому, кто отныне и станет центром
неигрового кино - к "сокровенному человеку",
человеку внутри своего "Я", а не в роли,
сообщенной ему социумом. Тут и уральская школа
(точнее, екатеринбургская, возникшая в
объединении "Надежда" Свердовской
киностудии) с фильмами Людмилы Улановой
("Пейзаж с постаментом", "Я ехала
домой..."), Павла Печенкина ("Человек, который
запряг Идею" и "История Тюрина, художника и
жертвы"), Андрея Железнякова (обладателя
Золотого Медведя Берлинского кинофестиваля 1996
года за десятиминутный "Прибытие поезда"),
Андрея Анчугова ("Бабушкина квартира").
Здесь же и школа киевская с этапным фильмом
Андрея Загданского "Толкование сновидений",
образно толкующим учение доктора Фрейда, и с
картинами Александра Роднянского. Он проснулся
знаменитым в профессиональной среде после
"Свидания с отцом", получил международное
признание после "Миссии Рауля Валленберга" -
может быть, первого нашего жанрового
документального фильма-неигрового детектива. К
тому же Роднянский обладатель двух "Ник" - за
"Прощай, СССР - 2" и "Миссию...").
Своя квартира
Итак, 1991. "Пейзаж с
постаментом" Людмилы Улановой рассказывал о
немолодой супружеской паре, приютившей во дворе
своего дома под Ставрополем бюст товарища
Сталина, выброшенный на свалку из какого-то,
возможно, краеведческого, музея. Картина была
полностью снята методом кинонаблюдения, Уланова
никак не вторгалась в чужую жизнь - тем
выразительнее смотрится теперь запечатленная в
ней ностальгия пожилых людей по ушедшей юности,
связанной - просто так жизнь сложилась - с образом
вождя народов. Хозяева бюста не были ни
сталинистами, ни "твердыми искровцами". Они
были просто людьми, тоскующими по своему очень
личному прошлому. Таким образом, уже в 1990 Уланова
пробила брешь в том мороке, которым объяты
пенсионеры, демонстрирующие под красными
флагами. тут нет политики - утверждала
"Пейзаж". Тут просто страсть слабого
человеческого существа к мифу. Хоть к какому-то
мифу как способу объяснить кажущийся хаосом мир.
Следующий фильм Улановой - "Я ехала
домой..." - последовал и за мифологии. И
обратился прямо к психологии - к психологии
одинокой женщины в этом хаотично меняющемся
мире. В "Я ехала домой..." социальный фон уже
практически отсутствовал. Главные эпизоды были
сняты в поезде "Москва-Новосибирск", в
котором Наташа, героиня фильма, ехала из Москвы
домой, в сибирскую деревню. К старым родителям и
сыну-"безотцовщинке". Она была родна и сам.
Сама рассказывала о себе, была одна наедине с
реальностью - той, что встречалась ей в пути на
остановках с их базарчиками и бедными
бабулями-торговками, и своей жизни, и своей
ответственности - перед собой в первую очередь. А
железная дорога, будто перекочевавшая в фильм из
узловых произведений отечественной культуры - от
Некрасова и Достоевского до Бунина и Набокова -
становилась метафорой русской жизни во все
времена: всегда по рельсам, шаг вправо, шаг влево -
крушение, человек здесь - невольник колеи.
Но в этой безыллюзорности было что-то
оптимистическое. Отказавшись от иллюзий, новое
поколение документалистики признало, что мир
имеет право быть таким, какой он есть. Из него не
надо ничего строить. Из него не надо стремиться в
светлое будущее. Он гармоничен по-своему. Просто
потому, что живет.
Этим абсолютным приятием мира были
отмечены картины свердловчанина же Андрея
Анчугова. Его "Бабушкина квартира", как торт
коньяком, была пропитана крепким и терпким
мужским (авторским, режиссерским) сочувствием к
героиням - двум девушкам, проживающим в
однокомнатной квартире (одна приютила бездомную
другую) в большом, индустриальном, безжалостном
провинциальном городе. Он, режиссер Анчугов,
действительно их любил, этих бедных советских
девочек. Причем такими, какие они есть, -
танцующими ламбаду, лелеющими ребеночка (опять
же безотцовщинку), живущими с нелюбимыми
мужчинами - "запасными аэродромами",
хранящими под креслом урну с прахом бабушки (все
не на что похоронить бывшую хозяйку квартиры)... И
он не изменил себе в последних своих фильмах - в
"Валуне" прошлого года, в "Славе труду!"
этого. Только вот иронии прибавилось.
"Слава труду!" - своего рода
панегирик абсурдной - но живой, живой! -
реальности. Он - о буднях районной газеты в
башкирском райцентре со щедринскими названием
Мраково. Здесь праздник 1 мая переносят на 30
апреля, здесь фотокор-пьянчужка, проявляющий
пленки в ведре уборщицы, клянчит денег у главного
редактора на новую шляпу: предыдущая
безвозвратно утеряна, а совсем без шляпы -
несолидно. Здесь живут, как, вероятно, жили и 30 лет
назад. И это, знаете, неплохо. В этой почвенной
неподвижности - залог неистребимости.
Но тогда, три года назад, - с увлечения
отдельным человеком, абсолютно живым и
полноценным, как бы не ощущающим социального
давления, (в пику перестроечному кино, где
человек был колесиком и винтиком исторических
процессов) - и началось увлечение нашего кино
индивидуальностью. Именно увлечение,
эмоциональное, не разбирающее дороги.
От политпросвета к психоанализу
"Евграф" Аркадия Когана,
"Человек, который запряг Идею" и "История
Тюрина, художника и жертвы" Павла Печенкина,
будучи очень хорошим кино, зациклены на своих
центральных персонажах настолько, что кажется:
политпросветовская функция , закрепившаяся за
неигровым кино в перестройку, на этапе
экономических реформ сменилась
психоаналитической.
Коган так активно провоцировал своего
персонажа, одинокого, пьющего питерского
художника проявлять себя, что становился в
зрительских глазах чуть не его личным
психоаналитиком. В "Истории Тюрина, художника
и жертвы" принцип эстетической провокации был
заявлен чуть ли не в титрах. К горбатенькому
печенкинскому герою, прирожденному Художнику в
смысле страсти к артистическому самовыражению,
подсылались полупрофессиональные актеры.
Которым, впрочем, герой был рад - ведь они
"подавали реплики". А смысл всего этого
прост: дать-таки беспроигрышно колоритным
персонажам самовыразиться. Ведь всегда, в конце
концов, впечатляющее самовыражение можно
обобщить до образа актуальной "русской
жизни".
Но, по существу, сегодня есть только
один, увы, режиссер, которому удается это
обобщение без давления на персонажа - Виктор
Косаковский из Санкт-Петербурга.
Одинокий режиссер в
горизонтальном мире
"Мы втроем сидели на станции метро
"Владимирская". Лет 15 назад. На скамейке.
Игорь Алимпиев, я и еще один человек с питерской
документальной студии. И из разговора выходило,
что вс? - ерунда: и Феллини, и Антониони, и
Флаэрти... А мы - мы-то точно гении. А потом
задумались: разве может быть, чтобы на одной
станции метро, на одной скамейке сидело сразу три
гения?" (Из разговора с
кинорежиссером-документалистом Виктором
Косаковским)
Им было тогда лет по 20. Игорь Алимпиев,
впоследствие серьезный режиссер, снял
документальную, монтажную и абсолютно
экспериментаторскую "Африканскую охоту" и
игровой "Панцирь". "Еще один человек"
остался безвестным. Сам же Косаковский стал
чем-то вроде Михалкова нашего неигрового кино: он
единственный российский документалист, с
которым хотят работать столпы продюсерского
мира - вплоть до Ф.Ф.Копполы - и с которым работают
крупные европейские телеканалы, производящие
неигровые фильмы, - ZDF, ARTE, BBC. Уже его первый фильм
"Лосев" посягнул на лавры документальных
лент А.Сокурова. Но после - после "Лосева" и
1991 года - он не посягал ни на чьи лавры. Его
"Беловы" собрали беспрецедентное
количество кинофестивальных призов (больше 50), за
него Косаковский получил Госпремию в 1993 году, его
показали десятки телеканалов мира, ВВС
продлевало действие прав на картину из-за
"многочисленных заявок зрителей". Из-за него
же режиссер стал любимым лектором киношкол - от
ВГИКа - через Варшаву - и до Стокгольма. Бюджет его
последней, четвертой картины "Среда. 19.7.1961" -
$700 млн., и в него инвестировали восемь стран и
четыре крупнейших европейских телеканала.
...Как гласит питерская легенда,
Косаковский после "Лосева" и Высших
режиссерских курсов скитался с семьей по съемным
углам, болел и бедствовал. И тогда Александр
Сокуров пошел на прием к мэру Собчаку и сказал: у
нас на студии есть один парень, очень
талантливый, если не поможете ему - уедет". Так,
якобы, у Косаковского появилась квартира с видом
чуть не на Мариинку. Все это - сильное
преувеличение. Мариинка далеко, Сокуров тоже. К
мэру ходил не он, да и ходили ли, неясно. Но факт -
фигура Косаковского провоцирует к
мифотворчеству вокруг нее: он мужчина с загадкой
(победителен и застенчив одновременно, смысл
говоримого им часто маскируется паузами, как его
взгляд - длинными ресницами).
Все это, как и картина успеха
Косаковского в целом, не имеет аналогов в бытии
нашей документалистике. Он один такой. И вообще
он - один. Косаковский действительно моден, в чем
его часто обвиняют. Но он не следует моде, он -
формирует моду. Причем противореча течениям, и
будто стараясь доказать свое право на ношение
имени, в переводе, как известно, означающего
"победитель".
И в его кино многое "закручено" на
именах. Не исключено, что назвать для
Косаковского значит проникнуть в суть, будто он
верит в ритуал называния, сосредоточения. Уже в
"Лосеве" камера пристально наблюдала за вот
этим, конкретным уходящим стариком по фамилии
Лосев, пытаясь за умирающим телом философа
Лосева рассмотреть его философское "все
становится", ничто не кончается окончательно.
А когда Косаковский снимал похороны, он, любящий
Лосева как никого, как-то безысходно
сосредоточился на все уменьшавшейся кучке земли
у могилы. Его камера снимала и снимала ее.
Косаковский говорит, что плакал на тех похоронах,
но сам не знал, от чего: от того, что Лосев умер,
или от того, чтО он, режиссер, снял: как эта кучка
земли исчезала во времени. Это было страшно
принципиально для Косаковского. Принципиально и
страшно.
Такова режиссерская философия
Косаковского: постараться выпихнуть на
поверхность фильма вот это - физическое
существование духовного во времени. Это и есть
"ноу хау" него, то, что сделало его столь
желанным "и здесь, и там". Во своих фильмах он
адаптировал к пониманию обычного человека,
"человека на каждый день" наш бытовой
"русский космизм".
В "Беловых" Косаковский
режиссировал жизнь, которую знал назубок (он
знаком с семьей крестьян Беловых с детства).
Погружал изображение в немоту, попросту отключал
звук в сцене матерного семейного скандала
героев, когда в комнату входил мальчик-подросток:
по-божески, ребенок не должен слышать того, что
услышал тот ребенок. Провоцируя героев проявлять
себя, запараллеливая два типа существования -
героини-труженицы и героя-пьющего мыслителя - он
обращался напрямую к существу этой жизни и
потому ему удовалось достроить эту реальность до
кинообраза. Образа русской крестьянской
Атлантиды, живущей нищим бытом, так как своей
мыслью утопической она обращена прямо к бытию. И
потому обречена на нищету: нищета - дом ее Утопии.
В его фильмах Косаковского полностью
уравнены в праве быть запечатленными на пленку
ежи, деревья, люди, собаки, дороги. Мир
горизонтален - в нем нет возвышенного верха и
телесного низа, в нем все - в ряд и рядом.
Герои "Среды" родились Ленинграде
в один день с режиссером, в ту среду, и их почти 70.
Они бреются. Пускают в плаванье элитные яхты.
Переходят улицу на зеленый свет. Водят машины.
Входят в кадр без видимой цели и без слов.
Подстригают деревья напротив Петропавловки.
Рожают. Ходят по вокзальному перрону. По
Невскому. Разделывают на кухне свиные туши - да
как... "ой, по пальчику рубанула..." Теребят
сонных детей - потому что надо же к врачу.
Приходят чинить унитазный бачок. Пьют
сомнительную водку, выставленную хозяйкой...
"Среда" - не манифест поколения. Поколение
это сторонится манифестов и готово предъявить
миру лишь факт своего физического существования.
Средние люди "Среды" живут в середине - между
тем, что было до рождения, если было, и тем, что
будет после смерти. Если будет. Тотальная
неизвестность пучится деталями, как Нева в
"Среде" пучится льдинами. Не стесняется
физиологии, как героиня-роженица.
Косаковский вступает с реальностью в,
так сказать, мужские отношения. Она ему
по-настоящему нравится. И его пассия знает, что
нравится. Поэтому камеры его - а он снимает сам -
не боится и не стесняется. И подбрасывает ему
скромные знаки внимания. Человек в тюрьме, зэк из
"Среды", вдруг возьмет и спросит режиссера о
"наших", родившихся в ту среду: "Ну как там
они, счастливы?" И воспроизведет извечный
русский флирт с недостижимым, но алкаемым -
кажется, по Ивану Карамазову: русский человек сам
не верит, но верит, что есть кто-то, кто верит. Тот,
кто несчастлив, хочет знать, что есть где-то
счастливый...
Наследство "Беловых"
Безусловно, успех Косаковского был
связан, кроме прочего, с тем, что в "Беловых"
ему удалось создать модель мира, универсума, из
ограниченного пространства - человеческого и
географического. Из крестьянской семьи, живущей
"у истоков большой реки" - обобщенный образ
истоков, существа почвенной, потаенной от глаз
непосвященных жизни.
Желанием создать модель-метафору - вот
чем заразил Косаковский пассионариев нашей
документалистики.
Хотя наследуют они, конечно, не только
"Беловым".
За год полгода до того, как Дворцевой
свою картину закончил, руководитель его
мастерской на Высших режиссерских курсах,
сценарист-неигровик Л.А.Гуревич предупреждал:
"Сережа, по-моему, делает нового "Нанука с
Севера". И действительно- с "Нануком" его
роднят даже герои - скотоводы-кочевники из
Северного Казахстана, родины Дворцевого, тоже
живут практически наедине с миром, открытым всем
стихиям, и думают о том же, о чем и вообще человек -
о цели своей жизни на земле и что есть
человеческое счастье. А режиссер думает еще и о
том, что такое человеческая свобода и не может ли
являться слово "свободный" - синонимом слова
"человеческий". Ведь его герой-кочевник
уезжает за сутки лошадиного галопа напиться,
будто доказывая, что он - не верблюд. Причем
буквально: в картине есть эпизод, в котором
молодому верблюду прокалывают перепонку между
ноздрями - для кольца. И это - конец его свободы -
кольцо в носу сделает его абсолютно послушным и
безысходно управляемым. Жизнь степного кочевья
становится в тот же ряд, что и жизнь "у истоков
большой реки" Косаковского. В том же ряду
моделей мироустройства может выступить и
подмосковная деревня с очень двусмысленным для
нашей страны названием - Благодать из
одноименного фильма Виталия Манского. В ней
живут старый алкоголик, беременная неизвестно от
кого девушка Маша, и две старухи-сестры, одна из
которых посвятила жизнь другой - полной
калеке(тельце у нее наразвитое, тщедушное; в
детстве она прекратила расти). Старуха моет
калеку и носит за ней горшки... Носит горшки и
несет свой крест. Но она большая охальница и
озорница. И говорит сестре: включаю тебе
телевизор, вот тебе первый канал - и раздергивает
занавески одного окна; а вот тебе второй - и
раздергивает на другом... В ней есть легкость, как
после искупления какого-то греха, не обязательно
своего, может, и родительского, а может, --
первородного. Алкоголик пытается ловить рыбу в
оттаявшей реке, как библейский Андрей, стоя в
воде по щиколотку. Он приходит за опохмелом к
сестрам, они вс? интересуются у него, разродилась
ли Мария. А Мария, она ждет, она чиста и вешает
белоснежное белье... Этот мир нищих и убогих живет
в ожидании. Возможно, благой вести. А на
Вознесение старик алкоголик прибежит сквозь
страшную грозу к старухам - кто-то родился. И где в
этом мире гудящих дерев, полной луны и калик
гарантия, что это не Он?
Таким образом, Манский в своей
"Благодати" создает из подмосковной деревни
некую модель праязычески хаотичного мира.
Манский произвел скульпторскую работу - вылепил
из мира наших реальных современников мир людей и
природы в ожидании кого-то или чего-то, что вс?
изменит, одарив верой. Или верованием - это как
получится.
К корням!
Не менее интересный процесс идет в
неигровом кино сегодня. Оно явно решило
вернуться к корням, к истокам. В нашей
документалистике появились образцы, так сказать,
"нового вещизма": они фиксируют реальность и
даже не пытаются извлечь из нее образ. Такова их
установка, а не слабость. Документальное кино как
бы вспомнило об одной из своих изначальных задач,
забытых на время смены вех - быть хроникой,
летописью, ракетой-носителем сегодняшнего в
будущее.
Достаточно заметные картины
последнего времени строятся на репортажах.
"Метод вычитания, или Портрет
одноклассника" Светланы Быченко - на репортаже
со встречи однокашников, организованной одним из
них - "новым русским. И ценность картины вовсе
вне в попытке доискаться до сути этого
социопсихологического явления - "новые
русские", в том, что он впервые появился в нашем
кино как главное действующее лицо, и это лицо
активно действует в кадре. Телесериалы
"Кучугуры и окрестности" воронежца
Владимира Герчикова и "Лешкин луг" Алексея
Погребного из Вятки - своего рода неигровые
"Санта-Барбары". Они пишут летопись
сегодняшней крестьянской (а в случае с
"Лешкиным лугом" - фермерской) жизни очень
скрупулелезно. Стараются не пропустить событий.
И именно событие - будь это свадьба кучугурцев
или арест отца фермерского семейства за кражу
колхозного сена - становится центром картин.
Но все это - и уникально-документальная
образность неигрового кино, и его "русский
психоанализ", и "новый вещизм" пока скрыто
от зрительского глаза. Только авторы неигровых
телесериалов еще как-то могут рассчитывать на то,
чтобы занять зрительское время. Но дело
явнопоправляется: как показывают рейтинговые
исследования телеканала REN-TV, единственного у
нас, регулярно демонстрирующего неигровую
кинопродукцию, треть всех зрителей, смотрящих
телевизор после 12 ночи, смотрят именно идущее по
этому каналу неигровое кино. Хотя существование
практически вне зрителя - почти непреложный факт
документалистики сегодня.
Но так уж случилось, что вне широкого
зрителя она избежала искушения стать индустрией,
как телевидение или кино игровое.Она скрыто от
глаза. Но, как выясняется, и от сглаза.
Одинокий
режиссёр в горизонтальном мире ("Известия",
19 декабря 1997 г. )
"Мы втроем сидели на станции
метро "Владимирская". Лет 15 назад. На
скамейке. Игорь Алимпиев, я и еще один человек с
питерской документальной студии. И из разговора
выходило, что вс? - ерунда: и Феллини, и Антониони,
и Флаэрти... А мы - мы-то точно гении. А потом
задумались: разве может быть, чтобы на одной
станции метро, на одной скамейке сидело сразу три
гения?" (Из разговора с
кинорежиссером-документалистом Виктором
Косаковским)
Им было тогда лет по 20. Игорь Алимпиев,
впоследствие серьезный режиссер, снял
документальную "Африканскую охоту" и
игровой "Панцирь". "Еще один человек"
остался безвестным. Сам же Косаковский стал
чем-то вроде Михалкова нашего неигрового кино: он
единственный российский документалист, с
которым хотят работать столпы продюсерского
мира - вплоть до Ф.Ф.Копполы - и с которым работают
крупные европейские телеканалы, производящие
неигровые фильмы, - ZDF, ARTE, BBC. Уже его первый фильм
"Лосев" посягнул на лавры документальных
лент А.Сокурова. Но после - после "Лосева" и
1991 года - он не посягал ни на чьи лавры. Его
"Беловы" собрали беспрецедентное
количество кинофестивальных призов (больше 50), за
него Косаковский получил Госпремию в 1993 году, его
показали десятки телеканалов мира, ВВС
продлевало действие прав на картину из-за
"многочисленных заявок зрителей". Из-за него
же режиссер стал любимым лектором киношкол - от
ВГИКа - через Варшаву - и до Стокгольма. Бюджет его
последней, четвертой картины "Среда. 19.7.1961" -
$700 млн., и в него инвестировали восемь стран и
четыре крупнейших европейских телеканала.
...Как гласит питерская легенда,
Косаковский после "Лосева" и Высших
режиссерских курсов скитался с семьей по съемным
углам, болел и бедствовал. И тогда Александр
Сокуров пошел на прием к мэру Собчаку и сказал: у
нас на студии есть один парень, очень
талантливый, если не поможете ему - уедет". Так,
якобы, у Косаковского появилась квартира с видом
чуть не на Мариинку. Все это - сильное
преувеличение. Мариинка далеко, Сокуров тоже. К
мэру ходил не он, да и ходили ли, неясно. Но факт -
фигура Косаковского провоцирует к
мифотворчеству вокруг нее: он мужчина с загадкой
(победителен и застенчив одновременно, смысл
говоримого им часто маскируется паузами, как его
взгляд - длинными ресницами).
Все это, как и картина успеха
Косаковского в целом, не имеет аналогов в бытии
нашей документалистике. Он один такой. И вообще
он - один. Косаковский действительно моден, в чем
его часто обвиняют. Но он не следует моде, он -
формирует моду. Причем противореча течениям, и
будто стараясь доказать свое право на ношение
имени, в переводе, как известно, означающего
"победитель".
И в его кино многое "закручено" на
именах. Не исключено, что назвать для
Косаковского значит проникнуть в суть, будто он
верит в ритуал называния, сосредоточения. Уже в
"Лосеве" камера пристально наблюдала за вот
этим, конкретным уходящим стариком по фамилии
Лосев, пытаясь за умирающим телом философа
Лосева рассмотреть его философское "все
становится", ничто не кончается окончательно.
А когда Косаковский снимал похороны, он, любящий
Лосева как никого, как-то безысходно
сосредоточился на кучке земли у могилы. Все
смотрели на гроб. А камера не отводила взгляда от
этой все уменьшавшейся земляной пирамидки,
снимала и снимала ее. Косаковский говорит, что
плакал на тех похоронах, но сам не знал, от чего:
от того, что Лосев умер, или от того, чтО он,
режиссер, снял: как эта кучка земли исчезала во
времени. Это было страшно принципиально для
Косаковского. Принципиально и страшно.
Такова режиссерская философия
Косаковского: постараться выпихнуть на
поверхность фильма вот это - физическое
существование духовного во времени. Это и есть
"ноу хау" него, то, что сделало его столь
желанным "и здесь, и там". Во своих фильмах он
адаптировал к пониманию обычного человека,
"человека на каждый день", российский
философский "трепет", наш бытовой
"русский космизм".
В "Беловых" Косаковский
режиссировал жизнь, которую знал назубок (он
знаком с семьей Беловых с детства). Погружал
изображение в немоту, попросту отключал звук в
сцене матерного семейного скандала героев, когда
в комнату входил мальчик-подросток: по-божески,
ребенок не должен слышать того, что услышал тот
ребенок. Активно провоцируя героев проявлять
себя, запараллеливая два типа существования -
героини-труженицы и героя-пьющего мыслителя -
обращался напрямую к существу этой жизни,
достраивал эту реальность до кинообраза. Образа
русской крестьянской Атлантиды, живущей нищим
бытом, так как своей мыслью утопической она
обращена прямо к бытию. И потому обречена на
нищету: нищета - дом ее Утопии.
В его фильмах Косаковского полностью
уравнены в праве быть запечатленными на пленку
ежи, деревья, люди, собаки, дороги. Мир
горизонтален - в нем нет возвышенного верха и
телесного низа, в нем все - в ряд и рядом.
Герои "Среды" родились Ленинграде
в один день с режиссером, в ту среду, и их почти 70.
Они бреются. Пускают в плаванье элитные яхты.
Переходят улицу на зеленый свет. Водят машины.
Входят в кадр без видимой цели и без слов.
Подстригают деревья напротив Петропавловки.
Рожают. Ходят по вокзальному перрону. По
Невскому. Разделывают на кухне свиные туши - да
как... "ой, по пальчику рубанула..." Теребят
сонных детей - потому что надо же к врачу.
Приходят чинить унитазный бачок. Пьют
сомнительную водку, выставленную хозяйкой...
"Среда" - не манифест поколения. Поколение
это сторонится манифестов и готово предъявить
миру лишь факт своего физического существования.
Средние люди "Среды" живут в середине - между
тем, что было до рождения, если было, и тем, что
будет после смерти. Если будет. Тотальная
неизвестность пучится деталями, как Нева в
"Среде" пучится льдинами. Не стесняется
физиологии, как героиня-роженица.
Из каждодневья своих героев
Косаковский смыслов не извлекает. Он вступает с
реальностью в, так сказать, мужские отношения.
Она ему по-настоящему нравится. Он ее тайный
любовник. Лишь его пассия знает, что нравится ему.
Поэтому камеры его - а он снимает сам - не боится и
не стесняется. И подбрасывает ему скромные знаки
внимания. Человек в тюрьме, зэк из "Среды",
вдруг возьмет и спросит режиссера о "наших",
родившихся в ту среду: "Ну как там они,
счастливы?" И воспроизведет извечный русский
флирт с недостижимым, но алкаемым - кажется, по
Ивану Карамазову: русский человек сам не верит,
но верит, что есть кто-то, кто верит. Тот, кто
несчастлив, хочет знать, что есть где-то
счастливый...
Косаковскому сейчас 36 лет. Он человек
довольно скрытный, довольно настойчивый и очень
серьезный. Недавно начал набирать в весе. Ему это
идет. Он говорит: это возраст.
"Русь
- деревня, или Была надежда..."
Нижне-Волжская студия
кинохроники, 1998, режиссер Дмитрий Луньков.("Искусство
кино", 1/99 )
Знак препинания
Несколько лет назад я
опубликовала статью о нескольких документальных
картинах. Узлом моего повествования выступил
фильм Сергея Буковского "Знак - тире", для
нашего неигрового кино принципиально
новаторский, Буковский с соавторами по сценарию
Викторией Бондарь и Валерием .............................
даже сторонились определять продукт своего
труда как фильм. Это было произведение,
организованное чрезвычайно свободно, движущееся
за ассоциациямми автора. От темы прабабушки
режиссера, умершей в Одессе и жившей в начале
века, оно текло к теме вечной женственности,
архитипизированной в нашем культурном сознании
в образе Веры Холодной. Тема неизбывной
женственности влекла за собой тему исхода этой
женственности из современности - тут возникал
микросюжет о женщине, служащей в десантных
войсках. Исход женского из жесткого и
дезориентированного постсоветского мира
пробуждал к жизни мотив исхода в смысле
политико-гуманитарном - и возникал микросюжет об
отъездах любимых авторами людей - на свои
исторические родины с нашей. Картина была
внутренне свободной, но вращалась вокруг идеи
человеческого бытия в истории и именно из этого
сочетания философско-бытийной устремленности и
формальной свободы происходило ее название:
"знак - тире" не что иное как тире между
датами рождения и смерти на надгробных плитах. В
этом тире - целая жизнь, но от нее ничего не
осталось кроме крошечной черточки, на которой
задерживается разве что капля дождя...
Этот фильм мне приятно вспоминать.
Чего не скажешь о той довольно-таки
самонадеянной статье. Она называлась "Знак -
точка. Абзац" и в ней утверждалось, что наше
неигровое кино претерпевает, так сказать,
"абзац" после жирной точки, поставленной на
прежних формах - они исчерпаны,
политориентированность, пропагандистский или
разоблачительский пафос уж не находят
сочувствующих, тематико-эстетический кризис
налицо. Словом, жемчуг тогда казался слишком
мелким. Но имено эта статья познакомила меня с
режиссером-классиком Луньковым. Он ее читал и по
междугородному телефону на линии
"Саратов-Москва" высказал мне свою
солидарность. Ни до ни после, никогда больше не
видела я среди режиссеров такой
заинтересованности в столь общих процессах,
идущих в близкой им зоне искусства. Режиссеры,
как известно, индивидуалистичны стихийно и до
абсурда. Дмитрий Алексеевич Луньков не такой
человек. У него душа болит за это документальное
дело.
И он, может быть, первым почувствовал
то, что можно назвать онтологическим кризисом
этого вида искусства. О чем и говорил в беседе с
Л.Джулай, своего рода манифесте максимально
прямого и честного подхода кино к реальности (в
номере ИК 5 за 1998 год): "Право документального
фильма быть произведением искусства заметно
урезано самой его природой... Меня всегда смущала
излишняя организованность,
"зарежиссированность" нашей работы". По
Лунькову, ну ладно игровой фильм - это закрытая
художественная система. Зритель тут - за
барьером. Фильм же документальный - система
открытая. Он балансирует между жизнью и
искусством, соединяет образ и прообраз в одном -
экранном - лице. Снимаемый очень реальный человек
(причем и снимаемый-то в своей естественной
социальной роли) оказывается на экране типом, так
как заключен в рамку кадра. Зритель в
"неигровом" случае включен в эту открытую
систему на правах одного из авторов, он в конце
концов додумывает, демонтирует фильм. (Я
воспроизвожу текст Лунькова из интервью с
Л.Джулай очень "близко к тексту"). Поэтому
Лунькову стал неприятен монтаж и активность
режиссуры в неигровом кино -
"зарежиссированность, излишняя
организованность. Знаменитый паровоз, на боку
которого зритель может увидеть номер, из
дискуссии Шкловского с Вертовым, возведенный
искусством документалистики в тип, но
несрежиссированный и не утративший своей
материальной конкретности, этот паровоз тянет
новую картину Лунькова "Русь - деревня, или
Была надежда..."
Если подвергнуть поверхностно- и
вульгарно-структуралисткому анализу его фильмы,
вернее их названия, то получится, что Луньков
работает над почвой, дающей хлеб насущный,
жизненно необходимый - "Долженково поле",
"Трудный хлеб", "Куриловские калачи",
"Живут Тельновы", "Николай Кулешов. Моя
председательская жизнь"...
В "Русь-деревня" одна пожилая
крестьянка, так и сказала - о чем и болит голова у
крестьян сейчас, после деревенских реформ (то ли
неудавшихся, то ли и не проводившихся) - так это
"за земельку, чтоб не ушла она от нас." Эта же
женщина, пожилая доярка, когда рассказывает, как
ферма теперь разрушается, как в городе продать
крестьяне плоды своих трудов не могут - всюду
перекупщики - эта доярка, очень неглупая и с
хитрецой, вдруг задала в кадре странно звучащий
сегодня вопрос: "Луньков-то, знает ли, что
происходит?" Дело видимо в том, что Луньков
последние лет тридцать делил со своими
героями-крестьянами их судьбу - занимался
крестьянским трудом, в так сказать,
кинематографической форме. И эта новая картина -
как бы продолжение фильма 17-летней давности
"Чего не хватает Донгузу?" (Донгуз - то село
на Нижней Волге, где оба фильма снимались).
Луньков всегда возделывал почву, как и его герои,
как правило, крестьяне. Луньков тоже" за
земельку".
Так что отказ Лунькова-режиссера от
претензий на обобщение и типологизацию
закономерен. Отчасти дело в том, что он -
шестидесятник не в смысле нашего века, а в смысле
предыдущего. Он художник народнических идеалов,
жизнь в кино и жизнь вообще он скорее всего
воспринимает как дело, которое нужно сделать.
Картина, по Лунькову, должна принести маленькую,
но пользу. Кино его всегда было рахметовски
аскетичным - он не искал успеха на зыбком пути
формальных поисков - настоящий человек, его
речь-синхрон и почва, на которой он живет и
которую возделывает, - вот то, что всегда и почти
исключительно присутствует в фильмах Лунькова. И
этого, признаться, даже законченным формалистам
оказывалось достаточно. Луньков убедителен в
своем киноаскетизме.
Своеобразным рахметовски-базаровской
аскезой проникнута и "Русь- деревня..." Она
вновь состоит из "почвы" - подчеркнуто
объективистски снятых пейзажных панорам,
фронтальных мизанкадров с сельскими домами
разного уровня достатка и комфортности и
синхронов и еще раз синхронов - хорошие люди,
грамотные крестьяне, честные профессионалы -
доярки, животноводы, комбайнеры,
фермер-первопроходец и председатель бывшего
колхоза - рассказывают, как была надежда, что все
на селе у нас изменится к лучшему, но выяснилось
все тоже, как всегда - "ох и трудно в деревне у
нас", как поется в песне.
Они, луньковские герои, еще и поют. Так
хорошо поет эта пожилая супружеская пара под
гармошку - про играющую грамошку и вздыхающие
басы, про то, что "звездам навстречу открыто
окошко"... Да и вообще они все, люди Донгуза, - вс?
очень хорошие люди. Почему же живется им плохо?
Плохо, разочарованно, безнадежно. Своими
панорамами прекрасной осенней природы и
портретами-синхронами прекрасных людей Луньков,
как курсивом, выделяет тот проклятый российский
вопрос, который мучил еще наших литклассиков: мы
все хорошие люди, почему мы не можем хорошо жить?
Но в своем отказе от обобщений,
типологизаций и прочего художественного насилия
над оказавшейся в рамке кадра жизнью-материалом
(а Луньков настаивает: законченный
документальный фильм "должен сохранять
некоторые свойства просто материала. Лишь в этом
случае возникает компромисс между содержанием и
формой. Эстетическая организация
документального материала должна идти... от
реальной организации и хода самой жизни. К
документальному фильму зритель обращается не
только как к созданию художника, но и как к сумме
совершенно конкретных злободневных фактов."),
так вот, в своем принципиальном отказе от
режиссерского насилия над ходом жизни Луньков
последователен. Его герои рассказывают о том, как
им тяжело живется, как не вышло с реформой, как
фермеров жалко - и не делают никаких выводов. А
Луньков вслед за ходом жизни, за своими героями -
и тоже никаких выводов не делает. Странным
образом, формально самоотреченное луньковское
кино не похоже на, к примеру, "Сельский час".
Хотя опасность была - эти крупные планы и
синхроны, эти мужики у комбайнов и дети у
сельской школы - вполне "телевизионны".
Просто публицистический пафос Луньков
делегировал телевидению. Он не Черниченко и не
Стреляный, к тому же он против монтажа человека и
произвольного режиссерского изменения среды
ракурсом. Поэтому он против выводов. Он лишь
добротно и порядочно фиксирует состояние,
которое говорит само за себя, это межеумочное
состояние умов, имеющее место "в деревне у
нас".
Он был патетичнее и прямолинейнее в
"Чего не хватает Донгузу?", той, предыдущей
своей картине об этом селе, - говорил о
многоукладности жизни, которая и на селе имеет
право на существование, о том, что надо принять
фермера и не считать его "чужим", что реформы
селу нужны... Теперь же он не делает даже этого
напрашивающегося вывода - что реформы как-то не
удаются. Он просто констатирует монологами своих
героев и диалогами с ними - этим людям отчего-то
плохо, они не уверены уже не только в завтрашнем
дне, но и в сегодняшнем. "Язык крестьянам
развязали, а суму надели..." - афористично
сформулирует одна из героинь. Но эти люди из
Донгуза вовсе не идеализируют прошлое. Оно ушло
навсегда - как тот старик, сельский самородок
"дядя Петя Евсеев", который всю жизнь строил
дом, дом-произведение искусства с резьбой и
росписью.. Да так и не достроил - умер, наследников
не оказалась, дом разрушается и смотрится зримым
укором. Но это для донгузцев данность, а не повод
к актам психомазохизма. Вот и не вызывают
никакого умиления - и по режиссерскому замыслу, и
не должны вызвать - прямые стыковки кадров с
луньковскими героями предыдущего и нынешнего
фильмов о Донгузе - какими они были тогда и какие
они теперь - мудрый и печальный председатель
Борщов тогда и сейчас, воспитательница детского
сада, пожилой комбайнер с учеником, девочка Катя.
"Вот она сейчас выйдет из кадра... и снова
войдет - уже с дочерью", - говорит Луньков за
кадром. И она действительно входит - взрослой,
столько лет прошло. Луньков в этих стыковочных
эпизодах монтирует черно-белое изображение
17-летней давности и цветное, теперешнее - и то,
черно-белое, смотрится форменной хроникой, самой
взаправдашней, врасплох застигнутой жизнью -
материал подтверждает верность режиссерской
"ненасильственной" концепции Лунькова.
Но вот жестокиая шутка. Луньков
говорил о том. как достигнуть в "компромисса
между содержанием и формой" и подразумевал при
этом, что противоречие между ними в неигровом
кино онтологично и неминуемо. Но ведь факт - в
конце его картины пожилая женщина, сельский
интеллигент, которая пела с супругом про
"звездам навстречу", скажет в своем
синхроне, что хочется ей верить в сказочный исход
своей и общероссийской крестьянской жизни, что в
русских сказках конец всегда хороший, что народ
плетет свою жизнь и сплетет ее - как сказку с
хорошим концом... Суперреальное луньковское кино
вдруг метит в сказочный хэппи-энд - последний
этот монолог фильма смотрится уже не
объективистским подтверждением столь
известного - русский человек живет будущим, а
настоящая его жизнь не складывается, такая у него
судьбина... Он смотрится как печальная, однако,
надежда, на сказочный исход. Луньков идет за
материалом, он не хочет "монтировать
человека". Он об этом так и говорил в той беседе
с критиком: "На реальный и проходящий перед
нами мир нужно смотреть так, как он сам себя
показывает. Что-то строить из него или менять его
можно только богу." Режиссер идет за реальным
человеком, а реальный человек сам уходит вон из
реальности. И прямо в какие-то эмпиреи, в сказку,
"звездам навстречу". Суперреальное кино,
протестующее против любой кинематографической
"аттракционности", оказывается
суператтракционным - потому что на наших глазах
реальный, глубоко чувствующий и явно страдающий
челолвек демонстрирует нам этакий кунштюк -
хочет "верить в сказочный исход нашей
жизни"... Но именно поэтому - потому что жизнь у
Лунькова сильнее и аттракционнее искусства, его
кино - аскетичное, прямое, чуждое режиссерской
смекалке и формальной выдумке - его кино более
авторское, чем чье-либо. Потому что оно
преодолело и пресловутую "власть языка" и уж
давно оплаканную "смерть автора". Кажется,
фиксируемая Луньковым русская деревня
претендует продемонстрировать чуть не "смерть
реальности". И претендует тем явнее, чем
Луньков-режиссер самоотреченнее. А если "Русь -
деревня", то есть если здесь, у нас,
действительно все живут лишь "звездам
навстречу", то и сочувствовать Донгузу
бессмысленно - мы все в одной лодке. Одна надежда.
Опять на знак препинания. Мне так и непонятно из
титров "Русь - деревня" или
"Русь-деревня". Тире или дефис? Вся Россия
имеется ввиду или только ее сельская местность?
БЕЛОПОЛЬСКАЯ ВИКТОРИЯ МАРКОВНА.Родилась
в Москве в 1963 году. В 1986 году закончила факультет
журналистики МГУ им.Ломоносова по специальности
"литературный сотрудник периодической
печати" (мастерская литературной критики
Л.И.Лазарева на кафедре
литературно-художественной критики). Материалы
В.Белопольской различных жанров (как
художественно-критических, так и журналистских)
были опубликованы в ряде изданий в России (в
алфавитном порядке: "Домовой", "Elle",
"Известия", "Искусство кино",
"Кинопарк", "Коммерсант-Daily",
"Комсомольская правда", "Крестьянка",
"Культура", "Литературная газета",
"Московские новости", "Московский
комсомолец", "Независимая газета",
"Обыватель", "Огонек", "Общая
газета", "Officielle", "Разгуляй",
"Сеанс", "Советский экран",
"Столица" (1989-1995), "Экран и сцена" и др.), а
также русскоязычных изданиях зарубежом и
киноведческих сборниках Техасского
университета (США), и культурологическом
сборнике Института русской и советской культуры
г.Бохум (Германия).