Малинина Е.Е. Синкретизм дальневосточного искусства...

Малинина Е.Е.

Синкретизм дальневосточного искусства.
Взаимодействие литературы, каллиграфии, живописи.
Философско-мировоззренческая основа дальневосточной живописи. Поэтика жанров

Средневековое искусство Дальнего Востока, как известно, насквозь метафорично и символично; ему свойственно желание увидеть не частное и конкретное в его собственной ценности, но осознать это конкретное как знак чего-то более значительного, имеющего всеобщий, универсальный смысл. При обращении к дальневосточному искусству мы сразу входим в совершенно иную область восприятия действительности. Бросающаяся в глаза европейцу своеобычность китайской и японской живописи обладает любопытными особенностями. Неискушённый европейский зритель, непосредственно воспринимающий эту живопись в контексте европейской традиции, нередко наделяет её свойствами, которых она объективно лишена. Например, один из самых популярных живописных мотивов – веточка цветущей сливы осознаётся обычно европейским зрителем как лирическая весенняя картина, полная импрессионистической свежести и непосредственности, тогда как в дальневосточной (китайской и японской) эстетической системе восприятия этот мотив представляет собой художественное символическое осознание сложнейших космогонических проблем, и в нём меньше всего «незаинтересованного удовольствия».
То же можно сказать и о знаменитом китайском классическом пейзаже, (жанр, носящий название «горы-воды») который часто воспринимается европейцами, следующими за своими собственными художественными традициями, не более, чем светское лирическое искусство. И в этом они глубоко заблуждаются, ибо издавна дальневосточная пейзажная живопись несёт в себе совершенно иные функции. Она, по выражению Е.В. Завадской, скорее ближе к иконописи, как бы странно это на первый взгляд ни звучало. (Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975, с.153). Пейзажный свиток выполняет именно религиозные функции – функции очищения и просветления. В древности пейзаж был более культовой и философской, чем собственно эстетической категорией. Дальневосточная живопись практически никогда не была «искусством для искусства», но всегда содержала задачу нравственного совершенствования личности. До самого последнего времени водные глади и стремительные водопады выражали не любование красивыми уголками природы, а определённую философскую идею.

Пейзажную живопись, скорее, можно было бы назвать средством передачи космичности пространства, беспредельной его шири, органичной встроенности человека в этот мир; горы (Ян) – мужское, светлое начало и воды (Инь) – женское, темное начало моделировали идею взаимосвязи и взаимосвязи всех частей мироздания. Пейзажная живопись, проникнутая глубокими философскими раздумьями о мире, космосе, человеке, не снисходила до изображения конкретного, ибо не в этом, не в буквальном воспроизведении «натуры» виделся смысл жанра. Природа осмыслялась как носитель высоких и вечных законов, через постижение которых человек приобщается к ее мудрости. Странствия по бескрайним просторам свитка способствовали гармонизации души, ее очищению и возвышению, рождали понимание относительности земных человеческих ценностей в масштабе всего сотворенного мира, границы которого уходят далеко за пределы изображенного. Отсюда почти захватывающее дух ощущение пространства, глядя на которое менялось ощущение масштаба земных ценностей.
Восточные художники искали в пейзаже дверь в «другую», символически присутствующую реальность.
V в. Цзун Бин, автор одного из первых в истории сочинений по эстетике живописи описал эффект созерцания живописного свитка в следующих словах: «Не покидая своего сиденья, я достигаю пределов мира; не изменяя велению Неба, в одиночестве внимаю пустынной шири».
«Странствие за край мира» стало девизом всех поколений восточных живописцев и одной из самых популярных тем пейзажных картин. Художник брался за кисть для того, чтобы воссоздать на шелке или бумаге «целый мир» (Вселенную, космос) – во всем его многообразии. При этом Вселенная уменьшается в небольшом пространстве свитка. Даосизм представляет жизненный путь человека, устремленного к Дао, как странничество: человек, «причастный к Дао», осознает себя путником, случайным гостем, странником в этом мире. Человек – странник, но эти странствия не обязательно должны осуществляться во внешнем мире: блуждания, странствия в беспредельном мире своей души – почитаются лучшей формой познания мира. Пейзажная живопись призвана стать местом подлинных странствий человеческого духа. Вселенная дальневосточных свитков – это своего рода «пейзажи души».
Показателем не светской, а религиозной сути этого жанра предстаёт и решение пространства в дальневосточной пейзажной живописи. Пространство, которое изображает художник, гораздо более обширно, чем может охватить взгляд человека; линейная перспектива с единой, центральной точкой зрения почти не применялась. Мастера выработали для передачи пространства ряд сложных приемов. Один из них – т.н. рассеянная перспектива. В этом случае каждая часть свитка вроде бы написана по законам линейной перспективы, но каждый раз с особым центром. Иными словами точка отсчета перемещается, на разные элементы изображения глаз смотрит, меняя место. Высокий горизонт придавал пейзажным композициям грандиозность и почти мистическую величественность. Смешение масштабов, соединение нескольких точек зрения в одном свитке должно было давать зрителю ощущение иной, духовной реальности, отличной от чувственной.
Принцип подвижного ракурса, которому следовали восточные художники, позволял взору свободно блуждать в пространстве. Благодаря этому приему зритель мог переноситься в воображаемом пространстве на огромные расстояния, подниматься на горные пики или спускаться в глубокие ущелья, плыть по течению рек или падать вниз вместе с водопадом. Так наше восприятие мира невероятно расширяется, и мы в одной картине открываем для себя прекрасные виды самых разных мест.
Восток и Запад смотрели на мир через разные очки: Запад стремился объяснить и покорить природу с помощью науки, а Восток хотел сохранить в неприкосновенности вечную тайну мироздания, о которой можно говорить только намёком.
Создавая обобщенный космический пейзаж, художники рисовали по сути дела икону. А написание пейзажа и восприятие его было тождественно религиозному действу. Сама этимология понятия «пейзаж» - «горы-воды» - даёт понять, что эти два начала были важнейшими в пейзаже. Являясь средством сообщения о неизмеримой шири, безграничности Вселенной, о гармонии Неба и Земли, светлого и тёмного, устремлённого вверх и стремящегося вниз, пейзажная живопись изображает космос взаимопроникающих сил, где противоположности (горы – Ян, воды – Инь) нуждаются друг в друге, чтобы обрести целостность.

Восточный пейзаж чужд натуралистического правдоподобия. В отличие от западного мастера, дальневосточный художник не стремился к достижению внешнего подобия,- он никогда не рисовал с натуры (не создавал портрета данной, конкретной местности), но видел назначение создаваемых им живописных полотен в служении высоким нравственным принципам, в очищающем воздействии их на человеческие души, в выражении некой философской идеи. Всё сведено к типическим чертам, к значимому штриху: на пейзажах позднего средневековья часто различимы лишь вершины гор и пагод, встающих из тумана. Человеческие фигуры нередко почти целиком скрыты деревьями или камнями, изображены сзади, а подчас и вовсе лишены лиц.
«Где нет картины, там картина»,- гласит одна из популярных максим живописной традиции в Китае. Эффект «присутствия отсутствующего» пробуждает зрителя к «странствию духа», требует домыслить несказанное, вообразить отсутствующее, дорисовать мысленно то, что скрыто за «облачной дымкой». Пейзажная живопись является, между прочим, наиболее выразительным воплощением буддийской идеи Пустоты, лежащей в основе всей дальневосточной философии и эстетики. Понятие Пустоты имеет своим источником положение древнего китайского даосизма. (Напомним, что в сочинениях Лао-цзы и Чжуан-цзы термин «пустота» имеет отнюдь не негативный, а подчёркнуто позитивный смысл: «30 спиц в колеснице соединяются в одной ступице, образуя колесо, а употребление колеса зависит от пустоты между спицами. Из глины делают сосуды, а употребление сосудов зависит от пустоты в них. Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом, а пользование домом зависит от пустоты в нём»).
Пустота – не антитеза наполненности, а её потенциальная возможность. «Пустота всемогуща, ибо она содержит всё»,- говорит Лао-цзы. Категории «пустота», «пустотность» часто встречаются в теории дальневосточного искусства. Пустой внутри бамбук, символизирующий благородного и стойкого человека, был воспет поэтами и художниками Китая. (Бо Цзю-и, прославленный китайский поэт, говорил: «Бамбук разламывается – нутро его пусто. Он мой образец»). (Цит. по: Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая, с. 164). Отсюда – особое значение «пустых» мест в дальневосточном искусстве, которые воспринимаются как естественная воздушная среда, и одновременно обладают определённой символической значимостью. «Образ вне зримого, вкус вне ощущаемого»,- вот, что самое ценное.
Занятие живописью уподоблялось некому таинству и требовало от художника предельной концентрации духа и даже по виду напоминало настоящий ритуал: художник, «выбрав счастливый день и воскурив благовония, садился за чистый стол у светлого окна» и брался за кисть лишь после того, как в душе воцарится мир. Он должен был «проникнуть духом» в изображаемый предмет, «вместить его в себя» и воссоздать его символически-законченный, «подлинный» образ. «…Тот, кто хочет мастером живописи, должен в чувствах своих вознестись над всем миром. В нем воля должна предшествовать кисти. Вот что называется: «когда внутри нет изъяна, вовне выявляются образы». «…Когда чувство лживо, горы блеклые. Когда сердце суетно, воды мутные». (У Тайсы (XIV в)).

Как было уже сказано, основной задачей дальневосточного пейзажа было не субъективное отображение окружающего мира, а выражение глубоких философских концепций, в одну и из которых входила важнейшая категория дальневосточной философии Дао.
Но что такое Дао? Нет ничего труднее, чем определить его, выразить словом то, что невыразимо в принципе. Дао – абсолютно запредельно для человеческих чувств. Оно бессущностно и пустотно и не может быть определено словом. Стоит лишь как-то обозначить его, - и оно тотчас утрачивается, т.к. сознание привязывается к какому-то термину вместо того, чтобы вообще освободиться от слов и знаков.
Дао можно определить как всеобщее начало, закон, некий высший божественный принцип, пронизывающий всю вселенную, которому подчиняется все сущее, вся жизнь во вселенной, являющей собой текучее бытие, в основе которого лежит взаимодействие и постоянный переход в свою противоположность двух начал: Инь и Ян. Более конкретно о Дао ничего сказать нельзя, так как, по выражению «Дао де цзина» оно «расплывчато – туманно» и в то же время «неисчерпаемо».
Одно из свойств Дао – его всераскинутость, оно распространяется и «влево и вправо», и за каждым предметом, каждым явлением таится то начало, которое определяет существование мира. Правда, увидеть его нельзя, оно доступно только в момент просветления. Обычный же человек, даже зная о Дао, «не узнает его», «встречаясь с ним, не увидит его лица». Оно извечно скрыто, ускользающее, но в то же самое время реально присутствует в мире. Дао – это некий путь, дорога и одновременно высший закон, которому подчиняется всё сущее, вся жизнь во Вселенной. Это начало, питающее и упорядочивающее мир, приводящее в гармонию необозримый сонм явлений и событий и направляющее их движение подобно незримому дирижёру, чьи беззвучные взмахи превращают Вселенную в единый, дивно звучащий оркестр. «Ничто,- говорится в «Хуайнань-цзы»,- ничего не вершит, а (все само) согласно с Дао. Разумом проникнут и кончик паутинки, и целостность всего огромного космоса». Иначе говоря, Дао – закономерный путь всего сущего и основа гармонии Вселенной.
Дао отождествляли с первопринципом бытия и называли «мистической космической матерью». Чжуан-цзы, например, утверждал, что «Дао не может быть выражено ни словом, ни молчанием». И живопись именно поэтому может его описывать, ибо она выражает «это состояние, в котором нет ни речи, ни молчания». Дальневосточная живопись, поэтому почиталась как самая эффективная форма выражения Дао.
Понятие Дао известный российский востоковед Е.В.Завадская называет «краеугольным камнем дальневосточной живописи». Дао находит, например, зримое воплощение в качестве воды, водного потока, ибо атрибутом его является как раз вечное движение, бесконечное изменение, обновление. Вода – основа жизни, и Лао-цзы использует этот символ как емкую метафору Дао.

«Высшее благо подобно воде,

Ибо благо воды в том, что она питает все без напряжения…

Воистину Дао в мире подобно реке,

Которая по долине течет к океану…»

«В мире нет ничего слабее воды,

Однако ничто не сравнится с ней в способности побеждать силу».

«Текучесть воды,- говорил Чжуан-цзы,- является ее естественным свойством, а не результатом приложения усилий. Добродетели совершенного человека таковы, что даже без специальных занятий он обладает всей их полнотой. Небо естественно высоко, земля естественно тверда, солнце и луна естественно светлы. Разве они развивают в себе эти качества?»
«Вода есть кровь Земли, и течет она в ее мышцах и жилах. Поэтому говорят, что вода обладает совершенными качествами… Она собирается в Небе и Земле накапливается в различных вещах… Она выделяется из металла и камня и собирается в живых существах. Поэтому говорят, что вода есть нечто духовное…»,- говорил другой мудрец древнего Китая (II пол. IV в.) Гуань-цзы.
Нет ни одной вещи, которую бы вода не порождала. И тот лишь может поступать правильно, кто знает, как следовать ее принципам. Поэтому мудрец, желавший преобразить мир, возводит воду в свой идеал. Когда вода замутнена, в сердцах людей царит смута. Если же вода чиста, сердца людей пребывают в покое.
К образу воды прибегал и Конфуций: «Вода вечно пребывает в движении и без усилия растекается по земле. Вода всегда течет по пути, указанному природой: в этом она является образцом справедливости. Водный поток не имеет предела и никогда не иссякает: в этом он подобен великому Пути. Вода стремглав направляется в глубокие ущелья: в этом она являет образец отваги. Вода равномерно заполняет пустоты: в этом она уподобляется закону. Омывая все сущее, она очищает мир от скверны. Вот почему благородный муж любит созерцать водный поток!». (Малявин В.В. Конфуций. ЖЗЛ. М., 1992, с.298).
Вода является символом глубинного духа. Вода и гора суть два определяющих элемента в китайском пейзаже. Го Си писал: «Вода – живая, горы обладают потоками воды, как артериями, травами и деревьями, как шевелюрой, туманом и облаками, как цветом лица…». Ему вторил Дэн Чунь: «Вода и гора – как лицо, павильоны и беседки – как глаза и брови…».
Дао может быть живописно выражено не только водной гладью или бурным потоком, но туманом, облаками, водопадом… Водопад, часто вплетаемый художником в живописный свиток, является символом встречи Неба и Земли. Он, подобно дракону выражает единство бытия и небытия. Ван Вэй говорил: «Когда пишут водопад, надо его так изображать, чтоб он прерывался, но не был разорван». Это выражение комментировали более поздние китайские теоретики следующим образом: «Это значит, кисть остановилась, но дух живёт, изображение течения воды прервано, но идея не разрушена. Это подобно божественному дракону, тело которого частью скрыто среди облаков, но голова и хвост неразъединимы».
В Японии в XV в. появляется, между прочим, самостоятельный жанр живописи тушью, получивший название «созерцание водопада» (намбаку содзу). На многочисленных и достаточно однотипных свитках, посвящённых этому мотиву, мы видим, как правило, фигуру поэта или отшельника, остановившегося где-нибудь на хрупком деревянном мосту в ущелье между гор, любующегося красотой струй водопада. Считается, что человек, погрузившийся в созерцание «небесной реки», слушающий звуки падающей воды, способен пережить озарение. Символом Дао, выражающим его вечно изменчивую природу, были туман и облака - «небесные горы», про которые китайские художники говорят: «…кто научится их рисовать, сумеет изобразить утончённый исток всех вещей». Подобно воде, облака выражают изменчивую природу Дао и являются символом духовной свободы и непривязанности.
По словам В.В. Малявина, «плывущие облака» - аллегория жизненного пути, и несказанной легкости просветленного духа. Плывущие облака – это вершина свершений земного бытия; мудрый человек «с утра наблюдает формы облаков и так выправляет себя». Их полупрозрачная вуаль одновременно скрывает и выявляет формы, ещё точнее – скрывает наглядное и обнажает сокрытое, скрадывая действительное расстояние между предметами. (Малявин В.В. Восточные арабески. Книга прозрений М., 1997, с.335).
Частый мотив живописных свитков – дракон – тоже является одной из форм выражения Дао. В течение многих веков живопись драконов представляла собой самостоятельный жанр. Дракон, то появляющийся, то исчезающий в водной стихии и в облачном тумане, был зримым воплощением единства бытия и небытия, непрекращающихся метаморфоз вселенной. Воплощением Дао было не только само изображение головы, хвоста или подвижного чешуйчатого тела дракона, но и белые нетронутые части свитка. Так называемый «белый дракон» - белое полотно без какого-либо рисунка – почитался высшей формой воплощения образа дракона, образа Дао. «Белый дракон» являлся и пределом абстракции и пределом фантазии.
Как и облака, в переплетении с которыми его часто изображают, дракон, соединяя в себе черты рыбы, зверя и птицы, является одним из проявлений Дао, божественной игры непостоянных форм вселенной.

Итак, в открывающихся взгляду картинах природы средневековому художнику виделись сложные знаки и символы, исполненные глубокого смысла. Европейскому зрителю трудно, например, заподозрить в таком мотиве, как мотылёк, бабочка наличие глубокого философского подтекста. А между тем, этот мотив в дальневосточном искусстве лишён того легкомыслия, который отличает его в европейском, русском искусстве, где он несёт чисто эстетическую функцию. Живописное изображение бабочки в китайской традиции чаще всего рассчитано на ассоциацию с чрезвычайно популярной притчей о бабочке и философе Чжуан-цзы. В ней раскрыта относительность понятий различия и тождества, относительность сна и яви. Чжуан-цзы приснилось, что он – бабочка; проснувшись, он погрузился в сомнения: ему ли приснилась бабочка или бабочке снится, что она Чжуан-цзы.
Особой популярностью среди китайских и японских живописцев пользовалась сосна. Это вечнозеленое дерево считалось символом долголетия и высокой нравственной чистоты. Оно было олицетворением конфуцианской сдержанности и стойкости.
Одним из наиболее излюбленных образов дальневосточной живописи являлась ива, которая считалась символом скромной красоты и утонченности; она – знак весны в природе, атрибут богини материнства и потому символ красоты и доброты. Ее красота, гибкость, хрупкость воспеты великими китайскими и японскими поэтами и воплощены во множестве живописных полотен. Женское изящество, кротость поэты уподобляли гибкости ивы.
Ива - символ солнца и весны. Одно из первых деревьев, распускающих свои листья под лучами весеннего солнца, ива может расти почти везде, обладает особой жизнеспособностью и надежно предохраняет от нечистой силы. Ива может, согласно народным поверьям, одолеть демонов и изгонять злых духов. Ивовым веником обметают могилы перед праздником. Ивовые ветки порой помещают над дверью жилища, веря, что это принесет добро семье.
Богатые ассоциации возникали в душе человека, созерцающего изображение этого дерева.

Все волнение, всю печаль

Твоего сметенного сердца

Гибкой иве отдай.

(Басё)

Символом духовного богатства и благородства издавна считался пион. Воплощением уединения и праздности были гуси. Разлука и печаль ассоциировались часто с образом кукушки:

Печального меня

Сильнее грустью напои,

Кукушки дальний зов.

(Басё)

Там, куда улетает

Крик предрассветной кукушки,

Что там? Остров далекий.

(Басё)

Журавль, часто изображаемый дальневосточными художниками, по представлению даосов, бессмертная птица, сопровождающая души мертвых в эмпиреи. Чжуан-цзы советовал даосам «подражать танцу птиц, когда они расправляют свои крылья». Журавль – это птица даосского рая. Она, как истинный мудрец, презирает суетные блага. Внешний облик этой птицы, высоко стоящей на своих тонких ногах,- воплощение элегантности и свободы. В «Исторических записках» Сыма Цяня (I в. н.э.) рассказывается о неком князе Пин, правившем в IV в. до н.э. Однажды, когда князь музицировал, журавли, услышав совершенную музыку, которая была понятна лишь людям высокой добродетели и непонятна людям средней добродетели, постучали клювами в дверь и, когда их впустили в покои князя, стали танцевать. Так обнаружилась проникновенная мудрость этой чудесной птицы.
Лотос – символ чистоты, святости, созидающей силы. Пышный лотос, вырастающий нежным и светлым из ила и тины, не просто красивый цветок: дальневосточные художники вкладывали в изображение лотоса особые чувства, так как этот цветок знак чистоты человека с незапятнанной жизнью, стойко проходящего через грязь и соблазны. Первоначальный смысл этого символа может быть виден из следующего сравнения: так же как лотос прорастает из темноты ила к поверхности воды, раскрывая бутон после выхода на поверхность, также точно и ум человека, раскрывает свои качества (лепестки) только после выхода из мутного потока страстей и невежества и преобразует темные силы глубин в лучистую чистоту просветленного сознания.
С древних времен лотос почитался священными арийцами, индусами, египтянами и после них буддистами. Он чтился в Китае и Японии и был принят, как христианская эмблема греческой и римской церковью, которая, заменив лотос лилией, сделала его символом Вестника. В христианской религии, в каждом изображении Благовещения, Архангел Гавриил является Деве Марии, держа в руке ветку лилий.
На востоке лотос символизирует также идею создания и зарождения. У индусов лотос – эмблема производительной силы природы. Семена лотоса еще до прорастания содержат совершенно сформированные листья и миниатюрный прообраз того, чем станет совершенно развившееся растение.

Когда говорят о символике дальневосточного искусства, о его декоративности, то имеют ввиду в первую очередь тот жанр, который получил название «цветы, птицы, ветер, луна», рассматриваемый в китайском и японском искусстве наряду с пейзажем как самый популярный. Жанр этот чаще всего обращается к изображению так называемых «четырех благородных» цветов: орхидея, дикая слива сорта «мэйхуа», бамбук и хризантема, каждый из которых является одновременно воплощением определенного духовного начала, не надуманного, но находящего свое подтверждение в характере и свойстве самого цветка.
Живопись «четырех благородных» цветов как особый раздел жанра «Цветы и птицы» возникла в X веке и получила сразу же необычайное развитие.
В IV столетии в период Юань под знаком орхидеи развивалась вся китайская культура. Орхидея была воплощением простоты, чистоты и скрытого благородства, поскольку цветок этот лишь по сильному благоуханию можно отличить от простой травы.
Постоянный образ классической поэзии – хризантема, поэтому этот жанр живописи особенно полон литературных ассоциаций.
Она прекрасна, скромна и целомудренна,- говорят о ней художники,- «гордая в инее», воплощение торжества осени. Суть этого образа, воплощенного в монохромной живописи,- в духе уединения, в несовместимостью с пошлостью. Этот цветок – символ возвышенного одиночества.
Одним из самых излюбленных объектов эстетического воплощения в живописи был бамбук, символизирующий, в свою очередь, молодость, душевную стойкость, мужество и благородство. В самом деле, вечно зеленый, достигающий за сотни лет своей жизни такой удивительной высоты и крепости, что оказывается способным стать фундаментом для строящихся мостов и зданий, он вполне оправдывает издавна приписываемые ему духовные качества. Существуют примеры, когда сооружения из бамбука, соответственно обработанные и покрытые лаком, стояли невредимо в течение многих сотен лет. Легендами окружено и такая особенность бамбука, как его исключительно быстрый рост. По интенсивности роста с ним, пожалуй, не может сравниться ни одно живое растение. Известны случаи, когда бамбук в течение суток вырастал на целый метр, т.е. рос буквально на глазах. Кроме того, бамбук обладает исключительными эстетическими качествами.
В японском и китайском искусстве, столь богатом символикой, бамбук считался олицетворением моральной чистоты и справедливости, несгибаемости духа и высокой нравственности. В известной притче о самом Конфуции рассказывается, что когда Учитель находился в Цичжоу, где произрастало много бамбука, его настолько привлекли и заворожили мелодии шелестов и шорохов листвы бамбука, что он совсем забыл про еду и в течении трёх месяцев не вспоминал о мясе. Именно тогда он, обращаясь к своему ученику, произнёс свой знаменитый афоризм: «Лишённый мяса человек худеет, лишённый бамбука – становится пошлым».
Одна из каллиграфически исполненных надписей к монохромному бамбуку гласит: «Считается, что бамбук означает стойкость, борьбу, противостояние грубости. Это, разумеется, так, но главное всё-таки – натура, главное, что в нём самом нет грубости. Грубость – это выражение жестокости на сердце, и если жестокости нет, то нет и грубости, Важно не бежать грубости, а не иметь жестокости в сердце…».
Легендой окружено возникновение монохромной живописи бамбука тушью. Возникновение ее объясняется случайностью: одна придворная знатная дама в лунную ночь увидела тень от бамбука на створке окна. Она была поражена тем, что тень выражала сущность бамбука в большей степени, чем, живой, зеленый бамбук. Так появилось якобы на свет это оригинальное искусство, получившее широкое распространение на Востоке.
Творческий процесс создания живописного изображения бамбука предстаёт в рассуждениях китайских теоретиков, философов, художников как некое таинственное и даже мистическое действие, которое можно совершать лишь в редкие мгновения наития и вдохновения: «Перед тем, как рисовать бамбук, надо, чтобы сначала его образ сложился в сердце. Взять кисть, всмотреться в приготовленный лист бумаги и увидеть то, что хочешь изобразить… Пусть кисть не останавливает своего полета, гонится за тем, что было увидено. Словно вспугнутый заяц, словно сокол в падении на добычу. Чуть расслабишься – и все пропадет». «Монохромный бамбук требует особой сосредоточенности духа, совершенства и тонкости. Без накопления внутренних сил этого не достичь».
С популярностью бамбука в классической дальневосточной живописи соперничать может, пожалуй, только причудливо изогнутая ветка цветущей сливы, красоту которой необыкновенно тонко передали художники Китая и Японии. Она развивалась параллельно с живописью бамбука. Большая популярность живописи сливы объяснялась философским содержанием, заложенным в ней, её поэтической интерпретацией и особенно общенациональной этической символикой. Подобно бамбуку, слива символизирует благородную чистоту, стойкость, несгибаемость, т.к. живые соки сохраняются в деревьях и в лютый мороз. Поэты – патриоты нередко обращались к символике сливы для выражения идей стойкости и независимости.
Подобно тому, как обстоит дело с живописью бамбука, сливе посвящено множество трактатов. По мысли одного из крупнейших мастера этого жанра чаньского монаха Чжун-жэня, жившего в ХII в., «тайна» живописи дикой сливы заключается в подробном обдумывании замысла, потом уже рука должна двигаться без колебаний, словно «вдохновленная неким безумием». Он видит четыре достоинства в живописи дикой сливы: изящество, утонченность, элегантность, изысканность. Они заключаются в следующих моментах: «небольшие цветы и нет изобилия их – это изящество; тонкий, а не толстый ствол – это утонченность; в возрасте не особенно юном – вот элегантность; цветы полуоткрыты, а не в полном цветении – этом изысканность». Цветы сливы,- говорил Чжуан-жень, - кажутся ему как бы таящими улыбку.
Символика дикой сливы поразительно конкретна: цветоножка – это абсолютное начало. Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы: Небо, Землю и Человека – и потому рисуется тремя штрихами. Сам цветок является олицетворением пяти элементов и поэтому, изображается с пятью лепестками. Кончики ветвей символизируют восемь триграмм из «Книги перемен» и поэтому имеют обычно восемь ответвлений.

Представленные жанры: «горы-воды» и особенно «цветы и птицы» как нельзя лучше способствуют ощущению того удивительного синтеза, слиянности, органичной взаимосвязи искусств (литературы, каллиграфии, живописи), которых не знает никакая другая культура мира, кроме Китая и Японии. Одна из причин действительно уникального явления синтеза искусств коренится в исторически сложившейся близости художественно-выразительного языка живописи и каллиграфии, в истоках которой – общность материалов и орудий письма (кисть, тушь, бумага, шёлк – т.н. четыре драгоценности кабинета интеллектуала, культ которых существует и поныне) и общность приёмов работы с ними.
Культ письменного текста, благоговение перед письменным знаком было присуще японской культуре с древности. Книга, сама её предметность, её книжная «плоть» воспринималась как святыня, хранилище и воплощение трансцендентальных сил. Набожное отношение буддистов к переписыванию и к печатанию сутр, запечатленного слова Будды, обусловлено преклонением не только перед священным текстом, но и перед самими священными письменами, перед книгою-вещью. Переписывание и печатание буддийских текстов выполнялось с благоговейным усердием, ибо сознавалось не только как путь личного очищения от грехов и спасения, но и как осуществление священной миссии.
Прекрасная книга рассматривалась как грозное оружие против врагов. В лихую годину, при стихийных бедствиях и при угрозах нашествия иноземных завоевателей тиражи книг резко возрастали, их украшали ещё с большим тщанием.
По Конфуцию, книга есть нечто неприкосновенное и священное. Поэтому орудия труда писца-каллиграфа были не просто приспособлены для фиксации мысли, их почитали как предметы, причастные к божественному началу, как атрибуты лица, занимающего почётное место в обществе.
Для японца книга представляет собой ценность не только своим текстом или иллюстрациями, но и как красивая вещь. Восприятие книги как вещи, прекрасного изделия делало её по сути дела произведением декоративно-прикладного искусства. Она была и украшением интерьера, произведением живописи и каллиграфии, и талисманом и святыней, и семейным сокровищем, единственным богатством семьи, и памятником литературы.
Среди «четырёх драгоценностей кабинета учёного» наибольшую ценность представляла бумага. Важно отметить, что как и в прикладном искусстве, окраска бумаги, порой многоцветная, и нанесение на неё различных изображений и орнаментальных мотивов были связаны не только с художественными задачами, но и с древнейшей традицией благожелательной символики. На бумажный лист накладывали тонкий слой клеющего вещества, а затем поверх него – золотой и серебряный порошок. Так возникали на бумаге узоры – клубы облаков или купы позолоченных осенью деревьев. Иногда бумагу украшали кусочками золотой и серебряной фольги, обрабатывали перламутром. Клей высыхал и фон обретал живую теплоту, пульсировал и переливался. По высохшей бумаге тонкой кистью писали текст чёрной тушью различных оттенков.
Техника производства бумаги была весьма изощрённой и окутана тайной. В Японии издавна производство бумаги считалось делом узкоспециальным, и его секреты тщательно оберегались.
Японский читатель, вернее, созерцатель книги, обладал тонким вкусом, воспитанным глубокой традицией, он умел различать сорта бумаги и наслаждаться всем многообразием художественных возможностей, которые предоставляла книга.
Очень ценилась китайская тушь. Общие требования к туши были изложены в одном из трактатов: «Важно, чтобы тушь была чёрной – словно лак; лёгкой – будто облако; чистой – как вода; расплывающейся – как туман в горах; благоуханной – словно прелестная особа в свите императора». Тушь изготовлялась в виде твёрдых прямоугольных пластинок-палочек, которые растираются с водой на специальных каменных тушечницах.
Высокие художественные качества предметов, предназначенных для письменных принадлежностей (специальные «сосуды для воды», подставки для просушивания кистей, сосуды для промывания кистей…), выполняемых из различных ценных материалов – полудрагоценных камней, бамбука, слоновой кости, нефрита, фарфора и др. – ставят их в ряд изделий декоративно-прикладного искусства самого высокого ранга.
Японское слово «бунгаку» («литература») содержит иероглиф «бун», означающий «узорочье», «орнамент», ибо текст несёт в себе не только содержание, но и изобразительную красоту письменного знака. Чтение «текста» считалось важнейшим из искусств, а литература обретала сакральный смысл.
Целый ряд картин, особенно монохромной живописи, основан не на красках, а на сильной, порою донельзя дерзкой графике. Нетрудно видеть, например, что сосна, бамбук, слива, лотос, журавль.. скорее «написано», чем «нарисовано».Иногда весь образ очерчен двумя, а то и одним взмахом кисти. Понятия «рисунок», «живопись», «письмо» выражались одним и тем же словом.
Живопись усиливала действенность текста, раскрывала свои декоративные свойства. Да она и сама по сути дела представляла собой текст, ибо границы каллиграфического иероглифа и живописного изображения нередко были нечёткими. Каллиграфический текст «созерцался», живописный свиток «читался» китайским зрителем, и оба эти искусства в органичном единении выполняли свою остросоциальную функцию по этическому и эстетическому воспитанию.
Высоким мастерством и виртуозностью надо было обладать, чтобы суметь написать иероглифы гирляндой, не отрывая кисти от бумаги или шёлка. Ещё труднее органично включить их в работу, найти то равновесие, тот единственный, соответствующий поэтическому сюжету каллиграфический стиль, который не нарушит гармонию, но сольётся с живописью, станет неотъемлемой частью общего замысла. Внесённая в картину, каллиграфически исполненная надпись сообщает, растолковывает, выговаривает нечто важное, непосредственно касающееся смысла картины, её «идеи». Даже если это только строка названия, она как бы приглашает, зовёт идти вслед за нею в поисках наиболее правильной точки восприятия живописи. Надпись к свитку «Дикая слива»: «Порою именно то, чего никогда не видел, кажется особенно прекрасным. Это и обман и не обман. Никогда не видел Мэйхуа, но её душу, донесённую здесь кистью и тушью, чувствую рядом, ощущаю аромат её цветов настолько реально и глубоко, что глупо говорить о каком-то обмане. Это, вот и есть образ самого прелестно-женственного на земле. И в этой недостижимости, мечте – раскрытие души мэйхуа».
Литературное начало было свойственно китайской живописи всех времён: даже сложилось представление, о том, что картину без литературной, поэтической надписи на ней, каллиграфически исполненной, следует считать незавершённой, ещё не состоявшейся.
В любом произведении, будь то пейзаж или изображение цветов или птиц, всегда заложен богатый поэтический подтекст, понятный посвящённому зрителю. То, что трудно передать живописью, выражается поэзией, а то, что не выскажешь стихами, воплощается живописью.
О прославленном поэте, философе, живописце, каллиграфе Ван Вэе, жившем в танскую эпоху (X-XI вв.) говорят, что читая его стихи, кажется, что это – обрётшая звучание живопись, а созерцая его картины говорят, что это поэзия без слов.
Нельзя думать, однако, что каллиграфия только сопутствует живописи, является неким комментарием к ней. Она существует как самостоятельный вид искусства, неся в себе элемент изобразительности и декоративности. Более того, в художественной культуре Китая и Японии каллиграфия занимает особое место, первенствующее среди других видов искусства.
«Выражая себя, цветок источает своё неповторимое благоухание. Каллиграфия – это цветок души человека». Достоинства человеческого подчерка считались прямым отражением его характера. Лишь морально-совершенный человек мог стать мастером каллиграфии. И наоборот, всякий, кто овладел искусством иероглифической письменности, считался человеком высоких душевных качеств. Известный теоретик живописи IX в. Чжан Яньюань писал: «С древних времён те, кто создавал превосходные картины, были все без исключения высокопоставленными чиновниками, обладателями знатных титулов, прославленными учёными или людьми с возвышенной душой».
Китайские эстетики, рассуждая о каллиграфии, охотно цитируют замечания известного философа пер. Хань Ян Сюна: «Слово – это голос духа, письмо – это графическое выражение; по голосу и рисунку распознаётся благородный и ничтожный».
По убеждению теоретиков каллиграфии, тембр голоса и ритм кисти передают психическую вибрацию души человека. Каллиграфия выступает и как зеркало душевного состояния: настроения радости, гнева, печали или умиротворённости – всё это отражается на написании иероглифа, который может быть соответственно либо спокойным, либо тревожным, либо придавленным либо отмеченным грациозностью и красотой.
Более того, каллиграфия способна передавать не только внутренний, но и внешний облик человека, он выдаёт его характер и темперамент: «Каждый иероглиф построен и написан крепко, штрихи резкие и мощные,- говорится об одном из каллиграфов Китая.– Представляешь себе, что это был человек представительный, наружности привлекательной, очень гармонично и хорошо сложенный».
Для характеристики каллиграфического подчерка художники подыскивали аналогии в естественной жестикуляции, уподобляя написание знаков тому, как человек, говоря словами одного средневекового учёного, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывёт в лодке, едет верхом, пляшет, хлопает себя по животу, топает ногой…». В каждом движении кисти живописца, по традиционным китайским представлениям, проглядывает человеческая индивидуальность.
«Строение иероглифа, его внешний облик,- говорится в трактате Цай Юна,- может создать самые разнообразные впечатления – иероглиф может как будто неподвижно стоять, или идти, или лететь; двигаться, то словно удаляясь от нас, то, наоборот, приближаясь; он может как бы спокойно лежать в дрёме или, пробуждаясь, вставать; иероглиф бывает печальным или, наоборот, весёлым; он может передавать ритмы то весенние, то летние, то осени, то зимы; иероглиф может напоминать движение струй воды или языков пламени, движение облаков или дымки, наконец, игру солнечных лучей или лунных бликов…».
А вот, что китайские каллиграфы говорят о скорописи: «Она подобна испуганной змее, которая ускользает в траве; подобна птицам, которые вылетают из леса – их нельзя остановить, их невозможно вернуть». Образно описывая скоропись, китайский император У Ди, известный каллиграф и художник VI в., говорит: «Стремительная, словно потерявшая дорогу запуганная змейка; плавная – будто тихое колебание прозрачной воды; в замедлениях напоминает движения ворона; в ускорениях – взлёт сороки; в точечных ударах – прыгающий заяц. То прерывается, то движется. Всё подчинено внутреннему голосу. То грубая, то тонкая. Сгустившиеся облака. Половодье. Кружение ветра. Вспышки молнии».
Не менее часто, чем это касается живописи, свитки с искусно выполненной каллиграфией вывешивались на стену для любования, созерцания для того, чтобы насладиться искусным почерком, красотой линии. И ценились такие свитки, написанные рукою мастера, не менее дорого, чем живописные.
Итак, искусство стран Дальнего Востока в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств людей, сообщавших о тайне мироздания.
Художник воспроизводил в своем произведении не субъективное видение окружающего мира, а выражал заранее данную истину. Поэтому живопись поучала, способствовала нравственному совершенствованию. Задача художника состояла в том, чтобы раскрыть трансцендентную идею, идею единую и вечную в преходящих формах бытия. В определенной мере этим обуславливалась и традиционность живописи, поскольку использование готовых формул считалось наиболее эффективным приемом для выражения вечной истины.
За отдельными деталями пейзажа: водопадом, горами, лесами, хижинами и монастырями, хрупкими мостами через водные потоки проглядывается целая система символов, требующих своей разгадки, расшифровки, своего особого прочтения.
Основная сложность восприятия заключается в двойственном значении каждого пейзажного сюжета, доступном и понятном каждому образованному восточному человеку, но чуждом людям непосвященным. Намек, поэтические ассоциации присущи всему традиционному восточному искусству, пейзажу – в особенности.
Вместе с тем дальневосточная живопись не заняла бы в мировой истории искусств столь важного места, если бы не имела другого, более широкого смысла, делающего ее доступной и понятной людям, мало знакомым с восточной символикой. Чрезвычайно обостренное и непосредственное чувство природы, переданное с огромной искренностью и убедительностью, умение запечатлеть её красоту и изменчивость – вот качества, прославившие в веках традиционную восточную живопись, наделившие ее общечеловеческим смыслом.
Как всякое большое древнее искусство, дальневосточная живопись дает простую радость от ее созерцания. Вся система средневекового мышления с ее сложной символикой отступает на второй план, когда перед глазами зрителя появляются удивительные картины природы.

Малинина Е.Е.

Рекомендованная литература: