К.Е.Антарова. К.Е.Антарова. Театр -- мое сердце (сканирована Впервые)

Конкордия Евгеньевна Антарова

Театр -- моё сердце

О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО

в работе актёра самодеятельности

Конкордия Евгеньевна Антарова -- актриса Большого театра, основательница кабинета К. С. Станиславского при ВТО, автор книги "Театр -- моё сердце" -- так определяла задачу этого труда: "Провести чуткую душу неопытного, но внимательного и страстно любящего искусство сцены художника по тем ступеням искусства, где талант может развиться и достичь порога интуиции".

Она стремилась к тому, чтобы "творческая сила артиста-читателя пробудила в нём художника, зажгла действенными задачами его талант и помогла бы вылиться на сцене его неповторимой индивидуальности".

Артист должен быть готов к творчеству в любое время, но как обрести вдохновение в определённую минуту?

К этому ведут этические основы высокого искусства, являющиеся главным и определяющим началом искусства театра. Неразрывная связь, единство этики и эстетики было для К. С. Станиславского непреложным законом.

Для актёров, любителей театра и просто людей не безразличных к русской культуре, к её славному прошлому, столь нужному нам теперь.

Публикуется впервые.

Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст. Искусство очень мстительно, повторяю вам: любите искусство в себе, а не себя в искусстве. Это должно быть вашей руководящей мыслью. Не театр должен быть для вас, но вы для театра. Вы должны определённо решить, для чего вы ищете искусства сцены. Об этом надо постоянно думать, потому что это и есть ваш главный двигатель, ваш путеводитель. И вот то, ради чего вы пришли в театр, мы и будем называть сверх-сверхзадачей всей вашей жизни.

...Религия и чистое искусство очищают душу человечества. Но...

Как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм?

Ответ напрашивается сам собой.

Пусть явятся артисты-жрецы, артисты священнослужители, с чистыми помыслами, возвышенными мыслями и благородными чувствами, тогда само собой и создастся искусство. Молиться можно и под чистым небом и под душной кровлей, без слов и со словом, так как не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм. Если люди создали веру, они же осквернили храмы, превратив их в торговый базар. Почему же им не создать новое искусство и не построить им театр-храм?

К.С.Станиславский

ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКЦИИ

При жизни Конкордия (Кора -- как звали её все, кто близко знал) Евгеньевна Антарова (1886-1959) увидела в печати только одно своё произведение -- "Беседы Станиславского", представлявшее её запись тех занятий, которые великий режиссер проводил в оперной студии Большого театра в 1918-22 годах. Правда, эта книга получила высокую оценку, выдержала за короткий срок -- с 1947 по 1953 годы -- три издания, была переведена на иностранные языки. Но другие её труды остались в рукописном виде, и опубликовать их Кора Евгеньевна не смогла, хотя и пыталась это сделать. Речь не идёт, конечно, о её ныне достаточно широко известном философском романе "Две жизни" -- о том, чтобы напечатать его в те времена нельзя было и помыслить. А вот книги театральные: повесть-воспоминание о великом русском актёре В. И. Качалове и о системе Станиславского для самодеятельных театров Антарова пыталась опубликовать. Рукопись первого произведения была подготовлена к печати -- остался проект договора с издательством. Но напечатано оно не было по причинам, которые сейчас выяснить трудно.

Повесть о Качалове впервые увидела свет в 1998 году, когда вышел сборник работ Антаровой, содержавший и переиздание "Бесед Станиславского". Единственная оставшаяся неопубликованной рукопись о системе Станиславского для самодеятельных коллективов предлагается теперь читателю. При жизни Коры Евгеньевны она не дошла даже до стадии переговоров с издательством. И тут причина ясна -- свидетельство о ней находится в архиве Антаровой в виде одного документа.

Но об этом немного ниже. Хочется поставить другой вопрос. А нужна ли сейчас такая книга, стоит ли её публиковать вообще?

В газете "Московский комсомолец" от 23 марта 2001 года помещена статья о том, как Юрий Петрович Любимов ставит в своём театре спектакль по "Театральному роману" М. Булгакова. И в ней кусочек интервью со знаменитым мэтром. Спрашивает автор: "А ваше отношение к системе Станиславского, которую не понимает герой "Театрального романа"? "Своё отношение я выразил уже давно, -- отвечает мэтр. -- Я всегда считал, что это чушь собачья. Это просто его метод работы. Да и не может быть никакой системы. Это как коммунизм -- его не может быть". Сильно сказано. Если такой прославленный современный режиссёр утверждает, что система Станиславского это "чушь собачья", то зачем же публиковать сейчас ещё одну книгу об этой системе. Ведь и так написано о ней немало. Может быть, это просто глупо?

Но всё же попробуем разобраться. Такая ли чушь всё то, что составило славу российского театра, прогремело по всему миру, о чём написаны горы книг? Явно эпатажному заявлению Ю. П. Любимова можно противопоставить иные высказывания десятков людей, причем людей знаменитых, если не гениальных. Например, великого русского актера Михаила Чехова. Такой спор можно продолжать до бесконечности, но он будет не очень продуктивным.

Интересно другое. В высказывании Любимова есть ещё фраза -- "Это просто его метод работы". Ага, значит, метод работы всё-таки был! А представляет ли этот метод сейчас хоть какой-нибудь интерес? (Метод, система -- это ведь просто слова, легко взаимозаменяемые. А если мы скажем "метод Станиславского" вместо системы, многое ли изменится? К слову сказать, в Соединенных Штатах так и говорят -- Метод, и пишут это слово с большой буквы).

Ясно, что Ю. П. Любимову метод работы К. С. Станиславского не нужен и не подходит. У него есть свой. Боюсь, что когда он учился в театральном вузе, засушенную, схематизированную, обеднённую систему Станиславского довели до такого уровня и так впихивали студентам, что вызвали у них аллергическую реакцию на неё. Но то, что мы видим сейчас в современном театре, свидетельствует явно -- может быть, наступило время, когда пора вспомнить об истоках нашей национальной славы и гордости, о непревзойдённой актёрской русской школе, которая дала столько талантов. Мы не собираемся говорить об упадке театрального искусства -- это было бы не совсем справедливо. Русский театр, конечно, не погиб, и теперь есть немало актёров, игра которых отличается глубиной, разнообразием и яркостью исполнения. Но всё же, всё же...

Сколько же сейчас на сцене "выпендрёжа", так называемого "новаторства", от которого становится порой грустно, грустно. И дело не в том, что, например, Отелло в одном из московских спектаклей блондин. Ну не интересно режиссёру показывать чёрного Отелло -- это ведь так банально. Отелло -- чёрный не только шевелюрой, но и лицом. Как это скучно! Но актёры играют хорошо, они задевают сердца зрителей страстями и страданиями персонажей. Тогда пусть и Отелло будет блондином, если есть "жизнь человеческого духа".

Но есть и другие примеры. Вспоминается спектакль, показанный несколько лет назад на сцене Дома учёных. Инсценировка чеховских рассказов, которые так и просятся изобразить их на сцене. Не будем называть фамилий, не хочется.

Хорошие, известные, даже знаменитые актёры играли чеховские новеллы и так кривлялись, без всякого чувства, что было не только не смешно, но просто неловко за них. Зрители из зала выходили, ушли и мы. Второе отделение просто не хотелось смотреть.

Каким же "методом" готовятся подобные спектакли? У каждого режиссёра, конечно, свой метод. И что он берёт из сокровищницы мирового опыта, это его дело. И зависит это от того, какую цель он ставит. Самовыражение? Стремление выделиться? Показать, что он тоже может быть оригинальным? А может быть, всё-таки что-то разбудить в зрителе или, простите за банальность, какую-то идею выразить?

И вот поэтому кажется, что публикация сейчас книги, касающейся самых истоков знаменитой когда-то, а ныне подзабытой, если не на словах, то на деле, системы Станиславского, совсем не лишнее дело. Может быть, она не слишком заинтересует массового читателя, но ищущих молодых актёров заинтересовать очень даже может. И не только их. В системе Станиславского столько элементов, относящихся к "жизни человеческого духа" не только на сцене, но и в реальной жизни, что это может заинтересовать и людей, старающихся работать над своим сознанием, своей психикой, проще говоря, занимающихся работой над собой.

Известный театровед А. Смелянский, выступавший по телевидению с лекциями к столетию Художественного театра, привел совершенно справедливые слова о важной стороне в работе К. С. Станиславского -- "этическое оправдание лицедейства". Да, этическая сторона в системе Станиславского очень сильна, он не отрывал работу актёра на сцене от его жизненных установок, от его морали, его целей и стремлений.

И эта линия очень сильно звучит в работе К. Е. Антаровой, для которой Станиславский был внутренне очень близким человеком и любимым Учителем с большой буквы.

Здесь мы подходим к вопросу, почему в пятидесятые годы, когда система Станиславского была официально признанной и в большой чести, работа Антаровой не была опубликована. Сохранилось большое письмо -- рецензия Ю. Калашникова, который был редактором всех изданий "Бесед Станиславского". Естественно, что Кора Евгеньевна отправила свою рукопись прежде всего ему. И он её решительно "зарезал". Вот каковы были его аргументы: отметив, что К. Е. Антарова с огромной любовью и трепетом относится ко всему, что завещал артистам Станиславский, что она старается рассказать будущим читателям обо всех основных элементах системы как в части работы актёра над собой, так и в области работы над ролью, рецензент утверждает, что автор пользуется исключительно сведениями о системе Станиславского периода первых лет революции, не произведя "отбора и уточнений", которые привели к другому её качеству, когда Станиславский якобы полностью "утвердился на материалистических позициях".

Автор, подчёркивает Калашников, стоит на позициях примата субъективного, внутреннего мира художника. Получается пропаганда интуитивного, бессознательного творчества. Работа Антаровой -- вне политических задач нашего времени, пишет рецензент, ни разу на её страницах не возникает понятие социалистического реализма. "Так писать сейчас о системе К. С. Станиславского нельзя" -- таков его суровый приговор.

Думаем, что из этих высказываний критика читателю делается ясным, что работа К. Е. Антаровой возвращает нас к истокам системы Станиславского, автор опирается непосредственно на высказывания режиссёра, записанные ею лично во время тесного общения и совместной работы. Она включила в эту работу многие элементы, не вошедшие в "Беседы".

Надо надеяться, что такая книга не может не быть интересной для очень многих и актёров, и любителей театра и просто людей не безразличных к русской культуре, к её славному прошлому, столь нужному нам теперь.

ВВЕДЕНИЕ

Одна из высоких и труднейших дорог служения своему народу -- искусство сцены. Если талант зовёт человека на эту дорогу и творчество сцены становится для него необходимостью, то он, несмотря на все встречающиеся трудности, пробивается к истинному искусству, находит выход своим лучшим творческим порывам. Любовь к искусству, становясь остовом его жизни, сливается в сердце артиста с любовью к родине, и он не отделяет смысл своего существования, все личные задачи от социальных задач народа.

Именно так понимал смысл существования артиста-творца Константин Сергеевич Станиславский. Во всех своих занятиях с актёрами он стремился развить в них сознание ответственности за своё пребывание на сцене и реальное понимание, что смысл труда артиста идти через художественную сценическую правду к правде социальной, нести людям передовые творческие идеи своей современности, повышая культуру народа через живую жизнь театра.

Часто Константин Сергеевич повторял -- по самым разнообразным поводам, -- иногда просто сердясь на чьё-либо небрежное отношение к артистическим обязанностям или видя мало вдумчивости к той или иной стороне творческих сценических задач:

"Артист -- это тот, для кого театр -- его сердце. Его текущий день -- дело театра. Служение родине -- его сцена. Любовь и постоянный творческий огонь -- его роли. Здесь его родина, здесь его упоение, здесь его источник вечной бодрости".

Книга эта посвящается дорогим мне людям -- артистам самодеятельности, чьим бескорыстным трудам и исканиям мне не однажды приходилось помогать и радоваться успехам и достижениям не только отдельных артистов, но и целых коллективов.

С большим уважением и надеждами относился Константин Сергеевич к уже развивавшимся при его жизни кружкам самодеятельности, широкое распространение и важность которой он предвидел и не раз о ней говорил.

Огромное развитие, которое получила самодеятельность в нашей стране, свидетельство не только потребности народа в творчестве, но и необычайной его талантливости. Количество талантливых людей превышает возможность уместить их в число больших театров. И далеко не редкость теперь спектакль на клубной сцене, скромный спектакль самодеятельности, заслуживающий большого внимания, в котором не только проявляются отдельные яркие таланты, но и весь он создан гармонично. И публика уходит с такого спектакля взволнованной и пробуждённой к новым действенным мыслям. Мне приходилось видеть такие спектакли, создававшиеся под руководством тех учеников Станиславского, с которыми он занимался сам. Они подготовляли участников спектакля по его "системе", то есть по тем органическим законам творчества, которые он вскрыл в искусстве сцены, собрал в одно целое, назвав их "Моя система".

Сам Станиславский, объясняя своим ученикам, почему можно было создать систему творческих законов для искусства сцены, говорил:

"Законы истинного творчества, как и органические элементы его, не составляют специфического стандарта, годного для одной нации, одной эпохи. Они общечеловечны, а потому годны каждому художнику во всех областях искусств. Они одинаковы для всех людей артистического склада.

Если артист постиг их и умеет в них жить на сцене, они приводят всегда к одному и тому же результату: своими внутренними представлениями, целой лентой собственных образов, живых и ярких, артист заражает своего партнёра -- а через него и зрителя, -- привлекает его обостренное внимание к своим сценическим действиям и заставляет его видеть события так, как он сам их видит.

Если весь коллектив артистов, участников спектакля, сумел жить в нём цельно и верно, в полном сосредоточенном внимании, увлекаясь жизнью людей сцены и не выбиваясь из неё, как из сценической правды, то зрители отвечают им своим вниманием, втягиваются в сценическую жизнь артистов, видя перед собой живых людей сцены, разделяют их действия, смеются и плачут над их сценическими радостями и горестями, боясь пропустить что-либо в этой воображаемой жизни и веря её правде.

Подавая публике зрительного зала такой спектакль, артисты выполняют великую воспитательную задачу театра: завлечь зрителя в сотворчество артиста сцены. И зритель непременно унесёт из театра великую идею автора. Она будет его беспокоить и заставлять стремиться к лучшей жизни в действительности".

Бескорыстие, с которым приходит в свой кружок сценических занятий артист самодеятельности, часто просидев несколько часов на лекциях или проработав у станка, чистота его порывов творить в искусстве, не ища соперничества, наград и похвал, а только жаждая внести свою долю творчества в общее любимое дело, -- это и есть та тропа, идя по которой находят непременно выход истинному искусству, носимому "в себе". От желания подражать кому-то и показать "себя" в искусстве, занять в нём какое-то "первое" положение, не уставал предостерегать своих учеников Станиславский. Он считал, что из сценических коллективов самодеятельности, которых ничто, кроме их собственной любви и влечения, не принуждает жить в искусстве, смогут выходить те новые артистические кадры, те новые люди сцены, которые знают на собственном опыте строящуюся и движущуюся вперёд великую трудовую жизнь своей родины, люди не только любящие трудиться, но и устойчиво трудолюбивые, понимающие, что и в искусстве, как и в каждом труде, только собственный труд над самим собой и над обработкой своего таланта может сделать из человека такого артиста, который станет нужным родине отражателем живой жизни на полотне сцены.

Система Станиславского это и есть не что иное, как увлекательное, ясное, последовательное и стройное изложение творческих законов, указывающих артисту сцены, как ему достичь проще и легче внутреннего творческого состояния. То есть как практически привести скорее своё сознание к порядку, вниманию, логике и последовательности. Как освободить не только своё тело от зажимов в мускулах и мышцах, но и как освободить свою психику от зажима мелких чувств и мыслей личного характера, заставить отойти на второй план всё бытовое, чтобы освобождённое воображение могло увлечься предложенными автором обстоятельствами роли. Только при этих условиях творческие силы артиста могут развернуться во всю ширь его таланта. Сознание заполнится задачами человека роли, и постепенно артист дойдёт до такой заинтересованности жизнью человека роли, что втянет, вместит в себя всю гамму его переживаний, окрасив их силой собственных чувств, разделит его мысли, затруднения, поступки в самой высокой степени своего обострённого внимания.

"Тут-то, -- говорил Станиславский, -- и явится у артиста возможность поставить перед собой вопрос и ответить на него: "Если бы я должен был прожить в действительной жизни в тех обстоятельствах, какие дал мне автор, то как я действую?""

Не раз, когда заходила речь о самодеятельности, Константин Сергеевич говорил мне, как бы надо было в новом порядке изложить элементы "системы", если бы у него хватило здоровья, времени и сил снова засесть за книгу. "Боюсь, не успею сделать этого нужного дела, -- прибавлял он со вздохом. -- Так много надо ещё сделать, так многое увлекает и отвлекает, что и двух жизней, пожалуй, не хватило бы, если бы поставить перед собой задачу: выполнить всё, что сам понял в искусстве, в смысле отдачи своего опыта людям".

Константин Сергеевич просил меня записать, как именно он расположил бы элементы творчества для работы артистов самодеятельности, учитывая специфические особенности труда коллектива, где его участники, могут быть очень разны и по возрасту, и по развитию, и по образованию, и где единственными общими качествами могут быть их артистичность, талантливость и потребность жить в искусстве.

В этой книге элементы системы расположены мною так, как указал Константин Сергеевич. Я делаю попытку дать артисту самодеятельности нечто вроде самоучителя, руководства, которое помогло бы ему самому разобраться в каждой роли. Суметь самому отыскать её органические свойства и идеи, образующие костяк роли, идеи вечные и неизменные, ведущие прямо к сверхзадаче роли, и распознать условные обстоятельства, те "предлагаемые обстоятельства" пьесы, в которых протекает эта органическая жизнь "человеческого духа роли".

Предназначая и посвящая этот мой труд артисту самодеятельности, я предполагаю встретить в его лице того страстно стремящегося к творчеству сцены человека, который не может жить без искусства и, интересуясь заветами Станиславского в нём, хочет отдать себе отчёт в том, как понимал творческий путь этот великий революционер театра, чего, считал он, надо добиваться от себя, готовясь стать нужным народу артистом-творцом.

Пересмотрев ещё раз все мои неопубликованные до сих пор записи, я постаралась выбрать из них те материалы, по которым артист самодеятельности сможет проследить, как Станиславский стремился к достижению наивысшего развития творческих сил учеников, которыми их наградила природа. Как он учил распознавать в себе иногда очень глубоко лежащие артистические способности, прикрытые или задавленные пеленами ложных представлений и пониманий. Как он старался отыскивать самые разнообразные пути, чтобы артист "умел" действовать в жизни воображаемой, в жизни сцены так же правдиво, как он действует в обычной жизни нормального дня, причём всегда убеждал артистов, что без трудоспособности двигаться в искусстве нельзя.

Зная, как ярко воображение у каждого человека артистического склада и как важно для него хотя бы мысленное присутствие на организованных занятиях других людей, я излагаю в этой книге некоторые студийные занятия, проведённые по той линии, какую наметил Константин Сергеевич.

Вереницы видений, какие будут возникать у артиста-читателя, вызываемые действиями его товарищей по искусству -- студийцев самодеятельности, -- работавших где-то далеко от читателя в одной из студий Москвы, будут ли они совпадать с его переживаниями или будут им противоречить -- это для творчества артиста неважно. Важно только, сумел ли автор так изложить чужие занятия, чтобы творческая сила артиста-читателя пробудила в нём художника, зажгла действенными задачами его талант и помогла бы вылиться на сцене его неповторимой индивидуальности. Все люди одинаково учатся у самой жизни действовать и творить. Артист же -- это тот счастливец, который носит в себе ещё особенную силу: строить жизнь сценическую, воображаемую, равную по своей впечатляемости жизни действительной. Моя задача в этом труде: провести чуткую душу неопытного, но внимательного и страстно любящего искусство сцены художника по тем ступеням искусства, где талант может развиться и достичь порога интуиции. Указывая эти ступени творчества артистам, Станиславский постоянно говорил им:

"Не воображайте, что вы можете получить помощь в искусстве откуда-то извне. Ища помощи творческой в подражании кому-то, вы никакого истинного пути не найдёте. Путь творчества -- это и есть вы, артист. Чем глубже вы любите искусство, тем больше ценностей вы в нём и видите, тем легче, проще, веселее сумеете отдавать зрительному залу постигнутые в нём вашим талантом, вашей интуицией сокровища...

Каждый артист должен думать о своих поступках: "А нужно ли это для общего дела?" Умейте говорить только то, что не повредит общему делу. Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст. Искусство очень мстительно, повторяю вам: любите искусство в себе, а не себя в искусстве. Это должно быть вашей руководящей мыслью. Не театр должен быть для вас, но вы для театра. Вы должны определённо решить, для чего вы ищете искусства сцены. Об этом надо постоянно думать, потому что это и есть ваш главный двигатель, ваш путеводитель. И вот то, ради чего вы пришли в театр, мы и будем называть сверх-сверхзадачей всей вашей жизни".

Глава 1

Предположим, что вы, артист самодеятельности, пришли в студию на своё первое занятие по системе Станиславского. Над чем прежде всего предложит вам подумать и поупражняться руководитель кружка?

Первое, что назовёт преподаватель как один из важнейших элементов творчества, каким считал его Станиславский, будет ваше внимание.

Вам покажется даже странным, что вам, человеку, привыкшему уже трудиться у станка, над книгой, проектом, изобретением или машиной, где одно крохотное неверное движение от рассеявшегося внимания -- и большое дело может быть испорчено, вам, привыкшему к известной дисциплине поведения во время профессионального труда, говорят, что всё ваше жизненное внимание недостаточно для творчества сцены.

В чём же здесь дело? Какая разница во внимании артиста-творца и обычного труженика в действительной жизни?

В действительной жизни вы привыкли к тому собранному вниманию, когда перед вашими глазами стоят, лежат, движутся определённые предметы, которые вы видите и можете ощупать руками, из которых вы -- путём своего мастерства -- творите новые вещи. Их вы тоже можете ощупать руками, хотя сотканный вашим талантом ковёр вовсе не похож на первоначальную пряжу, которую вы выкрасили, выбрав чудесные краски и художественный рисунок. Из полос стали и железа вы можете выточить тончайшие детали, которые со временем точно подойдут к создаваемой коллективным трудом огромной машине. И внимание, и сосредоточенность во время этой, ответственной и важной работы вам ни разу не изменили, вы были творцом в своём деле.

Я привожу вам слова Константина Сергеевича Станиславского о внимании, сказанные им на одной из репетиций в студии Большого театра артистам, уже служившим несколько лет на сцене:

"Для артиста недостаточно того внимания, которым довольствуется в своей обычной трудовой жизни человек. Внимание артиста -- это начало всего творческого процесса. Сила внимания, развитая в полную меру, -- это одно из самых важных и необходимых для сцены качеств.

Как бы ни слагалось дальше творчество артиста на сцене, первый устой, на котором движется всё дальнейшее, -- это внимание. И внимание артиста должно быть таким собранным и углублённым, чтобы всё вокруг него, кроме его собственных творческих задач данного мгновения, как бы перестало существовать. Артист заключает себя как бы в воображаемый круг внимания, который я называю также кругом публичного одиночества, потому что вы на публике, но вы замкнулись в своём кругу внимания так крепко, что сознаёте себя в одиночестве. И в этот круг уже нет доступа ничему, на чём сам артист -- выбором своей воли -- не считает нужным сосредоточиваться. Жить в этом кругу надо без всякого лишнего напряжения мускулов, умея владеть своим телом так, чтобы в любую минуту быть в состоянии выполнить каждое из физических действий, данных в роли, именно так до конца верно и правильно, как оно выполняется в жизни. И в своём воображении артист должен видеть, как бы в живых образах, всё то, о чём он думает или говорит.

Чем дальше движется мысль артиста, тем круг его внимания должен быть крепче, шире и устойчивее. Я сказал вам, что жить в кругу надо без всякого лишнего мускульного напряжения. Но для того чтобы достичь такой освобождённости в своём теле, надо отлично знать работу всех мускулов своего тела. Знать так, чтобы уметь проделать верно и точно то или иное физическое действие и тогда, когда самих предметов, с которыми вам надо трудиться, вам не дадут. Вот эту особенность внимания требует от артиста сценическая жизнь".

Как вы видите из этих слов Станиславского, внимание артиста должно иметь такую особенность, с которой в жизни вам встречаться не приходилось. На сцене внимание должно быть особенно устойчиво: надо уметь не отвлекаться ничем, существующим вне круга внимания. Проделать какое-то физическое действие -- скажем, процесс ткания ковра и подготовку к нему, -- перед нами, вашими товарищами и партнёрами по работе в кружке самодеятельности и зрителями в данный момент, -- и тогда, когда руководитель занятий скажет: "Никаких вещей перед вами нет. Но изобразите нам, мысленно представляя все вещи, видя их в вашем внутреннем зрении, как вы подготовляете процесс ткания ковра и как вы его ткёте. Изобразите весь процесс на наших глазах так, чтобы мы, зрители, поняли ваш труд и вовлеклись всем вниманием в вашу работу".

"Имейте в виду, если вы действительно до конца верно и правильно будете видеть внутри и точно выполнять вовне логически и последовательно все элементы какого-то физического действия именно так, как вы их видите, то в нас, зрителях, проснутся интерес и наблюдательность. И мы непременно будем пойманы на ваш манок. Вы нас заманите в ваш круг внимания, мы вовлечёмся в вашу работу и станем вашими мысленными со-творцами", -- говорил Станиславский студийцам во время занятий с несуществующими вещами, обращая их внимание на пропуски каких-либо моментов в цепи звеньев физического действия.

Умение провести физическое действие до конца верно и правильно, не имея перед собой никаких вещей и держа только в воображении всю логическую цепь процесса как ряд видений (то есть мысленных представлений, образов, которые в своей "системе" Константин Сергеевич называл просто видениями), и выполнить их так, как они идут в логике и последовательности друг за другом в действительной жизни. Умение не пропустить ни одного звена в этом логическом следовании всех движений процесса -- вот то сложное внимание, какое необходимо артисту для действий на сцене.

Этот элемент творчества, внимание, немыслим для артиста, как сухое, холодное наблюдение. Внимание артиста всегда слито с воображением, оно тёплое, оно шевелит чувства в артисте.

Воображение и будет вторым элементом творчества, без которого не может создавать живую жизнь сцены человек артистического склада. Каждый, кто хочет жить в искусстве, Должен обладать таким воображением, которое легко зажигается и гибко переключается на всякую область. Артист, не расплёскивая устойчивости внимания, черпает в своей эмоциональной памяти Движения психические и физические. Эти следы бывших жизненных переживаний, которые каждому из нас сохраняет лучший суфлёр в сценической жизни -- наша эмоциональная память, -- артист должен уметь подбирать. Человек без эмоциональной и зрительной памяти к артистическому труду не годен.

Раньше чем начать творить артисту надо обратить внимание на самого себя. Творит ведь не только механически вплетающий -- по вашей воле -- пряжу машинный станок. В одинаковой степени, а по большей части и в преобладающей степени, творите и вы, человек, сумевший собственной волей приготовить и машинный станок, и собственный организм к творчеству. То есть чтобы начать какой бы то ни было творческий процесс, вы должны приготовить свой психический и физический организм -- тело и сознание -- к действию без зажимов, в полном порядке, спокойствии, в выдержке, в самообладании и неразрывном внимании, то есть в гармонии всего своего человеческого существа. И только в этом состоянии вы можете стать господином любого творческого труда.

Всякое жизненное действие требует от человека дисциплины внутренней и внешней. Что же касается действий сценических, там всё начинается и кончается с дисциплины собственных внимания и воображения, без которых артист действовать на сцене не может и которые в течение всей артистической жизни он должен упражнять и развивать. Станиславский в своей "системе" указывает артисту путь к их развитию.

Но не думайте, что если вы начнёте проделывать какие-то упражнения по "системе" педантично, скучно и нудно, то вы достигнете творческих результатов. Вы ровно ничего творческого не достигнете, а набьёте дурную привычку повторять механически одни и те же действия. Будете поступать как человек, ставящий штамп на какую-либо ткань. Станиславский так и называл механическое повторение одного и того же сегодня, что вы делали в спектакле или репетиции вчера, третьего дня, неделю назад, -- штампом. На этом пути вы можете только изображать "как играется такое-то чувство", но не переживать по-новому те чувства, о которых говорит автор в своей пьесе.

Характеризуя элемент внимания в системе Станиславского, хочу сказать, что внимание артиста не может быть холодным наблюдением, но что оно должно быть тёплым, от чувств идущим.

Как же раздобыть такое внимание, не нажимая на чувства, которые боятся всякого нажима и сейчас же улетают, как только артист попытается их фиксировать? Станиславский объяснял студийцам:

"Если ваше внимание тесно и гибко связано с воображением, то как только внимание зафиксировалось на чём-то -- воображение начинает сейчас же создавать вам, внутри вас, ряд образов, видений, оно толкает и вовлекает в работу ваше сердце. И внимание ваше становится уже не сухим наблюдением, а тёплым, согретым чувством. Оно заставляет вас определить ваше собственное отношение к каждому образу, заставляет думать и решать, чего вы хотите от каждого созданного видения, зачем, когда и где оно вам нужно как логически последовательное звено всей линии ваших видений. Другими словами, воображение складывает вам ряд картин не безразличных для вас, а таких, где и внимание, и воображение, толкая сердце, толкают и вашу мысль, и вашу волю всё вперёд. Они будят ваше "я хочу", без которого вообще нет жизни человека. И чтобы суметь отразить действительную жизнь на полотне сцены, артисту надо знать, что в области нашего искусства сцены существуют определённые основные законы, по которым протекают мысли, чувства, ощущения, душевные побуждения, волевые стремления, из которых создаётся непрерывная цепь комбинаций сложных чувств и мыслей, образующих периоды самых разнообразных переживаний артиста.

Вниманию артиста приходится иметь всегда дело с психическими и физическими состояниями, ибо всё, что переживает артист на сцене, есть отражение самой жизни человека, а это и есть непрерывная цепь "я хочу" или "я не хочу".

Все психические движения -- как бы сложны или просты они ни были -- могут быть понятны другому человеку только через внешнее поведение и речь, то есть через действия чисто физические. Но если внутри и вовне у человека будут обрывки, а не до конца доведённые, точные и верные движения, составляющие логическую и последовательную линию внешнего и внутреннего поведения, то никто ничего не поймёт. Это будет каша эмоций, а не действие, влияющее на другого человека, так или иначе заражающее его, заставляющее партнёра видеть то, что ему говорит артист, глазами самого артиста.

Вот почему в каждой сценической работе надо уметь высказать все свои "я хочу" точно глаголом, определить сказуемым своё действие в каждую протекающую минуту жизни на сцене или в этюдах.

Точно определённое движение психическое и точно отвечающее ему движение физическое могут слиться в некое гармоничное целое, в совершенно определённое психофизическое действие, которое захватит партнёра и вовлечёт его в круг внимания артиста, заставит партнёра видеть вещи глазами артиста. На нашем языке сцены все психофизические действия мы будем называть просто физическими действиями.

Сколько раз мне приходится напоминать артистам, какое колоссальное значение имеет собранность внимания как элемент влияния на партнёра и зрителя, как направляющая нить всего творчества. Но сколько бы я об этом ни толковал, всегда во время репетиций, особенно в начале, мне приходится прерывать артистов, пропускающих самые существенные звенья в цепи задач, фактов и эпизодов роли. А между тем именно здесь, в этих логических пропусках и берут начало те провалы в роли, от которых страдает и сам артист, нарушающий гармонию своего поведения в роли, отсюда идёт к нему и холодок, внезапно повеявший из зала, так как зритель перестал ощущать силу сценической правды в действиях самого артиста и мгновенно реагировал своим рассеянным вниманием. Артист перестал верно и точно действовать, и в зрителях упал к нему интерес.

Я понял, что это неизменно происходит от плохо собранного внимания, то есть оттого, что творческий станок артиста, весь его организм засорён ещё многими фактами быта, и человек-обыватель не даёт возможности развернуться человеку-творцу.

Тогда я придумал нечто вроде психической и физической гимнастики, то есть целый ряд упражнений на внимание, включающих и наблюдение за освобождением тела от зажимов в мышцах и мускулах. А также отвлекающих и мысли артиста от всех его забот действительной жизни и втягивающих всё его внимание в те задачи, которые нужно решать и в них действовать всем своим существом здесь, сейчас, сегодня. Эти упражнения я назвал "артистическим туалетом".

Кроме специально отведённого для занятий "туалетом" времени, я ввёл правило, чтобы артисты студии собирались за

четверть часа до каждой репетиции со мной и стал проводить с ними новый артистический "туалет". Обычно я подбирал несколько не особенно сложных, но требующих полного внимания упражнений с несуществующими вещами. Каждое из них проходило под музыку, в разных ритмах и темпах.

В качестве первого упражнения чаще всего я заставлял в разных, быстро и неожиданно сменявшихся ритмах совершать самые разнообразные походки. Я сам их назначал: под давящей тяжестью мешка на спине, с тяжёлой корзиной в руке, с ведром, полным воды, походку франта, походку опаздывающего на службу, походку хромого, по синкопам, убегающего от опасности, походку-бег гонимого собаками и наконец загнанного в угол человека, ритмически отбивающегося от нападающих собак и т. д.

Работа рук и пальцев проверялась в упражнениях с несуществующими стаканами с кипятком, ледяной водой. Быстро выпить воду в жаркий день, выпить отвратительное лекарство, выпить яд. Незаметно для самих артистов руки их оживали, пальцы верили в то, что держат несуществующий предмет, говорили о внутренних переживаниях, сливаясь в одно целое гармоничное физическое действие, правильное, точное.

Постепенно внимание артистов сосредоточивалось не только на внутренней задаче и на работе мускулов, но достигалось полное знание работы всего организма. Вскоре разрыв между внутренними и внешними движениями исчезал, каждая задача выполнялась точно, артисты достигали настоящего, всем понятного, простого и верного внутреннего и внешнего поведения. Они радовались своим новым знаниям, дававшим им умение распоряжаться, по своей воле, всем своим освобождённым организмом. Как только я замечал, что в артистах устанавливалось полное самообладание и они готовы, чтобы начинать творчески вести репетицию, я чередовал задачи с несуществующими вещами с задачами выявления внутренних чувств с партнёром без слов. Потом быстро подбрасывал одно-два предлагаемых обстоятельств пьесы и переходил к репетиции".

Из этой беседы Станиславского вы можете понять и оценить, как особенно важна работа внимания тогда, когда у вас создался ряд картин и вы уже разбираетесь в них. Вы заинтересованы в воображаемых картинах, начинаете определять своё отношение к ним. Определяя своё отношение к картинам, которые вы нарисовали воображением либо по тексту автора, либо по заданному режиссёром этюду, вы стараетесь увидеть и своё место среди всех выстроенных вашим воображением людей и вещей. Иными словами, вы ориентируетесь, пристраиваясь логически и последовательно ко всем условиям пьесы, то есть к тем "предлагаемым обстоятельствам", которые даны автором как схема. И которые вы, артист, согрели своей теплотой, оживили своей волей, целым рядом своих "я хочу" и создали из них партнёру и зрителю непрерывную увлекательную, живую жизнь. Однажды, рассказывая нам о своём личном творчестве, Константин Сергеевич сказал:

"У каждого артиста, занятого в спектакле, не может быть только одних задач его роли. Спектакль -- действие коллективное, и все люди спектакля входят в какие-либо задачи моей роли. Я строю воображением эпизоды, вижу те или иные факты их жизни. Я фантазирую о жизни каждого человека, входящего в спектакль, как о жизни знакомого мне человека. Ведь спектакль -- это сотворчество всех, это коллективное действие. И если в нём один артист действует неправильно -- он вносит фальшивую ноту в весь аккорд спектакля. Весь творящий коллектив страдает от его фальши.

Каждый актёр на протяжении всего спектакля должен действовать последовательно по логике. Из самой пьесы надо выбирать все намёки на прошлое и будущее вашего человека роли, а всё недостающее дополнять собственной фантазией. Вот я и фантазирую о жизни не только своей в спектакле, но и о жизни каждого лица пьесы, чтобы создать непрерывную линию событий. Без непрерывной линии событий нет искусства. Если вы вырвете несколько аккордов из симфонии, они не составят музыкального произведения. Если подадите ряд жестов, не связанных логически, это тоже не будет танец. Кусочки роли или самые роли без логики -- это не пьеса, а обрывки.

Нужно найти линию событий, аналогичную линии жизни героев пьесы. Связывая свою роль со всей пьесой, я ищу логической связи всех событий и всех людей её между собой, со мной и со всею жизнью пьесы, что и составляет непрерывную линию жизни пьесы".

Итак, на первых же шагах в творческой работе, вы поняли, что всё в вас самих, что только от вашего понимания, какие силы вам дала природа, от умения их пробудить и наблюдать, очистить, собрать вниманием, согреть чувством, одухотворить мыслью, отобрать и построить волей в логическую линию действий зависит ваша успешная деятельность в искусстве.

Три первых элемента, которые указывает "система" Станиславского -- внимание, воображение, воля, умение ими управлять и в них ориентироваться на сцене, -- вот одна из первых увлекательнейших задач артиста, с которых он начинает своё творчество и над которыми работает всю жизнь.

Следуя системе Станиславского, вы двинетесь по той линии в искусстве, как его определял Пушкин и которую всецело принимал Станиславский: "Истина страстей и правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах". Идя по этой линии, вам надо найти в себе и ещё один элемент творчества: правдивость, без которой нельзя отразить истину страстей, а можно только подать фальшь наигрыша.

Глава 2

Каждому артисту необходимо разобраться в своём внутреннем творческом хозяйстве с целью установить в нём порядок. И сделать это он может только исходя из самой жизни и её живых примеров, где действует весь его организм. Если артист заметил, что внимание его в сценической работе не гибко, надо добиваться новой привычки в жизни: переключаться быстро от одной задачи к другой. Совершенно так же надо добиваться умения сохранять одновременно много плоскостей в своём внимании. Жизнь дала человеку многоплоскостное внимание, многое в нём сохраняется автоматически. Но артисту необходимо активное внимание, а не пассивное, и люди артистического склада обычно без особого труда развивают в себе способность овладевать сосредоточенным вниманием. Но, кроме этого, артисту необходимо ещё -- как мы уже говорили об этом -- чётко видеть каждую задачу своим внутренним зрением. Иначе без внутренних видений, двигаясь по сцене, артист будет только представлять то, о чём говорит, а не отражать живую жизнь. В лучшем случае, если он хороший чтец, он будет "рассказывать" о роли, будет докладывать текст роли, "думая" о человеке роли, как о "нём". Но воображение артиста будет двигаться туго и слиться с человеком роли, как "я -- роль", артист не сможет.

С первых же шагов талантливому артисту необходимо понять, что только он сам, развивая всесторонне свой талант, повышая культуру, может добиться успеха и стать творцом в искусстве. Руководитель может указать пути к творчеству, как это делает Станиславский своей системой. Руководитель, даже самый гениальный, может только помочь артисту раскрыть силы в себе, увидеть новые горизонты творчества, может пробудить художника в нём. Но достичь этого, стать художником может только сам артист путём огромной работы над собой.

Работа над собой для каждого человека артистического склада, будучи великим трудом, только потому и может привести к победе, как к определённому творческому результату, что не чужая указка тут действует извне, а внутри человека живёт его любовь к искусству и она является той первой силой, которая ведёт к победе. Если же вы, артист самодеятельности, сливаете в своём сердце стремление к познанию, дисциплину и любовь к искусству с горячею любовью к людям -- вы станете носителем той энергии, где задачи творчества вливаются в самую жизнь как обновляющий поток силы.

Внутренний мир человека, которого никто не может видеть и познать, если человек о нём не расскажет словом или движением, -- это та часть в творчестве, которая становится ясной партнёру и зрителю только через внешнее поведение артиста. Но мимические сцены, как бы ни старался артист влить в своё внешнее поведение смысл внутренних видений, -- это только часть воздействия на людей, по сравнению с действием слова. Станиславский говорил:

"Поведение актёра на сцене -- это не механическая передача текста автора, не демонстрация собственных страстей. Это действие, крепко слитое с партнёром. Какое бы слово вы ему ни сказали, оно, как электрический ток, должно вызвать ответную реакцию в партнёре, а внутри у вас, точно снежный ком, оно должно быть обёрнуто несколькими слоями ваших психических переживаний. И в вашем внешнем поведении ваше слово будет отражаться по-разному, в зависимости от того, какая краска живёт в вашем сознании сейчас, какое видение создавало ваше воображение.

Артист, живя на сцене, должен всегда ставить перед собой вопрос: "Если бы это было действительностью, что бы я стал делать?" Тут и начинается искусство. Это и будет та вера, которая нужна артисту. Секрет не в самой задаче, а в предлагаемых обстоятельствах. Вот почему вы берёте стакан с ядом иначе, чем стакан с водой. Вы должны знать, что вас к этому привело, и в этой работе вы должны дойти до того, чтобы мускулы ваши поверили, чтобы они сами искали правду.

Наши пальцы -- это глаза рук. Нужно научиться по-человечески, логично и последовательно, выполнять какие-то чисто физические действия и в них поверить. Внешнее поведение актёра спаяно с его внутренним поведением. А внутреннее и внешнее поведение актёра не существует на сцене как творящие силы, если они не спаяны также с партнёром и не захватывают зрителя в свой круг действий, то есть в свой круг внимания.

С самого начала артисту надо понимать, что весь труд, который он предпринимает над собой, -- труд огромный, многогранный, где много тяжёлого, где всё трудное надо сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным, -- всё составляет только пути к высшему и главному из действий: к словесному действию.

Сила слова, рождённого на ленте видений, -- это сила, равная огню по степени и глубине охвата партнёров и зрителей. Уметь так передать своё слово-видение, чтобы сила его заставила остановиться чьё-то внимание, врезаться в сознание партнёра и зрителя так, чтобы они пожелали разделить то интересное, о чём говорит артист, -- это и значит завлечь партнёра и зрителя в свой творческий круг внимания.

Когда же артист может достичь такой силы в своём слове, чтобы партнёр и зритель вошли в его творчество своими сердцами и мыслями и стали сотворцами артиста, разделяя его жизнь сцены? Только тогда, когда с первых же шагов обучения сценическому искусству артист поймёт, что власть слова растёт не на силе голоса и выкриках пафоса и ложной аффектации, а на яркости, теплоте, точности и жизненности собственных видений артиста. Слово получает "душу" от жизни самого артиста на сцене, а не от его тщетных усилий показать "себя", заслонив своею личностью человека роли".

Наблюдая поведение людей в окружающей нас жизни, мы видим, что человек отлично знает, как надо приготовить себя к еде, ко сну, к серьёзному разговору, где обдумано каждое слово. И только по отношению к искусству артист нередко воображает, что выучив роль к сроку, множество раз повторяя текст, не вдумываясь в слова, а просто болтая их, зная свои мизансцены -- он готов к выступлению. Приступая к систематическим занятиям по искусству, артист самодеятельности -- безразлично, будет ли то артист драмы или певец, -- должен понять, какой огромный вред болтать слова попусту или форсировать голос. Человек артистического склада тем и отличается от натуры неартистической, что его воображение зажигается легко, мысль чётко и гибко воспринимает всё окружающее, и отвечает ему гармоничной работой мысли и сердца. Воображение начинает мгновенно рисовать и складывать в ряд видений всё, во что толкнулась мысль, сразу возникает вера в созданные воображением образы, и артист начинает внутренне действовать. Отражая эту внутреннюю жизнь, он рисует её словом, раскрывая партнёру киноленту своих переживаний тем вдохновеннее, чем ярче светят ему самому его мыслеобразы, его видения.

Но как бы ни были ярки слова, как бы ни был чёток рисунок речи, артисту необходимо, чтобы чувство, мысль, воля и воображение, все эти элементы творческой жизни не наскакивали во внутренней киноленте его видений друг на друга в беспорядке. Но чтобы шла работа их в логике и последовательности, в гармонии, а не в хаосе, не в преобладании каких-то одних сил над другими.

Станиславский говорил:

"Когда артист может сказать о себе, что он "готов" к творчеству? Артист ничем не отличается в этом отношении от любого мастера. Он, как и каждый мастер, становясь к станку, должен привести его в полный порядок. И не только станок должен быть проверен и приведён в полный порядок, но и все его части должны быть так мудро и гармонично подогнаны, чтобы не давать перебоев в работе. Только тогда можно ждать от станка прекрасной работы, сохраняя его в чистоте.

Точно так же и артист, если не приведёт своей внутренней и внешней жизни к полной гармонии, он не подаст своим партнёрам творчества и их своею ролью не заинтересует. Чтобы подать истинное творчество, артист должен уметь так освобождать от всяких зажимов своё тело, чтобы внешним поведением ответить точно поведению внутреннему во всякую минуту сценической жизни, при всех условиях и положениях, как бы они ни были физически и психически трудны, чтобы ни одно из "предлагаемых обстоятельств" пьесы, как бы трудно ни казалось артисту его оправдать, не встречало помехи в его неразвитом, неловком и зажатом теле. Истинное творчество сцены тогда и будет таковым, когда во всём спектакле весь коллектив, действуя в собранном внимании и полном освобождении, живёт интересом друг к другу, как к людям-ролям, видя в каждой человеко-роли необходимейшую единицу всего спектакля. Тогда и получится тот гармоничный спектакль воздействия на души людей, спектакль-обновитель, несущий публике новые, движущие вперёд идеи. Артистам такого спектакля удастся пробудить дремлющие в зрителе мысли и чувства, вдохновить и поднять энергию людей к прекрасному.

Обо всём этом должен подумать артист, начиная свой путь работы над словом для жизни сцены.

Главнейшею из всех задач артиста нашей современности должна стать задача единения со своим народом через жизнь сцены. Личное отношение артиста к своей роли не может быть оторванным от жизни и действий всего остального артистического коллектива, ибо весь спектакль и есть гармоничное коллективное действие. Будучи частью этого коллективного труда, каждый артист вносит в него ещё и свою огромную личную задачу, которую я назвал "сверх-сверхзадачей". Эта личная сверхсверхзадача артиста -- нести идею автора своему народу через зрительный зал -- должна стоять на первом месте у каждого артиста.

Артист нашей современности более чем когда-либо должен видеть в себе не орудие холодной проповеди со сцены тех или иных идей. Но создавать живую жизнь героев, жизнь, благодаря таланту артиста, становящуюся правдивой, близкой, понятной и доступной зрителю, вызывающей желание становиться лучше самому в простом трудовом дне.

Обаяние героизма, увлекательная форма, в которой зритель должен заразиться через артиста великим романтизмом нашей эпохи, -- вот вершина труда артиста, начинающаяся с его работы над собой и ролью, над яркостью жизни слова. Но никогда не думайте, видя высокое поведение наших великих артистов, что оно героика отречения. В искусстве не может быть жертвенности. Для них -- оно героика творчества и созидания, героика величайшей и непобедимой силы: радости и любви к искусству. Для них слово в сценическом труде -- всегда жизнь сердца и мысли в гармонии. Увлекательность и захват их слова лежат во внутреннем действии, в переживании не "роли" как отдельных кусков, когда артист стоит на сцене. А во внутреннем движении крови, пульсирующей так, как сегодня несутся видения и движут мысль вперёд.

Действие словом -- это результат огромного предварительного труда артиста над собой. Чтобы слово стало действием, надо научиться так владеть своим телом, своими движениями в полной освобождённости, начиная с самого элементарного: походки, умения подать руку, поклониться, сесть, встать, подать, предмет, бороться, танцевать -- и всё это проделывать так легко и ловко, чтобы нигде в мышцах и мускулах не ощущать зажимов. Тот, кто хочет стать артистом-творцом, должен достичь владения своим телом, как совершенно обработанным инструментом, который не только не будет ему мешать выявить ту или иную психическую задачу, но будет помогать ему устойчивой и обаятельной формой выражать ту или иную психическую энергию, её тонкость и высоту, которые артист раздобыл в своём труде мысли, воображения и воли.

Каждому трудящемуся понятно, что без созданных самому себе привычек в труде, которые становятся сноровкой и навыком, то есть развитою ловкостью мускулов, точно выполняющих приказы воли, ни одному работнику нельзя стать отличным мастером.

Так же и артист в работе над освобождением тела и развитием своей психической энергии не может надеяться на чудеса, что вдруг да авось что-то и как-то само собой сделается и перестроится только потому, что артист талантлив. Чем выше талант, тем больше трудоспособности он требует от артиста. Ибо талант только тогда захватит зрителя, когда он подан в устойчивой, гибкой и прекрасной внешней форме, точно отражающей внутреннюю жизнь человека роли.

Я зову вас не для личного прославления, а для взаимного труда, для служения всему своему народу. Театр -- это как бы торговая площадь. Никому нельзя запретить прийти смотреть спектакль. Сюда каждый приходит и может выбирать себе товар по вкусу. А мы, артисты, театр, обязаны разбросать на всех прилавках тысячи лучших, манящих людей истин и идей, чтобы поднимать мысли и чувства людей к красоте и добру. Мы, актёры, только тогда и нужны народу, когда можем облегчить ему в живых образах воспринять благородство, красоту и героику, о которых говорят великие авторы. Но, если мы будем "показывать" это, а жить сами так не сумеем, мы никого не убедим. Чтобы что-то человеку дать, надо это что-то понимать и сделать близким себе.

Если же лучшие идеи нашей современности не будут отвечать нашим собственным мыслям, не найдут отклика в нашем сердце, они от недостатка связи и последовательности в нашей внутренней жизни превратятся в бесплодные призраки, оцепенеют в нашем мозгу. И артист не только не сможет завлечь партнёра и зрителя в свой круг внимания, но он и сам будет теряться в своей роли на сцене, не находя средства прийти в соотношение, связаться с тем, что ему предшествовало и что дальше последует. Он лишится уверенности, твёрдости, потому что им не будет руководить чувство непрерывного существования.

Воображение не создаст артисту ярких видений, и слово артиста не получит "души". Вместо истинного, самоотверженного и нужного стране творчества получится штамп".

Глава 3

Испещрённая пятнами, точками и неправильными линиями чернил промокательная бумага, носящая отпечаток каких-то неясных слов, бывает похожа на испещрённое мелкими, нечёткими, пробегающими мыслями сознание студийца, начинающего свои упражнения по системе Станиславского. Ни одна мысль там не додумана до конца, не связана логикой и последовательностью в чёткую линию. В лучшем случае остаются мелкие островки пережитого ярко, но в чёткий образ в сознании студийца они не выливаются.

Одним из основных положений, о котором говорит система Станиславского, необходимом, чтобы ввести в действие главнейший элемент творчества -- внимание, является умение действовать в полной сосредоточенности. То есть умение действовать так, чтобы все мысли и чувства воображаемой жизни артиста складывались в логически последовательную и неразрывную линию жизни и отражались бы правильно и точно вовне, как ряд простых и до конца верных физических действий.

Как бы ни было гибко и пылко воображение артиста -- ему надо помнить, что воображение его должно быть всегда творческим, всегда нести определённый смысл строимым картинам, а не плавать в заоблачных мечтаниях. Фантазируя, артист должен сознавать, что весь его труд предназначается людям земли, и его искания в творчестве должны быть реально, практически применимы в воображаемой сценической жизни, должны быть возможными в жизни обычного дня. Только на этой почве артист найдёт применение для той красоты, мудрости и культуры, которые он искал, выстрадал и нашёл в своём искусстве, чтобы подать найденные им ценности партнёру и зрителю в простой и доступной пониманию людей форме.

Чем глубже будет артист знать, что он хочет сказать партнёру, тем легче он найдёт в своём воображении чёткие видения и будет знать как ему их передать. "Система" Станиславского -- это ключ в поисках познания творческих сил, заложенных природой в собственном организме артиста. Путь к развитию его таланта, охрана его и очищение от всяких шлаков, наросших на нём. "Система" это не теория, соединяющая какие-то отвлечённые и мало полезные законы. Это кратчайший и самый лёгкий практический путь к развитию собственных творческих сил для искусства сцены.

"Мне никакие теории не нужны, -- не раз говорил и писал Станиславский, -- если они не могут быть применены на творческой практике артиста сцены".

Именно для того, чтобы артист был пригоден как деятель, повышающий культуру своего народа и его цивилизацию, он должен уметь владеть своим вниманием и воображением. Ум артиста -- всегдашний контролёр всех его действий, где бы они ни протекали, на сцене или в самой жизни, -- направляет линию видений артиста так, чтобы смысл творимого воображением был близок к задачам роли.

Строя воображением эпизоды, надо иметь в виду только линию предлагаемых обстоятельств роли, которую дал автор. То есть вам, артисту, получившему роль в данной пьесе, надо по-человечески узнать, кто вы такой по роли, что с вами случилось, в каких условиях вы живёте, как идёт ваш день, откуда вы пришли, -- вот это и будут те "предлагаемые обстоятельства", в которых вы должны прожить жизнь своего человека роли. Но, если внимание артиста уподобляется ряду пятен и линий на промокательной бумаге, оно не может служить орудием творчества вообще, не только быть таковым для протекающего искусства сцены. В ваянии, живописи, как и во всех искусствах, оставляющих человечеству следы, могут быть вносимы поправки. Но в искусстве сцены произнесённое сейчас слово уже поправлено быть не может. Более чем где бы то ни было, артист должен помнить, что творческая жизнь сцены -- это то, что происходит здесь, сейчас, сегодня.

И если не хватило сосредоточенности, чтобы распознать всё, все обстоятельства, когда складывались видения, и они не слились в неразрывную линию, и артист подал своё слово или совсем пустым, или наполовину отвечающим его видениям, то пять минут спустя он уже ничего поправить не может и текст автора останется холодным докладом, а не отражением живого переживания жизни человека роли. Только то внимание может быть элементом творчества, которое было собрано до полной сосредоточенности. Но как дойти до такой сосредоточенности, чтобы артист мог забыть о том, что его окружают товарищи? Забыть, что все на него смотрят и критикуют, одни отрицают его возможности, другие превозносят их. И артист -- в данном случае студиец самодеятельности, -- если он человек нервный и впечатлительный, легко поддающийся влиянию окружающей его атмосферы, да ещё пришёл впервые на свои занятия, теряется и не знает, как ему найти путь к самообладанию, как забыть обо всём и собрать внимание к своей творческой задаче.

Чтобы позабыть обо всём, кроме заданной режиссёром задачи, артист должен найти в самом себе какую-то силу, которая отвлекла бы его внимание от окружающего и увлекла бы весь его организм в такую сосредоточенность, где бы в сознании не мелькнула ни на один момент мысль, что он стоит на публике, что здесь находятся ещё какие-то люди, которым задана или не задана его задача. Я вам ещё раз напомню, что говорил Станиславский, занимаясь со своими учениками: "Постройте себе как бы круг, за стены которого не выпускайте своё внимание. Этот круг должен быть так замкнут вашей сосредоточенностью, чтобы вы забыли, что вы в публичном месте. Такой круг внимания я называю и кругом публичного одиночества. Вы на публике, но вы так крепко сосредоточены на своей задаче, что вы забыли о публике, и в своём кругу внимания вы совершенно одиноки".

Станиславский неоднократно напоминал о круге внимания, считая, что это всегда полезно артисту даже тогда, когда он уже играет ответственные роли.

Когда артист вышел на середину зала или сцены, то что ему поможет собрать полное и сосредоточенное внимание и действительно войти в круг? Чем он может всецело увлечься? На чём ему надо сосредоточить свои мысли? Есть ли тут какие-либо "правила", чтобы "указать", точно прописать рецепт, на чём Должен сосредоточиваться артист?

Никогда и никаких правил и рецептов Станиславский не рекомендовал. Он старался заманить воображение артиста, помогал ему увлекательностью своей речи, обращал внимание на

вещи самые обыкновенные, к которым тот давно привык или которые случайно держал сейчас в руках. Для Константина Сергеевича было решительно всё равно, на чём, на каком предмете, артист начинал собирать своё внимание. Если в его руках был портфель, который он носит каждый день, Станиславский предлагал ему рассмотреть внимательно свой портфель. И когда артист начинал очень внимательно рассматривать давно знакомую вещь, то его ожидало много сюрпризов в этой привычной и даже затасканной вещи. Артист не допускал и мысли, что можно увлечься рассматриванием старинного знакомого -- портфеля, а оказалось, что он и не знал, из какой кожи сделан портфель, никогда не обращал внимания на природные свойства этой кожи, на её рисунок, не присматривался точно к системе замков, не может определить размера карманов и даже не может сказать, сколько их в его портфеле и т. д. Для артиста вырисовываются всё новые свойства его старой вещи. Он вглядывается ещё внимательнее в рассматриваемый предмет, наблюдения его становятся острее, взгляд пытливее. Внимание сосредоточилось, артист заинтересовался и так крепко вошёл в круг публичного одиночества, что окружающее перестало для него существовать.

Только теперь режиссёр напоминает артисту об его творческой задаче или задаёт ему какую-то новую. Теперь ему надо ориентироваться в заданной режиссёром задаче. Надо крепко следить за своими мыслями и не допускать в свой круг ничего, кроме тех видений, тех картин, тех движущихся лент эпизодов и фактов, которые близко отвечают решаемой сейчас задаче, в которой надо действовать здесь, сейчас, сегодня.

Предположим, что режиссёр дал вам, студийцу, такое задание: подайте к подписи бумагу из вашего портфеля, в которой вы просите выплатить вам деньги за произведённую вами работу. Но вы сами знаете, что работу сделали только наполовину да и половина-то эта сделана не совсем удовлетворительно. Не менее хорошо вы знаете, что человек, поручивший вам эту работу, честен, бескорыстен и очень доверчив. Обмануть его легко. При своей огромной занятости, он вам поверит на слово (по крайней мере, вы на это надеетесь), не станет проверять сделанного вами и подпишет отчёт. Вы подаёте заведомо недостаточно отработанный отчёт и решаетесь получить, по существу, ещё не заработанные деньги.

На этом примере вы уже можете применить известные вам элементы творчества: внимание, воображение, сосредоточенность.

Но достаточно ли этих трёх элементов, чтобы достичь успеха в заданной вам задаче? Что вам самому необходимо, чтобы воображение стало работать с предельной чёткостью? Что, кроме этих элементов нужно, чтобы люди, наблюдающие ваши действия, поняли, что вы человек не до конца честный и хотите получить то, что вами ещё не заработано?

Вам необходим ещё один творческий элемент, который Станиславский назвал элементом распознавания. Вдумайтесь. Если вы сами не распознаете точно всех действий, внутренних и внешних, в своей задаче; если не увидите всех обстоятельств вашей сценической жизни данного момента, как линии ярких, точных, живых видений, и не отразите их в верных и точных физических действиях, -- вы никого, и прежде всего самого себя, не убедите. Вы не сможете пережить всю линию внутренних действий в жизненной логике и последовательности, у вас не получится непрерывной линии переживаний, а следовательно, вы и не отразите их верно во внешнем поведении. Вы уже знаете, что все, все обстоятельства данной задачи должны быть точно и верно со всех сторон исследованы. Что, как нельзя пропускать ни одного звена в процессе мышления, так и в физическом действии эти пропуски нарушают живую сценическую жизнь артиста.

Элемент творчества -- распознавание помогает артисту легче входить в логику и последовательность предлагаемых обстоятельств роли, то есть находить оправдание всем предлагаемым обстоятельствам, в которых живёт человек роли. Как же вам, начинающим свой артистический труд студийцам, применить этот элемент к вашей задаче? Ведь заданная вам сейчас задача очень сложна. Придётся разбить её на несколько, возможно даже на сеть, эпизодов. А разве каждый эпизод будет непременно прост? Он может быть тоже сложным и состоять из огромного количества фактов. Вы уже знаете, что в жизни сцены каждое психическое Движение, будучи фактом внутреннего поведения, должно быть отражено во внешнем поведении, чтобы стать физическим действием. И только тогда, когда внешнее и внутреннее поведение сливаются в гармонию, физическое действие становится верным, понятным, впечатляющим и увлекательным отражением самой жизни, которое вбирают в себя ваши партнёры. Верно действующий на сцене артист вовлекает в свой круг внимания не только товарищей по сцене, но и зрительный зал. Разъединение зрительного зала и сцены исчезает, всё откликается на верную сценическую жизнь артиста, если жизнь его отразилась в ряде простых и до конца верных физических действий. Вы, конечно, не забыли; что для удобства артистической терминологии, чтобы не вдаваться в философские рассуждения, Константин Сергеевич все психофизические действия называл просто физическими действиями, поскольку наша психическая жизнь может быть выражена вовне только через наше физическое тело и целью всей работы артиста служит высочайшее из действий сцены: словесное действие.

Станиславский не раз напоминал своим ученикам:

"Не путайте никогда физического движения с физическим действием. Только тогда, когда ваше внимание отметит что-то в вашей психике, когда ваше воображение создаст вам видения того, на чём остановилось ваше внимание, когда ум -- ваш контролёр -- подскажет вашей воле, что выбор вашего внимания правилен, и вы отдадите, собственной волей, приказ вашему телу действовать точно так, как вся ваша психическая жизнь отыскала, распознала и решила действовать, то есть когда психическое и физическое движения сольются воедино, -- тогда и будет то, что мы называем физическим действием, а именно: полная гармония работы всего существа человека наступает тогда, когда вовне и внутри движения выполнены до конца верно, точно, правильно".

Идя по этому указанию Станиславского, раньше чем начать разбирать заданную вам задачу, отдайте себе отчёт: подошли ли вы в своём круге публичного одиночества до той степени внутренней и внешней освобождённости, когда готовы приняться за её решение и разбор? Нет, разумеется, вы ещё не вполне замкнули круг внимания. Вы ещё стеснены смотрящими на вас людьми, значит, вы ещё не всецело увлечены заданной задачей. Обратите внимание и на ваше тело: разве оно свободно от зажимов? На вас тяготеет как ненужный и вредный груз зажим в вашей шее. Проверьте своё тело. Плечи подняты, спина согнута, вы напряжены. Руки ваши деревянные, ноги заплетаются. Но вы, милый друг, не смущайтесь этим. Это происходит не только с вами, новичком, это случается и с очень многими артистами, впервые начинающими работать по системе Станиславского. Перестаньте стесняться, тут нет ничего непоправимого. Добиться полной освобождённости тела -- задача очень трудная даже для опытного артиста. Но добиться этого необходимо, потому что тело должно быть помощником артисту, оно должно дать ему устойчивую и прекрасную форму для выражения всей тонкости и изящества его внутренней работы.

Перед началом творческой работы, где бы это ни происходило, дома ли, на фабрике, в высшем учебном заведении, в одиночестве или на людях, выработайте новую привычку: сбрасывать с себя лишний груз напряжений. Отпустите все мускулы и мышцы, чувствуйте совсем гибким ваше тело и сохраните устойчивость только в спине. Ощутите опору в пояснице, как будто всё ваше тело надето на колок в пояснице. Сразу же вы почувствуете освобождёнными руки и ноги, распрямите плечи, и ваша шея и спина составят одну прямую линию. Постепенно манеры ваши перестанут напоминать движения деревянных предметов, вы привыкнете к гибко повинующимся вам рукам и ногам и не будете сталкиваться на сцене с таким печальным фактом, который можете наблюдать часто: человек в жизни бывает обаятелен и сочетание внутренних и внешних движений идёт в полной гармонии. А вышел на сцену, круг внимания разбился, гармония нарушилась, осталась в памяти одна сухая форма текста, и не артист стал действовать, а докладчик, зажатый в своём теле, стал "рассказывать" о своей роли, думая, как ему неудобно передвигаться по сцене. И вместо живого действия словом создался протокол представления.

Чтобы помочь артистам выработать в себе умение освобождать тело и сознание от зажимов, Константин Сергеевич занимался с ними рядом упражнений, которые он называл "артистический туалет" -- о чём вы уже знаете. Оцените глубже эти занятия. Некоторые из вас недооценивают всего значения "туалета" в сценической жизни. Перенесите эти занятия на себя, на свою ежедневную действительную жизнь. Всякий человек совершает утром обычный туалет, считая необходимым привести себя в какой-то порядок, раньше чем отправиться на работу. Так и у артиста есть его специфический туалет, освобождающий его психическую и физическую энергию во всём организме для действий творческих.

Артист должен войти в театр уже готовым к творчеству. Не только своё лицо он будет гримировать, но и душу свою -- так же, как и тело, освобождённое от всех психических зажимов, -- артист будет готовить, как бы накладывая на неё грим тех мыслей и чувств, какими живёт человек его роли. Краски, яркость и сила видений всей киноленты жизни человека роли, вся радостность творчества, сверх-сверхзадача самого артиста -- всё может быть достигнуто только на полной освобождённости его организма от зажимов его личного бытового я.

Чтобы начать разбираться в любой творческой задаче и иметь силы для работы над заданием, надо уметь приготовить из себя творческий станок. Как подходить к этому умению -- как делать артистический туалет, -- о том поговорим подробно в следующий раз.

Что касается задачи, которая была вам предложена сегодня, то её надо унести с собой домой. Надо думать о новом, открывшемся вам сегодня элементе творчества -- распознавании -- и на свой собственный лад, вкус и ответственность пытаться слепить эпизоды, держа своё воображение как можно ближе к заданной задаче.

Как бы вы ни строили свои эпизоды, всегда держите в уме три вопроса: "Куда, зачем, откуда?" И спрашивайте себя: "Что делать здесь, сейчас, сегодня?" Учитесь на них отвечать. Всегда, при всяком распознавании в роли, "думать" о роли, -- это и значит решать, что делать, а не фантазировать отвлечённо "вообще".

Глава 4

Когда вы, студиец, идёте на занятия, если вы поистине любите искусство, старайтесь уже по дороге привести себя к полному самообладанию. В каждом труде должен жить весь, цельно действующий человек, и в этой цельности лежит залог успехов. Что же касается искусства, то здесь всякому человеку артистического склада понятно, что оно берёт всего человека, и, занимаясь им, надо отдавать ему все силы мысли и всю страстность сердца.

Ваш руководитель может и должен помочь вам -- идя по системе Станиславского -- войти легче и скорее в те сосредоточенность и внимание, на которых лежат все возможности творчества. Но вы сами должны захотеть раскрыть в себе до конца первую, двигающую ваш талант силу: любовь к искусству.

Если вы вошли в студию готовым к творчеству, то есть любовь к искусству победила всё обывательское и помогла привести организм к полному самообладанию, вы уже наполовину облегчили себе и вашему руководителю предстоящую творческую работу. Собрав внимание, вы сами назначаете себе первую задачу: создать такой круг внимания, в который вы включаете всех товарищей и своего руководителя. Всё остальное для вас перестаёт существовать.

Ориентируйтесь среди окружающих вас. Вглядитесь пристально в своих ближайших соседей. Рассмотрите их до конца. Дайте себе отчёт, каковы они здесь, сейчас, сегодня. Не вспоминайте, какими вы их видели и знали вчера или час тому назад, когда, быть может, вы рядом работали, учились в университете или играли в футбол. Сейчас наблюдайте их и старайтесь понять, что в каждом из них совершается в данный момент.

Вглядитесь и в вашего преподавателя, каков он сегодня. Непременно внесите всё своё доброжелательство к людям в свой круг. Оставьте за кругом все мелкие личные чувства и радуйтесь, что здесь вы живёте только творческими эмоциями, здесь место, где вас понимают и единятся с вами в любви к искусству другие люди, так же как и вы принесшие сюда свои чистые порывы.

Когда вы собраны всем вниманием и сосредоточены в своём кругу, вы готовы не только слушать в пассивном внимании то, что скажет руководитель, но вы готовы и к тому, чтобы активно отзвучать на каждое действие, которое он вам предложит. Предположим, что руководитель, увидав сегодня вокруг себя много пар глаз, внимательно устремлённых на него, заметив, что сегодня студийцы принесли с собой не только собранное внимание, но и сидят в той тишине, которая рождается не от внешней дисциплины, а от внутренней заинтересованности к уроку, говорит вам: "Сегодня вы так собранны, что, я думаю, сможете понять и проверить на самих себе, как вам надо освободить своё тело для действий не зажатых, лёгких и ловких, которые смогут отразить верно и точно жизнь вашей психики. Я буду задавать вам ряд походок, а вы не механически их проделывайте, как физические движения, а одновременно наблюдайте и свою внутреннюю жизнь".

Старайтесь видеть внутри себя всё то, к чему я буду вас призывать, и отражайте свои душевные движения физическими. Не мешайте воображению рисовать картины каких-то эпизодов, в которых вы могли бы творчески приложить ту походку, которую я вам буду задавать. Ведите сами с собой какой-то, каждому из вас индивидуально свойственный диалог. Ведь в действительной жизни вы каждую минуту чем-то заполнены и ведёте с собой какой-то мысленный диалог. И пока вы живы и психически здоровы, ваши внутренние диалоги не умолкают. Они идут всегда в каком-то ритме, который создаёт ваше сердце, идут в логике и последовательности, как ведут их воображение и мысль. Перенесите эту жизненную привычку в сценическую работу и, -- через ленту внутренних видений, -- стройте свой эпизод так, как будет вас увлекать воображение.

Вы уже знаете, что воображение, нужное артисту сцены как творческая сила, не основывается на заоблачных мечтаниях. Все вы люди нормальные, а потому можете отпускать воображение, не давя его педантично, но и не держа непременно в этой комнате. Начинайте искать факты для своих эпизодов, необходимые предлагаемым обстоятельствам и возможные в жизни, приложимые к вашей деятельности здесь, сейчас. Я приведу вам один из примеров в занятиях Константина Сергеевича с артистами.

Однажды он был очень недоволен тем, как артист выполнял заданную ему задачу.

"Это никуда не годится, -- сказал он, -- я должен видеть не только освобождёнными все члены вашего тела, но и читать все ваши мысли на лице и во всей манере ваших движений.

Ведь вы что-то мысленно говорите сейчас самому себе? Пусть это будут мелькающие мысли, короткие диалоги с самим собой. Но они для каждого из нас -- при всех процессах нашей жизни -- как бы отпечатываются внутри в виде каких-то слов, не высказанных вслух. Чем больше человек развит, тем его внутренние диалоги с самим собой тоньше и разнообразнее. У людей рассеянных, привыкших жить в беспорядке, их внутренние диалоги так же неряшливы, как и их недодуманные до конца мысли. Одно начато -- брошено. Другое проскользнуло, где-то в душе что-то зацепило -- и исчезло. Третье ухватил частично, понял и бросил. Целое кладбище мыслей и такое же кладбище оборванных внутренних слов.

Эти душевные движения никогда не перейдут не только в цельное, до конца правильное физическое действие, но они не станут даже и внутренними решениями. Чтобы какие-то психические движения перешли в действия, необходимо, чтобы из всех чувств какое-то одно было отмечено мыслью, выбрано волей и проведено по логике и последовательности в действие.

Если же вы живёте в каше эмоций, как вы делали только что, желая истолочь меня в ступе ваших ненависти и раздражения -- что вам дано автором, -- и ни одна ваша мысль не была доведена до конца, и вы ничего не видели внутри, то такое ваше поведение не приведёт вас ни к тому действию, которое дано вам автором, ни вообще к какому бы то ни было действию. Тут можно найти едва намеченный путь к наигрышу.

Такой наигрыш, если он однажды удачно найден, потом заучен перед зеркалом и зафиксирован как ряд поз и жестов, -- есть не переживание, а представление и останется им навсегда. Я называю его штампом.

Начните снова. Ещё раз сядьте, дойдите до полного освобождения в теле. Так, теперь сосредоточьтесь. Забудьте совсем о себе как артисте и думайте примерно так: "Если бы я в действительности попал в соперники, то как я должен действовать?" Вставайте только тогда, когда почувствуете, что всё ваше тело легко повинуется вам, что вы забыли все условности актёра, а живёте самой настоящей жизнью тяжёлого момента соперничества. Не выбрасывайте меня из круга вашего внимания, наоборот, вводите в него и меня. Разговаривайте сами с собой, со мной, с женщиной, о которой мы оба думаем, но разговор ваш должен быть мысленным и точным, каждая мысль в нём должна быть доведена до конца".

Сейчас вы начнёте свой первый опыт работы над вниманием и воображением. Чтобы облегчить вам эту работу создания первого эпизода, я выбираю самый простой и каждому понятный на практике жизни эпизод. Изобразите мне ту походку, когда вы спешите на привычную работу. Вслушайтесь в музыку. Ритм её быстрый, но в нём нет никакой особенной стремительности, которая говорила бы, что вы уже опаздываете. В музыке нет никакой тревоги, никакой предполагаемой катастрофы. Вы цолжны идти только не задерживаясь, не рассеиваясь на каких-то встречающихся объектах. Вы идёте быстро и ровно, не бежите и не останавливаетесь. У вас именно столько времени, чтобы поспеть на работу. Так вы и стройте свой мысленный эпизод.

Что необходимо, чтобы походка ваша была верна? Предположим, что в сценической задаче роли наша сцена представляет из себя часть обычного пути к вашему заводу и вам необходимо пройти его перед нами через сцену к себе на работу.

Отдайте себе отчёт, разберитесь. Войдёте ли вы в верном ритме на сцену и пройдёте ли через неё верно к своей задаче, если не знаете, откуда вы пришли, как вышли, что вы делали до появления на сцене, где вы были, кого видели, какое сейчас время, ночь или день, зима или лето, далеко ли ваш завод, сколько времени вам надо идти, зачем вы идёте, вызвали ли вас внезапно или вы идёте на свой обычный труд, кто вы такой по своему положению на заводе. Мы только что говорили, что в живой жизни, в обычном трудовом дне, вы никогда не бываете внутри пустым. Всегда у вас идут какие-то мысли, какие-то диалоги с самим собой не умолкают. А вот когда преподаватель в студии дал вам задачу пройти через сцену ровным, убыстрённым темпом, то никто из вас не выполнил верно этого простого эпизода, ни у кого из вас не нашлось простой, обычной, деловой и лёгкой походки.

Почему это случилось? Да просто потому, что вы разорвали связь между внутренним и внешним, психическим и физическим движениями, а потому и не получилось верного и всем понятного физического действия. И получится оно только тогда, когда между внутренним и внешним поведением будет на самом деле полное соответствие, то есть гармония. И вы перестанете "показывать", что выполняете задачу учителя, а заживёте по-человечески нормально, потому что воображение помогло вам ясно видеть внутри всё то, о чём вы хотите рассказать внешним поведением, -- и вы начнёте действовать, решать, а не изображать.

Дело здесь ещё и в том, что, живя в обычной нормальной жизни, вы забываете, что надо кому-то что-то "показывать", и действия ваши -- красивы они или не красивы -- всегда правдивы. Когда же приходится перенести какую-то часть своей жизни на сцену, вы перестаёте быть естественными и нормальная жизнь на сцене вам не удаётся. Чем крепче вы поймёте власть воображения, чем ярче и глубже, точнее будут ваши видения, тем легче будет, забыв о себе, увлечься задачами жизни человека роли и тем обаятельнее будет для вас жизнь сцены.

Начните с самого начала. Повторяю, слушайте убыстрённый, но отнюдь не истерически пожарный темп и ритм музыки. Раньше чем строить эпизод, почувствуйте и введите в круг внимания ритм всех тех физических действий, в котором они пойдут сегодня, потому что именно так ощущает быстроту их движения ваше сердце. Пульс ваш бьётся сегодня так, и он диктует ритм, который подбирает ваша мысль. Подчиняясь движению мысли, несутся логика и последовательность ваших действий. Это всегда составляет одно неразрывное целое. Если есть логика и последовательность в физических действиях, есть всегда и их ритм. В нём сочетается гармоничная работа сердца и мысли артиста. Это основа ткани того полотна сцены, которое ткёт артист. Но артист -- живой человек. Даже в маленьком и простом эпизоде он не может жить одним и тем же темпом.

Предположим, вы спокойно сидите в своей комнате и разбираете чьё-то вам совсем неинтересное письмо, да вдобавок написанное какими-то каракулями вместо чётких букв. Внезапно вы услышали стук в дверь и думаете, что за нею стоит человек, которого вы любите. Темп, в котором вы действовали до стука, сразу изменяется и переходит в убыстрённый. Но это не значит, что в вас наступил хаос -- письмо полетело на пол, книга небрежно отброшена с коленей и тоже упала на пол, стул, попавшийся вам по дороге к двери, отшвырнут и перевернулся от вашей торопливости, в которой все действия потеряли логику, и нарушился весь ритм жизни. Это только значит, что темп действий изменился, все ваши действия проделаны, но убыстрены. Если вы выдержанный и воспитанный человек, вы просто быстро встали, в полном самообладании положили письмо и книгу на стол, отодвинули стул и быстро пошли к двери. Даже не забыли мимоходом и в зеркало заглянуть, и причёску поправить. Ритм и логика ваших действий те же, но темп их совсем другой. Чтобы изменился ритм, то есть трепет вашего сердца стал другим и продиктовал новый ритм всем вашим действиям, нужна и причина не такая, как привычное явление жизни. Предположим, вы вдруг узнали об ужасе объявления войны, о чьей-то смерти, для вас трагичной, о болезни вашего ребёнка и т. д., словом, об одном из таких явлений, которые нарушили гармонию всего вашего существа. Тут, разумеется, сердце продиктует вам новый ритм жизни, но опять-таки это не будет хаос, а линия новой борьбы и самообладания. Для нас, артистов, в нашем искусстве всегда и во всём обязателен ритм, как обязателен и чёткий темп действий.

Ведь если вы в жизни стоите у станка, сидите у швейной машинки, пишете картину, поёте вокализ, для вас первой необходимостью будет ритм. Даже по звуку движения машины вы уже можете определить верность и ритмичность её работы. Часто от вас самого зависит темп, в котором вы заставите работать машину.

Если вы понаблюдаете за собой, то проверите, как по-разному отворяете свою дверь в зависимости от того, что руководит вами. Если вы не вполне одеты, приоткроете щёлочку. Если ждёте людей, которых любите, настежь распахнёте дверь. Хотите избежать визита назойливой соседки -- постараетесь через дверь отговориться. На тысячу ладов вы проделываете одно и то же жизненное действие. Перенесите свой жизненный опыт в тот эпизод, что будете строить сейчас. Идите от себя, думайте, ищите, решайте: "Что мне делать?".

Так, могу о вашем поведении сказать одно: вы движетесь ритмично. Но я ясно вижу на ваших лицах, что вы просто проделываете движения, улавливая ритм музыки, а внутренняя жизнь, ваш эпизод ещё и не начинался. Внутренняя линия вашей жизни не тянется параллельно внешнему поведению. Я не вижу её отражения на лицах и по вашим чисто внешним, механическим движениям понимаю, что никакого диалога с самим собой никто из вас не ведёт.

Студиец Д., скажите, откуда вы вышли? Из дома. Какое теперь время дня? Утро. Следовательно, вы дома спали, проснулись от боя будильника. Покажите нам прежде всего как вы проснулись.

Да разве вы не ежедневно встаёте по будильнику? Разве это не привычное вам дело? Вы так вскочили, точно вас разбудили уже тогда, когда в вашей комнате не только начался пожар, но и охватил вашу постель, -- остаётся только прыгать в окно.

Почему вы все смеётесь? Смех в занятиях очень хорош, он говорит, что вам не скучно. Но я, преподаватель, хотел бы от вас более активного участия в задаче вашего товарища. Смеяться -- дело очень хорошее, но в данную минуту вам надо действовать творчески, не теряя времени попусту, и это ваша основная задача, как и каждого занимающегося искусством человека. Я в самом начале предложил всем строить эпизоды и вести диалоги каждому с самим собой. А вместо того вижу, что вы всем вниманием "наблюдаете" за эпизодом Д., забыв, что задача дана всем и решать её, действовать в ней должен каждый из вас так, как его, неповторимой для других, артистической индивидуальности свойственно. Вам надо не пассивно "наблюдать" работу Д., а пропускать через себя все его действия и искать в самих себе, как бы каждый из вас по-своему, на свой страх и риск, нашёл оправдание каждому протекающему перед вами действию: "Если бы я находился в предлагаемых обстоятельствах Д., то как бы я действовал?"

Вот теперь, товарищ Д., я верю, что в ваших видениях родился и зажил эпизод. Проделайте нам его снова с начала до конца и одновременно произносите громко тот диалог, что будете вести с самим собою, то есть называйте нам громко, что и почему будете делать. Студиец Д. говорит: "Я хочу встать так тихо, чтобы не разбудить моего спящего ребёнка. Я хочу привести в порядок свой рабочий костюм, который вчера вечером, усталый, бросил небрежно на стул. Хочу сам заварить себе чай, чтобы не обеспокоить жену. Я хочу найти свою шапку, которой вчера играл мой сын. Ах, как долго я её ищу, а время уходит. Куда же мой проказник мог её запихать? Ну и сынок у меня! Додумался спрятать её в рукав старой куртки.

Сколько времени я потерял напрасно. Надо спешить. Хочу выпить чай, поскорее одеться и выйти не хлопнув дверью. Хочу прийти на завод раньше других, а ритм музыки не ускоряется и мешает мне..."

Остановитесь, товарищ Д. Что мы сейчас видим в эпизоде, который нам показал Д.? Вы молчите. А если бы вы на самом деле, всем своим воображением и мыслями, в сердечном сочувствии и увлечении участвовали и жили в эпизоде Д., вы бы многое могли бы мне сейчас порассказать.

Что прежде всего удивляет в эпизоде Д. Он в продолжении всего эпизода говорил: "Я хочу", "Я хочу", "Я хочу". Целая линия живых видений, выраженная глаголом "я хочу" сложилась в цепь фактов и эпизодов. У него получилась неразрывная линия внутренних видений. Она была последовательной и логичной, и мы увидели последовательную и логическую линию внешнего поведения человека роли заданного эпизода. Все его физические действия были верны, потому что он жил внутри и вовне в полной гармонии своего организма. Переведите эпизод Д. каждый на себя. Проверьте себя. Ведь жизнь -- это и есть постоянное движение, когда человек говорит себе какое-то "я хочу". И все вы это очень хорошо понимаете и в жизни хорошо действуете. Люди вы волевые, умеете добиваться чего хотите, умеете выразить свои желания. Но как только наступает момент разбора роли или построения простейшего сценического эпизода, так вам труднее всего выразить желания глаголом. Студиец Д. легко и логично провёл перед нами ряд своих "я хочу". Это первое, что вы могли бы заметить сами, но что сейчас прилежно проверяете на себе только после моих слов.

Второе, что вы тоже могли бы заметить, если бы были внимательнее, следующее: пока Д. создавал свой эпизод, вернее часть его, которую мы назовём "Дома", воображение его работало под музыку, ритм которой его вполне удовлетворял. Как только воображение стало толкать его чувства сильнее, когда оно понесло мысли за стены дома, ему стала нужна музыка иного ритма и более быстрого темпа, музыка более решительная, которая отвечала бы новому ритму его сердца, родившемуся от новых порывов чувств, от новых творческих изгибов мысли, от нового угрожающего обстоятельства: "Боюсь опоздать". Другое дело, прав он или нет. Быть может, надо было подчинить строимый эпизод данной ему музыке, как одному из "предлагаемых обстоятельств", которое надо суметь оправдать своим поведением. Это мы разберём в дальнейшем. А сейчас заметьте, что оправдание предлагаемых обстоятельств и есть переживание. Станиславский говорил: "Надо поверить в предлагаемые обстоятельства, подумать: "Если бы", -- и явится переживание".

Сегодня мы уже говорили о постоянно сменяющихся настроениях и темпоритмах в действительной жизни живого человека. Этот закон обязателен для артиста и в жизни сцены. Нельзя всего в своей роли красить одной краской, как нельзя и вести всю роль, то есть жизнь человека сцены, в одном темпоритме. Сколько бы вы ни прожили времени в самой жизни -- ваш темпоритм всё меняется. Так и в сценической жизни. Смены ритмов роли приходят не только от одного ума, но и от построенных воображением видений. Воображение увлекает сердце, артист входит всей артистической стороной своего существа в предлагаемые обстоятельства человека роли -- и личности артиста приходится отступить на второй план, а человек роли -- закрывая артиста как личность, выходит на первый план.

Что же вы здесь наблюдаете? Одно из величайших явлений артистической природы человека: жизнь сценическая, воображаемая, может быть равна по своей действенности и впечатляемости жизни действительной, той жизни, в которой вы живёте свой обычный трудовой день.

Третье, в чём вы могли убедиться на сегодняшнем маленьком примере, -- это огромное значение "туалета" артиста, как средства отвлекать внимание от действительной жизни и переносить его всецело на жизнь воображаемую, жизнь сценических правды и веры. Творящие силы человека -- артиста -- начинают свою работу только тогда, когда он нашёл полное самообладание и забыл обо всём, кроме задач своего человека роли, отдав им своё освобождённое внимание. Раз вы поняли значительность полного внимания, вам уже много легче сочетать внутреннюю освобождённость с освобождённостью тела, так как вы сейчас на опыте занятий осознали, что внутренняя, психическая жизнь должна быть точно отражена внешним поведением артиста.

Попробуем снова заняться "туалетом", проделаем ещё упражнение. Вслушайтесь в музыку, которую сейчас играют. Она точно хромает. Ударение приходится не на сильном времени, как шагают по команде солдаты: раз-два, раз-два, раз-два и т. д., а наоборот, раз-два, раз-два, раз-два. Соответственно этой музыке хромаете и вы все. Но изобразите не только походку хромого, а хромого, несущего на спине тяжёлую поклажу.

Снова напоминаю, не начинайте сразу такой походки, в которой придётся пройти через сцену, а нарисуйте себе какой-то эпизод. Куда воображение увлекает ваше сердце? Что вы "вообще" хромаете? Или вчера неловко упали? Или открылась, может быть, старая рана? Предположим, вы контужены на войне и стали хромым. Вчера к тому же неудачно упали и повредили больную ногу. Обычно вы помогаете в работе большой труженице, вашей жене. А сегодня жена заболела и не может разнести по нескольким местам бельё, над которым трудилась немало времени. Помочь ей, кроме вас, некому. Дети -- малыши. Вы один можете выручить жену.

Начните действовать в этом эпизоде. Вы, товарищ И., действуете неверно. Вспомните, я уже говорил: нельзя красить всё в эпизоде одной краской и изображать в одном темпоритме. Как раз в эту ошибку вы и впали сейчас. Воображение рисует вам только одни печальные вещи. Вы весь наполнены унынием. Но ведь вы любите жену? Вы радуетесь вашим детям? Почему же у вас нет улыбки для жены? Неужели не приласкаете детей? Вы не такой калека, чтобы не могли выручить любимого человека. Ещё радостнее может стать ваша улыбка, если вы чувствуете, что она ободряет не только жену, но даже и восьмилетний малыш уверяет, что поможет вам нести часть поклажи.

Понятно ли вам, что всё зависит от вас в окраске переживаний предлагаемых обстоятельств? Вы возражаете мне и говорите, что в данном эпизоде ваша жизнь так безрадостна, что вы и хромать стали именно потому, что упали под чрезмерной тяжестью.

Подумайте и решите сами. Интересна ли роль партнёру и зрителю, если артист раскрасил её одной чёрной краской? Неужели палитра ваших внутренних видений так убога? Я думаю, что даже в тех случаях, когда надо артисту -- по задачам роли -- передать со сцены живую жизнь отъявленного негодяя, даже и тогда надо искать в человеке роли его лучшие человеческие начала, стараться вскрыть их, ища в тексте автора хотя бы намёков и показать партнёру и зрителю, где и как эти человеческие начала гибли и глохли под давлением злых страстей.

"Изображая злого, ищите, где он добрый", -- всегда напоминал артистам Константин Сергеевич.

Что же из сегодняшних занятий в студии вы унесёте с собой, не только как сценический, но и жизненный опыт?

Опыт, приобретённый сегодня в студии, будет напоминать вам, что к каждому делу надо подходить, приготовив себя к нему творчески. Нет ни одного дела в самом простом трудовом дне, к которому можно было бы подойти не приготовив себя к нему, не приведя себя к самообладанию. На следующем занятии мы продолжим наблюдения над физическими действиями и постараемся создать ряд увлекательных эпизодов, а не только отвлекающих внимание от собственного бытового я.

Отвлечь внимание от своего бытового я и приготовить к действию своё творческоея, являясь в студию, -- это работа "туалета", это первая творческая ступень артиста. Но это будет ещё только я -- пробуждённый к творчеству. Когда же артист увлечётся сам, завлечёт, заманит в своё творчество партнёра, это уже будет действие. То физическое действие, которое и составляет предмет первоначального развития самого артиста, как жизнь на сцене за моего человека роли, как начало этапа воплощения, когда живёт не "он", человек роли, но когда живу "я сам -- человек роли", живу, дышу и действую так, как "если бы я" находился именно в тех предлагаемых обстоятельствах, которые даны автором моему человеку роли, и мне надо в них жить и действовать, решать и давать ответ всем своим поведением здесь, сейчас, сегодня.

Глава 5

Постараемся резюмировать сегодня, что мы уже знаем о видениях артиста. Представления артиста, то есть его внутренние видения должны быть не только яркими. Такие видения могут быть и у обычного человека с развитой фантазией, но далеко не всегда они бывают точными. Для творчества же сцены необходимы мысли, чувства и порождаемые воображением видения точные и чёткие до конца. Мысль артиста должна переноситься от одного действия к другому гибко, как гибка должна быть и работа воображения. И каждая мысль должна быть доведена до конца, до предельной чёткости, чтобы она могла стать действенной и творческой, чтобы в воображении мог создаваться точный и цельный образ.

Только такая мысль, а не хаотическая мысленная пыль, хотя бы и блистающая яркими красками и цветами вроде бенгальских огней, может двигать артиста в его творчестве сцены. Бенгальский огонь сгорит, охватит какое-то пространство, создаст на мгновение, быть может, и очень красивую сказку, но после него ночь кажется ещё темней. Так и в психике артиста, яркий и неустойчивый порыв фантазии не даст творческих плодов.

Если всё, что происходит в психике артиста, будет точно и устойчиво для него самого, его внешнее поведение станет отражением внутренней жизни и он сможет передать партнёру и зрителю всю гамму своих внутренних переживаний.

Но и этого артисту-творцу мало. Он должен ещё угадать и точное время, необходимое для того, чтобы партнёр и зритель поняли, ухватили, освоили и успели ответить работой своего внимания на каждое физическое действие артиста.

Вот тут-то и выявляется необходимость "знать", то есть "уметь" проделать весь процесс, всё цельное физическое действие так, как оно происходит в действительности, не имея никаких предметов в руках и лишь мысленно представляя всю работу мускулов и мышц своего организма.

Теперь мы подошли вплотную к главнейшей силе, необходимой в "туалете" артиста, к работе с беспредметными вещами. Когда вы уже поняли цель "туалета", как освобождение всего внешнего и внутреннего мира артиста от физических и психических зажимов, надо ещё оценить нечто для вас в эту минуту новое: воздействие на вас самого работы с несуществующими вещами. Эта работа приучает ваши мышление, внимание и воображение запоминать ваши собственные физические и психические движения. Во время "туалета" надо особенно чётко переходить от одного этапа работы к другому. Чтобы все ступени в вашем физическом действии откладывались в эмоциональной памяти, как ощущения, чувства и мысли последовательные, а не превращались бы, как мы уже говорили, в хаос цветной пыли, где все ощущения скользят по наклонной плоскости, сливаясь в клубки или наскакивая друг на друга, как горы ломаных и не додуманных мыслей и чувств.

Возьмём такой пример. Перед вами стоят три одинаковых стакана, наполненные прозрачной жидкостью. Жидкость бесцветна, но вы определённо знаете, что в одном стакане простая вода, в другом яд, а в третьем слабительное. Вам известно также, что стаканы приготовлены по вашей просьбе. Один из них вы должны поставить любимому другу -- в нём простая вода. Второй стакан надо отнести дочери -- в нём слабительное. А третий стакан, стакан с ядом, раздобыть который стоило больших усилий, предназначен вашему смертельному врагу. Вы много лет страдали, носили ненависть в сердце, и в данное время враг так теснит и терзает вас, что уже не хватило сил переносить его издевательства и преследование, и вы решаетесь его отравить.

Все стаканы вы сами поставили в разных местах вашей комнаты и, конечно, твёрдо знаете, какой стакан с ядом. По несчастью, слуга, придя убирать комнату, увидав в трёх местах стаканы с водой, решил всю эту воду вылить. Но он не успел ещё этого сделать и поставил стаканы рядом на стол в ту минуту, когда вы вошли в комнату, чтобы разнести их самой по определённым местам. Не забывайте, что ни стаканов, ни прочей мебели перед вами нет. Всё существует только в ваших видениях, которые Должно создать ваше воображение.

С чего же вы начнёте лепить заданную задачу? Вот какое вы нашли первое физическое действие: "Выбранить слугу!" Это, конечно, самое простое. Но помогает ли оно вашему эпизоду? Входит ли оно в него органическим действием? Вы отвечаете, что слуга советует вылить всю жидкость из стаканов. Ну, а это решение соответствует вашему представлению о сложной задаче поведения у стаканов? Решение, что и говорить, весьма лёгкое и не требующее сложных размышлений.

Когда артист стремился поскорее отделаться от решения сложных задач, Станиславский говорил:

"Самое лёгкое было бы, вообще, жить без всяких сложных чувств и мыслей, желаний, колебаний и решений, без всякого труда поисков в предшествующем опыте и, не ища связи со всем последующим, приводить каждый новый день своей жизни к пустой, белой странице. Для артиста-творца жизнь сценическая, воображаемая, важна не менее жизни действительной. Первая жизнь артиста -- сцена с её творчеством. Тут артист живёт не менее напряжённо, и сложность его психической жизни идёт так, как её нарисовал артисту автор. И если в этой жизни артист не сумел отобрать органических действий и свойств человека роли и пожелал её "упростить", у него неизменно получится один результат: он роль провалит, потому что не понял ни автора, ни роли, ни окружающей жизни.

К счастью, вы не страдаете ни тупоумием, ни убожеством душевной жизни и знаете, что каждый день -- это та наковальня, где выковываются ваши внутренние силы, где, в сложных решениях и борьбе, вы подымаетесь к героике чувств и мыслей, к самоотвержению и победам, где ваше сознание всё расширяется. Или же опускаетесь всё ниже в эгоизм и себялюбие, сознание ваше не расширяется, а суживается, вы становитесь просто обывателем, а можете дойти и до разнузданности страстей, упасть на самое их дно, вместо того чтобы служить жизни вашим прекрасным дарованием.

Много раз я вам уже говорил и опять спрашиваю: для чего вы развиваете свои таланты? Что видите в своём искусстве? Если вы видите в нём один из секторов служения родине всей чистотой, всей любовью к человеку, всем желанием продвигать культуру своему народу через сцену, то вы не можете ни в одном артистическом труде, хотя бы даже в решении задач на физические действия, которые ставятся перед вами в занятиях "туалета", выбирать себе пути самого элементарного разрешения вопросов.

Ищите всегда самых простых путей решать задачи, но не стремитесь делать элементарным то сложное, что дано вам в задачах, как куски жизни людей сцены. Упрощённых способов действий надо искать всегда, идя путём расчленения больших эпизодов на малые и приводя всё к органическому протоколу, к костяку роли. Но подменять физические действия, данные автором, заменяя их какими бы то ни было личными пониманиями и вместо органических физических действий -- всегда неизменных -- вводить изменяющиеся, условные предлагаемые обстоятельства -- грубая ошибка.

Прежде всего, разбирая какую бы то ни было задачу, вы должны отдать себе отчёт, что в каждой задаче встают две стороны вопроса:

1) "что" делать,

2) "как" делать".

Исходя из последних слов Станиславского, рассмотрим в нашей задаче сначала "что" нам делать, а затем и "как" в ней действовать. Какие сложные мысли и чувства ни охватывали бы вас, какую трагедию ни переживали бы вы перед столом с его роковыми стаканами, что будет неизменным действием? Что привело вас к мысли о яде? Вы отвечаете: "Хочу освободиться от ярма, которое давит меня много лет. Хочу избавиться от издевательств и преследований врага".

Да, это будет то, "что" вы хотите сделать. И это "что" -- вне зависимости от места, времени, расстояния -- будет неизменным физическим действием эпизода. Оно будет главной нитью человеческого духа вашей роли, будет сквозить во всех задачах, эпизодах и фактах роли, во всех действиях. Это будет та сторона вашего поведения, не изменяющаяся ни при каких обстоятельствах, которую вы, человек роли, можете зафиксировать однажды и навсегда. Но мы уже неоднократно говорили, что физическое действие будет только тогда доступным и понятным нам, партнёрам и зрителям, когда вы выявите ваши неизменные "что" в гармоничном внутреннему устойчивом внешнем поведении. Можете ли вы решить раз и навсегда "как" вы выявите ваши неизменные "что"? Ведь воображение ваше не умирает ни на минуту. Оно толкает всё энергичнее чувства, по мере того как всё ярче и гибче несёт вам эмоциональная память всё новые и новые, всё более детальные воспоминания.

Мы уже много раз говорили о чувствах. Ещё раз подумайте. Чувства в вас бурлят, поднимаются, опускаются, изменяются, и чувства, испытываемые вами сегодня, не похожи на пережитые вчера. Воображение не перестаёт их толкать и тревожить. Можете ли вы их -- чувства -- зафиксировать тоже однажды и навсегда? Можете ли вы их сделать такими же неизменными, как зафиксированные вами "что"?

Вы отвечаете: "Нет". Разумеется, сегодня вы настроены возвышенно и воображение ваше строит видения наибольшей чистоты, на которую способно ваше благородное сердце. Завтра вы раздражены, озлоблены, жалуетесь и осуждаете, защищаетесь, жаждете мести -- и воображение лепит вам совершенно иные эпизоды, и внешнее поведение ваше совершенно иное, хотя вы живёте в задачах роли всё теми же неизменными "что". Следовательно, все ваши "что" могут быть выражены внешне разно. И "как" вы выразите сегодня неизменное "что", вы вперёд никогда знать не можете. Все ваши "как", то есть условные, внешние приспособления, через которые вы даёте понять в своём внешнем поведении всю гамму внутренних "что", зафиксированы быть не могут. Ваши видения горят или тлеют, рвут вам сердце или проливают мир. И от жизни этих видений живут и ваши слова. Слова складываются и текут лентой по внутренним видениям, и потому вы никогда заранее не думайте, как скажете слово. Вы его скажете так, как воображение создало вам видение и толкнуло чувства.

В жизни сцены, если вы хотите жить на сцене, а не изображать то, чего на самом деле не чувствуете, никогда нельзя повторять однажды и навсегда сказанных определённым образом слов. Я привожу слова Константина Сергеевича:

"Нельзя просто сказать себе: "Я, артист, хочу жить и действовать за человека роли так-то". В искусстве приказывать нельзя. В нём можно только увлекать. Как только вы захотите приказать своим чувствам, так хрупкие чувства убегут, их зафиксировать нельзя. Но если вы увлечёте своё воображение, дав ему такую работу: "Если бы я был таким-то человеком, то как бы я действовал?" -- при такой постановке вопроса, подталкиваемый своим воображением, желая рассказать о своих чувствах, вы начнёте самому себе и своему партнёру, мне, перечислять ряд своих физических действий. И каждое слово будет рисовать ваши действия так, как живёт ваше сознание. Вы будете думать не о том, "как" сказать слово, а о том, как передать мне, партнёру, ваши видения. И если вы почувствуете всю логику ваших внутренних действий, -- ваше тело ответит верным поведением. Отсюда у вас родится и верный ритм, и я, партнёр, перенесусь в тот мир, который вы мне рисуете словом.

В каждой роли слова, конечно, идут от автора. Они отражают неизменные идеи, неизменные "что", которые автор предлагает актёру. Ум актёра фиксирует эти "что" однажды и навсегда. А та внутренняя и внешняя форма чувств и мыслей, в которой вы подадите их партнёру и зрителю, как ряд физических действий, форма, в которой через вас отразятся зрителю идеи автора, это будут постоянно изменяющиеся "как". В зависимости от тех обстоятельств, которые окружают вас сегодня, воображение рисует вам неизменные идеи автора иначе, и чувства ваши меняются так, как сегодня вы их восприняли. Повторяю, чувства зафиксированы быть не могут. Они убегают при малейшем нажиме на них.

В памяти актёра не может сохраниться живым воспоминание, как он плакал в своей роли три года назад. Но что он плакал, то есть выполнял определённое физическое действие, -- это артисту фиксирует его память. Как же вам, предположим, герою и любовнику, выходящему пять раз в неделю в одной и той же роли, сохранить свежесть чувств, не дать им перейти в одеревенелый штамп?

Если ваша сокровищница творчества -- эмоциональная память -- сохранила вам ощущение горечи и радости, муки и торжества, зависти и ревности, любви и ненависти, дружбы и вражды, то из этого чана вашей психической жизни вы -- работой воображения -- можете легко вызывать к жизни какое-то чувство "вообще" Но чувства "вообще" для жизни сцены непригодны. Для неё нужно вызвать, через воображение, те действия, которые соответствуют точно данному сейчас мгновению, вашему сейчас, вашему текущему психическому состоянию. Ни партнёру, ни зрителю, когда они видят вас "сейчас" на сцене, совершенно неинтересно, что было с вами когда-то или будет потом. Это только вам надо знать точно, что было с вами до того момента, как вы появились на сцене. А раз вы вышли на сцену, то: вы и партнёр, вот здесь и происходит вся жизнь, и происходит она сейчас. И чувства, появляющиеся в результате ваших правильных физических действий, должны быть логичны именно для данного "сейчас". Они должны рождаться здесь, на глазах зрителя, как результат ваших "если бы", не быть подставленными к тексту вашей роли как чувство, играемое "вообще" и раз и навсегда неизменно.

Произнося слово роли, надо осознавать, что вы вкладываете в него в эту минуту. Оно рождается сейчас, имея за собой огромный хвост фактов и эпизодов, длиннейшие вереницы видений. Но когда вы говорите ваше слово, оно рождается от сегодняшних обстоятельств. Ваше воображение каждую минуту, каждое мгновение создаёт новое "как".

Скажем, вы, артист, пришли сегодня репетировать героическую роль. А дома у вас были неприятности. Вас осаждали упрёками, ревностью к театру, жаловались, что для бытовой жизни вы не помощник и не опора. Дети, подученные женой, плакали, и вы вырвались из дома на грани самообладания, готовый сами расплакаться от жалости к ним и к самому себе, а вы знаете, какой ядовитый груз для творчества артиста саможаление. И если вы весь этот мусор страстей понесёте с собой на сцену, ваша репетиция, а может быть и весь ваш творческий день, пропали. Но если ещё по дороге в театр вы постараетесь найти самообладание, вызовете к жизни вашу любовь к искусству и переключитесь в творческую атмосферу, то есть скажете себе: "Если бы я жил в условиях радостных и спокойных, то как бы я шёл на репетицию?" -- то ваш талант, ваша любовь к искусству помогут вам сбросить весь горестный бытовой груз сегодняшнего дня. Вы отойдёте от личного я и найдёте в своём опыте жизни нечто ценное и необходимое вам сегодня для вашей роли, которую будете сейчас репетировать. Ваше высшее, творческое я начнёт заслонять в вас человека быта, и... вы незаметно вступили в жизнь воображения и новое, сегодняшнее творческое состояние овладело вами.

Слова роли, которые вчера показались вам только словами недоброжелательства, сегодня зазвучали для вас как подозрение, почти уверенность в измене вашего сценического друга. Вчера в спокойном ритме благополучия вы не увидели в словах партнёра яда. А сегодня, взволнованный, доведённый в своём доме до крайнего раздражения, вы воспринимаете внутреннюю жизнь партнёра по-иному. Новым будет для вас и всё ваше поведение на сцене, и ритм слов выразится так, как бьётся ваше сердце, как переплетаются ваши мысли с мыслями партнёра сегодня.

Только тот, кто думает, что он знает, "как играется такое-то чувство", может однажды и навсегда зафиксировать тон, манеру, интонацию своих слов. От их постоянного, механического повторения слова ложатся на мускул языка и создаётся штамп, а не живая жизнь сцены с её заразительной радостью и смехом, страданиями и сомнениями, с её завлекающей силой, втягивающей партнёра и зрителя всем вниманием в разворачивающуюся перед ними страницу жизни-сказки, в правдивости которой не сомневаются ни сам артист, ни партнёры его, ни зрители.

Мгновения жизни сцены для артиста, отдавшего всю свою жизнь искусству, как солдат отдаёт свою жизнь родине, -- это первая жизнь артиста-творца. Каждый спектакль -- это бой. Это восторг творчества, и эта жизнь воображаемая в большинстве случаев для артиста-творца много более ценна, чем его действительная жизнь, жизнь обычного будня".

Вернёмся к вашему действию в эпизоде "туалета". Итак, перед вами три стакана, и каждый из них представляет из себя определённое русло для выявления вашей сценической жизни в правде и вере, свойственных сцене. Главным физическим действием вы назвали: освободиться от врага. Это ваше неизменное "что". Сложен весь эпизод или прост? Сложен. Надо разбить его на факты, а может быть, и на два эпизода.

Рок рукой слуги сдвинул все стаканы вместе. Чтобы нам стало понятным ваше физическое действие "освободиться от врага", мы должны увидеть отражённым во внешнем поведении это важнейшее действие вашей роли. Но мы хотим не только видеть ваши "как", а и слышать слова, основанные на видениях, хотим понять и разделить вашу жизнь сцены, заразиться переживаниями, го есть стать вашими сотворцами сценической жизни.

Весь эпизод мы знаем так же хорошо, как и вы. Внешне -- это невинное действие: разнести стаканы. Но на самом деле это представляет из себя ужас, море страданий человеческой души, доведённой непосильным горем и унижениями до трагедии и преступления. Рок, сдвинувший стаканы вместе, отяжелил весь эпизод новым фактом, новым предлагаемым обстоятельством. И это новое поставило вас уже не перед одним эпизодом, а перед двумя почти равноценными по сложности и мучительности переживаний эпизодами.

С чего же начинать? Разберём, как разбить ваш сложный эпизод на два. В первую минуту, когда мы все смотрим на вас и когда мы видим уже не студийку А., а женщину, потрясённую отчаянием перед неожиданным ударом, нанесённым рукой любящего вас слуги, что будет вашим первым "что"? Вы говорите:

1. Разобраться в путанице соединённых стаканов.

2. Уберечь друга и ребёнка.

3. Решить вопрос, можно ли быть так эгоистичной, чтобы в создавшейся новой ситуации думать только об одной себе?

4. Может ли личная ненависть к человеку-врагу войти так глубоко в сердце и мысли женщины, чтобы заглушить любовь матери к ребёнку и любовь к другу?

Теперь на всех этих вопросах вы убеждаетесь сами в том, о чём мы говорили прошлый раз. То есть что артист, начиная вникать в роль, начиная распознавать сквозное действие и её сверхзадачу, должен видеть перед собой всю ленту движущейся жизни роли, а не только тот эпизод, перед которым он стоит в данную минуту и который надо прожить в какое-то короткое мгновение. И чем ярче воображение нарисует вам движущуюся ленту видений, чем глубже вы вживётесь в роль, чем больше в собственной эмоциональной памяти найдёте отпечатков жизненного опыта, тем сильнее и действеннее ваш талант, тем теснее ваша связь с партнёром и зрителем, потому что -- как я уже несколько раз говорил -- лучший суфлёр таланта его эмоциональная память. Сегодня вам надо запомнить, что всякий создаваемый эпизод надо непременно свести к основной, самой простой форме, как бы к протоколу из ряда фактов, которые рисует воображение, и они задевают и толкают ваше сердце к действию. Но протокол -- основа эпизода -- отнюдь не сухое наблюдение. Сердце отепляет, освещает и согревает все выбранные вами факты. Ум -- в своём неустанном контроле -- заставляет убирать лживое и подавать реальное, а воля отмечает самое главное в видениях, необходимое для вашего слова и помогает разобраться в построении фразы, то есть в её архитектонике.

Разбираясь сейчас в эпизоде, вспомните уже известные вам слова Станиславского:

"Ничего нельзя делать по системе формально, скучно и сухо. Ледяной -- от холодного наблюдения, -- жёсткий протокол, лишённый поэзии, вкуса к жизни, трепета сердца, похожий на исследовательский процесс кипящих в колбах жидкостей, не годен для жизни сцены. Для неё необходимо только то, что идёт в гармонии чувств и мыслей, а не в хаосе или холодном наблюдении, и только такое творческое состояние может привести вас к жизни на сцене, а не к представлению".

Стоя сейчас перед тремя роковыми стаканами, двигаясь вперёд по вашим видениям, вы можете распознать свои страшные чувства и мысли, можете исследовать все мельчайшие сложности эпизода. Но "раздумывая" о первоначальном протоколе ваших действий, вы можете прийти только к сухому докладу текста, к фиксированию "как играется такое-то чувство". В первом случае вы будете отражением самой жизни. Во втором -- вы только контролёр, холодный наблюдатель. Действуют один ум и воля, а сердце, чувство ушли. Не раз Константин Сергеевич повторял:

"Берегитесь чрезмерных увлечений видениями воображения. Но их можно умерить, можно ввести их в логику и последовательность, приблизить их к реальным задачам роли, хотя это и затруднит вам весь органический процесс физического действия. Вам будет труднее искать выхода, оценивать события, решать, что делать и, наконец, принять какое-то решение здесь, сейчас, сегодня. Но всё же вы сможете приблизить нафантазированное вами к реальным задачам роли. Если же вы начнёте свои задачи эпизода не от воображения и его действий, а от холодных рассуждений -- вы убьёте чувства. Строя эпизод по видениям, вы действуете. Старайтесь же распознавать свои действия в эпизодах по живым видениям воображения, а не по сухим соображениям одной мысли. Привести пылкие чувства к порядку, логике, последовательности вам помогут ваш вкус, такт и любовь художника. Но озарить любовью одни холодные логические рассуждения невозможно, потому что там, где вы перестали видеть, -- вы перестали и действовать, и начинаете просто наигрывать, то есть даёте самый примитивный штамп.

Увидеть штампы -- нельзя. Значит, вам нельзя и перестать видеть события. Как только вы перестанете видеть события -- в ленте ваших видений появятся разрывы, а вы уже знаете, что без непрерывной линии событий искусства нет".

Глава 6

На одном из занятий по "системе" Станиславский, совсем неожиданно для студийцев, спросил их:

"Как мы можем назвать весь предыдущий период наших занятий? Была ли это уже "работа над собой"? Некоторые из вас говорят "да", другие -- "нет".

Чем объяснить такое резкое расхождение в мнениях? Тем, о чём мы уже неоднократно говорили: неповторимой индивидуальностью человека в творчестве. Тот, кто, сидя в студии, пропускал активно через себя каждое указание, каждое замечание или предложение режиссёра, тот и создавал своё летящее творческое "сейчас". А кто жил пассивным вниманием, тот никакой творческой работы, а особенно самой главной части её: "работы над собой" даже и не ощущал. Тот, кто пропускал через себя в полном собранном внимании каждое указание режиссёра в студии, не мог не творить, потому что его воображение мгновенно зажигалось. Оно строило видения, толкало и вовлекало в работу чувства студийца. Мысль его не была ни пылью, ни ураганом. Воображение и внимание действовали логично и последовательно здесь, сейчас, сию минуту, а не бегали по соседним залам или бесплодно растворялись в обрывках воспоминаний дня. У артиста, жившего активно своим воображением в зале студийных занятий, слагалась логическая линия видений, рождалась внутренняя жизнь. Таков талантливый человек. Он постоянно движется вперёд, отзываясь на окружающую его жизнь. Он никогда не довольствуется тем, чего достиг, чем владеет в своём духовном творческом багаже. Ему необходимо пополнять и расширять богатство своего сознания. Талантливый артист не упустит горячего мгновения творчества. Он схватывает клещами внимания каждое указание или замечание режиссёра во время репетиции и, пропустив его через себя, строит новые и новые видения. Он движется в своей внутренней киноленте, и его творческая индивидуальность сливает в себе идеи поэта и указания учителя с собственной активной жизнью "сейчас". И иначе во время сценических занятий он жить не может. И те из вас, кто жил в творческом состоянии, то есть искал в себе отзвука на бросаемые ему задания, ответили "да". Те же, кто пассивно слушал слова и, смотря равнодушно на действия товарищей и режиссёра, всё ждал, когда настанет его "очередь" действовать, те так и оставались не артистами-творцами, а посредственностями, ждавшими от других подталкивания извне к творчеству. Можно думать, что уже здесь, на этом этапе первоначального подхода к развитию собственных творящих сил, заложена разница между будущими творцами и подражателями. Разберёмся. Проверьте на себе мои слова. Позывы к творчеству всякий артист -- в каком бы роде искусства он ни творил -- может найти только в себе, воспринимая живую жизнь окружающего и вбирая в себя толчки к активному творческому действию.

Всякое явление, мимо которого пройдёт равнодушно человек, лишённый творческих начал, вызовет в артисте-творце живой отклик. Заставит работать его воображение -- а там всё в его творческом хозяйстве начнёт создавать совсем неожиданные видения в зависимости от того, как прожил свой день артист, что он ел или пил, голоден или сыт, радостен или печален, доброжелателен или раздражён.

Какими будут его видения, артист не знает. Но он твёрдо знает, если он артист-творец, что какими будут его видения, такими же будут и произнесённые им слова. Он их скажет так, как жизнь внутренняя их родила сейчас, и связь между видениями, внешним поведением и словом будет не только устойчива, но и гармонична. Пассивно же прислушивающиеся к занятиям артисты, не ведущие внутреннего диалога с самими собой, не увлечённые работой текущего мгновения, не только трудно и негибко переходят от одного из разворачивающихся перед ними событий к другому, но и не могут слепить жизни внешней и внутренней в одно целое физическое действие. Фантазия их убога, воображение не пробуждает видений, и, чтобы их мысль стала действенной, им надо все ощупать руками. Работа с несуществующими вещами -- для них тяжелейший труд, а не увлекательная задача. Они не пропускают через себя упражнений по системе, а просто "наблюдают" и "ждут", чтобы им указали, дали "рецепт", как им действовать.

Постарайтесь сейчас собрать своё внимание и вдумайтесь, почему это происходит? Разве они не умны? Напротив, умны. Мало развиты? Нет, есть талантливые, многие меньше их развиты. Мало образованны? Опять-таки нет, множество талантливых бывают мало образованны и пополняют своё образование каждый день, работают и учатся всю жизнь, становясь постепенно очень образованными людьми.

Происходит это по той причине, о которой я, хотя и бегло, но много раз вам уже говорил: у одних богатейшая эмоциональная память, составляющая неиссякаемый источник творчества. А у других артистов эмоциональной памяти почти нет. Их творческий колодец так мелок, мутен и беден, что черпать воспоминаний неоткуда, и воображение движется туго. И к системе отношение такого артиста, своеобразно. Он не ищет в ней руководства, как освободить свой организм для творчества. Он вызубрил какие-то "положения" системы, достиг, как ему кажется, каких-то результатов в своём деле. Идёт его день без трещин, волнений, порывов. Никаких исканий нового, жажды улучшить старое ему не надо. Он доволен тем, чего достиг и даже не стремится развить свою эмоциональную память, хотя я повторяю много раз, что люди со слабой эмоциональной памятью не годны для сценического труда.

Тем, кто хочет жить и действовать в искусстве, надо на первых же порах занятий осознать, что "систему" вызубрить нельзя. Её надо почувствовать в себе, как живое начало, как руководство самому себе, как собственную самодисциплину, которая помогла бы разбираться в своих творческих возможностях и в окружающей жизни. И именно так воспринимает мою "систему" талантливый артист. Он дорожит временем и ценит свои занятия. Порой он бывает наивен, точно ребёнок. Он вмиг загорится, вмиг подхватит всякую новую случайность, вмиг перенесёт вас в самую чарующую сказку или душераздирающую драму. Он подхватывает каждое подброшенное новое слово. Он заставит вас верить своей жизни на сцене, ибо сам создаёт атмосферу правды и веры в себе, живёт в них всем своим существом -- партнёр и зритель пойманы на его манок. Ни вырваться, ни дышать вне созданной им атмосферы они не могут. Такой артист всегда ценит замечания режиссёра.

Тот же артист, который не умел подхватить подброшенного ему замечания во время репетиции, и, вместо того чтобы расширить свой круг внимания и ввести в него ещё одно новое предлагаемое обстоятельство, надулся, и бросил раздражённо: "Вы мне мешаете вашими замечаниями. Я только что что-то нашёл, а вы меня сбили", -- такой артист не творец".

Перенесите на себя, на вашу собственную действительную жизнь эти слова Станиславского. Разве в жизни, идя на какое-то дело, вы можете предугадать, какие встретятся препятствия? Какие внезапно могут раздаться новые приказания или распоряжения, противоречащие привычному состоянию ваших внимания и поведения? Разве рабочий, строящий высотное здание, метро или работающий в шахте может предвидеть все неожиданности, которые подкинет ему сегодня жизнь, и как он их творчески преодолеет? Сами отвечаете: "Не может".

Чем же вы, артисты, отличаетесь от этих рабочих? Тем, что трудитесь в менее опасных местах? Тем, что предлагаемые вам обстоятельства, идущие в сценической правде, не грозят действительной смертью, а лишь смертью и страданиями сценическими? Но эта столь чувствительная разница -- истинная или сценическая опасность -- не существует для артиста-творца, как различие в напряжении психическом, умственном и волевом, в его верных физических действиях, в гибкости, стойкости и собранности внимания и воображения.

Всё, о чём артист говорит за человека своей роли, только тогда и будет действенным творчеством, заражающим партнёра и зрителя, когда сам артист живёт жизнью воображения верно. То есть когда то, о чём он говорит партнёру, он подсмотрел в самой жизни, перенёс в чан своей эмоциональной памяти, раскрыл в своём воображении глубочайший смысл и логику видений, проверил умом правдивость переживаемого, отбросил чувством меры, вкуса и такта художника всё лишнее, весь натурализм, не пригодный для нашего творчества сцены, выбрал самое ценное, необходимое для логики и последовательности, -- и только тогда сказал своё слово.

Слово роли -- это действенный огонь, который артист вложил в него, взяв текст и идею автора. Артист выбрал из жизни роли, построенной воображением, ту краску, которая для данной фразы, эпизода или факта будет остовом всей жизни его видений. Из неё он теперь выбирает краски для слов ударных и второстепенных так, как диктует ему его внутренняя и внешняя жизнь в протекающее "сейчас".

Чтобы передать "истину страстей и правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах" партнёру, артист создавал себе целые горы видений. Распознавал все, не только предложенные в эпизоде или роли обстоятельства, но вводил в творчество воображения и те возможности, о которых автор ничего не говорит, но в которых мог бы, по смыслу и логике, думать, говорить и действовать сам артист, человек роли. Я -- артист-роль, хочу и могу чувствовать и действовать ещё и так, ибо моя индивидуальность тянется к более широкому и глубокому освещению роли, чем дал мне автор. Я -- артист-роль, в моём воображении создаю, уничтожаю, вновь создаю киноленты жизни моей роли так, как сегодня моё сердце стукнуло по-новому, от внезапной встречи, от неожиданных слов, сказанных мне кем-то. Слова встреченного человека или слова, услышанные мною со сцены или прочтённые случайно в книге, как будто ничего общего не имеющие с образом моего человека роли, вдруг толкнули моё воображение сегодня ещё по одному новому руслу. Толчок воображения вызвал в сердце новый ритм -- и вдруг для меня осветилось то место роли, которого я никак не мог понять, над которым так много и долго думал и бился.

Я вдруг понял, что в логике и последовательности моих мысленных видений был провал, а потому и в сознании была дыра. Мало того, я понял, что этот разрыв в моём сознании был потому, что я не знал до конца верного физического действия. Поэтому моё внешнее поведение и не могло отразить верно того, над чем я бился. Я не "умел" проделать верно простого и правильного физического действия, а потому не мог и играть верно.

Вы задаёте мне вопрос, что подразумевал Константин Сергеевич под словами "играть верно". Если бы вы очень внимательно слушали прочтённую вам беседу Станиславского, то сами определили бы смысл этих слов. Раз этого не случилось, я отвечаю вам словами самого Станиславского:

"Играть верно -- значит в условиях жизни роли в полной аналогии с нею, правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Как только артист добьётся этого, он приближается к роли и начинает одинаково с нею чувствовать. На нашем языке мы это называем "переживать роль"".

Учитывая все указания Константина Сергеевича, вернёмся снова к нашему эпизоду: Три стакана с бесцветной жидкостью на столе. Можно ли сразу найти творческий подход к этому эпизоду, даже разбив его на несколько частей, если никому из нас не вспомнился ужас перед применением яда, ужас лишить кого-то жизни, хотя бы об этом нам привелось только читать или слышать. Можно ли правильно выполнить творческую задачу, если физическое движение и движение психическое не слились в одно целое, в простое физическое действие? "Нет, конечно, нельзя", -- убеждённо отвечаете вы все.

Проверим на практике своё знание, попробуем поупражняться на менее сложном примере. Создадим подсобный эпизод. Вообразим, что стоят два стакана. В одном кипяток, в другом ледяная вода. Выйдите сами, кто хочет попытаться построить себе круг публичного одиночества и проделать простой эпизод: перенести один из несуществующих стаканов с кипятком в самый конец зала. Там надо его поставить на окно. Да не забудьте, что окно прекрасно выкрашено, портить государственное имущество нельзя, под стакан с кипятком надо что-то подложить.

По вашим первым же действиям, студийка Р., я вижу, что вы уже забыли, о чём мы говорили на предыдущих занятиях. Зачем, готовясь к творческой работе, вы задаёте вниманию неверные задачи? Разве вам надо сосредоточиться на том, что все на вас смотрят? Что все вас критикуют? С этими задачами вниманию вы далеко в своём творчестве не уедете, и в данную минуту никому и в голову не приходит вас критиковать, всем хочется только учиться.

Соберите внимание. Какая ваша первая, всегда неизменная задача, когда вы должны действовать в любом творческом процессе? Первая задача: создать себе такой узкий круг внимания, чтобы вы в нём существовали как бы за каменной стеной. Нарисуйте себе своим воображением висящую над вами лампу с большим абажуром. Абажур бросает вокруг вас световой круг.

Ограничьте круг внимания границами светового круга лампы. В нём действуйте. Представляйте, что, двигаясь по комнате, вы передвигаете и этот круг с собой. И ничего, и никого нет за пределами вашего круга публичного одиночества. Вы, конечно, на публике, но круг вас защищает как стена. Вы совершенно одна, и перед вами только творческая задача.

Так, теперь вы сосредоточены крепко. Подходите к стаканам. Как же так? Вы схватили сразу стакан и держите его? Да ведь он с кипятком? Следовательно, пальцы вы уже обожгли. Теперь вы испугались и бросили стакан. Вы его разбили, в лучшем случае опрокинули и залили платье и ноги тех товарищей, кто сидел у вашего мысленного стола. А такой задачи вам никто не давал.

Почему это произошло? Ведь вы в крепком кругу внимания, вовсе не рассеянны и злобы на товарищей, желания облить их кипятком в вас нет.

Произошло это потому, что вы не знаете самого физического действия (помните, ведь на языке артиста сцены "знать" -- значит "уметь"), и главным образом ещё и потому, что лента построенных вашим воображением видений неверна. Вы сразу принялись строить эпизод: перенести стакан с кипятком в конец комнаты, то есть вы сразу хотите играть результат. А что первое вы должны были сделать? Увидеть два стакана. Рассмотреть их оба. Оценить и распознать, определить, который же стакан с кипятком.

Так. Теперь вы увидели, но для меня, зрителя, далеко не убедительно ваше рассматривание. Мне кажется, что вы просто пялите глаза, по меткому выражению Станиславского, а вовсе не рассматриваете на самом деле ярко созданный вашим воображением предмет. Вы не видите, гладкий стакан или гранёный, маленький или большой, вы просто много раз повторяете себе: "Хочу рассмотреть". Это задача ещё только ума и воли, а воображение молчит. Пока воображение не вызовет в вас настоящего и точного видения, вы никого не убедите, что сами действительно что-то увидели и рассматриваете.

Попробуем разобраться точнее. Облегчим задачу. Остановимся на несуществующем стакане с ледяной водой. Что значит рассмотреть такой стакан? Это значит собрать всё внимание и вызвать из эмоциональной памяти воспоминание, какие признаки сохраняет стакан с ледяной водой. Вызовите это воспоминание и перечисляйте нам громко все свои мысли, видения, желания, постарайтесь выражать их через "я хочу".

Студийка Р. говорит:

"1. Хочу вспомнить, как выглядит стакан с ледяной водой.

2. Вижу, он покрыт как бы матовой плёнкой от холодной воды.

3. Стакан гранёный, он отпотевает, и по граням стекают маленькие струйки воды.

4. Наверху плавает льдинка.

5. Хочу её вынуть. Ой, как холодно пальцам. Такой воды ни за что не выпить.

6. Решаю, если этот стакан с ледяной водой -- значит, второй стакан с кипятком.

7. Хочу рассмотреть второй стакан.

8. На этом стакане нет никакого отпотевания, из него идёт только лёгкий пар.

9. Хочу взять носовой платок, аи, сумочка осталась на стуле.

10. Бегу за сумочкой, открываю её, достаю платок.

11. Теперь хочу взять стакан и не знаю, как к нему подступиться, мой платок так мал, и я наказана за своё кокетство.

12. Горячо, ай, стакан выпал, вода пролилась, обожгла мне ногу и... задача снова не выполнена".

Да, задача не выполнена, эпизод вышел не тот, который был вам задан. Но вы ни разу не выбились из круга внимания, всё время действовали в нём. Ваши ощущения были правильны, подсказаны чудесным суфлёром -- вашей эмоциональной памятью, и от правильных ощущений вы жили правдивою жизнью воображения. И все мы сейчас верили, что вы уронили стакан с кипятком. Вы вовлекли в эпизод всех студийцев, все глаза устремлены на несуществующий стакан с водой. Все сердца освободились от личных чувств, все отбросили житейские мысли и тревоги и вошли в сотворчество своего товарища. Значит, вы играли верно, создали атмосферу чисто человеческого переживания и вовлекли нас в ваше творчество, хотя сыграли и не тот эпизод, который я задал. Наблюдая вас сейчас, увлечённую творческой задачей, действующую ловко и легко, трудно поверить, что несколько времени тому назад, вы стояли, угрюмо опустив голову, неловко пожимая плечами и застенчиво думая: "Все на меня смотрят".

Теперь вернёмся к работе над тремя стаканами нашего первого эпизода. Выходите, товарищи, смелее работать над этим эпизодом, который вы знаете и над которым успели подумать. Отлично, нашлось даже три храбреца. В предыдущем эпизоде студийка Р. не только называла свои действия, она передала нам и диалог с самой собою. Поступайте так же и вы. Сейчас у стола стоят три фигуры. Но все вместе не могут выполнить одну и ту же задачу одновременно. Как видите, дело осложняется, создаётся новая ситуация. Воспользуемся ею и разовьём новые действия. Вы, студийка К., будете именно той женщиной, которая должна разнести стаканы. Вы, товарищ Б., будете тот доктор, который приготовил яд. Изобразите нам его человеком слабым, колеблющимся и пристально следящим за жизнью стаканов. Вы, студиец У., будете слугою, который давно живёт в доме и видел в нём немало драм. Вы тот слуга-друг, любовью, заботливостью, наблюдательной хлопотливостью и честью которого всё здесь держится. Вы во что бы то ни стало хотите спасти дом от нового ужаса, от преступления, которое подозреваете. Сейчас, к сожалению, пора заканчивать, и мы уже не успеем проделать этот новый эпизод. Но вы унесите его в вашей памяти домой вместе со всем тем, над чем сегодня задумывались. Дома продолжайте думать о нём, то есть решайте: "Как бы я действовал, если бы в действительной жизни обстоятельства мои сложились так, как они сложились у человека моей роли". Собирайте ваше внимание и ищите, которая из трёх фигур вызывает наибольшее количество творческих эмоций, зажигает ярче ваше воображение и тревожит чувства. Очень важно для сильнейшего воздействия на партнёра, чтобы роль была близка вашим внутренним силам и пониманиям. Но, впрочем, на то вы и артист, чтобы в каждой роли искать творческое зерно, когда можно творить, сказав себе: "Если я такой-то человек, то как я действую?"

К следующему занятию постарайтесь дома много раз пожить жизнью человека роли, которого себе выберете. Зная привычные навыки некоторых из вас, я обращаю ваше особенное внимание: не сценическую задачу надо вам видеть в роли, а ряд увлекающих вас положений в жизни человека роли. Почувствуйте себя в положении того человека, жизнь которого вам надо прожить. Ищите задач самых простых и переливайте их в самые простые физические действия. Но сложность коллизий борьбы человека роли, то есть данные вам неизменные "что", надо не упрощать, а через ряд простых и верных физических действий слить в неразрывную линию борьбы. Запомните навсегда. Не сложность внутренней жизни человека роли, данную вам автором, артист должен упрощать, а искать наиболее простых способов и путей к её выявлению. Партнёр и зритель должны видеть и чувствовать всю сложность вашей жизни в точном, логическом, а не хаотическом внешнем поведении. Не держите на привязи воображение, но стройте видения непременно близко к задачам роли или этюда. Идите от самых необходимых фактов, лепите их в логике и последовательности жизненной правды. Ибо хотя правдивость сценическая разнится от правдивости жизненной, потому что сценическая жизнь всегда "если бы", но логика и последовательность сцены и жизни всегда идут по глубокому смыслу жизненной правдивости.

Жизнь сценическая правдивая -- это и есть нормальное, правильное поведение артиста на сцене. Вот дома вы все и подумайте о вашем нормальном поведении: "Если я такой-то человек роли, то как я действую в предложенном мне эпизоде?"

Глава 7

Очень большую творческую помощь оказывают артисту -- при первом чтении им пьесы и своей роли -- полная уравновешенность всего организма, умение привести себя и для этого труда к полному спокойствию и самообладанию. Непосредственное восприятие каждой задачи, радостная вера в правдивость строимых тут же воображением эпизодов помогают ему увлечься ролью, освободить в своём сознании и сердце место для эмоций человека роли, остро почувствовать за словами человека роли его живую жизнь.

"Не читайте никогда, -- говорил Станиславский, -- пьесы или вашей роли в ней, если вы в плохом настроении, если вам наговорили о роли неприятные вещи или если вы видели другого артиста в этой роли, и роль от этого чужого исполнения показалась вам не только бледной, но и, благодаря вашему плохому настроению, настолько неинтересной, что вы не увидели в ней ничего увлекательного, а просто решили, что не стоит на неё и сил затрачивать. И не только нельзя читать роли в плохом настроении и раздражении, но даже, читая роль в полном самообладании и полном внимании, нельзя идти от первого впечатления, от самолюбия, и сразу, не распознав идей роли и места своего человека роли во всём произведении, не оценив скрытых за словами задач, которые в вашей творческой индивидуальности могут быть разрешены только так, как даёт вам сил в них действовать ваш талант, ваши чувства и мысли художника -- что неповторимо для другого человека, -- сразу решить: "Роль не по мне, играть не хочу".

Если в искусстве сцены вы будете так поступать, то вы никогда не научитесь находить истинно творческий подход к роли. Не сумеете, отступя от своей личности, оценить идеи автора, вывести сквозное действие пьесы и её сверхзадачу, не говоря уж о вашей собственной сверх-сверхзадаче.

К каждому чтению пьесы, роли, эпизода, даже задачи надо подходить совершенно так же, как вы подходите к творчеству в спектакле. То есть прежде всего надо освободить своё творческое я, уступить место "я-художнику" в себе и заставить все личные качества своего обывательского я отойти на второй план".

Перенесите эти слова Станиславского на себя. Проверим, насколько ваш небольшой практический опыт соответствует этому указанию Константина Сергеевича. Что вы знаете из творческой практики? Вы знаете, что подойти к творчеству можно, только собрав всецело своё внимание. Знаете также, что только приказом воли и разума вы ничего не добьётесь. Вы поняли, что необходимо не холодно наблюдающее внимание, но внимание тёплое, согретое чувством, и потому-то в искусстве можно только увлекать и увлекаться, но не приказывать.

На том же небольшом опыте вы успели проверить и оценить величайшую важность "туалета" артиста. Ваше собранное внимание втягивалось в работу ярким воображением, и вы из пассивного внимания переходили в активное даже тогда, когда задачи давались не лично вам -- студийцу, но кому-то из ваших товарищей. Воображение создавало и тогда ряд видений, толкало сердце, будило чувства. Ум ваш и тогда был неусыпным контролёром и отделял и отбрасывал все лишние напряжения в психике и теле, воля отмечала самое главное и правдивое из созданных воображением видений. Таков наш практический художественный опыт на данное "сейчас".

Что же в нашем практическом опыте существует неизменно, всегда и что сегодня мы можем наблюдать как "новое"? Мы видим, что в каждом из нас, при всякой художественной работе, существует три главные основы: ум, воля, воображение. И весь этот творческий триумвират может быть понятен партнёру и зрителю только через верное внешнее поведение, то есть через ряд простых, верных, логически и последовательно построенных физических действий. Это последнее для нас не новость, а теперь уже знание, творческим трудом добытый на занятиях в студии опыт. Но надо добиваться, чтобы это "знание" переходило в "умение", в привычку жить на сцене верно. Постараемся применить наш опыт к тому эпизоду, который вы унесли домой с последнего занятия. Пожалуйте к несуществующему столу с его несуществующими стаканами именно те студийцы, которые вышли прошлый раз, но не успели стать живыми людьми эпизода.

Их нет? Это очень плохо. Дисциплина в студии должна соблюдаться строго. Если артист однажды взял на себя какую-то работу, надо над нею упорно и регулярно трудиться. Раз вы начали творческое дело, его надо продолжать до конца, если вы хотите достигать успехов в артистическом труде. Дисциплина в труде не только необходимость как порядок, для артиста это -- один из важных элементов творчества. При её наличии вы, быть может, не достигнете сразу верной сценической жизни. Быть может, множество видений поведёт вас по сотне троп и вы среди них временно запутаетесь, не сразу распознаете те действия и качества героя, которые, повторяясь во всевозможных вариантах, составят сквозное действие роли. Возможно, что вам будет трудно понять и найти сквозное действие пьесы и её сверхзадачу. Здесь снова вспомните слова Станиславского: "В искусстве надо всё трудное сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным". В этом случае, то есть если в вас живёт самодисциплина (даже если вы не удовлетворены достигнутым в работе), сама работа ваша над собой не пропадёт. Вы её предприняли с единственной целью: приготовить себя к верной сценической жизни. Она не станет совсем напрасной, а, наоборот, закалит характер, поможет устойчивости, разовьёт наблюдательность.

В тех же случаях, когда вы что-то начали и бросили, вы сами подрезали свои артистические крылья. Работа без дисциплины приводит к бесхарактерности, от неё артист не растёт.

"Если вы дисциплинированы и трудоспособны в вашей артистической работе, -- говорил Константин Сергеевич, -- то в вашем творческом зерне, то есть в освобождённом к действию триумвирате основных творческих сил, непременно зажгутся какие-то органические искорки. Вы на опыте, пройдя путь каких-то исканий, начнёте отделять все "что" роли, то есть её органические, неизменные физические действия, силы и качества, и все "как", то есть условные, изменяющиеся предлагаемые обстоятельства, зависящие от чувств, обуревающих вас здесь, сейчас, сегодня".

Сегодня мы как раз и попали в изменившиеся предлагаемые обстоятельства: люди, взявшие перед всеми нами роли, не пришли на занятия. Но разве от изменившихся обстоятельств в составе исполнителей изменились "что" в ролях? Разве изменился наш эпизод, его идеи, его остов и сверхзадача? Нет, могут измениться только сверх-сверхзадача артиста и все "как". Ибо эта часть в творчестве сцены зависит всецело от индивидуальности артиста. Сегодня артисты будут действовать по-иному, все их "как" будут другими, чем они были бы у артистов, действовавших прошлый раз. Но все "что", все физические действия эпизода, останутся неизменными. Воспользуемся невольным перерывом в занятиях и поговорим о физических действиях.

На одном из своих занятий со студийцами, Станиславский сказал:

"Каждый из вас, готовящихся сейчас действовать артистов, будет искать физических действий для своих эпизодов.

Вы отлично знаете, что раз актёр пришёл на сцену -- он должен действовать и каждое физическое действие -- это предлог, чтобы вызвать внутреннее действие, а не самоцель. Найдя логику физических действий, вы найдёте и логику чувств, потому что её влечет за собой логика физических действий. Но говорить о логике чувств нельзя, потому что вас никто не поймёт. Если же вы будете говорить по логике действий -- придёт и логика чувств, речь ваша будет убедительна.

Некоторые из вас, стараясь стать убедительными, переходят на скороговорение. На самом деле вы просто не создали себе внутреннего ритма и перевели его на внешний, на скороговорение. Скорость говорения не придаёт ритма. Надо внутренний ритм переводить на насыщенный внешний. Что это значит? Ведь видения у вас самые разнообразные, и вам необходимо, чтобы все они доходили до партнёра. Но если вы будете их нагораживать одно на другое -- партнёр их не воспримет.

Поймите, что дело не в скороговорении, а во внутреннем ритме. Надо стремиться совершенно спокойно вкладывать одно за другим свои видения в душу партнёра. Можете вкладывать их и быстро, но непременно вкладывать, а не просыпать. Кто для вас существует на сцене? Партнёр. Следовательно, всё дело в партнёре.

Если вы чувствуете, что видения не вкладываются, вы можете помогать тазами, передавая вашу внутреннюю энергию, стараться как бы вдавливать рисуемую картину, но непременно дождитесь, чтобы видение дошло.

Этим путём, понимая всю ценность слова для актёра, вы овладеете линией физических действий. Но для того чтобы овладеть линией физических действий, надо ежедневно заниматься с мнимыми предметами. Это должно войти в привычку как умывание, как упражнения по дикции. Без физических действий, как и без работы с мнимыми вещами, вы -- как певец без вокализов, как пианист без этюдов. Они дисциплинируют, упражняют и укрепляют устойчивость внимания. Если вы пришли на сцену, хорошо владея физическими действиями, для вас не существует никакой публики. Ваше внимание на сцене: действие, действие, действие. Предположим, вы умеете одеваться с мнимыми вещами. Но ведь вы одеваетесь разно. Одеваетесь в будни, одеваетесь, когда надо идти на службу, одеваетесь спеша, наконец, одеваетесь, когда пожар.

Вы знаете действия, и -- как бы вы ни торопились -- все действия должны быть выполнены. То, что все действия нужно выполнить в короткий срок, это и создаёт темп ритма. Итак, запомните: логику физических действий можно фиксировать и она влечёт логику чувств. Но при этом помните твёрдо, что в искусстве есть закон: никакого насилия. Искусство его не терпит. Если вкралось насилие -- для артиста всё погибло. Он не сумеет, окинув взглядом всех окружающих, связаться с ними здесь, сейчас, сегодня. Он не почувствует себя свободно живущим, над его волей будет тяготеть какая-то суживающая мысль именно в тот момент, когда ему нужна свобода".

Вернёмся к эпизоду. Быть может, новые исполнители внесут в него жизненность и правдивость и сумеют перенести что-либо из слов Станиславского в свою работу. Сегодня вышли действовать двое мужчин и женщина. Прошлый раз доктору и слуге были даны предлагаемые обстоятельства. Очевидно, артисты знают их и продумали свои роли. Вы, товарищ Б., какую роль выбрали себе? Доктора? Отлично, следовательно вы, товарищ У, будете слугою. Ну, а вам, товарищ К., достаётся роль преступницы. Какое забавное совпадение: фамилии новых исполнителей начинаются на те же буквы, с каких начинались фамилии предыдущих исполнителей. Будем надеяться, что на этот раз мы будем более удачливы в постоянстве актёров.

Сейчас нам очень интересно вникать в ваш труд, потому что ваша сосредоточенность у несуществующего стола нас уже захватила, она обострила наше внимание, толкнула воображение, мы вовлеклись в творческую атмосферу вашего труда. Что касается женской роли, то ангельски кроткая наружность и светящиеся добротой глаза нисколько не отвечают роли женщины весьма сомнительной добродетели. Но этот контраст особенно привлекает общее внимание, с женской роли и начнём. Попробуем снова большой эпизод разбить на ряд эпизодов, более простых и отражающих органические черты женщины роли. В каждом эпизоде будем искать самых необходимых фактов, чтобы получить остов, неизменные "что" роли, составляющие её скелет.

Можете ли вы, студийка К., нарисовать нам вашу жизнь, жизнь женщины вашей роли?

Отчего же вы задумались и медлите с ответом? Что вам для этого нужно? "Если" вы именно и существуете как сама женщина роли, то вам надо знать по-человечески, кто вы, что с вами случилось, в каких условиях вы живёте, как идёт ваш день, с кем вы виделись, откуда вы пришли, ведь мы уже не раз говорили, что это всё те предлагаемые обстоятельства, которые влияют на ваши действия. Можете ли объяснить нам, где вы живёте? Какое ваше социальное положение? Что вы делаете в данное сейчас? Какое сейчас время? Почему человек стал вашим врагом? Когда и как у вас мелькнула впервые мысль отделаться от врага любым способом?

Студийка К. говорит: "Я хочу описать вам мою жизнь.

1. Я живу с самого детства в небольшом собственном доме.

2. Я небогата, служу, у меня двое детей.

3. Я разошлась с мужем, и мне трудно одной растить детей.

4. У меня есть слуга, хлопотун, заботливый, самоотверженный. Он, когда я была ещё маленькой, поступил к нам в дом. Он со мной гулял, меня утешал и забавлял, на его руках я выросла.

5. Он же предупреждал меня, что мой избранник будет неподходящим мужем.

6. Он был против этого брака, но я настаивала, и он собственноручно приготовил всё к свадебному столу. Он мой единственный друг, в преданности и верности которого я не сомневаюсь ни на миг.

7. Мой теперешний враг -- это бывший муж.

8. Он пьяница и мот, отравляющий десять лет мою и детей жизнь.

9. Хотя я давно с ним разошлась, враг не оставляет нас в покое.

10. Он нас грабит, тревожит по ночам.

11. Я всюду искала помощи, но отделаться от него не могу.

12. У меня нет больше сил бороться, я дошла до предела страданий.

13. Я вижу только один путь избавиться от него.

14. Путь, приведший меня к душевной катастрофе, ужасен. Если бы не дети, я решила бы свой вопрос просто: ушла из жизни сама. Ещё и сейчас, стоя у этих стаканов, я его жалею, не могу без ужаса подумать, как подать ему страшный стакан.

15. Он явится сегодня. Сейчас вечер, он придёт ночью, надо принимать какое-то решение, наступил час действовать, а у меня ничего не решено..."

Вы прекрасно "рассказали" нам ту ситуацию, в которой живёте. Но весь ваш сложный путь борьбы мы хотим видеть не как закулисное действие и не как рассказ. Мы хотим сами войти в ту действенную жизнь "человеческого духа роли", которая должна развернуться перед нами, как ряд физических действий, отражающих ваши сомнения, страдания, колебания, первое зарождение преступной мысли и её постепенное нарастание, наконец её перерождение в ужас преступления.

Что первое, огромное, органическое и важнейшее, для чего будет вами создаваться вся кинолента ваших видений, живёт в вас и толкает сейчас к творчеству? Хочу освободиться и освободить моих детей от ужаса преследований пьяницы.

Так, следовательно, первым эпизодом и первым в нём физическим действием будет: освободиться, вырваться на свободу. Ну, а если вы глубже распознаете смысл всего эпизода, всей вашей жизни в нём, то разве не это "что" будет стоять перед вами как сверхзадача всего эпизода? Вы говорите: "Да". А "что" будет наполнять все ваши действия в эпизоде? Что будет толкать воображение к отыскиванию путей освобождения, единственную возможность которого вы видите в смерти вашего врага? Правильно говорите, любовь к детям. Все ваши действия будут наполнены этим самоотвержением любви. Она вас будет толкать ко всем поступкам. Значит, сквозь все действия пройдёт одна линия, пронижет их, как копьё: самоотверженная любовь. И как ни страшно ваше положение женщины, решающейся посягнуть на чью-то жизнь, по жизни роли вас ведёт самоотверженная любовь матери.

Вот вы и нашли сквозное действие, органическое "что" всей роли. Во всех эпизодах будет проходить ваше самоотвержение. Теперь надо показать нам, "как" в повседневной жизни из мелких фактов обихода сложились в логику и последовательность ваши видения, "как" они стали целым рядом физических действий, как эти действия вылились в линию вашей жизни. Как постепенно нарушилось ваше нормальное состояние и в весь организм проникла отрава ненависти, приведшая к катастрофе. Вы должны так действовать, чтобы перед нами прошла линия борьбы, борьбы чистой, самоотверженной и любящей женщины с эгоизмом ненависти, показать, как начала зла побеждали, постепенно разлагая все творческие силы чести и благородства в вас, женщине роли.

Покажите нам не кульминационный пункт развития страсти, не результат, вроде убийства Отелло, а покажите первый зачаток чувств и мыслей, когда впервые едва мелькнула ужасная мысль об отравлении. Вы нам сказали, что прошло уже около восьми лет, как вы выгнали мужа из дому. В вашей эмоциональной памяти ведь отлично сохранилось воспоминание о первых переживаниях горя, когда вы только ещё начали подозревать трагедию, в которую попали. Затем вы уже постепенно, но отчётливо стали понимать, что отдали жизнь негодному человеку, что слуга, предупреждавший вас, был прав. Вот и покажите нам во внешнем поведении начало вашей скорби, чтобы мы увидели и почувствовали всю линию вашей борьбы. Действуйте так, чтобы перед нами разворачивались физические действия вашей борьбы, чтобы они шли не скачками, в хаосе, но в логике и последовательности.

Нет, вы действуете совсем неверно. Вы всё хотите "показать" нам не начало, когда вы поняли, оценили и распознали свою ошибку, а конец, результат борьбы, когда вы уже решились на преступление. И всё же так внешне метаться, как мечетесь вы, можно, пожалуй, только в безумии. В таком состоянии внутреннего и внешнего метания ни одно решение не может быть принято. Как бы человек ни страдал, пока он может что-то обдумывать, ни в начале, пока ещё только понята трагедия, ни в конце, когда уже принято решение, в таком метании он жить не может. Отдайте себе отчёт в своём поведении. Ведь вы сейчас не действуете. Вы ничего не видите внутри. Вы просто "играете" страсть. Оставьте этот штамп. Идите по жизненной правде. Идите от себя. Говорите себе: "Если бы я оказалась в таких условиях в действительности, то как бы я действовала?" Не надумывайте ничего, а просто действуйте, как подсказывают видения памяти. Тогда вы не попадёте в ложную аффектацию, которая только и может привести к представлению. Ищите, как действовать, что делать, "если" обстоятельства вашей жизни таковы. Оценивайте положение, примеряйтесь, пристраивайтесь, старайтесь найти выход по-человечески правдиво. Ищите логики и последовательности ваших действий, и как только их найдёте, сейчас же почувствуете и ритм ваших действий.

Остановитесь ещё раз. Сосредоточьтесь, приведите весь организм к спокойствию и равновесию. Подумайте, что такое трагедия?

Что будет органическое в каждой трагедии культурного человека, кого бы, где бы она ни касалась, будь то юноша, старик, женщина зрелых лет, учёный или простой человек? Вы говорите: "Разочарование". А ещё? Разве не будет органическим для каждой трагедии сознание собственной вины, где-то и в чём-то -- по своей недоглядке -- допущенной ошибки? А разве разрушенные мечты, в воображении построенные восторги любви или мечты о какой-то новой жизни, которая не создалась, не составляют неотъемлемой части трагедии? Какова бы ни была трагедия, в ней всегда человек бывает виновен тем, что строил в воображении какую-то жизнь, в которой его собственное творчество мечты составляло ¹/₁₀ истинной жизни. И если из этих девяти десятых оправдывается хотя бы меньшая часть, человек примиряется со своей жизнью. Если же не найдена и маленькая часть воображённого счастья, на которое человек надеялся, и он всё продолжает добиваться того, что уже невозможно, -- трагедия налицо. Перенесите на себя те признаки, которые создают сейчас трагедию вашей роли. Не надо умствовать. Ищите задач самых простых. Действуйте так, как ведут вас видения, как они толкают ваши чувства.

Мы только что перед началом работы говорили, что надо дать логику физических действий. Если вы сейчас сумеете показать эту логику, то вся ваша речь пойдёт по физическим действиям. Я напоминал перед началом работы, что говорить о логике чувств нельзя. Напоминал словами самого Станиславского:

"Говорите по логике действий -- придёт и логика чувств. Обратите слово в действие. Не спешите. Рисуйте первую картину, за ней придёт вторая, третья и т. д. О темпе пока не думайте. Это слишком трудно для вас. Темп придёт, когда научитесь делать трудное привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным. Сейчас решайте одну главную задачу: ищите логику и последовательность физических действий".

Теперь вы поняли, сколько надо создать ещё мелких подсобных эпизодов, с огромным количеством фактов, чтобы добраться до финального эпизода: освободиться. И по ходу действия и этот эпизод может оказаться ещё не финальным. Не забегайте вперёд, нельзя сразу решать нескольких задач. Доведите до конца одну мысль, одну линию видений и только тогда переходите в полной последовательности ко второму факту.

Всё в вашем творчестве зависит от любви к искусству, от трудоспособности, таланта, вашей широты горизонта как художника, силы темперамента и возможности напряжения ваших чувств. Трагедия вашего "сейчас" росла восемь лет. Много раз претерпевала ваша любовь к теперешнему врагу и к вашим детям всякие изменения. Разве сразу вы осудили любимого человека на изгнание? Разве сразу самоотверженная любовь матери к детям победила любовь женщины-жены к мужу? Могла ли сразу, в одно мгновение исчезнуть глубокая женская любовь и перейти в ненависть?

Покажите нам первую ступень ужаса, когда вы почувствовали и поняли, что вместо любимого человека, прекрасного и любящего, каким вы его создали в воображении, перед вами оказалось просто пьяное животное, потерявшее всякий человеческий облик.

Хорошо, очень хорошо. Вы чётко называли ваши действия и были в них убедительны для нас. Мы поняли и то, что вы, как говорится, остолбенели, когда к вам втащили тоже совершенно пьяные люди вашего мужа в грязном разорванном пальто, без шапки, с синяками на лице, спавшего непробудным сном. Называйте нам и дальше все ваши действия, произносите громко диалоги с самой собою.

Студийка К. говорит:

"1. Я не могу понять, что случилось.

2. Я подозреваю, что это отвратительный З. -- недаром я его так страшусь и ненавижу -- опоил моего доверчивого мужа.

3. Позову слугу. Он добряк, он поможет мне уложить несчастного в постель.

4. Нет, не пойду за слугой. Он только скажет, что был прав, когда уговаривал меня не выходить замуж.

5. Попробую сама разбудить мужа. Ведь это только несчастная случайность. Никогда он не пил. Бывал нездоров.

6. Но... неужели его нездоровье и было именно пьянством?

7. Вздор, попробую уложить его одна, скрою ото всех.

8. Не могу его разбудить. Ох, как тяжёл, не смогу поднять.

9. Скрыть не удастся.

10. Доверюсь няньке".

Сейчас вы нам рисуете все картины словом. Мы увлечены и вашими действиями, они гармоничны словам. Но будьте внимательны. Как же вы хотите стащить пальто с человека, а пуговиц не расстегнули? Хотите положить человека на постель, не сняв с него грязной обуви? А голову и лицо, грязные, мокрые и не менее грязные руки даже не вымыли!

Ведь вы любите. Даже омерзительно грязный человек, но глубоко любимый не вызывает в вас отвращения. Вам сейчас ещё очень дорог муж, вы верите, что это согрешивший однажды, большой, прекрасный человек, а не дрянная душонка, прикрытая прекрасным телом. В ваших видениях создались логические пропуски, а отсюда проникла и некоторая фальшь во внешнее поведение. Следите дальше, когда будете работать над созданием второго, третьего, четвёртого эпизодов, чтобы линия вашего внутреннего и внешнего поведения шла в полной гармонии. Тогда только жизнь женщины роли завлечёт и нас в со-творчество с вами. И если вы даже не всё сыграете, то мы, зрители, сами доиграем в своём воображении что-то вами пропущенное. И те из нас, воображение и темперамент которых горячей вашего, будут спорить, что видели собственными глазами в ваших действиях то, чего вам и не снилось делать на самом деле.

Итак, сегодня мы подошли к ещё одному из важных элементов творчества: сила чувств в человеке сцены и постепенное их нарастание в жизни роли.

Сегодня же подтвердилось уже однажды нами замеченное: не в самой мизансцене важность творчества артиста, не в указке режиссёра, а в яркости внутренней жизни артиста на сцене, в силе, логике и последовательности киноленты жизни его сценического образа.

Унесите домой и подумайте самостоятельно над теми элементами, которые вывели сегодня из занятий в студии. Их надо считать органическими законами творчества сцены, неизменными во всех его родах: сила чувств не может быть выброшена в роли вся сразу. Борьба страстей как действий за и против должна разворачиваться на глазах зрителя. Но не борьба-хаос, а борьба в логике и последовательности, в нарастании развития страсти вводит в линию сквозного действия, ведёт к сверхзадаче.

И второе: никакая мизансцена, никакие физические действия не играют автоматически за человека роли. Они лишь та устойчивая форма, в которой выражается его внутренняя жизнь.

"Только постоянно движущаяся вперёд действенная мысль талантливого актёра завлекает партнёра и зрителя в жизнь сцены, -- утверждал Константин Сергеевич.

Не спорьте с режиссёром о мизансценах. Они могут быть удачны или плохи, но не они важны в постановке спектакля. А важен на сцене сам актёр-творец и художник. Ищите в себе сил не только отразить жизнь на полотне сцены, но и привлечь внимание зрителя к чистоте страстей и мыслей человека роли, не смешанных с вашими личными качествами. Стремитесь к точности и верности ваших физических действий, которые вы, артист, вывели из пьесы, данной вам автором.

Не важно, что вам дана роль злодея, а вы хотели бы играть роль чистого и прекрасного человека. Важно, чтобы вы сумели оправдать жизнь своего человека роли перед зрительным залом. Надо, чтобы вы сумели показать, что и в нём есть нечто хорошее, человеческое. Покажите как, когда, где и почему он отошёл от этого прекрасного человеческого и стал злодеем. Надо, чтобы вы, артист-творец, сумели заразить партнёра и зрителя состраданием _к несчастному злодею, сочувствием к его борьбе и навсегда заронили в сердце зрителя отвращение к той ступени падения, куда скатился злодей.

Тогда вы оправдаете и своё пребывание на сцене в такой же степени, как тогда, когда вы играли роль положительную и несли зрителю чудеса любви, энергии и героики чувств и мыслей. Но этого вы не добьётесь, как бы талантливы и трудоспособны вы ни были, если не сумеете освободиться от власти своего бытового я.

Как только весь ваш организм будет совершенно освобождённым от давления бытового я, он составит одно творческое целое. Для вас самого неожиданно, в вас пробудится новое, свежее чувство радости и бодрости, желание творить, и вы сами перейдёте к следующему этапу творчества, составляющему чрезвычайно важный элемент во всей творческой системе: подмена качеств, чувств и мыслей человека роли собственными действиями, то есть для вас навсегда перестанет существовать "он", человек роли, но вы будете говорить себе, партнёру и зрителю: "Я есмь", "Я существую не как "он", а именно я, тот я, который имеет право быть сейчас на сцене, который оправдывает своё на ней пребывание, потому что живёт чувствами и мыслями не "его", как данного автором человека роли, но своими за него. Когда вы это состояние ощутили, вы уже во власти интуиции. Стихийная сила чувств вас захватила. Но ведь чувств зафиксировать нельзя. Мы давно уже поняли, что повторить чувства такими же завтра, какими вы подали их сегодня, вы не можете. Но, что вы можете повторить сейчас, через час, через месяц, через год из пережитого вами в роли? Что останется зафиксированным вами остовом, скелетом роли? Органические физические действия, то есть ваши простые и верные физические Действия, неизменные "что". Они будут указывать, что вы будете Делать всегда в этой роли. И этот скелет роли вы можете просмотреть в пять, десять минут в самой сложной роли.

Зная твёрдо скелет роли, вы на каждом спектакле будете одевать его плотью и кровью так, как здесь, сейчас, сегодня бьётся ваше сердце, говорит ваше воображение, движется ваша мысль и напрягается воля.

Но всё ли это для артиста-творца, чтобы роль его была живой жизнью сцены? Далеко не всё. Всё то, о чём мы говорили сейчас, -- это только вы. Но в общем коллективном труде спектакля это только одно из слагаемых. Одно из всего целого. Весь же спектакль будет одним целым только тогда, когда он будет спектаклем гармоничным. Когда же он будет таковым? Когда каждый из актёров забудет о себе и будет жить только как тот человек, роль которого он ведёт. Каков к этому путь? Путь опять-таки идёт от простого физического действия.

С той минуты, как вы получили роль, вас как личности уже нет на первой же репетиции. А кто есть? Вы -- человек роли и ваш партнёр. Вы ищете и определяете физические действия. Но разве вы их ищете только для себя одного, отрезанного от всей коллективной жизни спектакля? Можете ли вы, войдя на сцену, не поинтересоваться, веселы или печальны окружающие вас люди? Неужели вы не вглядитесь в их лица? Не постараетесь постигнуть, что у каждого из них случилось с тех пор, как вы их видела в последний раз? Как она чувствуют себя здесь, сейчас, сегодня?

Вы должны каждый раз ориентироваться и пристраиваться, всматриваться в своего партнёра, с которым играете сегодня. Сегодня ваш партнёр уже не тот, что был вчера. Если вы не гибки, если вы не живёте за человека роли, а только лично, по-актёрски, за себя, повторяете в сотый раз однажды затверженный урок, -- вы всю сцену и провалите. Вы не подберёте творческих зёрен, которые бросает вам партнёр, потому что вы не видите его, не вслушиваетесь в его слова всем вниманием, всею заинтересованностью, как в человека его роли. Вы только пялите глаза на того "актёра", которому режиссёр дал в вашей сцене роль. Вы будете думать о себе а своём успехе, возможно, даже возмутитесь, что партнёр несколько изменил мизансцену, чем "помешал" вам выгодно подать публике свои прекрасные актёрские и физические данные, особенно если вы "премьер". И оправдывать свои чувства перед самим собой вы будете жалобами на то, что партнёр "меняет" установленную мизансцену. Для режиссёра-формалиста вы будете правы. Но перед живым искусством ваше поведение будет совершенно неправильно.

Итак, первое ваше физическое действие всегда и везде после того, как вы ориентировались на сцене, будет всмотреться в партнёра, увидеть и понять, каков он сегодня. Но и ориентироваться, и вести роль по целому ряду физических действий надо в каждой роли по-разному, так, как сегодня бьётся ваше сердце.

Представьте себе такое положение. Вы -- гениальный врач. Вас вызвали для экстренной операции к очень тяжело и опасно раненному, необходимому Родине человеку. Вы знаете, что минуты жизни больного в таких случаях, о котором сейчас идёт речь, зависят от немедленной операции. А на поезде, в котором вы едете, авария. Пришлось остановиться в поле. Теперь жизнь человека зависит от быстрого исправления паровоза, что составит всё же несколько часов ожидания. Следовательно, главное физическое действие будет: ждать.

Вдумайтесь, что значит "ждать"? В этот день плохая погода, мелкий дождь, ветер. Вы прислушиваетесь к работе механика. Спрашиваете его, часто ли случаются такие досадные поломки, далеко ли автомобильная трасса. Говорят, рядом. Прислушиваетесь, нет ли шума проезжающей машины. Снова подходите к работающему механику. Мысль ваша беспокойно мечется. То вы говорите себе: "Рок, смерть". И воображение рисует вам ряд картин неудач. Если вы человек тщеславный и эгоистичный, вы видите, что могли бы, благодаря удачной операции и спасению жизни важного лица, возвыситься. Перед вами могли бы открыться новые возможности славы и богатства. Если же вы самоотверженный человек дела и любви, вы думаете о страданиях человека, вы рвёте и мечете, стараетесь помочь механику, берёте на себя часть его труда, и вся ваша цель одна единственная действенная мысль: "Спасти жизнь человеку".

Для этой главной цели идут все ваши физические действия, действия врача, застрявшего в туманном поле.

Но где-то в том городе, куда вы не доехали, вас тоже "ждёт" Целая группа людей. Ждут люди, быть может, не менее напряжённо, чем ждёте вы сами. Физическое действие их то же, что и ваше -- "ждать". Но "как" они ждут? Так же, как и вы? Конечно, нет. В их ожидании превалирует другая энергия. Энергия любви и определенное волевое желание спасти дорогого им человека любым способом, чего бы это ни стоило, какого бы самоотвержения с них ни спросила жизнь в эти минуты. Они, как и вы, прислушиваются к каждому звуку. Подходят к окнам, выбегают на дорогу. Вслушиваются в стук каждой двери, в каждый крик. Они лично знают, видят того человека, который жестоко страдает. Они его любят. И ваше опоздание не только тревожит их, но заставляет немедленно принимать меры. Они звонят в ближайший город, требуют другого врача. Во всех эпизодах этого физического действия "ждать" у них так же много фактов, как и у вас. И все эти факты, предлагаемые обстоятельства пьесы, дают общую направленность мысли всем. Но у каждого из действующих лиц будет и своя особая манера жить, такая, какой её нарисовал каждому автор, и свой ритм действий в зависимости от того, как величайшая художница природа одарила актёра талантом, темпераментом, силой обаяния и умением увлекать и увлекаться. А физическое действие будет у всех одно -- "ждать". Самый эпизод и его сквозное действие не меняются. Жизненность эпизода, яркость его воздействия на зрителя зависят от работы внимания и воображения у артистов. Заметьте, между вниманием и воображением должна существовать полная гармония. Только тогда артист-творец создаёт жизнь на сцене легко, когда воображение мгновенно переносит в видения всё зафиксированное вниманием. При этой гармонии в работе воображения и внимания весь внутренний ход будущих физических действий слагается сразу в логическую цепь и во внешнем поведении артиста творчество получает устойчивую форму.

У вас и у тех, что ждут где-то далеко, эпизод "ждать", будет один и тот же по содержанию. Но направленность мысли, внимания, воображения -- всё будет разное, хотя сверхзадача останется одной в обоих случаях: спасти человека. И ритм жизни их и ваш будет различный. Ещё раз напоминаю вам, что нельзя взять один ритм и вести в нём всю роль. Как ваше сердце в действительной жизни бьётся медленнее и скорее в течение событий дня, так и сердце человека роли не может жить по метроному, зафиксировав один темпоритм на всю протяжённость роли, и жить только в нём. В каждой роли столько ритмов, сколько их подсказало ваше сердце в живом переживании. Ритм идёт от чувства, которого зафиксировать нельзя. Но самый ритм -- как пульс переживания -- зафиксировать можно. Его можно установить однажды и навсегда. Он создаст ту почву, на которой легко возрождается переживание актёра при повторении роли. В опере актёр берёт разные ритмы и темпы композитора. Поэтому я всегда говорю, что оперные артисты счастливее нас, драматических. У них готовы ритм и темп. А артист драмы -- сам творец ритмов. Он должен их почувствовать, угадать, создать и влиться в общее коллективное творчество спектакля, не нарушив его гармонии".

Глава 8

Вы сказали мне, что сегодня пришли в студию, уже продумав и пережив по-своему весь тот большой эпизод, о котором мы говорили прошлый раз. Здесь ли те студийцы, которые выбрали себе роли прошлый раз? Здесь. Очень хорошо. Следовательно, все предлагаемые обстоятельства не только прочно живут в памяти каждого, желающего сегодня действовать артиста, но получили и какое-то новое освещение, разработанное самостоятельно дома. Я вижу сегодня у нас новых студийцев, сразу же они просят им объяснить, что значит термин системы Станиславского "предлагаемые обстоятельства". Мы о них говорили на нашей прошлой встрече, но не скучайте от повторений. Константин Сергеевич всегда говорил, что каждому начинающему артисту очень полезно лишний раз проверить свои знания. Как бы ярко ни чувствовал артист творческую помощь "системы", при каждом новом продумывании, переживании тех или иных её положений, творческая мысль расширяется и помогает увидеть ещё что-то новое, чего раньше он не заметил.

Прежде всего, предлагаемые обстоятельства помогают артисту действовать на сцене, искать, что ему делать, именно не играть, а делать. То есть по-человечески узнать, кто вы, человек роли, что с вами случилось, в каких условиях вы живёте, как идёт ваш день, -- всё это имеет влияние на ваши действия.

Это те условные обстоятельства пьесы, которые могут быть изменены в зависимости от воли, ума, воображения и увлечения артиста. Он, артист, может их изменить, сообразно своему внутреннему состоянию в каждом спектакле, на каждой репетиции. Например, в пьесе даны условия: "Артист, плача, читает письмо". Неизменно во всех спектаклях артист будет повторять эти два физических действия: плакать и читать. Это будут те "что, которые в каждом исполнении артиста будут зафиксированы раз и навсегда. Артист, строя остов роли, будет всегда помнить свои физические действия: плакать и читать.

А вот "как" он будет плакать -- сидя, стоя, скрывая слёзы, украдкой их утирая или давая им волю катиться по щекам, не заботясь о том, видит ли кто-либо его слёзы или не видит, -- это зависит только от внутреннего состояния артиста сегодня, от его творческого воображения, от видений, которые сегодня, в соответствии с внутренним ритмом его жизни, создало ему воображение. И "как" артист будет читать своё письмо -- быстро, медленно, тихо, громко, комкая слова или произнося их с предельной чёткостью, точно желая вдолбить их в голову партнёра, или отвернувшись и вовсе не глядя на партнёра, либо исподтишка наблюдая его лицо, или впиваясь глазами в него, -- всё это будут те условные "предлагаемые обстоятельства", которые зависят от видений воображения артиста, от силы чувств и ритма сердца, в котором пойдёт общение с партнёром. От состояния самого партнёра сегодня, от темперамента артиста, развернувшегося сегодня совсем иначе, чем вчера, от логики и последовательности в линии жизни человека роли, которыми здесь, сейчас, сегодня живёт артист и в которых передаёт партнёру неизменные "что", то есть идеи автора.

Так как больше вопросов вновь пришедшие студийцы не задают, перейдём к очередной работе.

Я прошу доктора, студийца Б., создать нам ряд эпизодов жизни своего человека роли, из которых мы поняли бы его отношения с семьёй женщины, решившейся попросить у него яд. Студиец Б. выходит и старается создать эпизод. Ну вот, друзья, ещё раз нам приходится видеть, как повторяется всё та же ошибка: артисту хочется сразу начать эпизод с финального действия, с момента подачи яда. Но ведь это кульминационный пункт. Это вершина борьбы страстей, к которой и самому-то артисту -- человеку роли -- подойти в одно мгновение нельзя, не только заставить партнёра и зрителя вникнуть, понять, поверить, разделить и заразиться внутренней вашей, доктора, жизнью, вашими страданиями и сомнениями, отчаянной борьбой.

Из подброшенных вам прошлый раз предлагаемых обстоятельств вы знаете, что доктор не так чёрств и беспечен, чтобы решиться отравить человека. Он честен, но слаб и был не в силах устоять перед напором чужой воли, перед мольбами несчастной, потерявшей рассудок женщины, которая, подавляя его волю и пользуясь его влюблённостью, старалась уверить, что убьёт детей и себя, если он откажет ей в той ужасной помощи, которую она от него требует. Влюблённый человек запутался. Ужас увидеть мёртвой любимую женщину и её детей лишил его всякого самообладания. Борьба его -- это длинная и ужасная линия страданий, и само действие "подать яд" ещё очень далеко. В данную минуту вы даже и не знаете сами, исполните ли вы ужасное требование. А может быть, в вашей борьбе победит духовная сторона? Быть может, по ходу ваших действий, вы найдёте какое-то иное спасение тем трём жизням, которыми так дорожите. Учтите всё это и стройте первый эпизод.

Теперь, товарищ Б., вы снова делаете не то, о чём мы вас просили. Вы стремитесь "рассказать" нам о каком-то другом человеке -- докторе. А мы хотим видеть и понимать, сочувствовать или возмущаться именно вашей, доктора, жизнью, которая страница за страницей должна развернуться перед нами. Мы хотим не только видеть все ваши, доктора, действия, на которые вы решаетесь, то есть все "что" вашей жизни роли, но и весь тот путь, по которому вы к этим действиям приходите. Хотим слышать, "как" решаетесь на них, "как" выбираете в своём сознании путь к ним, "как" сочетаете в одно целое физическое действие внутренние и внешние движения. То есть нам нужно слышать и все ваши "я хочу", которые толкают воображение, заставляя его строить видения. Хотим слышать все ваши диалоги с самим собой, которые показали бы нам, как и почему строятся эти видения.

Не забывайте указаний Станиславского, что в жизни роли надо не только идти всегда от себя, но в ней никогда нельзя терять себя. Надо не только находить себя в роли, но и роль ощущать в себе. И только тогда вы будете по-человечески правдиво жить за человека роли, и, думая о роли, решать, "что мне делать, если я попал в такие условия и обстоятельства".

Начнём с белой страницы. Предположим, что вам поручена роль доктора только сию минуту. Эта пока ещё чужая вам жизнь не трогает всей вашей души, не вызывает каких-то определённых эмоций. В вас живут только чувства и мысли "вообще", поскольку вы живой и культурный человек и не можете оставаться равнодушным к действиям доктора, пресекающего чью-то жизнь, тогда как по понятиям всего современного нам мира, доктор и есть тот человек, задача которого охранять и длить жизнь каждого.

Судя по потоку слов, чувств и мыслей "вообще у вас очень много. Но ни мысли, ни чувства, ни действия "вообще" для жизни сцены не годятся. Это и есть та мысленная пыль, среди которой нет ничего точного и определённого. Одно начато в мысли -- не додумано, не доведено воображением и до половины, -- брошено. Другое мелькнуло, как будто что-то озарило, но не доведённое до конца погасло. Всё исчезает в каше мыслей, получается хаос видений, изломанных и неясных, а не последовательная линия, на которой только и может создаваться действенное, убедительное слово.

Сейчас мы все видим на живых примерах, как трудно человеку создавать представления и образы точные до конца, до мелких подробностей правдиво видимые внутри. А между тем мы уже неоднократно говорили, что артисту нужны для творчества видения точные до конца. Они должны идти от точного и ясного осознавания что я хочу и что я делаю, если я такой-то человек роли. Ваше, артиста, "я хочу", -- то есть простейшая и первоначальная функция жизни вашего человека роли -- только тогда заставит действовать воображение и создавать яркие видения, когда оно чётко, точно осознано умом, когда воля ваша отобрала главное, самое необходимое в жизни и действиях человека роли.

В обычной жизни, если вы хотите есть, вы чётко сознаёте это своё желание и не перепутаете его, то есть этого "я хочу" с желанием умыться. Если хотите умыться, вы не перепутаете этого "я хочу" с желанием спать. Все простейшие жизненные "я хочу", то есть ваши "что" связываются работой воображения с целой вереницей "как", то есть с теми приспособлениями, которые вы употребляете, чтобы выполнить совершенно точные жизненные физические действия, ваши "что". Вы не перепутаете жизненных физических действий, если они в вас живут и если ваша психика нормальна, как у каждого здорового человека. Но как только перед вами сцена или нет тех предметов, с которыми надо работать, и вам приходится их создавать жизнью воображения, так во всех физических действиях сумбур, и проявление их вовне вы начинаете с "изображения" чувств и действий "вообще", а не действуете так просто, цельно и естественно, как живёте в жизни трудового дня.

Снова и снова привлекайте внимание к работе с несуществующими вещами. Как все вы думаете, почему происходит этот сумбур в физических действиях, когда вы работаете для сцены, а не действуете в самой жизни? Никто не может ответить? Проверяйте же сейчас мои слова на самих себе.

Когда в вас появляется "я хочу" жизненное, хочу ли есть, спать, читать, играть в футбол, танцевать, петь, -- ваше желание так гибко и быстро связывает мысль и воображение, что никаких действий "вообще" не может создаваться. На это в вашем сознании нет времени. Момент зафиксированного внимания, осознания -- и сейчас же действие. Движение психическое и движение физическое мгновенно претворяются в совершенно чёткое и точное физическое действие.

Когда же вы строите внутреннюю и внешнюю жизнь только воображением, гибкость воображения зависит исключительно от вашего таланта. Чем талантливее артист, тем гибче его воображение, тем ярче видения и тем сосредоточеннее внимание. Воображение талантливого пробуждается всегда легко, образ сопровождается мгновенной верой в его действительную реальность, и артист начинает действовать.

Но не думайте, что только от одного таланта зависит всё воздействие артиста на зрительный зал и что достаточно быть одарённым от природы, чтобы вести за собой партнёров и зрителей, быть для них убедительным и уметь увлекать их идеями автора. Талант -- это только начальная, отправная точка воспитания себя для сцены. Это первая сила, от неё отталкивается вся система Станиславского, который и создавал её для людей артистического склада. Быть трудоспособным в своей работе над воображением надо совершенно так же, как в работе над умением освобождать все части сознания и тела, и добиваться в них гибкости. Далеко не все люди умеют воображать. Этому элементу искусства сцены надо пристально обучаться.

Учтя сейчас всё вновь и вновь напомненное, вернёмся к роли доктора. Все вы, здесь сидящие студийцы, живёте и действуете в роли, как и студиец Б. И все решаете артистическую задачу, назовём её сейчас "понять, который же стакан с ядом". Решительно все вы, в данное протекающее творческое "сейчас" -- действующие артисты-доктора. Мы знаем, что для жизни сцены существует только это летящее мгновение, только эти видимые и понятные партнёру куски вашей, действующего на сцене артиста, жизни. Ничем другим в данное "сейчас" не интересуются ни партнёр, ни зритель. Но для вас, артиста-человекороли, -- эта минута создалась, раскрасилась, превратилась в увлекательное физическое действие через целые горы предшествовавших видений. Через дремучий лес подсобных физических действий вело вас воображение. Вы блуждали в чаще чувств и мыслей только для того, чтобы достичь действия данной минуты, сотворить, слепить и показать нам этот финал, это физическое действие -- "распознать стакан с ядом".

Студиец Б., сосредоточьтесь, создайте себе совсем узкий круг внимания и начните эпизод с самого начала. Поставьте себе и ответьте на ряд вопросов. Кто вы такой? Сколько вам лет? Каково было ваше детство? Не в нём ли лежат зачатки бесхарактерности? Где вы учились? Как усиливалась ваша бесхарактерность? Началась ли она только в университете? Были ли у вас в детстве задатки твёрдого характера? Как влияла на вас среда? Кто были ваши родители? Это не значит, что мои вопросы создают исчерпывающую канву воображению. Вы можете менять все условные предлагаемые обстоятельства и обогащать их как сами желаете, лишь бы в них были логика и последовательность.

Вы говорите, что родители были небогатые, малокультурные люди, боготворили вас, единственного сына, баловали до полнейшего безобразия, позволяли делать всё, что придёт в голову, отказывали себе во всём, лишь бы исполнить вашу прихоть. С самого раннего детства вы не понимали, что есть в жизни "нельзя", что есть границы вашим "я хочу".

Постепенно, отвечая на мои вопросы, вы вошли в твёрдый круг внимания. Не меняйте его, не ломайте линии, по которой пошло творчество воображения. Но расширяйте ваш круг внимания и вместо ответов на мои вопросы рисуйте нам теперь сами путь вашей жизни, которая слилась уже с жизнью человека роли.

Очень хорошо. Вы уже стали говорить: "Я действую", -- а не "он", как говорили раньше. Продолжайте, идите за жизнью воображения, теперь уже темперамент зажёгся, не держите его, Двигайтесь гибко по линии вашего человека роли. Рисуйте словом всё прошлое, что привело вас к этому моменту, когда должны угадать, который стакан вы сами наполнили ядом. Называйте громко все ваши физические действия и одновременно ведите диалог с самим собой, чтобы вся ваша жизнь была нам ясна.

Студиец Б. говорит:

"1. Я хочу рассказать вам мою сознательную жизнь взрослого человека. Я хотел поступить в университет, но всё время колебался.

2. Я выбрал профессию не по себе.

3. Самое страстное моё желание было путешествовать, я мечтал быть геологом.

4. Но родители обмирали от страха каждый раз, когда я собирался куда-либо ехать, и я поступил в медицинский институт.

5. Я всё время жил в серой среде моих родителей, жаждая встречи с культурными людьми.

6. Я встретил профессора К. и познакомился с его очаровавшей меня семьёй.

7. Я не мог не замечать безалаберности и неряшества этой семьи, но всё же она мне нравилась, потому что там жили интересами науки и искусства.

8. Я пленился умом профессора К. и увлекался интересными разговорами его друзей.

9. Я втянулся в их безалаберную жизнь, она стала моею.

10. Я привык к вину, к беспорядку, хотя пьяницей не стал.

11. Я полюбил молодую дочь профессора.

12. Я был робок и не смел даже намекнуть ей на свою любовь.

13. Она была властная, я подпал всецело под её влияние.

14. Я окончил медицинский институт, любил её всё так же безумно.

15. Я дорожил близостью к ней, готов был на всё, лишь бы с ней не расставаться.

16. Постепенно я привык угождать ей во всём и превратился во что-то вроде её второго слуги.

17. Но чести своей я не сумел сохранить, как это сумел сделать старый слуга.

18. Иногда я впадал в сомнения, когда мне казалось, что женщина требует от меня того, что я не считал безукоризненно честным.

19. Но я боялся, что, если буду с ней спорить, она выбросит меня из своего дома, а я хотел быть подле неё, видел в ней смысл жизни. Я стал её рабом.

20. Она вышла замуж, я стал больше пить, чтобы заглушить своё отчаяние, но пьяницей я всё ещё не стал, а любил её всё больше.

21. Я сам замечал, как начинаю опускаться, перестаю читать, профессор К. умер, и с его смертью интересы науки и искусства ушли из его дома.

22. Иногда я начинал бороться, хотел подняться, противился приказам женщины, но один её холодный взгляд клал конец моим попыткам сопротивления.

23. Я падал всё ниже, подчинялся ей во всём и потерял уважение к себе.

24. Я видел, как любимая женщина страдала от пьяницы мужа, видел, как не раз он, пробравшись тайком в дом, крал последние крохи её бывшего состояния.

25. Я хотел защитить её и не мог ни на что решиться. Воля моя точно парализовалась, когда я хотел сделать что-то решительное.

26. И однажды она приказала мне подмешать в воду бесцветный яд.

27. Я долго сопротивлялся, убежал и целую неделю не являлся.

28. Тогда она сама пришла ко мне, молила, плакала, сказала, что ночью пьяница унёс последнюю детскую одежду и обувь.

29. Я предлагал деньги, не соглашался на этот ужас.

30. Всё было напрасно, она приказала мне прибавить в воду спирта, чтобы пьяница подумал, что в стакане водка.

31. Я долго искал такой отравы, которая не меняла бы цвета воды.

32. Ужасны были мои страдания, когда я вспоминал "что" я делаю, я падал духом, готов был отравиться сам.

33. Она за мной пристально следила, и я рабски повиновался.

34. Сейчас, когда я стою перед ужасными стаканами, есть только один спасительный шанс распознать стакан -- это запах спирта, который не мог совсем улетучиться.

35. Я внюхиваюсь в содержимое стаканов, быть может, мне ещё удастся её спасти.

36. Какая неудача, я только что выпил, и всё мне кажется пахнущим водкой. Вот пришла она, буду молить её оставить ужасную мысль".

Довольно, товарищ Б., остановитесь. Вы видите, что вокруг все заинтересованы. Вы были прекрасным рассказчиком, вели свои диалоги с самим собой хорошо. Но в этом и состояла главная ошибка, что вы были только рассказчиком. Вы нам не показали, из каких действий состояла вся сложная жизнь вашего человека роли. Вы рассказали очень талантливо об отдельных эпизодах, рассказ был верен и увлекателен, вы правдиво жили иногда в своих видениях, и тогда слово получало душу. Но самих действий -- за исключением самого последнего эпизода, когда вы, увлёкшись, совсем забыли о нас и молили женщину пощадить вас и самоё себя, -- мы не видели. Так как мы приняли условие, что все мы доктора, то нам важна вся жизнь доктора, а не только последний эпизод, выявленный в действии.

Попробуем всю линию жизни человека роли разбить на отдельные, простые эпизоды и найти в каждом из них самое необходимое "что", неизменное во всей роли. Предположим:

Первый эпизод. Изломанная юность. Понятен он вам? В памяти многих из нас лежит немало тяжёлых воспоминаний юности, когда, не считаясь с нашими склонностями, нас ломали по своему вкусу наши воспитатели. Иногда и среда давила на природные дарования. Некоторым, как вашему человеку роли, предоставляли бессмысленно полную свободу, но никто не учил бороться, закаляться и мужаться. Вот первый момент, где зародилась ваша бесхарактерность.

Второй эпизод. Высшая школа. Здесь тоже необходимо было доктору создать несколько эпизодов, где бы каждый из нас мог понять коллизию борьбы и страстного желания учиться и победить. Или же наоборот, идти по линии наименьшего сопротивления. Мы должны были ясно увидеть, какие силы нарастали в человеке роли, образуя его характер, светлые, героические или страсти, тянувшие на дно.

Третий эпизод. Встреча с семьёй профессора К. и постепенное нарастание чувства любви к дочери профессора.

Четвёртый эпизод. Полное рабство любви, полная дисгармония в поведении внутреннем и внешнем. Путь, по которому человек роли пришёл к пьянству, как нарастала и увеличивалась бесхарактерность и неспособность защищаться и как такое поведение привело к катастрофе.

Пятый эпизод. Рок, трагедия, дно падения. Последняя борьба, торжество чужой воли над всем человеческим в докторе, совершение преступления.

По этому примерному ряду эпизодов, далеко не исчерпывающему всех возможностей творчества в роли, вы можете видеть, как подробно надо распознавать все обстоятельства в предложенной вам жизни сценического человека.

Как вы думаете, товарищ Б., почему видения ваши создали только увлекательный рассказ и не перешли в действие? Вы, несомненно, частично видели то, о чём нам рассказывали. И там, где видения влияли на ваше сердце, вы действовали, как, например, в самый последний момент воображаемой жизни, когда вы молили женщину о пощаде. Вы загорелись, увлеклись видениями, и они повлияли на ваше сердце. И пошло огромное действие, сама живая жизнь. Но большею частью, вы умом строили логический сухой протокол, что-то видели "вообще", и эти видения "вообще" не влияли на сердце. Вспомните слова Константина Сергеевича:

"Можно смотреть пристально и ничего не видеть, а просто пялить глаза. А между тем в глазах художника "смотреть и видеть" должно обозначать: какое значение имеет предмет, его форма, краски, как он влияет на сердце художника. Такое видение всегда приведёт к действию".

Сегодня на собственном примере вы могли убедиться в истине этих слов Станиславского. Где видения были яркими, чёткими и точными, они влияли на ваши чувства и в эти моменты слова ваши получали душу, вы увлекались и увлекали нас. Где же вы жили представлениями "вообще", линия событий разрывалась. И весь рассказ был похож на испещрённую чернилами промокательную бумагу. А в самый последний момент, когда вы сами поверили в жизнь доктора, почувствовали в себе правду какого-то момента его жизни, интуитивное творчество захватило вас, а за вами и нас.

С каким же духовно-творческим багажом уйдёте вы сегодня с занятий? Что из системы Станиславского вы претворили в практику сценического творчества?

Вы поняли, что в каждой роли надо всё сводить к самому простому, необходимому, но не сухому протоколу и, только отталкиваясь от него, вносить в роль те сложные задачи, идеи и предлагаемые обстоятельства, которые даны автором.

Что мы делали, когда строили пять примерных эпизодов роли доктора? Мы пытались построить остов, без которого нет роли. То есть мы отметили самые необходимые для скелета роли черты человека, сквозящие во всех действиях: слабоволие, саможаление, неумение бороться. Мы отметили отсутствие твёрдого нравственного начала в человеке и поняли, что любовь доктора не могла быть ведущим к героике началом, потому что сознание человека роли часто заливало вино. Человек, поддавшийся так быстро духовному разложению от безалаберности чужой семьи, не был способен сам ни на что цельное. Он жил в постоянном компромиссе, в постоянном соглашательстве с самим собой, в желании совместить несовместимое. Эта черта и привела доктора к тому, что мы охотно называем на языке сцены "рок", наказание за нарушение основных законов природы: чести, цельности, чистоты действий. Какое же сквозное действие роли вы выведете из перечисленных качеств характера доктора? Отсутствие воли. Какая сверхзадача? Рок, наказание за постоянные действия в компромиссе, за нарушение закона любви к человеку, первой священной обязанности доктора по отношению к каждому живому существу: охраны жизни.

Продумайте дома всё то, в чём вы прожили творческие часы в студии. Для тех, кто пропустил прошлое занятие или пришёл на них впервые, я повторяю слова Константина Сергеевича:

"Строя остов роли, то есть все "что", которые вы потом, в процессе работы над собой и ролью будете постепенно одевать плотью и кровью своих "как", то есть своих чувств, -- никогда не стройте сухой, полицейский протокол. Но стройте первоначальную основу, тональность, как выразился бы композитор в музыке, уже пронизанную вашим творчеством, согретую вашим вниманием канву, а не холодную железную сетку. Канва, куда воображение вплело и ваши чувства, поможет расшить её всеми красками, созданных на видениях слов, которые выбирал ваш тонкий вкус художника. А железную сетку, куда вы вложили сухие рассуждения одного ума, надо будет сначала расплавить, чтобы остов роли был человечен и художествен".

В нашей студии самодеятельности, где работают студийцы, занятые иногда в часы занятий, бывают невольные пропуски.

Многое приходится повторять часто, но дублировать занятия невозможно. Для пропустивших я даю запись занятий Станиславского о круге внимания, о физических действиях, о сверхзадаче, о всегда новом переживании артиста на сцене и об элементе распознавания.

Перед каждым спектаклем артист, несущий на сцену очищенное от личных, эгоистических переживаний сердце, успокоенную мысль, радуется, что начинает самое главное дело своей жизни. Он отдыхает от сознания, что через некоторое время не только сам будет счастлив, выполняя самое заветное дело своей жизни, но и войдёт в тесный контакт с людьми зрительного зала, неся им любовь и высокие идеи автора, увлекая их к героике чувств и мыслей. Об этом, придираясь к тому или иному поводу, я всегда напоминаю артистам в продолжение "туалета". Я стараюсь доказать артистам, что именно эта священная задача служения людям, путь творческого труда -- развивать и поднимать к наивысшему благородству сердце человека, будить в нём жажду творчества -- и есть то служение своей родине, которое составляет источник восторга, тянет человека-творца на подмостки. Не тот велик в своём искусстве, кто достиг громкого имени, но тот, кто отдал жизнь свою искусству так, как отдаёт её солдат своей родине, воюя за её свободу, за её цивилизацию и культуру. И это отношение артиста к идеям автора, эту особо важную задачу всей жизни каждого художника я назвал сверхсверхзадачей. И не только самые факты и дела важны артисту в его работе над ролью, но и весь путь, по которому он шёл и как он его проходил. Умел ли сохранить полное самообладание в работе или унывал, раздражался, плакал, жаловался. Одна улыбка в творческой работе помогает больше, чем целый день труда в одном волевом и гневном напряжении, без увлечения любимым искусством.

Наблюдая себя и других артистов во время творчества, я обнаружил длинный ряд сил и качеств, которые артист немедленно применяет в своей сценической работе, и я назвал их элементами творчества. Чтобы понять, раскрыть и передать жизнь человеческого духа роли, необходима не только работа чувств и мыслей, воображения и памяти актёра, но необходим ещё полный порядок, логика и последовательность во всей киноленте видений.

Чем яснее самому артисту, из каких элементов состоит то или иное физическое действие, в которое укладывается задача какого-то куска жизни роли, тем тоньше он может проникнуть в отдельные моменты задачи. Тем легче его воображение нарисует увлекательный эпизод. Если задача сложна, а надо её включить в одно физическое действие, то тут первый двигатель -- воображение. Но это не пустая фантазия, бессмысленное нагромождение картин, а то действенное воображение, куда главными элементами войдут логика и последовательность. Действенное воображение, толкая эмоциональную память, будет содействовать яркости и точности видений. А мысль будет выбирать только те физические действия, которые верно отразят необходимость их в данных предлагаемых обстоятельствах роли. Ум нормального человека будет контролёром поведения артиста.

Скажем, перед нами эпизод "убить врага". Артист, если в роли не даны точные предлагаемые обстоятельства или даны как закулисное действие, должен создать себе не только один сухой протокол своих действий. Он должен ясно видеть в киноленте фактов и свои колебания, убить или нет, если он мирный человек, и всё напряжение своих героических сил, если он считает себя орудием неизбежной мести и наказания. Артист должен ясно видеть улицу, где стоит дом врага, знать самый дом как свои пять пальцев, видеть все комнаты и их расположение, точно знать входы и выходы и т. д.

И каждый факт, входящий слагаемым в одно огромное физическое действие "убить", должен ярко и точно выливаться в ряд своих, этому факту необходимых, совершенно правильных физических действий. Эта работа вначале озадачивала артистов. А через некоторое время почувствовалась всеми как самая необходимая, решающая успех и впечатляемость роли. Заразительность рождённых от видений и по ним высказанных со сцены слов и фраз заставляла настораживаться зрительный зал. Зрители, которым казалось, что артисты на них не обращают внимания, живут своей обособленной жизнью, часто садясь и становясь спиной к публике, всматривались и вслушивались в жизнь сцены как в новое для них, нечто незнакомое и очень увлекательное, хотя читали и видели пьесу не раз.

Каким же образом должно возникать это чувство нового, которое артист может пробудить в зрителе? Где тайна новизны всего спектакля, который идёт в сотый раз? Эта тайна: жизнь сцены, всегда по-новому рождаемая воображением артиста. Все идеи автора знакомы, близки, дороги. Но состояние духа артиста сегодня наполняет физические действия иными окраской и ритмом, передаёт по-новому сегодня то, что вчера шло в ритме ровном и спокойном, в окраске простого воспоминания. Вчера я просто хотел отдать себе отчёт в том, что я переживал пять лет назад, когда я встретился с таким-то человеком. Я попросту вспоминал в моей роли эту встречу. Сегодня в той же роли я по-иному разглядел и распознал этого человека. Сегодня я считаю его мудрецом, полон к нему уважения и любви, мои чувства возвышенны, я восхищаюсь человеком. А через несколько дней в том же спектакле я несусь в волнах раскаяния, сомнений, упрёков самому себе, что не разглядел вовремя до конца, кто был передо мной, и я пропустил зря такую великую встречу, которая могла бы перевернуть всю мою жизнь и не дала бы мне превратиться в обывателя, каким я стал. Следовательно, все мои физические действия пойдут сегодня в аллегро, и окраска слов отразит не лирику сердца, а его трагедию, и ритм речи будет tempo rubato (характерный для музыки барокко быстрый темп. -- Ред.).

Вот они, эти вечно новые "как", с помощью которых артист передаёт зафиксированные "что" автора. Они и составляют те манки, которые берут в плен внимание партнёра и зрителя, подавая им не иллюзию свежести спектакля, а истинную правду сценической жизни, всегда новой, увлекательной.

Элементы, раскрывающие самому артисту, что должно проникать в круг внимания и как искать творческий путь в роли, все идут от его наблюдательности и умения создать такой круг внимания, чтобы он оказался бронёй, через которую не может проникнуть ничто рассеивающее, не относящееся к роли. Сосредоточенность и элементы, непосредственно с ней связанные, помогающие двинуться к действию воображению артиста, следующие: стремление понять эпоху, время происходящего действия (ночь, день, вечер, рассвет), нравы, обычаи, костюмы эпохи, среда и её влияние, окружающие люди и их психология. Всё это, вместе взятое, входит, как слагаемые, в один элемент и может быть названо элементом распознавания внешней и внутренней жизни человека роли. Без этих данных, диктуемых необходимостью знать для самого актёра, знать очень точно жизнь простого будня человека роли, нет возможности установить различие в своём, артиста, воображении между жизнью героя роли в простом дне и между силой его героических или преступных действий.

Без элемента распознавания артист не может отделить всё привходящее, условное в роли, от её органического зерна. От того основного, что живёт в характере изображаемого человека. Не сможет снять слой за слоем всех влияний окружающей среды и эпохи, почувствовать ту атмосферу, давящую или возвышенную, в которой складывался характер человека, превратив его в героя или преступника, развив его в активного деятеля или пассивную никчёмную фигуру. Артист в своём воображении, в своём сердце, в своих мыслях должен знать и чувствовать, должен видеть внутренним зрением шаг за шагом всю амплитуду действий человека роли. Только тогда он сам верно поймёт весь размах возможностей своего героя роли, предел его падений или кульминационный пункт его героизма. Тогда артист перебросит в зрительный зал со сцены не фальшь формализма или наигрыша, но истинную сценическую правду.

Раз понят элемент распознавания, в его свете решаются все вопросы и сквозного действия, и сверхзадачи роли. Всё логически вытекает из киноленты видений, где повторяются много раз одни и те же качества героя в самых разнообразных ситуациях.

Образ "не раскрывается", как коробка с набором конфет. Эти слова только прикрывают затасканный штамп. Образ лепится шаг за шагом, как бы формируется из самых сложных, многих и разнообразных внутренних переживаний, сводящихся в конечном итоге в каждой задаче и в каждом моменте к самым простым физическим действиям, до конца правильным и верным. Он постепенно переходит из собственной, никому невидимой внутренней жизни артиста в живую деятельность сцены. И эта деятельность, в которую сам артист вошёл через огромный ряд логически последовательных фактов и эпизодов, становится понятной и увлекательной для партнёра и зрителя. Становится понятной и правдивой, потому что сам артист вошёл в неё без напряжения и усилий, с помощью своего творческого воображения. От бдительного внимания артиста, от его увлечения ожило воображение, сердце застучало в тот ритм, который оно сегодня подобрало во внутренней киноленте своего воображения, и внешнее поведение артиста вовлекло во все свои действия партнёра и зрителя.

При всякой новой роли не надо умствовать и мудрить. Это опять-таки свойство малодаровитых актёров. Они очень хорошо говорят о своих ролях и плохо их играют. У них воображение просыпается туго. В талантливом же актёре всегда легко просыпается воображение, и он немедленно начинает действовать. Заметить надо, что, когда человек даже в жизни говорит о своих чувствах, он всегда говорит о целом ряде своих действий. На улице он увидел плачущего ребёнка. Он рассказывает вам: "Я его пожалел. Я подошёл к нему и увёл к себе домой. Напоил его чаем, дал бутерброд и конфету. Я развлёк его, рассказал сказку, подарил игрушку и отправил успокоенного домой..."

Из перечисленного ряда физических действий человека у вас рождается понимание глубины его жалости и доброты. Такой подсмотренный в жизни человека роли кусочек прибавляет новую краску при лепке всей роли. Лепя её, надо, изображая злого, искать, где он добрый. А изображая героя, искать, где он человечен и милосерден. Тогда образ получится не однобоким, не раскрашенным одной краской, в нём раскроются во всю силу все чувства и мысли человека роли. И артист оправдает своё пребывание на сцене, ибо подал зрителю живой дух человека роли.

Глава 9

Мы провели несколько дополнительных занятий, посвятив их специально упражнениям на задачи "туалета", эпизодам на внимание и общение, на работу со всевозможными несуществующими вещами.

Вы строили много подсобных этюдов, держа в памяти тот большой эпизод, который увлёк всех вас и заставил каждого пережить в воображении две роли, в которых жили перед нами студийцы Б. и К., доктор и дочь профессора. При построении этюдов мы немало потрудились над логикой и последовательностью физических действий. Попробуем сейчас разобраться в логике и последовательности всех приобретённых нами знаний за истекший период.

Суммируя то, что вы накопили не только как знание, но -- быть может, частично, -- уже умеете претворить в действие из своего теоретического знакомства с системой Станиславского, вспомните, как сам Станиславский говорил и писал не раз, что ему никаких "теоретических" знаний не надо, если их нельзя применять в сценической работе.

Какие же вы знаете практические правила, как необходимость действий в жизни сцены?

Первое, что вы знаете и уже умеете делать, -- это ориентироваться в данных предлагаемых обстоятельствах сцены здесь, сейчас, сегодня.

Второе ваше знание -- пристроиться к данным обстоятельствам сцены, то есть так настроить весь организм, чтобы суметь определить своё внутреннее и внешнее место среди партнёров, отношение к ним, почувствовать их отношение к себе.

Третье -- всю жизнь сцены перенести на себя, то есть я действую, я -- человек роли, а не "он".

Четвёртое -- надо знать чётко и определённо время, продолжительность которого необходима каждому физическому действию, чтобы оно дошло до партнёра и зрителя не в исковерканной форме, а именно так, как каждое простое физическое действие совершается в жизненной правде. (Если только убыстрённый или замедленный темп действий не предложен вам автором как одно из предлагаемых обстоятельств роли. И тогда верность, чёткость и точность всех звеньев физического действия ещё более обязательны для артиста, потому что никакое убыстрение темпа не даёт права пропускать что-либо в цепи звеньев физического действия, а заставляет его быть ещё внимательнее, чтобы каждое действие было правильным и шло в темпе убыстрённом, но именно так, как оно идёт в жизненной правде.)

Пятое, необходимое для правдивой жизни сцены, условие, будут те сила красок и напряжение чувств, которые ваша чуткая душа художника сегодня уловила. Подслушав, как бьётся ваше собственное -- человека роли -- сердце, вы уложили в определённый ритм и темп все ваши физические действия и внесли в них и силу чувств, и внутреннее напряжение, сообразно яркости ваших видений. То есть, руководясь своим художественным вкусом и тактом, вы раскрасили каждое слово так, как это слово родилось сегодня от ваших видений, от вашего и партнёра состояния здоровья, настроения, темперамента.

Шестое, выведенное вами из опыта занятий в студии, знание: для вас существует только партнёр, и всё, что вы делаете на сцене, вы делаете только для него, только с ним связана ваша действенная сценическая жизнь.

Седьмое -- вся ваша внутренняя жизнь, как жизнь человеческого духа роли -- неотделимая от внешнего поведения, -- должна быть всегда гармонична ему, иначе она не может быть ни понятной, ни увлекательной для партнёра и зрителя.

Восьмое -- на сцене вы живёте не только текстом автора, как "я -- роль", но в вас живёт ещё неумолкаемый диалог с самим собой, то есть лично ваше человеческое отношение к идеям автора. Вы разделяете, оправдываете, защищаете или порицаете те идеи, в которых вас заставил действовать автор. Это лично ваше человеческое отношение к идеям роли и пьесы будет всегда входить одним из главных слагаемых в ваше, артиста, творчество, как сверх-сверхзадача всей вашей творческой жизни.

Владея уже этим конгломератом знаний, которые вы сами вывели из опыта студийных занятий, вернёмся к нашему эпизоду и разберём оставшуюся не освещенной роль слуги. Напоминаю вам снова, что все мы, здесь присутствующие сегодня, слуги, активно творим эту роль, живём и действуем только задачами слуги, а не "наблюдаем" творчество одного студийца У., вышедшего к несуществующему столу.

Естественно, что видения каждого из нас будут разны, как разны наши творческие индивидуальности. Но все видения будут непременно отражать неизменные "что", то есть идеи роли и пьесы, данные автором. А все "как", то есть наши приспособления для внешнего выражения этих "что", будут идти от совершенно разных внутренних видений, от живости выражения, от немедленного претворения всех строимых эпизодов и фактов в реальные образы, в правдивость и возможность которых каждый будет верить по-своему, по собственной индивидуальной неповторимой творческой способности.

Начните, товарищ У, перечислять нам громко все ваши "я хочу" и старайтесь складывать их в эпизоды. Вы говорите, что хотите провести нас по всей длинной и сложной киноленте вашей жизни слуги, начиная с самого первого момента поступления в дом, когда маленькой дочери хозяина не было ещё и четырёх лет. Попробуйте. Не думаю, чтобы вы были правы, забираясь в слишком давно прошедшее. Но развивайте свою инициативу, как вам кажется необходимым.

Остановитесь, У. Вдумайтесь крепче в эпизод данного мгновения. Вы вдаётесь в чрезмерные подробности такого далёкого прошлого, что они уже не имеют отношения к строимому сейчас эпизоду. Нужно ли нам знать, как вы торговались с хозяином о жаловании? Как вам не понравилась комната, куда вас впервые поместили? Пища, которой кормили? Беспорядок в комнатах и безалаберное поведение всех в доме? Разве эта линия жизни привела вас к данному "сейчас"? Всё, чем вы и мы, ваши партнёры и зрители, можем интересоваться в данный момент, -- это та любовь, которая родилась в вас к ребёнку К., как эта любовь развивалась, крепла, как она постепенно превратила вас, чужого человека, в слугу-друга, преданнейшего защитника и спасителя этой самой девочки, ставшей теперь вашей хозяйкой, взрослой женщиной. И вот "что" вы делали, видя в каких-то ваших физических действиях спасительную силу, и "как" действовали в них, ваши коллизии борьбы в диалогах с самим собой -- вот о чём говорит данный эпизод.

Вам важно видеть ясно всю ленту развития этой любви, ставшей наконец главным смыслом и двигающей силой вашей жизни. А нам важно увлечься силой вашего самоотверженного служения чужим людям, любовь к которым сделала их родными и близкими вам до такой степени, что чужой ребёнок стал единственным смыслом вашего существования. Стройте же, лепите эпизод не на чрезвычайно отдалённых фактах прошлого, когда ваша личная жизнь ещё не успела сплестись в неразрывную сеть с жизнью семьи К. А именно начиная с того момента, когда вы почувствовали себя членом семьи, когда в вас сперва родились жалость и сострадание к этим безалаберным, но милым людям.

Покажите, как постепенно из сочувствующего вы перешли в защитники семьи и создали в ней порядок и мир.

Над чем вам надо сосредоточить внимание как на первом органическом свойстве вашего человека роли?

Правильно говорите, на его цельности. Этот человек, то есть вы -- слуга не умеете жить в компромиссе. Вы не из тех половинчатых людей, которые и сами создают и других вовлекают в трагедии. Ваше самоотвержение так огромно, что вы способны отдать жизнь, чтобы спасти вашу любимицу К., но ни на какой компромисс со своей совестью не пойдёте. Вы отлично знаете, что должны ориентироваться в предлагаемых обстоятельствах, пристроиться к ним и перевести всю окружающую жизнь сцены на себя.

Начинайте с первых подозрений, что жених -- человек неподходящий, чтобы стать мужем К., что он пьяница. Вспоминайте первые предупреждения, которые делали вашей любимице о её женихе. Покажите нам, "что" вы делали, уговаривая её, и "как" уговаривали.

Ну нет, товарищ У, такой воркотнёй "вообще" вы никого не уговорите. Да и мы уже с вами говорили, что ни мысли, ни чувства "вообще" для жизни сцены не годятся.

Вы, слуга, носивший свою теперешнюю хозяйку на руках, любящий её как собственного ребёнка, конечно, и сейчас считаете её ребёнком. Это естественно для каждого влюблённого в своих Детей старика. Но в нашем эпизоде не эта сторона вашей любви важна. Покажите, какое "что", какое физическое действие пронизывает весь эпизод.

Вы говорите: "Охранить, спасти". Так, следовательно, вы, слуга, идёте в данную минуту жизни от любви уже определившейся, созревшей. Вам не только не нужны давно прошедшие подробности первоначальной жизни в доме К., но вы теперь и сами забыли, чем вас кормили, в какой комнате вы жили и какое жалованье вам платили. Для вас сейчас важны только воспоминания о вашей зарождавшейся уже тогда любви. Их сохранила ваша эмоциональная память. Именно эти "что" пронизывают, составляют всю основу ваших физических действий, сквозят во всех поступках и связывают их.

Избегайте лишних и ненужных нагромождений, когда собираете факты для эпизодов. Не отвлекайтесь вниманием на задачи несущественные. Этим вы только мешаете здоровой работе своего воображения. Идите от действий самых простых и близких тем задачам, которые сейчас его занимают. Сосредоточьте внимание и старайтесь ясно видеть то, о чём будете говорить.

Почему вы сейчас вспомнили о тех разговорах, которые вели перед свадьбой с хозяйкой? "Только потому, что все мои тогдашние подозрения оправдались", -- отвечаете вы. Хорошо. Нарисуйте нам картину, когда вы в первый раз совершенно ясно из фактов поняли, что муж -- человек низкий, пьяница, обманщик и вор, что поведение его -- злой эгоизм, что пощады от него жене не ждать. Просмотрите сами весь путь ваших действий. Какие подсобные физические действия вы выбирали при вашем цельном характере. Через какие действия старались пристраиваться, чтобы повлиять на вашу любимицу, имея целью главное физическое действие: "спасти".

Вы говорите, что не знаете, как это нарисовать. Конечно, не знаете, потому что идёте от одних сухих рассуждений, то есть строите самому себе железную клетку, а не яркую канву, как выражался Константин Сергеевич. И снова все мысли живут в вас "вообще", а не составляют линии ярких видений, которые могли бы влиять на ваши чувства. Идя по этой линии, основываясь только на холодном внимании, без видений воображения, вы никогда и не узнаете, то есть не почувствуете, как живёт ваш человек роли, не только не сможете нарисовать словами этой движущейся жизни нам. Не думайте о "словах", которые надо сказать. Старайтесь увидеть всю картину внутренней жизни всего дома, увидеть и определить по-человечески ваше место в этой жизни в тот период, когда К. полюбила недостойного, по вашему мнению, человека и готовилась стать его женой.

Вот теперь вам совершенно необходимо увидеть, в какую комнату вошёл в первый раз нетрезвый муж К. Где он остановился, где повалился на диван, притворяясь очень больным и надеясь этим обмануть свою любящую жену. Хотя вы и много звеньев пропустили в киноленте, построенной воображением, но вы уже увлеклись. Не держите теперь на привязи воображение. Оно зажило, пробудило чувства. Расширяйте круг внимания, стройте эпизод за эпизодом, целый ряд ваших встреч с ним и с нею, когда муж всё чаще возвращался пьяным, уверяя доверчивую и влюблённую жену, что болезнь его прогрессирует и страдания заставляют всё чаще прибегать к водке.

В видениях, которые толкают всё сильнее ваши чувства, определите теперь сами, какие физические действия вы выберете, чтобы спасти счастье любимой женщины, как можно дольше держа её в неведении ужасного порока мужа, отодвигая страшный момент разочарования и отчаяния.

Ну, вот видите, вы говорите, что брезгливы, что вам противен грязный и пьяный человек, но самоотверженная любовь к воспитаннице побеждает ваше личное отвращение и заставляет прятать пьяницу, уводить его в свою комнату и даже укладывать на свою постель. Следовательно, вам надо рисовать эпизод, где первым физическим действием будет: скрыть от жены, а первым фактом к этому действию будет: увести мужа в свою комнату. Только от вас зависит, "как" вы построите внешнюю мизансцену. Её можно построить на тысячу ладов, а ваши внутренние "что" останутся неизменными. В каждом эпизоде, как бы он сложен ни был, идя от внешней мизансцены, вы не добьётесь той силы впечатляемости, когда зритель станет вашим со-актёром. Для этого нужна не только ясность, логика и последовательность видений, но нужна ещё сила вашего слияния с партнёром. Сила такая Цельная, чтобы вы всеми интересами входили не только в жизнь собственных задач и эпизодов жизни сцены, но чтобы все эпизоды жизни партнёра вы так же видели, как видите свои.

Слуга У. ведёт свой диалог с самим собой и говорит: "1. Спрячу этого несчастного в мою комнату.

2. Она придёт через час.

3. Дам ему рвотное.

4. Дам потом сонное.

5. Ей скажу, что он что-то съел и немного отравился".

Вся линия постепенного нарастания видений забот, тревог и действий, предназначенных для первого физического действия: "скрыть" рисует нам ярко вашу жизнь этого периода. Если вы не сломаете круга внимания и будете так же продолжать, то вовлечёте нас во все действия вашего самоотвержения, и, когда подойдёт финальный момент, мы, пожалуй, доиграем за вас и будем утверждать, что вы выпили жидкость из всех трёх стаканов, чего вы и не думали делать, хотя это и входило в ваши видения, как одно из предполагаемых обстоятельств, о котором вы говорили.

Теперь вы сами убедились, убедили и нас, что не нужны бесчисленные подробности чрезвычайно далёкого прошлого. Но совершенно необходимы подробности близкого времени. Эти подробности должны быть точно видимы и до конца поняты, как логическая цепь движущихся видений, чувств и мыслей. По опыту предыдущих занятий и по скачущим от одного эпизода к другому вашим мыслям сегодня скажите сами: можно ли проделать весь огромный эпизод, не разбив его на части? Нельзя, конечно. Чтобы облегчить вам работу воображения, которое сегодня довольно капризно, проделайте самый простой подсобный эпизод: вы нашли в разных местах три стакана с прозрачной жидкостью и решили её вылить. Для этого вы поставили все три стакана на окно.

Подождите, У. Почему же вы сразу отправились к комоду и берёте там стакан? Откуда вы знали, что именно там стоит стакан с водой? Всё неверно. Никакого оправдания вашему поведению нет, а потому мы его и не понимаем. Вы остановились посреди комнаты и в ужасе всплеснули руками. Нам совершенно непонятно, отчего в вас родился ужас.

Разберём. Зачем вы вошли в комнату? Чтобы её убрать. Вот первый факт из мелких, но необходимых для главного эпизода: вылить жидкость из стаканов.

Называйте громко все ваши действия и говорите нам весь диалог с самим собой. Покажите нам точно, "как" вы ориентируетесь в этом маленьком эпизоде.

"1. Мне надо убрать комнату.

2. Надо её освежить.

3. Открою форточку.

4. Этот пьяница заразил всю квартиру мерзким запахом. Зачем стоит этот стакан на окне? Даже от простой воды мне мерещится запах водки, так отравил меня этим запахом пьяница.

5. Побрызгаю ковёр сосновой водой.

6. Ишь сколько песка и грязи от его ботинок.

7. Надо взять веник, вымести эту грязь!

8. Окурков набросал -- не дом, а трактир.

9. Вот сюрприз! На столе ещё стакан с водой. Поставлю-ка я и его на окно.

10. Унесу окурки, чтобы она не увидала. Всё труднее мне скрывать весь этот срам.

11. Подозреваю, что сама, моя дорогая, начинает догадываться об истине. Но она ещё не знает, что он и вор.

12. Я слежу и прячу деньги.

13. Но как мне быть дальше? Ведь знаю её характер, если поймёт, что он ещё и вор, -- не простит.

Что такое? Третий стакан с водой? Что бы это могло значить? Почему три стакана? Кто мог их сюда принести?"

Остановитесь, У. Это хорошо, вы в крепком кругу внимания, вы вошли в творческое состояние, и ваше внешнее и внутреннее поведение слились в полную гармонию действий. Вы живёте верно и, несмотря на много лишних, по существу, фактов сосредоточены вы так крепко, что мы вам поверили и увлечены кусочком вашей жизни. Не выключайтесь из круга, не ломайте его, но расширяйте его стены. Я подбрасываю вам новые предлагаемые обстоятельства: прошло три года. Жизнь ваших хозяев стала адом. Сегодня в вашем присутствии разыгрался трагический финал недавнего счастья, жена убедилась, что муж её негодяй, и прогнала его из дома. Нарисуйте нам этот эпизод, покажите все действия, в которых выразилось ваше участие в нём.

"1.Я хочу вспомнить вчерашнюю ссору.

2. Я должен скрыть всё от детей и няньки.

3. Хочу поскорее убрать этот безобразный беспорядок в комнате. Оба швыряли вещами, сколько поразбили добра.

4. Жаль мне её. Балованная, в ласке выросшая, не подготовлена к такой пытке жизни.

5. Надо торопиться с уборкой, дети с гулянья придут.

6. Ах грех какой. Старого хозяина любимая пепельница разбита. Дорожил ею, говорил, прадеду сама царица подарила.

7. Полное ведро осколков набрал и ничего из разбитого мне не жаль, а вот память картины приводит, как хозяин пепельницу эту дочери показывал, а та спорила и обещала пепельницу разбить, не нужны, мол, в нашем доме царские подарки!

8. Ох, что же я стою? Просто готов плакать от горя. Убирать скорее.

9. Ну, кончил, пойду детей встречать.

10. Как-то дальше будет моя хозяюшка жить?

11. Ну и характер! За всю ссору слезы не пролила. "Вон", -- вот и весь сказ".

Остановитесь ещё раз, У. Не выходите из круга, не ломайте его. Мы вовлечены в ваши переживания, и наше воображение заработало от ваших видений так же ярко, как и ваше.

Я подбрасываю ещё новые предлагаемые обстоятельства: сейчас, сегодня прошло ещё три года. Это именно здесь, сейчас вы нашли три стакана с бесцветной жидкостью и подозреваете, что один из них с ядом. Нарисуйте нам, что привело вас к этому подозрению. Какие наблюдения вас поражали, что творилось с вашей хозяйкой и как впервые поразило вас желание несчастной отделаться любыми средствами от ужасного мужа.

"1. Хочу разобраться в своей стариковской жизни.

2. К чему привела вся моя любовь?

3. Всё свелось к суете: убирай да разбирай то детей, то слуг, то самих хозяев.

4. Только как будто примирил -- опять ссора, опять мусор. Сама сегодня ночью меня напугала. Делала вид, что пишет.

5. А присмотрелся я -- перепугался. Сидит прямо, точно палка, глаза уставила в одну точку, а ведь знаю, ничего не видит.

6. Эта повадка её страшная. Чего-то, знать, надумала. Страх берёт, как бы чего с отчаяния не сотворила.

7. Как же мне её спасти? И друзей-то нет.

8. Доктора разве позвать? Да что доктор, велит она ему -- всё сделает.

9. Уж если она возненавидит -- не простит, чтобы отделаться -- на всё может решиться.

10. Ох, что же это я сказал? Грех и мысли-то такие допускать.

11. И всё же на что-то она решилась. Ходит каменная, даже детей не ласкает.

12. И о чём это она всё спорила с доктором? Как это он из послушания вышел?

13. Заметил я, что и доктор стал выпивать всё больше, а ведь раньше не пил. Непременно она на что-то страшное толкает.

14. Вот странность! На туалете стакан с водой. Никогда этого не бывало, хозяйка, никогда беспорядка на туалете не допустит.

15. Что за наваждение? На письменном столе ещё стакан с водой.

16. Не пойму ничего, для чего же два стакана?

17. Кабы опоить того лиходея задумала -- и одного довольно.

18. Батюшки светы! Сплю я, что ли? Третий стакан на окне да ещё бумажкой прикрыт. Ох, да от него и спиртом разит.

19. Нет, тут что-то не так. Она легкомысленная, сгоряча может невесть чего наделать.

20. Возьму все стаканы составлю вместе, да и вылью.

21. Гроза мне будет, знаю, ну да всё равно, авось одумается.

22. Как же она жить будет дальше с таким грехом на душе?

23. И сомнение меня берёт, может быть, это всё мои старческие бредни?

24. Да ведь уж сделал, составил все три стакана вместе, теперь не знаю, какой откуда и брал, и бумажку сбросил.

25. Стойте здесь, у меня на глазах, сотру пыль и вылью вас".

Хорошо, У. Остановитесь, разберём. Что мы все сейчас унесём из студии домой в своём сценическом опыте? В чём нам помог своим творчеством У? Когда он начинал свою жизнь человека роли, мысль его работала прежде воображения. Он от одних рассуждений ума пытался решать задачи роли, и поведение его оставляло нас, как и его самого, холодным. Но как только он что-то внутри ясно увидел, зацепился видениями за какой-то верно созданный воображением эпизод и сам в него поверил, так его воображение заработало гибко, толкнуло чувства, и пошла не в бесплодной фантазии творимая абстрактная мысль, но жизнь, увлекательная страстное действие, где воображение, сердце и мысль слились в гармонию. Наблюдения и воспоминания стали тёплыми, и внутренняя правдивая воображаемая жизнь, зажёгшаяся на наших глазах, отразилась в точно и верно ответившем внешнем поведении артиста. Мы сейчас участвовали не в личной жизни У, студийца, которого отлично знаем как способного артиста и хорошего товарища. Мы жили жизнью слуги У., человека, потрясённого событиями жизни своего человека роли. И вся внутренняя взбаламученная жизнь слуги была нам отражена в устойчивой форме верных физических действий.

К следующему занятию попробуйте проделать такой опыт: напишите маленькую пьеску или эпизод, где действовали бы все три лица в тех предлагаемых обстоятельствах, которые были приняты нами.

Почему я даю такую задачу? В чём хочу убедить вас? Если вы знаете содержание пьесы и её "предлагаемые обстоятельства", знаете свою роль по её внутреннему и внешнему содержанию, не бросайтесь зубрить роль. Создайте себе остов, костяк роли. Разберитесь во всех мыслях, чувствах, обстоятельствах. Через ряд видений пройдите по логике и последовательности всех физических действий роли. Через диалоги с самим собой войдите в жизнь роли партнёров, -- и... наполовину ваша роль будет уже выучена. Слова автора легко запомните, они пойдут от видений. И ваша жизнь сцены будет от каждой репетиции пополняться всё новыми, свежими красками, не сжимая, а расширяя гамму переживаний, потому что вы не насиловали памяти зубрёжкой, когда слова автоматически ложатся на мускул языка, но поняли великий смысл, логическую, жизненную цепь последовательности всех событий роли и пьесы. Чем талантливее автор, тем все действия его людей сцены живее и необходимее. Не забывайте в выборе своих физических действий о законе строгой необходимости и помните, что, лепя роль по системе, надо чётко и точно знать, для чего в роли или эпизоде вам, живому человеку роли, необходимы те или иные физические действия.

Идя от видений, вы не сможете фиксировать слово как таковое, но будете жить через слово, рисуя его от сегодняшних видений, от сегодняшних чувств, как их толкнуло и возбудило воображение.

Сегодня артист жил перед нами через слово. Он достигал много раз такого живого слова, которое нас захватывало. И в то же время он нередко перегружал слова от избытка внутренних видений. Я привожу вам одну из бесед Станиславского, в которой он, разбирая текст Берендея из сказки Островского "Снегурочка", останавливает внимание артиста на умении творить и рисовать словом.

"Сегодня мы ещё раз разберём тот текст, который вы произносили, когда рисовали в ряде физических действий обычное утро Берендея. Мы все уже понимаем, что слово, имея подтекст, живёт в видениях, а видения идут от силы и гармонии работы внимания и воображения. Всё в жизни художника сцены, все его мысли, чувства, порывы -- всё для слова. Вся гармония внешнего и внутреннего поведения -- всё для слова, ибо, каким бы мимистом вы ни были, выше слова нет средств общения людей. Можно не иметь никаких аксессуаров на сцене, самую убогую обстановку и творить словом, рисовать им зрителю образ. И зритель будет сотворцом артиста.

Но как бы вам не впасть в другую ошибку: не перегрузить слова от избытка внутренних видений? Как же вам выбирать из всего богатства ваших слов-видений какое-то одно, которое превалирует в своей значительности и окрашивается как первое по значению? Другое слово -- как важное, но второе¹? Третье, -- как силу краски всей атмосферы фразы? Четвёртое, -- как завершение тех или иных речевых тактов целого куска?

Вы легко улавливаете музыкальность речи поэта, правильно выбираете ударные слова и быстро создаёте точную и правильную архитектонику речи. А если вдруг вдохновение заснуло? Что-то случилось, и ваше внутреннее состояние не даёт возможности произнести сегодня слова как отзвук прежнего состояния духа? Если не слились в вас в гармонию внимание и воображение? Ведь могут родиться видения совсем и не напоминающие тех, что жили в вас прошлый раз? Что же тогда? Подавать слова привычно движущиеся, как автоматический отпечаток мускульной работы языка? Но привычный автоматизм в слове -- смерть искусству.

Попробуем сегодня поискать иных красок в тех же словах Берендея. Прошлый раз вы любили ваших берендеев, жалели их и искали путей, как им помочь. И все краски шли от видений этого порядка, когда вы говорили: "Сердит на нас Ярило... и есть за что. В сердцах людей заметил я остуду не малую; горячности любовной не вижу я давно у берендеев. Исчезло в них служенье красоте..." Вы сожалели о собственном бессилии, о старости, не дающей вам уже возможности зажигать людей своим живым примером поклонения красоте. И слова "исчезло в них служенье красоте" вы произнесли с глубокой скорбью. Голос ваш, поднявшись к самой высокой точке в слове "исчезло", как бы удивляя вас самого, каким образом это могло совершиться, упал на всю глубину в слове "красоте". А слово: "служенье" было окрашено такой интонацией муки, что я понял, что оно и есть кульминационный пункт фразы, понял, какое святотатство, с вашей -- художника Берендея --точки зрения, совершают берендеи. Понял, что лично ваш, Берендея, путь жизни и есть: служенье красоте.

Но перенесите эти слова Берендея на состояние какой-то личной муки артиста, когда человек живёт первые дни после какой-то катастрофы, какой-то трагедии. Можно ли было бы тогда передать в этих словах только огромную доброту, благость, жажду помочь, поправить дело смиренной любовью, если в душе у вас полный разлад, тяжёлая драма?

Вспомните состояние человека, переживающего трагедию, разочарование, возмущение, отчаяние. Какие тогда будут краски и сила чувств, которыми вы, берендеи, живёте и как, в каких ударных словах они отразятся?

Вы отвечаете, что кульминационный пункт будет тот же: "Исчезло в них служенье красоте". Конечно. Но как он окрасится от ряда ваших физических действий сегодня?"

Артист ответил: "Мне нетрудно вспомнить одно из самых тяжёлых моих состояний, так как живо воспоминание об отчаянии и проблесках надежд, которыми я жил недавно у постели друга-артиста, умиравшего от переутомления. Ему запрещали играть, но он жить без сцены не мог. Он продолжал играть и слёг в безнадёжной болезни. Я постараюсь представить себе не благого бога Ярилу, а гневного "бога" искусства. Я перенесу свои воспоминания о страданиях и борьбе со смертью у постели друга на мою артистическую работу сейчас".

Артист сосредоточенно помолчал некоторое время и затем произнёс монолог Берендея. Когда он кончил, Константин Сергеевич поднялся с места, подошёл к артисту и сказал ему:

"Прекрасно, вы меня очаровали, завлекли. Я верил каждой вашей интонации, каждой паузе. А ведь то, что вы делали прошлый раз, и даже то, чем вы начали сегодня, ничего общего между собой не имеют. Те же слова поэта, та же правильность в архитектонике фраз, а смысл вашей речи новый. И если бы я сам не слышал, что именно вы произносили этот текст в прошлый раз иначе -- и это тоже было убедительно -- и я был бы только прошлый раз вашим зрителем, то я был бы убеждён, что только так, как вы произносили монолог прошлый раз, -- его и можно было произнести. Я, сегодняшний ваш зритель, убеждён сегодня, что только так и можно произносить эти слова, как вы их сказали сегодня. Скажите, как вы это сделали?"

Артист ответил: "Я вообразил себе весь собственный актёрский путь, вспомнил все жертвы, принесённые искусству, все мечты о нём с самого детства, все нежданные удары, не раз полученные от грозного бога искусства, -- и слова мои зазвучали отчаянием. Я звал кого-то на помощь, убеждал, что наказание слишком сурово, я требовал пощады, хотя и признавал право Ярилы гневаться. Я корил себя за то, что, давно заметив остуду в сердцах людей, не поспешил помочь им исправить своё поведение. Я протестовал и обвинял во всём себя, видя в себе причину гнева Ярилы. И слова "исчезло в них служенье красоте" прозвучали как приговор самому себе. Первым ударным словом стало не "служенье", а слово "исчезло". Оно наполнилось всей скорбью моего сердца, и в нём я выразил все мои страдания, всю безнадёжность и отчаяние, когда со смертью любимого друга вся радость, казалось мне, была потеряна навсегда. Потеря друга заставила меня ещё больше полюбить искусство, отдать ему всю жизнь, оценить счастье жить в нём и творить. Я почувствовал в себе борца за истинное служение красоте. Я с ужасом констатировал, что мои доисторические берендеи страдают теми же пороками, что и современные мне товарищи по сцене: "А видятся совсем иные страсти: тщеславие, к чужим нарядам зависть. И прочее..." И это маленькое слово "прочее" показалось мне клубком змей, которые высовывали тонкие, острые язычки, желая соблазнить человека каким-то мишурным обманом, как только человек к ним потянется. Слово "совсем" я сказал, придав ему колорит насмешки, растянув его. Кульминационный пункт "тщеславие, к чужим нарядам зависть" я точно молотом выковывал, чувствуя к ним отвращение, как к злым соблазнителям, отвлекающим людей от чистого искусства и его красоты".

"Вы ещё раз убедили меня, думаю, убедились и сами, что всё во внутреннем поведении человека сцены зависит от жизни его видений, -- сказал Константин Сергеевич. -- И прошлый раз, и сегодня вы подошли к порогу интуиции и в вас вспыхнуло вдохновение. Кто может определить, которая из вспышек -- так не похожих одна на другую -- лучше или хуже? Каждая прекрасна, ибо каждая -- новое вдохновение. А путём искания тогда и теперь вы шли одним и тем же. Вот в роли у вас и получается целый ряд вдохновений. И вы на личном творческом опыте убедились, что система моя -- сама жизнь. Ничего, кроме ряда физических действий вы зафиксировать не могли. И оба раза, идя от самой жизни, вы пришли от жизни вашего воображения к пробуждению совершенно разных чувств.

От ряда верных физических действий создалось и ваше внешнее поведение. Прошлый раз вы, Берендей, даже рисовать перестали, не сразу и начали речь сидя. Сегодня вы отбросили кисть сразу, довольно резко сняли фартук и -- откуда взялись силы у старика (но вы были именно стариком) -- неожиданно для меня стали призывать громы небесные на своих берендеев.

Но не только в этом я хотел всех вас убедить. Я хочу привлечь ваше внимание и ещё к одной особенности нашей эмоциональной памяти, нашей сокровищницы и помощницы в творчестве. Припомните, как легко и гибко складывается по ассоциации в ряд видений то, что остаётся внутри человека от переживаний и сохраняется в эмоциональной памяти. Всё, что талантливый человек может вызвать легко и просто как ряд ярких видений в любую минуту, если, конечно, он сосредоточен и внимателен так, как этого требует творчество, то есть цельно и до конца живёт в кругу внимания.

Для примера разберём какой-нибудь факт из вашего, NN, прошлого. Любой, ну, возьмите в руки хотя бы свои часы. Вот вы их рассматриваете. Что всплывает сейчас в ваших видениях их прошлого? Что сохранила ваша эмоциональная память? Говорите громко".

"1. Мне их поднесли.

2. Подал мне их старик.

3. Он сказал несколько слов -- очень ласковых и тёплых -- о моём таланте и своей благодарности.

4. Подошла девочка, его дочь, и подала на небольшом серебряном блюде футляр для часов из красного дерева с инкрустацией.

5. Я поцеловал девочку.

6. Я был растроган, я знал, что это небогатая семья, и дал себе слово не забывать их подарка.

7. Я обещал себе помнить всегда о своём таланте, служить им людям и не стоять на месте в моём искусстве, 8. Я решил непременно отблагодарить чем-нибудь эту семью.

9. У меня проснулось сознание, что я не достоин, не заслужил их доброты.

10. Я дал себе второе обещание учиться и подняться выше в своём искусстве.

11. Я тут же решил не небрежничать больше в театральной жизни.

12. До сих пор, когда я прикасаюсь к этим часам, они как бы контролируют мою совесть".

"Вот видите, какое богатство психических движений, ощущений и мыслей, сложившихся сейчас в линию видений, сохранила вам эмоциональная память. Видения ожили от одного прикосновения к часам. Сколько родилось у вас позывов к физическим действиям, к творчеству вовне.

Переоцените теперь всю свою жизнь как быстро мчащееся время. Старайтесь глубже вглядываться в жизнь, помнить все встречи. Редкое дарование: творчески мыслить в искусстве, если артист им обладает, оно может открыть ему ход к таким тайникам в нём самом, о которых он и не догадывается. Я думаю, что, трудясь над развитием своего таланта, одарённый артист может со временем дойти до такого совершенства в моментальном перевоплощении, что сможет один сыграть целый акт за двоих, троих и даже пятерых артистов, если сохранит свою чистоту и верность искусству, если его воображение очень богато, легко возбуждается и гибко переключается из одной плоскости в другую. Но при этом надо всегда помнить, что, исполняя какое-нибудь произведение от лица нескольких участников, не надо уделять всё внимание изменению голоса. Главное, на что артист должен обратить своё внимание в первую голову, -- это ритм, в котором идут физические действия и видения каждого из участников произведения, за которых действует один артист. От разных ритмов пойдут и разные характеры речи. Но убыстрения или замедления без видений, без умения произносить слово так, чтобы видения вкладывались в сознание слушателя, не дадут необходимого впечатления. Для артиста-чтеца или исполнителя какой-то сцены за нескольких людей слушатель -- всегда ближайший партнёр. Не забывайте и ещё одной особенности в речи чтеца. Интонации не должны повторяться. Не надо запоминать, в каких интонациях вы подавали слово вчера. Ищите воспоминаний только о ритме, в котором вы вели сцену. Это поможет вам вызвать переживание. Зафиксированный ритм пережитых событий разрежет тусклую завесу прошлого, и видения встанут ярче. Вам будет легко собрать их в линию. А темп подскажет вам ваше сердце. Темп идёт от вашего состояния духа сегодня. Он -- составная часть красок и силы чувств. Его зафиксировать нельзя. Как бьётся сердце сегодня -- в таком темпе бегут или тянутся слова".

Глава 10

Мысль-действие--слово на сцене, как вы уже убедились, составляют результат работы живых творческих сил артиста, то есть результат его воображения, ума, сердца и воли, слитых воедино и выявленных в его внешнем поведении как одно цельное и верное до конца физическое действие. Вы часто наблюдали, что всякий творческий процесс в организме артиста может совершаться лишь тогда, когда весь конгломерат его творящих сил работает в гармонии, а не одна только какая-то сторона сложной внутренней работы очерчивается чётко, а остальные силы дремлют или работают вяло. Говорили мы и о том, что, если у артиста нет эмоциональной памяти, он для нашего искусства сцены не пригоден. Так же не пригоден для этой работы и человек, не обладающий зрительной памятью, не умеющий видеть точно своих внутренних образов, и наоборот, каждый талантливый артист строит легко и гибко свои внутренние видения.

На ряде упражнений вы убедились, что над развитием воображения работать не только можно, но и должно. Вы не раз бывали свидетелями того, как начинал свой эпизод артист вяло, воображение его двигалось туго и лениво, видения были бледны и мало отвечали действенным задачам роли. Но каким-то трудно уловимым для наблюдателя путём, через одно подброшенное слово, воображение артиста вдруг вспыхивало, задевало чувства, рождалась линия видений, раскрывалась сокровищница творчества--эмоциональная память, и все творящие силы, которые дала артисту природа, сливались в гармонию. Артист точно переступал какой-то порог и входил в творческое состояние, где всё, что он делал, лежало уже за пределами рассудочности, подталкивалось воображением всё вперёд, рождались всё новые видения и новые чувства. Целые горы образов складывались в логике и последовательности в яркую линию сценической жизни, где воображение верило легко в реальность создаваемых видений. И чем талантливее артист, тем гибче, скорее, проще и легче он верил в живую реальность создаваемых образов.

Какой же порог переступал артист? На ваших глазах он действовал, искал логики и последовательности в своих физических действиях, видения текли рекой, не сбивались в хаос и не прерывались, точно падая в пропасть и образуя разрывы в сознании. Эпизод складывался верно, линия жизни человека сцены была нам вся ясна.

И сегодня в студии занятия начались, как всегда, с нескольких упражнений по "туалету". Затем я предложил бы кому-либо из вас, студийцев, разыграть перед нами эпизод, написанный им самим.

Пожалуйте, студиец А. Проделайте нам свой эпизод, который предлагаете, так, как вы его понимали и видели, когда писали. Пока вы его не окончите, мы прерывать вас не будем.

-- Я египтолог. Большую часть жизни мечтал найти драгоценную для меня рукопись. Сейчас я получил посылку и письмо. Друг пишет мне, что в посылаемой книге я найду чрезвычайно важное подтверждение моим исканиям, на которые я потратил много лет жизни и сил.

Через короткое время присутствующие были втянуты всем вниманием в сценическую жизнь студийца А. Когда эпизод был окончен, преподаватель спрашивает: "Чем поразил нас сейчас студиец А.? Сразу ли началось его творческое состояние? Нет, мы ясно видели, что сначала он держал в руках книгу "вообще" и рассказывал нам о своей жизни. А затем в какой-то момент особенной сосредоточенности он вдруг повёл диалог с самим собой, и все его действия убедили нас, что в его руках была не мысленная абстракция несуществующей книги, а именно та самая драгоценная рукопись, о которой он мечтал много лет.

Попробуйте, товарищ А., восстановить в памяти снова весь пережитый вами эпизод. Сыграйте нам его ещё раз, и если слова будут иными, это неважно. Существенно и для вас, и для нас поверить и пережить снова весь ваш эпизод".

Студиец А. говорит:

"1. У меня мелькнуло мгновенно яркое видение посылки с книгой от моего друга детства.

2. Я вспомнил его самого, его самоотверженную любовь ко мне, я представил себе наше детство, наши игры и мечты, и вдруг моё сердце затрепетало.

3. Я горячо благодарил его за посылку и сказал себе: "Если бы я держал в действительности эту драгоценную книгу, где напечатана нужная мне рукопись, то как бы я действовал?" Воображение создало мне ряд новых видений, толкнуло к действиям.

Теперь я хочу отдать себе отчёт, выполнить вновь всю логическую и последовательную цепь моих действий.

1. Я хочу рассмотреть, какая же это книга.

2. Откуда её прислал мой друг?

3. В каком городе, в каком издательстве он её нашёл?

4. Я хочу немедленно перелистать книгу, чтобы убедиться, есть ли необходимые мне справки.

5. Нашёл, есть. Воображение моё движется, создаёт всё новые видения и буквально тянет меня к новым действиям. Я вспомнил, как в детстве любил бывать в доме моего друга. Мне нравилась красивая комната его матери, вспомнилась и она сама, всегда ласковая и приветливая, и я почувствовал новый толчок в сердце.

6. Меня охватили благодарность к другу и восторг.

7. Я почувствовал себя счастливейшим человеком, обладателем сокровища".

Что мы сейчас видим? Мы видим, что артист совершенно забыл о нас, забыл, что он стоит в зале студии, что все мы на него смотрим. Он забыл о времени и месте как о жизненных -- вне предлагаемых обстоятельств роли -- условностях и помнит только одни предлагаемые обстоятельства роли: он египтолог и нашёл ту драгоценную рукопись, о которой мечтал более половины жизни.

Всё засверкало в его внутренних ярких видениях. Им ответили верные физические действия, и мы, зрители, не только не можем отвести глаз от его лица и всего внешнего поведения. Его слова завлекают нас в такой степени, что мы грустно вздыхаем, когда раздавшийся звонок говорит о конце занятий. Два часа мелькнули как одна минута, артист так заманил нас в свой твёрдый творческий круг внимания, что мы не хотим пользоваться предоставляемым перерывом в занятиях. Мы дорожим создавшейся творческой атмосферой, боимся нарушить очарование созданной артистом воображаемой жизни, драгоценные минуты которой мы с ним прожили.

При чём же мы в данную минуту присутствуем? Мы видели, чувствовали, творили вместе с артистом и поняли, что он переступил порог сознательного творчества и попал в творчество интуитивное. То есть через сознательную подготовку всех творческих сил, через ту психотехнику, которую указывает Станиславский, артист вошёл в интуитивное творчество, где весь его организм заработал в гармонии. Он достиг вершины творчества, творчества интуитивного, и показал нам линию жизни человеческого духа. Артист поверил своей воображаемой жизни, заставил и нас верить и жить этой жизнью своего человека роли.

Мы видели, как постепенно восторг творчества охватывал артиста. В начале он вышел на середину зала только в цельной собранности, в сосредоточенном внимании. Но в нём горела его любовь к искусству. Он был трудоспособен, искал в себе всех возможностей раскрыть творческие силы. Он забыл о самолюбии, обидчивости и личных счетах. Он принимал все замечания (а ему сыпалось их немало, хотя мы обещали его не прерывать, и вы в начале его работы были мало вежливы и внимательны к труду товарища) с огромным спокойствием и вниманием. Он сумел прогнать своё обывательское я, заставив его уступить место я творческому, -- и вот результат, который победил и в вас чувства обывательские, артист увлёк вас в со-творчество и пробудил в вас художников. Вы не только с какого-то момента затихли и перестали награждать его вашими замечаниями. Но и сейчас, уже наградив артиста громкими аплодисментами, сидите всё ещё в полной тишине и собранном внимании, -- так глубоко врезалась в вас творческая, воображаемая жизнь студийца А. Так правдиво пережили вы сами его творчество, что перестали видеть перед собой товарища и разделили жизнь египтолога.

Однажды, когда студийцы, с которыми вёл занятия сам Станиславский, так же затихли и были захвачены творчеством товарища, он сказал:

"Система создана мною, как я множество раз вам говорил, не для зубрёжки тех или иных "положений", не для споров "так" или "не так" применяется где-то и кем-то система. А для того чтобы указать артисту путь самый короткий, простой и лёгкий к пробуждению в себе творческих сил, к подходу к интуиции.

В нашем искусстве сцены, думаю, что и во всяком искусстве, девять десятых в творчестве надо отнести к творчеству интуитивному. И только одна десятая всего творческого пути доступна нам как изучение на себе всех возможностей раскрыть путь к этой высшей ступени истинного творчества, к творчеству интуитивному, то есть к творчеству самой величайшей художницы -- природы.

Сегодня мы видели, как раскрывался перед нами в артисте художник, как всё ширился его творческий круг внимания, как сам артист преображался, крепнул его голос, становились лёгкими и изящными его движения, и, наконец, мы забыли, что это наш же студиец, видели только жизнь артиста-человеко-роли. Он завлёк нас в свой круг действий, вне которого мы во всё время его творчества жить не могли. Он заразил нас силой своей веры в правдивость сценической жизни, и, выйдя из зала, каждый из нас будет рассказывать другому то из игры артиста, чего он, быть может, и не делал. Но каждый из нас творил вместе с ним и доигрывал за артиста то, что ему, по его творческой особенности, казалось необходимым, потому что так творила его -- каждого студийца -- неповторимая индивидуальность. Никто не подражал художнику, но отвечал по-своему на его творческое звучание, гармонично всем предлагаемым обстоятельствам роли и создаваемым артистом видениям.

Мы все жили гармонично его творчеству, подбирали его творческий ток. Но и от нас шёл к нему ответный ток, рождавшийся в нас от его порывов. Мы возвращали ему наши творческие силы, как всё самое высокое и прекрасное, что жило в нас: чистоту нашей любви к искусству, радость творить в любимом деле. Мы жили и творили, хотя внешне наше поведение была -- неподвижность. Наше внимание было втянуто в ту атмосферу, которую создал артист, и мы перестали быть публикой, а стали его партнёрами, со-творцами.

Теперь вы на себе познали, где живёт та сила, что единит сцену и зрительный зал. Вот тот путь единения в красоте, которому каждый из вас решил отдать свою жизнь. Смысл театра не в вашей личной славе, но в вашем умении служить родине трудом сцены.

Если в вашем сердце не гудит на первом месте, покрывая все остальные позывы жизни, гудок: служить моему народу через искусство, -- не ходите в студию, не тратьте зря сил и времени. Истинное искусство живёт в самом человеке. И истинный артист это тот, кто ищет искусства в себе, а не себя в искусстве. В нашу героическую эпоху нужен такой артист-творец, роль которого не может ограничиваться служением красоте только со сцены. Когда занавес упал, роль артиста не кончена, он должен нести в жизнь красоту и благородство. Современному артисту мало только увлекаться сценой и её творчеством как местом, где можно выявить свой талант. Ему нужна сцена, как арена великого единения со своим народом, где бы он мог выявить через своего человека сцены всё лучшее, всё самое высокое, чем живёт его современность.

Наша современность требует героики чувств и мыслей. Их отразить, не нося их в себе, нельзя. Они выковываются в самой жизни. Я бесчисленное множество раз вам повторял, что в окружающей вас жизни вы подбираете всё самое чистое и бескорыстное, что жизнь учит вас откладывать как видения эмоциональной памяти, всё, чему вы становитесь свидетелями в нашей великой эпохе. В жизни учитесь отбирать прекрасное и отбрасывать мелкое, и тогда опытом жизни очищенные сумеете нести людям зрительного зала страсти и мужество, добро и зло, любовь и ненависть, самоотвержение и мстительность, мудрость и радость и будете их нести со сцены не в натуралистических формах, непригодных для искусства, но как силы, очищенные вашим благородством, вкусом и тактом художников. Только тогда и сумеете подать страсти и их героическое напряжение как реалистическое искусство, как отражение самой жизни на полотне сцены".

Учитывая эти слова великого реформатора и революционера сценического искусства, который был не только режиссёром и учителем, но и великим артистом, и сам вносил в жизнь сцены всё, чему учил и о чём говорил своим ученикам, подумайте ещё раз, зачем на прошлых занятиях я дал вам такую сложную задачу: написать пьеску на один из этюдов, проработанных на занятиях в студии? Как будто бы это и не задача артиста писать пьесы, а задача его только играть в них. А между тем ни один из вас -- а вы сами знаете, что между вами есть люди всегда и всё отрицающие, -- не отказался от этой трудной задачи. И расходились вы в полном серьёзе, даже не подтачивая будущего труда сомнениями в своих силах.

Очевидно, вы сами понимали, что каждому из вас необходимо дать себе отчёт в письменной форме, как и что вы поняли в системе Станиславского, в какой мере устойчивы ваши знания, насколько глубоко вы проникли в психологические задачи воображаемых людей, созданных нами на занятиях. Только потому вы и решились взяться за описание жизни этих людей, что эта жизнь стала для вас не "роль и я", не "он и я", но стала вашей жизнью, как "я -- роль", "я действую", -- а не "он", "я живу", а не изображаю, и к тому же я сам и автор, создаю мои предлагаемые обстоятельства, отдаю "мои" идеи и вижу точно и чётко все действия мои -- человекороли.

Вы говорите, что все вы работу по написанию пьесы уже начали, но далеко не кончили. Вас никто не торопит. Оставьте то же задание и помните, что пьеса может быть коротка и наивна, а может быть, ваш труд не выльется в пьесу, у вас получится просто ряд эпизодов. Сила и смысл не в самой пьесе как таковой. Ищите выразить в ней только ваши мысли и чувства. Ни в коем случае не подражайте никому. Если беседуете друг с другом, прислушивайтесь к мнению других. Но ищите только самих себя, только ваши "если бы я в действительности был таким человеком, то как бы я действовал" могут помочь вам пробудить в себе художников.

Чтобы вам легче было разбираться и двигаться в новой и трудной задаче написания пьесы, где о каждом слове надо думать как о какой-то частице живой жизни и энергии человека, которому даёшь роль. Чтобы вы могли ещё яснее охватить смысл системы и почувствовать её как творческий путь к слову, я привожу одну из бесед Константина Сергеевича с артистами на репетиции и после неё, где он особенно бдительно разбирает власть слова в сценической жизни и указывает путь к самовоспитанию для великой цели: стать артистом, созвучным своей эпохе и необходимым своему народу.

На одной из репетиций меня удивило замечание актёру Константина Сергеевича: "Вы, NN, говорите только уху партнёра. А вы постарайтесь говорить не только уху, но и глазу его. Рисуйте ему картины своих внутренних видений, но рисуйте их не жестом -- на это есть слово. Обратите слово в действие, постарайтесь говорить так, чтобы партнёр увидел вашими глазами то, что вы ему говорите".

Как на многих других репетициях, так и на этой, Константин Сергеевич приводил выдержки из своих записей по системе. Но приводил их тогда, когда результаты, которых он вместе с артистами искал, уже были достигнуты. Проверяя себя, следя за логическим развитием действий, которые образно, живо и ярко обрисовывал в своих словах Константин Сергеевич, артисты точно и ясно видели и понимали, через какие приспособления и физические действия достигались их творческие результаты в каждой роли.

Проводя занятия по системе, Константин Сергеевич часто повторял артистам, что система -- это только путь к творчеству, а само творчество -- это талант.

"Моя система легче и проще подводит к порогу интуиции и будит её. Но творит талант человека, -- говорил он. -- И подменить талант системой нельзя. Вы можете меня спросить, зачем же тогда создавать систему творчества, если творит талант? Бесспорно, творит талант. Но талант не воспитанный и не обработанный, не тренированный, не понимающий, что нужна ещё и трудоспособность, не умеющий забыть о себе так, чтобы уступить место в себе человеку роли, не будет ценностью в художественном ансамбле. Такой талант будет всегда индивидуалистом, ломающим каждую роль под себя. И чтобы этого не случилось, якорь спасения таланту -- "система". Но не воображайте, что даже для таланта система -- это всё в искусстве. Чтобы отразить правдиво жизнь сцены, мысль актёра не должна скользить по окружающей его действительности или оставаться в стороне от всего наиболее ценного, великого и важного в ней. Артист должен принимать активное участие во всей действительной жизни. Если он будет принимать формально жизнь своей эпохи, а на самом деле будет топтаться на месте, не входя ни умом, ни сердцем в окружающую его жизнь народа, и искать лишь компромиссов внешних и внутренних, такой артист мёртв для сцены. Он -- кривое зеркало, штампист, представляющий то, чего на самом деле не чувствует. Артист должен жить жизнью народа, а не представлять её, действовать в ней, а не изображать её. И только тогда слово будет действием.

Поговорим о действии словом. Вот сегодня я всех вас хвалил за произнесение текста. Вы меняли ударные слова, придавали иное значение всей фразе в зависимости от того, как менялись ваши видения. Я утверждаю, что все вы действовали, жили и слова вашего текста жили... Но чего бы я хотел от вас? От вашего внимания? Ведь вот я меняю вам киноленту видений -- вы ухватываете её, и слова льются по-иному, и вся сцена окрашивается иначе.

Но всегда ли это происходит от изменения только одних видений? Нет, сегодня два, три раза я кое-кого из вас поймал на том, что вы меняли не приспособления "как" и видения этих "как". А вы подменяли одно физическое действие другим, то есть ломали неизменные "что", составляющие скелет роли. Поступая так, вы нарушаете всю гармонию жизни человека роли. Вы разрываете сквозное действие роли, и не только роли, но и всей пьесы. Разберитесь хорошенько. Слово -- апофеоз творчества актёра. Оно самое сильное действие из всех физических действий актёра. Словесное действие есть синтез. Оно является результатом всех физических действий артиста. А вы меняете самое физическое действие, как будто это предлагаемое обстоятельство, дающее окраску видению и слову, а не составляющее самый скелет роли, данный вам автором. Плоть и кровь скелета роли вы можете менять как хотите, ибо это ваши действия, зависящие от вашего воображения и состояния. Но скелет роли -- это ваше сотворчество с автором, оно должно быть убедительно настолько же для вас самих, как и для зрителя. Только тогда, когда артист сам убеждён твёрдо, устойчиво в скелете создаваемой им роли, он может подать со сцены жизнь роли так, чтобы зритель ему поверил, что иначе жить человек сцены не может. Всё, что показано артистом со сцены, зритель должен считать единственной возможностью, единственным способом жизни и действий человека сцены: только тогда он разделит жизнь сцены до конца, сольётся с нею сердцем, примет каждое слово и... доиграет в своём воображении то, чего не доиграл артист или не показал автор. Зритель будет жить в искусстве.

Жить в искусстве зрителю вовсе не легко. Я говорил уже вам, что отнюдь не все люди умеют воображать. Артист, если у него нет зрительной или эмоциональной памяти, вовсе не пригоден для искусства сцены. А зритель, поскольку он жаждет знать, пришёл в театр не развлекаться, а учиться лучшей жизни и правильному восприятию высоких идей автора, должен видеть в образной форме со сцены нечто вроде наглядных пособий, увлекающих его, толкающих к новому развитию и образованию. Вы, артисты, даёте ему -- через жизнь своих людей сцены -- новые позывы к творчеству в его простом обычном дне. Вы готовите зрителя к пониманию, что надо стремиться к действенной жизни и завоёвывать, бороться за лучшую жизнь. Но, бросая зрителю "мечтания" о лучшей жизни, готовя его через идеи автора к жажде свободы, мира и радости, сами артисты должны пересмотреть те устои, на которых стоят как артисты-творцы, ищущие искусства переживания.

Лично для меня, как и для некоторых из вас, -- это было давно, когда мы начинали наше театральное поприще. Каждого из нас влекла любовь к искусству, и все мы были бескорыстны в наших исканиях творчества. Так бескорыстны, как только может быть бескорыстна увлечённая театром молодость. Шли мы на сцену, пылко говоря себе: "Хочу жить в искусстве". Теперь же, когда мы зрелы, для нас любовь к искусству и самоотвержение в нём -- первейшие стимулы творчества. Искусство уже необходимость нашей жизни, путь служения народу. И хотя лично для себя мы глотаем в нём больше слёз и разочарований, чем счастья и удовлетворения, но всё же говорим себе теперь не "я хочу" или "не хочу" жить в искусстве. Но "живу в нём, ибо иначе не могу".

И самый смысл спектакля сейчас для каждого из нас иной. Раньше, думая больше о своей личности, чем о роли как о живой жизни человеческого духа, мы стремились играть всегда блестяще. И критерием нашим было: "хорошо" или "плохо", успешно или без успеха.

Теперь жизнь разворачивает перед нами иные горизонты. Мы шире входим в неё и по-иному понимаем, что значит "создавать роль". Мы не спрашиваем себя: "Играл ли я хорошо или плохо", -- но спрашиваем своё сердце: "Играл ли я верно?"

Что надо подразумевать под словами "играть верно"? Играть верно значит: в условиях жизни роли, в полном соответстии с ней, правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Как только артист добьётся этого, он приближается к роли и начинает одинаково с нею чувствовать. На нашем языке, мы называем это "переживать роль".

Теперь вы сами сознаёте после неоднократных опытов, что только при этом условии вы втягиваете зрителя в переживание актёра. Чтобы ответить запросам своего зрителя, вы должны впитать в себя все лучшие, передовые, самые высокие идеи своей современности. Но и это ещё не всё. Раньше чем начать прокладывать себе дорогу к роли, чтобы она стала верной, единственной творческой тропой к образу, надо сбросить с себя груз личного, бытового я, лежащего тормозом на дороге творческого я. Расчищая эту дорогу, вы уже не будете говорить "я хочу служить моему народу искусством", потому что здесь могут быть тысячи личных поводов. Если же свою жизненную необходимость в искусстве вы выражаете словами "я иначе не могу", то эта необходимость переводит приказ воли в высокую увлекательную радость творящего воображения. Вся страсть и преданность искусству, украшающие жизнь артисту, переходят не в одно творчество сцены ради творчества. Но в любовь к людям зрительного зала, в зов к освобождению от пошлого, в указание пути к прекрасному. И в спектакле воображение артиста-творца, как факел, светит и ему, и зрителю, соединяя их в красоте, в которой живёт сам артист.

Когда артист расчистил дорогу своему творческому я, надо создавать дорогу общения с партнёром. Есть несколько незыблемых правил, которые стоят вехами на пути общения с партнёром. Их можно тоже свести как бы к некоему подготовительному скелету.

1. Ориентироваться на сцене и отдать себе отчёт во всех обстоятельствах сценической жизни здесь, сейчас, сегодня.

2. Нацелиться на объект, то есть настроить весь свой творческий организм на окружающую сценическую жизнь, как бы пристроиться к ней.

3. Перенести все обстоятельства жизни сцены на себя, то есть я, такой-то, живу и действую, "я есмь", а не "он" существует в данный момент в предлагаемых обстоятельствах.

4. Ощупать внутренними глазами всё окружающее и ясно осознать: "Если бы я был в данных обстоятельствах данным лицом, что бы я сделал?"

5. Так видеть всю внутреннюю жизнь -- теперь уже свою -- ^в данных обстоятельствах, чтобы своими видениями заразить партнёра, а через него и зрителя.

6. Никогда не думать, как скажутся слова. Думать о видениях, то есть, как лучше передать своё видение событий, фактов и эпизодов партнёру.

Этот маленький перечень простых физических действий, без которых нельзя начать процесса общения с партнёром, весь вбирается в последнее, всё завершающее действие -- словесное действие.

Если загорелась в артисте жизнь человека сцены, его словесное действие может стать апофеозом творчества. Но может ещё не значит "будет". Артист может и провалить всю огромную работу над созданием киноленты человеческой жизни роли. Он трудился, с помощью внимания и воображения вникал во все детали образа, во всё существенное, органическое в нём, а как перешёл на слова текста автора, каждая фраза несёт в себе ударения чуть ли не на каждом слове. Будь то партнёр, режиссёр, зритель -- никто не поймёт, о чём говорит артист, ибо фраза, имеющая ударения на каждом слове, вообще бессмысленна.

Смысловое слово должно точно соответствовать видениям. Если в эпизоде несколько фактов, то каждый факт и будет нести на себе главный смысл определённому слову во фразе. Может быть так, что несколько фактов по своему значению группируются возле одного слова. Возможно, смысл целого эпизода передаётся одним словом длиннейшей фразы. И слово это стоит в конце её, а все остальные слова лишь пояснительные, прилагаемые, дополнительные предлагаемые обстоятельства. Артист вжившийся во внутреннюю жизнь человека роли, видения которого горят ярко, будет искать красок и интонации всех слов в видениях. Смысловое же,ударное слово у него будет одно. То, которое будет отражать физическое действие эпизода. Оно будет скелетом, а интонации и краски остальных слов фразы станут фоном, плотью и кровью видений. Эти слова будут важными слагаемыми всего целого словесного действия, такими же важными и необходимыми, как ударное слово, но жизнь их будет не в ударении, а в разнообразнейших модуляциях красок голоса и в силе чувств. Жизнь слова, сила его действия составляются из внутренних качеств самого артиста. Из его собственной тонкости, чуткости, музыкальности, вкуса, увлечения и проникновенности. Самообладание артиста на сцене, глубина круга его внимания и стойкость его -- непременные слагаемые словесного действия. Словесное действие как синтез всех действий артиста зависит от нерушимости внимания и сосредоточенности его на сцене.

Но какова должна быть эта сосредоточенность? Что в ней особенного по сравнению с сосредоточенностью каждого нормального человека в жизни?

Сосредоточенность актёра, погружённого в жизнь человека роли, лишена натуралистического напряжения. Какова бы ни была трагедия роли, жизнь актёра и чувства его в ней всегда: "если бы". И чем талантливее артист, тем его переключения из жизни одного акта в другой -- легче, проще, гибче.

Всё то, что я вам сейчас сказал, для таланта в действии сцены -- очень просто. Но видите, сколько пришлось истратить слов, чтобы "рассказать" о внешних и внутренних сознательных путях, чтобы перешагнуть грань: через сознательную психотехнику к подсознательному творчеству, для которого слов уже нет. Всё, чему мы можем обучиться на художественной практике -- это развить к действию наше сознательное творчество. Всё остальное творит талант. Но талант, повторяю, не видящий окружающей жизни и не знающий труда в ней, -- ничто как сила воздействия на зрителя.

Чувствуете, как огромны достижения того талантливого актёра-творца, который захочет трудиться для полного овладения сознательными путями, приводящими к творчеству самой природы в художнике? Если бы человек был существом совершенным в смысле самообладания и воспитанности, каждому из нас было бы гораздо легче возбуждать в себе творческое состояние. Но, увы, мы все плохо воспитаны, чрезвычайно мало развиты в смысле дисциплины коллективного труда. Каждому непременно хочется вылезти на первое место. Но это "первое" место артист понимает не как совершенное, художественное исполнение каждой роли независимо от её величины и длины текста. Но как центральную "фигуру", где актёру есть возможность разгуляться и в течение пяти актов привлекать внимание публики к себе одному.

Это жесточайший предрассудок, чисто актёрское предубеждение, живущее на одном самолюбии, тщеславии, да, пожалуй, и глупости. Наивно воображать, что можно обмануть зрителя, наговорив ему кучу трескучих слов, не будящих в душе самого артиста тех великих сил, о которых он трещит словами. Можно поставить перед собой задачу, вложить в роль всю логику и последовательность, разработать эпизоды, усложнить или упростить все задачи, подобрать тщательно факты, умно о них рассуждать, -- и всё же слово не получит души, и самого творчества не получится. Потому что искать ключа к творчеству надо в самых простых задачах, проникающих в сердце. Простота -- непременное качество гармонии творчества. Но простота не примитив и не нарочитость, на что я уже неоднократно обращал ваше внимание. Разница между ними так же велика, как между искусством и штампом. В кусках, задачах и эпизодах роли надо не умничать, а искать максимальной действенности, быть очень внимательным и правдивым в жизненных наблюдениях и в общении с партнёром. Только так и можно подготовиться к подлинной жизни в искусстве.

Надо воспитывать себя как человека, вырабатывать те качества, которые, в первую голову, необходимы актёру, чтобы он мог соответствовать всему героическому в современной ему эпохе.

Одним из главных свойств, над которыми надо работать талантливому артисту, я считаю мужество. Затем доброжелательство и дружелюбие. Третье, необходимое каждому таланту для его творчества качество -- трудоспособность и энергия. Четвёртое -- неустанность и неисчерпаемость наблюдательности. Пятое -- энтузиазм, оптимизм и любовь к искусству.

Причём любовь к искусству -- она и начало, и завершение всего творческого пути артиста. Она и фон, и всеобъемлющий круг, она атмосфера всей его жизни. Но и этого мало. Надо вырабатывать в себе ещё стойкость. Она ведёт к пониманию ответственности и долга. Обладающий стойкостью актёр не поскользнётся при неудаче, не зашатается в сомнениях. Раз он оценил значение органического творчества, это уже не будет его мимолётным увлечением -- это станет краеугольным камнем, на котором будет выковываться весь его путь к искусству. Он будет искать, завязывать и создавать связи и пути к будущему целых творческих коллективов. Никакие неожиданные удары и препятствия не охладят такого артиста. Он растёт на них. Он осознаёт и проверяет свои устои под напором бурь жизни. Он закалён. И это даёт артисту возможность понять психику человека-героя. Стойкость помогает артисту и при каждом новом опыте применения и развития своей наблюдательности. Наблюдательность же, которую я придирчиво в вас развиваю, помогает видеть и находить всё новые и новые возможности.

Если же артист однажды почувствовал эти возможности, он никогда не может впасть в уныние и разочарование в искусстве. Он не только поймёт очарование исканий в жизни роли как одну из увлекательнейших радостей творца, но найдёт твёрдые, реальные основы всему своему артистическому пути, который и станет сущностью его жизни.

Вот когда артист вырастает до этой ступени артистизма и устанавливается в ней, то есть когда он становится носителем искусства в себе, он овладевает в полной мере словесным действием.

С сожалением отпускаю вас. В завершение хочу передать ещё один маленький завет: не вносите пересудов в свои беседы друг с другом. Очищайте свои мысли перед тем, как войти в театр и, входя в него, думайте не о том, что вас расстроило дома, а о том, что вы будете делать здесь, сейчас, сегодня в театре. Только этим путём вы сможете положить начало самовоспитанию. От маленькой правды будете переходить к завоеванию огромных качеств, о которых я вам сегодня говорил. И поднимете своё сознание на тот уровень, который ответит самым высоким запросам бурной, стремящейся к лучшему окружающей нас жизни".

Глава 11

Цель ваших занятий в студии самодеятельности -- развернуть как можно шире свой творческий талант. Преследуя эту цель, вы вносите много усердия в разносторонний домашний труд по студийным заданиям. В данное время все вы увлечены и пытаетесь создать маленькую пьесу. Так и смотрите на этот труд как на учебную домашнюю работу. В ней вы учтёте всё, чего достигли в студийной работе.

Вспоминайте, как на занятиях в студии вы строили эпизоды, отыскивая к ним самые необходимые факты, как проверяли логику и последовательность физических действий, как лепили первоначальный протокол. Вы знаете, как отыскать сквозное действие и сверхзадачу роли и пьесы, потому что разбор ролей, проводившийся в студии, не бывал "теоретическим" занятием, но бывал всегда куском живой жизни, в которой каждый из вас жил какие-то часы именно как тот человек роли, за которого вы действовали, в которого воплощались, приняв предлагаемые обстоятельства и идеи сценической жизни, как жизни собственной, жизни "если бы".

Вы старались в студии говорить по видениям, то есть подавая партнёру ваши внутренние представления. Добивайтесь всегда, даже в простой жизни привычки говорить представлениями. Вы часто жалуетесь, что вам, участникам кружка самодеятельности, трудно двигаться и совершенствоваться в творчестве. Послушайте одну из бесед Станиславского, вы убедитесь, что не только вы, артисты самодеятельности, проходите трудно разнообразные ступени творческого развития и воспитания ваших талантов и способностей. Но что всем людям артистического склада, даже достигшим сцены, но жаждущим идти вперёд, нелегко завоёвывать новое в творческом пути.

"Когда артист путём упорных упражнений научится хорошо держаться и говорить представлениями, его речь изменяется неузнаваемо по своей образности и впечатляемости. Можно начинать говорить любыми приёмами: "Я пришёл сюда". Меняйте ударение в этой простой и короткой фразе. "Я пришёл сюда". "Я пришёл сюда". "Я пришёл сюда". И каждый раз ударное слово, идущее от ваших видений, будет менять весь смысл фразы. В зависимости от ударного слова, на котором будет фиксироваться ваше внимание, у вас будут складываться и разные представления (то есть видения).

Если в вашей речи вы будете всегда направлять ваше внимание на представления, вы сами себя не узнаете. Вы будете передавать всегда смысл. Ударение на слове будет зависеть от вашего представления, у вас явится суждение, и речь ваша будет живая. Весь смысл и культура речи -- в представлениях (видениях). Слово ваше пойдёт от идеи и непременно вызовет суждение, которое заставит работать ваши волю и чувство. В один месяц вы можете справиться с этой работой, сделать её своей привычкой. Тогда, одновременно с вашей обыденной сознательной жизнью, в вас будет культивироваться другая -- непрерывная подсознательная жизнь художника. Только этим путём вы можете стать настоящим актёром. Надо приучиться идти всегда по линии видений.

Самое лучшее средство проверить свои знания и вновь созданные творческие привычки -- попробовать написать пьеску на какой-нибудь из разобранных в студии этюдов. Не считайте невозможным соединение талантов писателя и актёра в одном лице. Немало было у русского народа таких актёров, имена которых чтились одинаково и как имена драматургов, и как артистов. У вас есть и сейчас живой пример -- знаменитый артист Малого театра Александр Иванович Южин, пьесы которого шли с большим успехом на сценах лучших театров. Разумеется, никто не ждёт от вас сразу "пьесы", но ведь творческая работа артиста чрезвычайно разнообразна. Разве между вами, молодыми актёрами, не может быть таланта, который создаст пьесу? Ведь действуя в спектакле как артист, вы непременно действуете от себя, от своего лица, вы делаете слова автора своими и только тогда отдаёте их партнёру. И труд ваш, даже если он не станет пьесой, будет всё же точным отчётом умения мыслить по физическим действиям.

Предположим, что вы приступаете к плану пьесы. Как вы должны его строить? Вы должны идти от жизни видений. Пьеса -- это кинолента, и в ней надо говорить так, как вы видите. Ведь одну и ту же дорогу -- возьмём самый простой и всем знакомый пример -- ну, хоть дорогу к Курскому вокзалу, -- вы можете видеть каждый раз по-разному. И это будет зависеть только от причины вашей поездки.

Если вы спешите, боитесь опоздать на поезд, вы будете фиксировать внимание на отдельных кусках этой дороги, ваши представления будут рисовать вам какие-то здания, рисовать оставшийся ещё путь.

Если вы хотите вспомнить, как вы были счастливы на этой дороге, когда ехали "с нею", ваши представления будут радостны, тогда как в первом примере они шли от страха и нетерпения.

Вы можете вспоминать эту дорогу и как место великой трагедии вашей жизни, потому что именно здесь вы получили удар в сердце, увидели, что "она", солгав вам, ушла на свидание с тем, кого вы считали своим другом. И ваши видения родят в вас слова скорби и отчаяния, дорога станет ненавистной вам, как место двойной измены.

В вас рождается ежеминутно движущаяся от жизни видений новая жизнь. Всё -- в вас, актёре, живущем по внутренней линии, а не по внешней мизансцене. Вот сейчас вы вошли в комнату. Это уже мизансцена. Ищите в этой комнате удобные вам мизансцены, зарисовывайте их в себе. Всё окружающее вас, давно знакомые и привычные предметы, перестают быть "предметами". Они становятся тем, чем вы захотели их видеть в эту минуту. Ваше воображение строит вам видение, что это вовсе не площадка сцены, а тот Курский вокзал, куда вы так спешили. А вон то огромное кресло вовсе не кресло, а та будка, где вам надо взять билет. В зависимости от того, сколько у вас времени до отхода поезда, далеко ли стоит поезд, есть ли хвост в кассу, одна она или касс много -- ваши видения диктуют вам ваше внешнее поведение. Вы можете бросаться рывком, бежать, прыгать или делать всё спокойно. Всё в вас, актёре.

Но когда вы, актёр, можете так поступать? Когда всё ваше тело -- выразительный аппарат. На хорошем, но расстроенном инструменте играть музыку великих композиторов нельзя.

Инструмент, ваше тело, должен быть хорошо подготовлен к настоящей внутренней работе. И чем тоньше вы чувствуете, тем нужнее весь ваш гибко и ловко повинующийся аппарат. Актёр, который хорошо чувствует, а передать свои чувства не может, потому что руки его -- лопаты, голоса нет, тело неповоротливо, испытывает те же страдания, что испытывает глухонемой, желая объясниться кому-то в любви. Никогда не забывайте, что ваши глаза -- зеркало души, а пальцы -- глаза тела. И только при полной освобождённости тела вы можете весь отдаваться внутренней творческой работе и вести свою речь по видениям.

Если вы, актёр, достигли всего, о чём мы сейчас говорили, чувствуете ли, какую пользу может вам принести моё задание: написать маленькую пьеску? Как вам кажется, будет ли это одним из этапов работы актёра над собой? Ведь если в артисте, решившемся взять на себя эту задачу, нет полного самообладания, нет цельности внимания, такого внимания, где за каждого человека своей пьесы он сумел бы жить так, как "если бы" он был именно тем человеком, образ которого он рисует нам словами пьесы. Если нет в авторе таланта зажечь в себе видения всех кинолент жизни людей, которых он рисует в пьесе, то есть нет гибкого воображения, нет умения пережить за всех людей пьесы кинолент их жизней в строгой логике и последовательности, то вы актёр-автор никогда не создадите жизненно правдивого сценического произведения, оставляющего действенный след влияния в сознании зрителей. Будет эта работа требовать огромной работы над собой? Будет. Следовательно, ещё раз вам надо убедиться, что работа актёра-автора будет действенным рычагом влияния, возвышения и расширения духовного горизонта зрителя тогда, когда сам автор-актёр поймёт эту работу как одну из граней собственного творческого развития и найдёт в себе ключ к расширенному сознанию, что сценическое произведение не есть ряд идей, величие которых его захватывает, но где сам автор должен уметь прожить жизнь каждого человека роли как жизнь сценическую, но правдивую и живую. Кроме того, вы, актёр-автор, должны помнить, что все слова пьесы живут на видениях и что сами вы, автор, должны точно видеть, какие отношения связывают весь коллектив людей спектакля между собой. Только тогда у вас получатся не манекены, в уста которых вы вложили те или иные убеждения и идеи, но живые люди. И вы, автор, сами позаботитесь и о сквозном действии каждой роли и всего спектакля, о его сверхзадаче, а не просто впихаете в пьесу как можно больше прекрасного.

Всё прекрасное, что не горит живыми образами в самом артисте-писателе, потонет в хаосе величайших идей, изложенных как сухой протокол. И так поданные идеи не станут зовом вперёд, и воздействия такого, чтобы человек ушёл со спектакля и пожелал жить лучше в своей дальнейшей жизни, вы не добьётесь. А цель всего вашего, актёра-автора, труда и есть тот человек, который пришёл на ваш спектакль.

Ваша работа над собой отразится в пьесе, которую вы пишете именно так, как вы сумели прожить истинной жизнью сцены за всех людей пьесы, видя в каждой роли того живого человека, с которым у вас существуют те или иные жизненные отношения.

Вы не смущайтесь тем, что пьески большинства будут походить на ученические сочинения, заданные учителем на такую-то тему. Надо только твёрдо помнить: создайте остов пьесы, неизменные "что", навсегда зафиксированные идеи. А "как" вы оденете слово, как вдохнёте в него душу -- это всегда изменяющееся движение ваших видений, ваша плоть и кровь, та "жизнь человеческого духа роли", которая, как и вы сами, зависит от всех окружающих вас условных обстоятельств, от живущих в вас сегодня чувств и мыслей, меняющихся от воздействия на вас окружающей жизни, творческого состояния ваших партнёров, собственного вашего здоровья, настроения, встреч и т. д. Поэтому пишите так, как видите киноленту жизни человека сцены. Ищите не одной логики и умных мыслей, а идите так, как вас ведут видения, как подгоняет ваше перо ритмический стук вашего сердца. Из множества ваших, зафиксированных в пьесках творческих порывов, из разнообразия творческих индивидуальностей, из коллизий в них, идущих про и контра к сверхзадаче пьесы, мы, быть может, создадим яркую, актуальную пьесу, правдивую и жизненную.

Оставьте колебания, в искусстве надо всегда утверждать, а не отрицать. Действуйте, ищите, пробуйте, смотрите в жизнь, увлекайтесь работой, выбросьте из сознания сомнение и лень. Это в творчестве груз ядовитый. Стройте действия, а не абстрактную Разве сейчас кто-либо из вас может сказать, где остановится его воображение? Разве может быть предвиден предел живой силы воздействия ваших видений, которые, двигаясь, толкают ваши чувства? Вы точно знаете, что в пьесе, как и в игре актёра, могут быть зафиксированы навсегда только идеи, только те "что", которые увлекают актёра. Но завлечь партнёра и зрителя, излагая ему со сцены холодно и чётко, хотя бы и по всем правилам дикции и орфоэпии, текст как сухой доклад никто не сможет.

Разберёмся ещё точнее. Представим себе, что вы собираетесь писать пьесу, а вам прислали роль в новой пьесе, которую вы совсем не знаете. Что первое вы будете делать? Искать физические действия. И только в результате всех физических действий, которые вы отыщете в пьесе, вы подойдёте к чувству, а не к тексту. Текст -- это результат. И всегда, когда человек начинает говорить о чувствах, он говорит о действиях. От действий рождаются чувства, несутся видения и идея, идущая от видений, зажжёт слово.

Но как вы думаете, так сразу, с птичьего полёта, вы и найдёте все необходимые вам физические действия? Прежде всего вам надо разделить пьесу на большие куски -- у вас получится конспект, намётка, план вашей работы. Дальше большие куски надо разделить на более мелкие, и только теперь идти по физическим действиям. Но это всё ещё пока только отдельные куски роли и пьесы.

Что делать дальше? Продействовать по физическим действиям всю фабулу. Если вы продействовали логично и последовательно всю фабулу, то одновременно вы почувствовали всю пьесу, то есть выполняли в ней все реальные и мысленные действия. Все эти действия вы должны суметь оправдать. И вот когда вы выполнили все эти физические действия, искали и находили им оправдание -- внутри у вас плелась нить, -- это и есть связывающее между собой отдельные куски пьесы и роли в одно целое -- внутреннее сквозное действие.

Но как идёт в каждой роли это внутреннее сквозное действие? Оно идёт непременно так, как окрашивается в ваших -- человека роли -- индивидуальных представлениях ваш характер. Оно непременно идёт по вашим способностям мыслить, распознавать, понимать, воспринимать и, наконец, видеть качества характера человека сцены, именно те качества, которые сквозили во всех физических действиях, пронизывая жизнь человекороли во всех актах, составляя органические качества и действия во всей пьесе.

Если вы действовали логически и последовательно, жили за человека роли, мысль ваша шла, непременно зацепляя той или иной стороной, тем или иным крючочком какую-то петельку органических свойств характера человека роли. И непрерывная нить, которая плелась у вас внутри, когда вы шли по физическим действиям, то есть ваше внутреннее сквозное действие будет всегда отражать какое-то неизменное органическое свойство и действие человека роли так, как только вы один и можете чувствовать и понимать.

Если вы укрепите ваше внутреннее сквозное действие, садитесь в него, как в лодочку, и неизбежно переедете к сверхзадаче. Это нормальный ход. Разумеется, сразу вы роли не сделаете, но вы начнёте мечтать, думать, искать. А тем, что вы будете искать, вы уже пробудите эмоциональные воспоминания, которые будут укрепляться и расти.

Многие из вас, едва научившись отбирать органические физические действия, желают сразу постичь и сверхзадачу, и сквозное действие. Это вещь невозможная. Надо быть очень трудоспособным в работе над ролью, и для каждого артиста, желающего творить по системе, этап неизбежный: разделить роль на несколько частей и начинать с одной, в ней искать органические физические действия, затем переходить к другой и так далее, пока вся фабула не будет продействована по физическим действиям.

Возьмём для примера вас, X. Что вам известно в вашей роли Вертера? Вам известно, что вы любите Шарлотту. Что бы вы сделали, чтобы её увидеть? Как бы стали действовать, чтобы увидеться с нею сегодня!

Меня удивляет, почему вам это трудно?

Вы отвечаете, что вам очень легко понять, что бы вы сделали, но что в предлагаемых обстоятельствах Гёте и Массне, которые даны Вертеру, вы бы так действовать не стали.

Вы должны раз и навсегда понять: нет ни Вертера, ни Гёте, ни Массне. Есть только вы и есть девушка, которую вы любите. Есть только два факта: есть девушка, страстно вами любимая, и есть угроза, что девушку эту могут отдать другому, отнять у вас. Отсюда выводите свое внутреннее сквозное действие, отсюда ищите окраску, пронизывающую все ваши органические физические действия во всех актах, и только так дойдёте до сверхзадачи.

Нет, опять вы направляете своё внимание неверно. Вы хотите начинать с результата. Мы не так давно разбирали роль Татьяны. Возьмите её в пример. Разве Татьяна влюбилась в Онегина тогда, когда писала ему письмо? А раньше, когда она выходила с романом в сад, когда страдала вместе с героями романа, когда всё вокруг неё казалось ей изменившимся, необычайным, совсем другим, чем всегда? Отчего это было? Да просто оттого, что пришла пора любить. Она уже мечтала об идеале, и первый явившийся в глуши человек показался ей предназначением, роком.

Ведь и вам Шарлотта кажется предназначенной роком, но не этим финальным действием вам надо быть заполненным и занятым сейчас. А распознать, где в вас лежат корни этого чувства. В себе вскрыть, как связываются все ваши физические действия этим чувством и найти каждому из них оправдание. Если вы не разобьёте пьесу на малые куски и не начнёте свою работу с них -- вы не подойдёте ни к сквозному действию, ни к сверхзадаче. У вас так и будут разрозненные куски каких-то действий, и никакой системы в них, как и никакой моей "системы", не будет в вашей работе над ролью.

Чтобы связать все отдельные физические действия в нечто целое, надо жить и действовать вам, по-человечески чувствуя огонь и тяжесть страсти, переносить, побеждать или скрывать её муки, бороться, а не решать одним умом задачи роли в опере. Нет "роли", есть вы, ваше положение в жизни "если бы", ваши вопросы, на которые надо давать ответы здесь, сейчас, сегодня. Надо во всех задачах уметь верно действовать, а не только в каком-то одном месте роли бороться. Надо понять и отразить в поведении всю линию борьбы. Если же этого не сумеете, вам придётся опередить Массне и произвести роковой выстрел, то есть финальное действие раньше, не дотянув до конца оперы.

Когда вы отыскали все физические действия и подошли к чувству, а не голому тексту и голым нотам, вот тут ни на миг не упускайте ни сквозного действия, ни сверхзадачи.

Когда вы выбираете физические действия, вам надо помнить, что есть такие физические действия, которые органичны при всех предлагаемых обстоятельствах. Например, если вы делаете упражнение с беспредметными вещами, скажем, снимаете пальто, то вам обязательно надо сначала расстегнуть пуговицы и стянуть рукава. Эти действия при всех предлагаемых обстоятельствах обязательны. Точно так же, когда вы выбираете физические действия, ищите всегда, "что" вам нужно, чтобы приготовить почву для себя и партнёра, чтобы начать разговаривать. Вы всегда должны всматриваться в партнёра, решать, в каком он настроении, как его расположить в вашу пользу, привлечь его внимание, и только тогда вы почувствуете возможность завязать общение. И будете ли вы писать пьесу или играть в ней -- вам всегда надо уметь расположить в свою пользу партнёра, то есть именно приготовить почву для разговора".

Длинная беседа Константина Сергеевича, я вижу, не утомила вас. Убедившись, что нет лёгких путей в искусстве ни для кого, вы, я надеюсь, ободритесь и станете решительнее и смелее в своей работе. Студийка К., вы говорили мне, что у вас уже что-то написано. Пожалуйте, вы хорошо владеете словом, вам, вероятно, было легче других написать пьеску.

Студийка К., чрезвычайно конфузясь, выходит на середину зала. Зачем же вы так робеете? Дерзайте.

"Артист без дерзновения, -- говорил Станиславский, -- что плотник без отвеса. Известная степень убеждённости в своём труде -- не наглость глупого человека, но любовь к своему делу, дающая уверенность, -- это одно из непременных свойств человека-актёра. У убеждённого актёра нет времени для страха. Все его выходы на сцену заполнены задачами роли, он и забыл "испугаться". Заметьте все: страх перед сценой -- это тупик себялюбивых и самолюбивых чувств. Этот тупик: "А как я понравлюсь? Вдруг мне что-то не удастся? Вдруг меня плохо примут? А как я произнесу свои первые слова?" -- всё это суета и мелочь бытового я артиста в разнообразных оттенках, которые убивают всякое творчество в самом его зародыше. Тот, кто всецело поглощён артистическими задачами, кто уже стал "я -- роль", для того нет ни условностей сцены или класса, ни зрительного зала. Для него существуют только те куски жизни, в которых он и партнёр слились в один общий круг публичного одиночества. В целом мире существуют только двое: "я и партнёр", которые движутся по живой жизни предыдущих и настоящих видений, которые заполняют всё внимание артиста "сейчас". И упущенного, благодаря рассеявшемуся вниманию "сейчас", через пять минут ни поймать, ни поправить на сцене уже нельзя. Слово, сказанное со сцены на хаосе видений, на недодуманных до конца мыслях будет только мусором в роли, но не действенным влиянием на партнёра".

Эти слова Константина Сергеевича должны вам помочь. Забудьте о себе, как о студийке К., и попробуйте зажить жизнью той женщины, роль которой выбрали в пьесе.

Студийка К. говорит, что писала пьесу вместе со студийцем У. Что оба они условились о главном, создали костяк, но решили не стеснять друг друга определёнными словами текста. Студийка К. предлагает разыграть свою пьеску вместе со студийцем У. На замечание руководителя, что они предлагают не пьесу, раз нет определённо установленного текста, все студийцы, очень заинтересованные первым опытом товарищей, просят дать им возможность показать то, что они приготовили. Руководитель соглашается, и показ начинается с монолога К.

К. Как я счастлива! Могла ли я себе представить, что встречу человека, которым так увлекусь. Всё в нём так благородно. Это именно такой человек, жизнь которого может быть полезна народу. Его настроение всегда возбуждённое, повышенное. Он всем интересуется в моей работе. Самые светлые мои мысли находят в нём отклик. Какая чудесная ждёт нас жизнь. Мы будем вместе работать, вместе ездить в экспедиции, вместе разбирать привезённые горные породы.

(Слуга, стоявший у открытой двери и слышавший всё, что говорила его хозяйка, пристально её наблюдает. Она держит портрет жениха в руках и не замечает его. Делая вид, что Убирает комнату, слуга умышленно роняет стул, чтобы привлечь её внимание.)

Какой ты смешной, мой старый дед. Ну сколько же раз в день ты будешь подметать комнаты?

У. Приходится подметать каждый раз после ухода твоего жениха. Посмотри, сколько грязи нанёс. Ведь видит, на улице дождь. Неужто порядочному человеку в ум не приходит ноги-то обтереть? Лежат ведь коврики в передней, все знают, как человеку в чужой дом войти. Только ему невдомёк.

К. Дед, ты с некоторых пор стал ворчуном. Ведь если будешь придираться к моему жениху, то нам и поссориться недолго.

У. Ох, дитятко, да неужто ты уж так окончательно решила за него замуж идти?

К. Да что с тобой, друг? Разве не тебе первому я объявила о моей скорой свадьбе?

У. Матушка, да ведь ты ещё дитя. Ты и жизни не видала. Дай ты себе волю, поживи одна, погляди на людей. Ведь ты всё до этих пор училась, не умеешь в людях разбираться. Тебе и не видно, что жених-то твой выпивает. Пустой он человек. Болтает зря, поддакивает тебе, видит, что тебя то или иное занимает. А сам-то как придёт, первым делом спрашивает: "Нет ли водочки?" Не держим, говорю. Небось сто раз уже так отвечал, а вчера так изволил сказать: "Пора бы завести, мне это для здоровья нужно".

К. Кто тебе дал право ему или мне читать нравоучения? Сам говоришь, что на дворе дождь, сыро и холодно. Чтобы всегда к столу подавалась у нас теперь водка. И как это я раньше сама не догадалась? Ведь есть же организмы, которым нужен алкоголь в малой степени.

У. Ах, матушка, чего уж тут "в малой степени". Губишь ты себя. Глаза закрываешь, потому что хочешь ничего не видеть. И с детства ты такая была. Чего захотела, то тебе сию минуту и подай. А сейчас тебе на всю жизнь подумать надо. Не об одной себе думай. Детки пойдут, каково им будет папеньку пьяницу иметь.

К. Не смей, старик, замолчи. Ничего ты не понимаешь, и поссориться со мной тебе хочется. Ну, да это тебе не удастся. Я счастлива, счастлива, весь мир обнять готова. Понял? Я счастлива! (Обнимает деда.)

У. Нужно же, чтобы этакое горе "по свету шлялося, да на нас невзначай набрело", как народ в песне поёт. Дитятко, видишь, плачу я от поцелуев твоих. Не умею я противиться тебе. Только уж Бог свидетель: помни, хозяюшка, говорил я тебе до свадьбы: пьяница он и вор и разбойник. При твоём-то характере нешто ты выдержишь такую жизнь? Сгоришь, себя и деток, коли будут, погубишь.

К. Послушай, дед. Я знаю всю твою любовь, всё бескорыстие, но всему есть границы. Опомнись! Из ненависти к человеку, из ревности к нему ты его позоришь. Глупую свою ревность спрячь, если дорожишь моей любовью и дружбой.

У. Что мне ещё тебе говорить? Не изменишься ведь ты от моих предупреждений. Тебя только невесть какая гроза, несчастье да страдания могут заставить передумать, что ты раз задумала. Что ж, иди в свою судьбу, коли матерь-жизнь тебе такую страшную уготовила. Только не верю я, чтоб такой крест тебе жизнь подавала. Сама выбираешь, по своему пониманию. И любовь твоя слепая. Да не по моим силам тебя зрячей сделать.

К. Вот так-то лучше, дед мой, дед самый хороший. Готовь через неделю свадебный стол. Веселиться будем. А ты радость мою раздели, не омрачай её глупой болтовнёй. Всё ведь это ревность твоя. Улыбнись моему счастью.

У. И рад бы, да сердце моё -- вещун. Всё знаю, чего можно от пьяницы-мужа ожидать.

К. Ты опять?

У. Ну-ну, не серчай. Коли решила, твой и ответ перед жизнью. Будь счастлива, коли сумеешь. Урвёшь одну минутку счастья -- ну, пусть уж твоя будет. Послужу тебе до смерти, как отцу твоему обещался.

К. Ну и чудесный же ты у меня старик. Вот увидишь, как развернётся наша жизнь. Какие люди, умные, светлые, придут к моему мужу в наш дом. Какие большие дела мы с ним наделаем.

У. Хорошо, хорошо, дитятко, да почему же сейчас этих людей он тебе не показывает? Сколько ты меня к нему ни посылала, всё с ним одни забулдыги сидят, рваные да грязные. Ну-ну, молчу. Сказал что мог, долг свой выполнил. Не слушаешь -- я ведь только слуга, пестун. Разве от жизни я тебя защитить могу?

К. Да замолчи же, дед. Я все твои разговоры наизусть знаю. И неопытна-то я, и друзей у меня нет, и жизни я не знаю. Надоело. Придётся тебе примириться с моим замужеством. Готовь же весело через неделю свадебный стол и запрячь поглубже свою ревность.

У. Быть посему. Видно, кто-то выше нас с тобой так для тебя порешил. Будь счастлива, хозяюшка, быть может, чудеса русского авось создадут тебе сносную жизнь. (Уходит, утирая слёзы.)

(К. остаётся на сцене, берёт тетрадь и книгу, пробует работать, но слова старика её разволновали, мысли заняты только что пережитым разговором, книга валится из рук.)

К. Как странно! Я увлеклась братом доктора, и старый дед улыбался мне и ему. Радовался нашей любви. Старался вкуснее накормить, красивее убрать стол, никогда не забывал о вине, фруктах, цветах. Умер тот мой друг, убит на войне. Ах, какое это было горе, проходили годы, и я всё не могла его забыть. Не забыла я и утешений деда, его забот, стараний отвлечь меня от тяжёлых воспоминаний... Почему же сейчас он так ненавидит моего жениха? Неужто есть зерно правды в его словах? Нет, вздор. Ум такой обширный, ясный, такой размах предположений. Как он увлечён моей работой. Дня не проходит, чтобы он не спросил, как она подвигается... Ах, ну зачем дед омрачил моё счастье? Не подозрение, нет, конечно, но что-то похожее на недоумение шевельнулось во мне. Неужели он может быть болтуном? Нет, вздор. Сам он мне ещё вчера говорил "всё или ничего", когда я предложила отложить свадьбу.

Надо или действительно верить человеку до конца или... или мне ничего не нужно...

Остановимся, разберёмся. К. и У. разыграли перед нами кусок своего этюда. Они условились о главных "что", а слова решили говорить от видений, какие родятся по ходу действия. Все физические действия, все "что" они определили точно и записали, то есть создали костяк, неизменность которого их вела в диалогах отлично. Но, товарищи, ведь у вас есть ещё партнёр, который вступит в жизнь сцены позднее. Ах, вот как, вы имели в виду и его, он также был участником работы и принял ваш принцип: наметить неизменные "что" и подбрасывать друг другу слова от жизни видений, по ходу действия.

Для студийного этюда, для развития гибкой жизни воображения, для находчивости на сцене ваша работа очень ценна. Но разве это пьеска? Сами отвечаете: "Нет". Конечно, пьесы здесь нет. Это импровизация, экспромт на заданную тему, где шли только случайные слова, а идеи были неизменные. Пьеса же -- это такое произведение, где все идеи идут через определённые, автором данные слова, зафиксированные им, как текст для сцены. Где все предлагаемые обстоятельства уложены им же, автором, также в точные слова, которых артист не имеет права менять без разрешения автора. Во всём тексте, то есть во всех данных автором словах, артист, подходя к творчеству, должен распознать, что составляет неизменный костяк пьесы, а что должно рождаться как плоть и кровь самого артиста в его исполнении роли. То есть те "как", о которых мы так много уже говорили, но в которых многие из вас всё ещё плохо разбираются. В пьесе от своих внутренних видений артист подаёт партнёру и зрителю идеи в словах автора. Эти слова он должен сделать собственными, он может ими очень долго жить, распознавая жизнь человека роли. Только сила красок и напряжение чувств, интонации и ударные слова зависят всецело от видений артиста, а потому душа слова, его живая жизнь варьируются так, как живёт сам артист-человекороль.

Обо всём этом мы множество раз говорили, подходя к вопросу с разнообразных сторон, и, как видите, на практике живого дела пришлось говорить ещё раз.

Несмотря на слабость разыгранного этюда, что мы наблюдаем очень важное для нас, партнёров и зрителей? То, о чём мы тоже не раз говорили: мы, зрители, можем воспринимать только то "сейчас" каждой роли, которое течёт перед нами. Что было или будет, не существует для зрителя. Он живёт только летящим мгновением сценической жизни, горит и увлекается только бросаемыми артистом "сейчас" словами. А как живут действующие в эпизоде? Для них летящее "сейчас" ещё более завлекательно, но оно родилось на целых горах видений. От борьбы в них страстей, от высоких порывов выходит на поверхность какое-то одно, всё побеждающее главное физическое действие, и артист подаёт какое-то слово из пьесы. Я не говорю о сегодняшнем показе, где не было определённого текста и где от яркого внезапно возникшего видения артисты подавали слова. Тут -- всё случайность и какое слово артист скажет, он и сам не знает. Могут быть и удачные находки, и грубые ошибки. Мы будем разбирать сейчас работу артиста в пьесе. И в каждой пьесе артист, конечно, знает, какое слово он подаст, ибо уже распознал, что содержит в себе каждое слово по великому смыслу пьесы, по сквозному Действию, по сверхзадаче, по предлагаемым обстоятельствам.

Но "как" артист скажет своё слово в данное "сейчас", он никогда не знает. Какие чувства победят в это "сейчас" -- так он их и скажет. Только от видений, от их яркости и силы, с которой воображение толкнёт чувства, родятся и краски слов. Артист может отдаться воспоминаниям -- и краски потекут от прошлых переживаний. Артист может негодовать -- и краски слов побегут от раздражающих и нарушающих его самообладание сил. Артист может поддаться порыву прощения -- и слова примут краски его нового творческого порыва. И никогда нельзя сказать, который из творческих порывов артиста был выше или лучше. Важно, что это был творческий порыв, и надо, чтобы он соответствовал всей гамме творца-писателя.

Ещё раз вы убеждаетесь в том, в чём убеждал всегда артистов Станиславский:

"Не надо зубрить текста пьесы. Надо знать все физические действия. Знать логику и последовательность всех "что". Надо складывать слова автора не как зазубренный текст, а как результат своих видений. И тогда ваше поведение внутреннее и внешнее будет новым, устойчиво поданным сценическим действием, отражением живой жизни, а не докладом идей автора в тех вызубренных словах, что легли на мускул языка и произносятся автоматически. Пройдя творческий путь по видениям, почувствовав смысл роли и пьесы, артист легко выучит текст".

Оставьте к следующему разу ту же работу. На живом примере товарищей вы увидели ошибку. Они проделали работу хорошую, но не на заданную им тему. Им была дана задача: "пьеса", -- а они подали импровизацию.

Авторы, поправьте свою ошибку и попробуйте написать к следующему разу пьесу. Не ищите в памяти сегодняшних слов. Они ведь шли от сегодняшних видений. Ищите и новых слов, и новых видений. И наверное, новые слова будут богаче, потому что вы уже пережили на публике сегодня большие чувства, огромную работу воображения. И сами увидели, что сегодняшняя работа вам открыла новые возможности в себе. А почувствовав однажды возможности творческих порывов, артист уже никогда не бросит своего дела. Он укрепляется в своём стремлении к искусству, и искусство из неясных порывов и любви к красоте становится делом его жизни, необходимостью существования.

Чутьё художника должно пробудить в каждом из действовавших сегодня новую силу красок в видениях, родившуюся в вас от единения с нами, вашими партнёрами и зрителями. Вы сумели нас завлечь словами, рождавшимися вдруг. Насколько же сильнее будет впечатляемость ваших слов, не внезапно рождающихся от видений, но отобранных волею, отмеченных контролем ума, согретых гаммой чувств, а не внезапно мелькнувшим озарением. Если вы продумаете всю сегодняшнюю работу с самоотвержением художников, слова, произнесённые следующий раз на публике, и будут тем, к чему стремится каждый художник, артист сцены в своём труде: мысль -- действие -- слово. Но ни в коем случае не стремитесь повторить механически что-либо из пережитого сегодня. Вспомните и руководствуйтесь словами Станиславского:

"Ничто в сценической жизни артиста-творца не повторяется механически в его спектаклях. Он всегда иной, а потому и образ человека роли, которого он напитал своими мыслями и чувствами, не может жить и действовать сегодня так же, как жил и действовал вчера. Вдумывайтесь глубже в самый процесс создания внутреннего и внешнего образа изображаемого лица -- это и есть творчество. Воплощая внутренний, невидимый образ, артист тем самым создаёт внешний образ роли. Он должен физически ощутить внешность человека роли, походку, движения, привычки, особенности. И если артист почувствовал правильно работу тела своего человека роли, это уже половина дела. Воображение и воля приходят на помощь таланту. Воля, как и воображение, одна из первых внутренних сил человека, и у артистических натур она стремится к образному творчеству. Начинайте каждый этюд с действий самых простых".

Чтобы ещё больше облегчить вам задачу, я привожу выдержку из одной репетиции Станиславского. На этой репетиции Константин Сергеевич долго бился с одним из артистов, всячески наводя его на жизненную правдивость в действиях роли. Но артист никак не мог зажить действиями человека роли и уделял внимание не партнёру, а самому Константину Сергеевичу, чем сбивал с верной линии жизни своих партнёров.

Наконец Константин Сергеевич остановил репетицию и сказал артисту:

"Если вы хотите меня удовлетворить, чтобы скорее окончилась репетиция, то вы добиваетесь как раз обратных результатов. Не я существую сейчас для вас, а только и единственно ваш партнёр. Чем крепче вы забудете обо мне и о себе как об артисте NN, а будете помнить себя только как человека роли, тем скорее вы отделаетесь от моих замечаний и доставите мне удовольствие перейти к другим делам. Пока же идёт репетиция, ни для вас, ни для меня нет личностей, нет иных условностей, чем предлагаемые обстоятельства пьесы и роли, которые вам нужно оправдать, гармоничным внутреннему, внешним поведением. Начните ещё раз".

Вся сцена была вновь пройдена артистами.

"Теперь ваш круг внимания был гораздо крепче и устойчивее, но слова ваши всё-таки были "слова", а не видения. Увлекитесь видениями, которые так просятся сами в речь. Автор дал вам прекрасную форму, в которую вы можете влить самое широкое море фактов. Но воображаемый факт, пусть даже самый впечатляющий, затрагивающий сущность человеческих отношений, если это для вас жёсткий протокол, не согретый вашим тёплым вниманием,--ничего ни вам самому как артисту, ни партнёру, ни зрителю не даст. Если я существую сейчас для вас, то существую только как зритель, которого вы можете заманить в свой круг действий и заставить меня жить вместе с вами вашими интересами, а не оставаться холодным критиком того, что вы делаете. Будьте смелее, верьте больше самому себе. Как только вы увлечётесь и поверите самому себе, так непременно сейчас же найдёте резонанс в партнёре и во мне, зрителе. Но если будете стараться нажимать на голос -- хотя он у вас и прекрасен, -- вы не достигнете ничего. Войдёте в ненужную искусству аффектацию, создадите наигрыш, а зритель останется холодным. Ведь вам нравится роль? Нравится. Следовательно, и человеку роли вы всячески сочувствуете. Вам не "рассказывать" о нём надо, а жить воображением так, как "если бы" вы были на самом деле в положении человека роли и должны были что-то делать. Именно делать, а не думать и не "играть". Раз вы начинаете "думать" о роли, это и значит: "Я ищу выхода, оцениваю своё положение, прикидываю, сравниваю, наконец принимаю решение".

Не напрягайте воображение, не подстёгивайте его волей, а просто и спокойно проделайте ряд тех действий, о которых говорите. И тогда и воображение, и воля ваши вам помогут. Но, проделывая самое физическое действие, подмечайте, что вы ощущаете, какое в данную минуту ваше отношение к развязыванию этой тяжёлой корзины. Отдайте себе отчёт, кто вам её прислал? Друг он или враг? Одинаково вы будете развязывать неизвестный вам, плотно упакованный предмет, присланный врагом или другом? Нет. Кто же вам прислал эту корзину? Враг. Почему же вы так уверенно, без всякой предосторожности берётесь за её развязывание? А может быть, там упрятан какой-нибудь гад? Разве враг ваш благородный человек? Нет. Это вы, по идее автора, человек высокого благородства. Но наличие благородства не есть наличие глупости. Вы, как бы сами ни были благородны, хорошо видите и разбираетесь в жизни и можете понимать силу страстей в другом человеке. Когда вы перечисляли свои физические действия, вы обмолвились замечательным словом "распознать". А разве элемент распознавания в роли не означает "понять все возможности действий другого человека в данных автором обстоятельствах"? Мог ваш враг подстроить вам каверзу в этой посылке? Мог. Почему же в ваших действиях и словах, когда вы решаетесь её развязать, я не вижу ни сомнений, ни осторожности?

Вот теперь я вам поверил. И, сами того не замечая, вы сразу же подали ту силу красок и чувств, которые увлекли и меня, зрителя, и всех ваших партнёров. Началась подлинная жизнь сцены. Не выходите из образа. Сохраняйте всё спокойствие вовне, а внутри ищите в жизни своих видений точности и логики. Нет, это снова дыра в вашем внешнем поведении. Очевидно, и в вашей психике, в движущейся киноленте ваших видений вы сами чего-то не видите точно. Называйте снова, не выходя из образа, ваши физические действия. Так. Ну, а чем связаны эти действия? Каков ваш подтекст? Вы говорите: "Не верится мне, чтобы этот негодяй мог поступить честно хотя бы раз в жизни". Если перед словами актёра: "Ну, положим, что совесть зазрила, решил отдать мне часть добра", -- стоят ваши мысленные слова недоверия, то осторожность диктует вам не решительные действия, а осмотрительную распаковку корзины. Вы не будете её спокойно развязывать, а разрежете верёвку ножом и, если вы человек не особенно храбрый, отойдёте на время в сторону. Теперь я понимаю, что в вашем внутреннем зрении вы видите себя человеком совсем не храбрым, не решаетесь даже сами приняться за дело, а зовёте слугу распаковать свою подозрительную посылку. Кстати, это даёт вам сам автор. Вот сейчас всё естественно, и мне понятно, что вы трусите. Поэтому, несмотря на всю таинственность посылки и на ваше острое любопытство, вы всё же зовёте слугу, от которого хотели бы скрыть содержимое посылки, да не можете. Идите дальше, всё так же наполняя слова видениями, и вы ухватите роль за самое существо".

Артист точно переродился. Манеры его стали уверенными, он перестал "рассказывать" о роли и действиях другого человека, а стал прост, понятен, жизненно увлекателен и так комичен в своих действиях, что все артисты громко смеялись, забыв, что присутствуют на репетиции. Артист услышал наш смех, и это его ещё больше ободрило. Теперь мы были заинтересованы всем сердцем уже не артистической работой товарища, а той увлекательной комедией, которая -- как живая жизнь -- разворачивалась на наших глазах. В самом комическом месте мы вдруг услышали, как громко смеялся и Константин Сергеевич. Он утирал глаза, влажные от смеха, и сказал артисту: "Ну, NN, и насмешили же вы меня. Все досадные переживания вы вымели из моей души. Теперь вы поняли всё. Я уверен, что ни в одной роли вы больше не сможете рассказывать за человека роли, и каждый человек роли, которого вы подадите зрителю, будет жить и заражать и партнёров и зрителей всеми своими переживаниями.

Желаю вам успеха. Как видите, не всегда всё в искусстве делается сразу. Но "если" система почувствована, она и понятна и принята. Когда будете наблюдать тяжёлые усилия другого артиста войти в творческое состояние, расскажите ему, как вы достигали его сегодня сами. Это самый верный и короткий путь в искусстве, если хотите помочь товарищу".

Глава 12

Оглянемся ещё раз назад, чтобы убедиться, насколько правильно вы восприняли работу над первыми элементами творчества, указанными Станиславским в его системе. Насколько глубоко поняли, что система не догма для зубрёжки, а путь к распознаванию в себе собственных творческих сил, к умению отразить через них в яркой, воображаемой сценической жизни всю предложенную автором жизнь действительную.

Заданную труднейшую задачу -- написать маленькую пьеску -- вы, по моему совету, облегчили себе коллективным творчеством, разбившись на группы. В чём заключается для вас исключительная трудность этой работы, помимо всех литературных затруднений? Отчасти на предыдущих занятиях мы уже об этом говорили. Но чем дальше вы движетесь в артистическом развитии, тем шире становится ваш интерес к каждому вопросу и тем глубже и разностороннее вы вникаете всё в новые его свойства, которых не могли видеть и понимать раньше.

Поэтому, когда мы много раз разбираем один и тот же вопрос, мы не занимаемся повторением старого, а распознаванием в нём нового.

Самое трудное в принятом вами на себя задании это уметь действовать и творчески прожить за всех лиц пьесы, а не только за одного человека роли, как нормально живёт артист в сценическом творчестве, включаясь в роль партнёров постольку, поскольку приходится сливаться с ними в своём кругу внимания и действовать вместе в спектакле. Прожить же такому молодому актёру, какими являетесь в большинстве вы, за всех людей пьесы, -- задача труднейшая. Но не смущайтесь и дерзайте. От вас я жду ученической работы, где бы выявилось слияние артиста с партнёром, такое сцепление с его задачами, где бы собственное я артиста, освобождённое для творчества, гибко и легко переключалось от одной роли к другой и точно отражало бы внутренние задачи людей сцены во внешнем поведении. Задача каждого из соавторов коллективной пьесы должна быть: "Если бы я был автором пьесы, то как бы я действовал в жизни сцены за каждого из её живых людей". И для роли надо найти его слова-видения, почувствовать его ритм действий как человекороли и осознать всю правдивость действий, которыми каждый из людей пьесы мог бы оправдать его предлагаемые обстоятельства.

Как же практически подойти к решению этой задачи? Прежде всего надо так строить свой круг внимания, чтобы все физические действия, которые понадобятся в задачах и эпизодах сцены, были включены в ваш круг сразу, с самого начала. И когда вы только начинаете строить свой крут внимания, вы должны входить в него в полной внешней и внутренней освобождённое?. Ни малейшего зажима не должно существовать ни в психической, ни в физической энергии организма. Как этого достичь, вы уже знаете, работа "туалета" вас неоднократно к этому подводила. Вы убеждались много раз, что все физические зажимы в теле, в мускулах, в мышцах, в движениях непременно зависят от причин внутренних. Личные чувства самолюбия: сумею ли? Все смотрят, другие сделают лучше. Тщеславие: хочу сделать самую лучшую пьесу. Славолюбие: Хочу захватить и так покорить товарищей, чтобы расхвалили меня и наградили аплодисментами и т. д. Все подобные задачи ведут в тупик, где нет творчества, а есть суета, отводящая внимание артиста от творческих задач сценической жизни, и всё это вы тоже отлично знаете. Если на практике, сейчас, вы честно начнёте распознавать свою внутреннюю жизнь, то сразу увидите, какой корой прикрыты ваши творческие силы. И все задачи по пьесе и роли, если вы не достигли полного освобождения до момента творчества, обязательно будут создаваться в компромиссе между я бытовым и я творческим. Отвечая этим двоящимся задачам, ваше тело не будет полностью захвачено внутренними задачами и организм не вовлечётся в общую, гармоничную работу. Целеустремлённость, внимание, мысль и воображение не будут достаточными, чтобы строить такой широкий круг внимания, куда бы вы могли ввести все необходимые физические действия пьесы. Вы даже не сможете создать её костяк. И даже задачи человекороли не увлекут тела в ловкое, гибкое, устойчивое повиновение страстному увлечению вашей психической жизни, как живой жизни человека роли.

Приучая артистов начинать строить круг внимания в полной освобождённое?, ведущей к творческому состоянию, к победе я творческого над я бытовым, Станиславский говорил студийцам:

"Чувствуете ли, какой огромной силы должны вы достигнуть в своём внутреннем и внешнем освобождении, чтобы начать строить тот круг внимания, где может слиться работа сознания и тела в гармонию, чтобы втянуть в свой круг партнёра и заразить его своею жизнью человека роли? Для этой цели с вами проходят специальные занятия по "туалету", и чаще всего это бывает как раз перед моими с вами занятиями. И вы приходите бодрыми, собранными, внутренне и внешне как бы размассированными, более или менее готовыми к действиям в творческом состоянии.

Но достаточно ли этого? Достаточно ли для артиста-творца тех часов муштры и тренинга, работы с несуществующими вещами, на упражнения внимания и воображения, на разные походки, прыжки и танцы, которые вы проделываете в студии, упражняя одновременно свои музыкальность и ритмичность?

Для студийца-творца, который понял, что предела развитию его творческим силам нет, что всё, что движет его в искусстве, он сам; что "путь" в искусстве -- это не внешнее движение артиста по тем или иным городам, театрам, репетициям и спектаклям, а это движение его внутренних сил, которые он -- от вчера к сегодня и от сегодня к завтра--выпивает всё более обновлёнными, всё более интересными и всё более утверждающими жизнь, -- этих часов занятий, положенных расписанием, для работы над собой слишком мало. Только при неустанном труде над собой, при постоянных упражнениях с мнимыми вещами, артист постепенно научается подавать в пленительной, простой и доступной пониманию зрителей киноленте образов величайшую романтику нашей творящей героической эпохи. Если вы настоящие студийцы, достаточно ли вам утверждённых расписанием "часов" занятий? Чтобы развивать свой талант и выковать в себе умение приводить весь организм в творческое состояние в течение немногих минут, а также в течение каких-то коротких минут уметь достигать полного освобождения организма, одних студийных занятий недостаточно.

Если студиец не найдёт и не поймёт дороги тренированной Дисциплины в своём ежедневном труде, он не найдёт дороги и в жизнь искусства, а покатится в нем к мертвенности, к утверждению в самом себе штампов и не сумеет подхватывать жизненные толчки и позывы к творчеству в самой окружающей жизни.

Повторяю вам: всё в вас самих. Не надейтесь на режиссёров, даже если они гениальны. Они "научить" вас играть не могут. Они могут -- и чем талантливее, тем тоньше они найдут к этому пути, -- пробудить в вас художников, указать вам новые возможности в искусстве.

Талантливый режиссёр может раскрыть вам в вас самом понимание ваших художественных возможностей. И раз вы поймёте эти вечно движущиеся вперёд, живые, в вас рождающиеся возможности в искусстве, вы не будете колебаться и сомневаться в своих трудах. Никакие затруднения в артистической дороге не остановят вас, потому что на все обстоятельства, предложенные вам в пьесе, вы сумеете найти оправдание в самой жизни. Вы всё распознаете, всё пропустите через горнило вашей любви к искусству, через свою трудоспособность найдёте оправдание всем идеям пьесы и подадите людям зрительного зала то, что вы подобрали в самой жизни, что сумели одухотворить силой своего таланта. Люди через вас, артиста, подберут всё самое прекрасное своей эпохи, а многие, быть может, впервые задумаются, что надо не только в мыслях разделять идею служения родине, но что надо жить не одним бытом, для себя и своих, а надо действенно нести всё своё лучшее своему народу.

Чем выше талант артиста, тем шире он должен уметь строить свой круг внимания. Работа над вниманием, воображением, построением в логике и последовательности эпизодов роли и фактов к ним, работа над распознаванием -- это основа творчества. Без неё, как и без гармонии в себе, путей в искусство нет. А "путь" -- это вы, актёр, действующий в освобождённости и гармонии".

Строя сейчас круг внимания, студийцы К., У, и Б., учтите то, о чём я вам вновь напомнил словами Станиславского, то есть, что надо внести все физические действия, которые будут нужны для всей пьесы, и надо суметь построить костяк роли во всей пьесе для общения со всеми действующими с вами партнёрами. А потом каждый из вас сузит свой круг постольку, поскольку станет создавать скелет своей роли по физическим действиям. А затем каждому понадобится ещё более узкий круг внимания, в котором он будет создавать скелет роли первого акта.

Три студийца выходят на середину зала. Они глубоко сосредоточены. Преподаватель говорит: "Не торопитесь. Войдя в уменьшенный круг внимания для первого акта, сыграв мысленно его по физическим действиям, начинайте строить совсем узкий круг, тот круг внимания, в котором живёте вы и партнёр в момент выхода на сцену".

Проходит некоторое время, студийцы внимательно следят за поведением товарищей.

Руководитель снова говорит: "При чём мы с вами сейчас присутствуем? Три фигуры тихо и сосредоточенно стояли рядом в таком глубоком внимании к своему делу, что мы даже ощущали как бы непроходимую стену их круга, которой они отделились от нас. Они перестали нас замечать. Они действенно живут в своём кругу публичного одиночества, что мы видим по мелькающим на их лицах отражениям чувств и мыслей, по редким, невольно вырывающимся у кого-либо из них жестам. Мы втягиваемся в их работу своим вниманием и угадываем, какие внутренние движения вызывали их внешние движения. Мы оцениваем их каждый по-своему, как свойственно неповторимой творческой индивидуальности каждого из нас, но воспринимаем их физические действия так же чётко, как они их подают.

Логика их молчаливой игры провела нас по костяку всей пьесы. Мы поняли их сосредоточенную работу и заметили ещё одно особенное обстоятельство: создавая, все трое, костяк всей пьесы, то есть все её "что", артисты не тяготились близостью друг к другу. Но как только каждый стал лепить остов своей роли, так все они, точно сговорившись, разошлись в разные стороны. Почему это? Просто потому, что душа художника чрезвычайно чутка. Как только артист почувствовал, что подсознание подводит все его творческие силы к порогу интуиции, творческое я каждого из Действующих артистов потребовало сосредоточенности в таком узком круге внимания, где бы этой цельной и острой сосредоточенности не мешала ничья творческая энергия. Он больше не может действовать в широком кругу, куда включал партнёров пьесы, ему нужен теперь самый узкий круг внимания -- круг личной жизни человека роли.

И только тогда, когда артист для себя зафиксировал свои, человека роли, физические действия в этом совершенно узком кругу, он начинает снова его расширять и впускать как живую жизнь сцены своего партнёра, принимает все его физические действия и переживает их уже не как "предлагаемые обстоятельства" роли, а как действия другого человека сцены, живого человека, идущие в согласии или в контрасте с действиями собственными, "моими" -- человека роли.

Обращаю ваше особое внимание, что это не будет новый, а лишь расширенный вновь круг внимания. Ломать круг внимания в творчестве нельзя. Его можно только суживать и расширять. Новый круг внимания артисту приходится строить лишь тогда, когда он выбился из всякой сосредоточенности и разорвал творческую линию своих действий. Тогда надо всё начинать сначала. Станиславский говорил: "Построение огромного круга внимания, в который вами вовлечены все действующие люди пьесы, -- сила огромная. Каждый артист, действующий в кругу и строящий костяк всего спектакля, находит помощь в тех откликах общения мыслей и чувств, которые идут от его товарищей, творящих рядом те же задачи, ибо этот коллективный труд гармоничен. Можно сравнить эту силу, подкрепляющую и заражающую людей сцены, с силой, идущей от вождя, ведущего войско. Убеждённая храбрость вождя, уверенность в победе под его водительством, жажда защитить людей, утвердить лучшую жизнь, точно огонь, бежит от вождя к солдатам. Её подхватывают наиболее талантливые и храбрые и заражают ею, в свою очередь, менее способных и храбрых солдат, создавая ту творческую психическую энергию, которую полководцы называют "дух войска".

В нашем искусстве сцены мы наблюдаем тот же творческий элемент взаимного влияния. Общение артистов заставляет их психическую творческую энергию двигаться в одном направлении. И артисты, подбирая друг у друга заразительную энергию творчества, ищут близости друг к другу, как только становится необходимым ввести в жизнь сцены не только "мои" эпизоды и факты, но и слить их с жизнью того партнёра, с которым первым -- "я -- человек роли' живу и действую, соглашаясь с ним или противодействуя ему. Общая теперь у меня с партнёром только жизнь в сценических "что". А мои "как" далеко не похожи на его живые действия. Да и я сам не знаю, каким найду партнёра на сцене сегодня, и "как" ему отвечу. Утвердиться же в моих "что", то есть в идеях автора, необходимых мне в момент первого выхода на сцену, составляющих костяк моей роли первого акта, мне необходимо одному. Вот постепенное нарастание мыслей артиста.

Сообразите теперь, можно ли болтать в уборных, готовясь к спектаклю? Можно ли жить, гримируясь, не в задачах роли, забыв, что и душу надо гримировать, чтобы весь человек роли мог жить для партнёра и зрителя через артиста. И приготовить себя к действиям за человека роли артист может через упражнения "туалета".

Несколько студийцев просят пройти с ними ещё раз занятия по "туалету". Так как на это у нас совершенно нет сейчас времени, то я дам им беседу Станиславского, в которой он подробно говорит об этом. А на следующих занятиях мы проделаем несколько упражнений, быть может, удастся для пропустивших назначить и специальное занятие.

В данную же минуту присмотритесь к той силе сосредоточенности внимания, в которой живут сейчас перед нами артисты. Мы ведём долгую беседу, а они нас не замечают, не слышат. Они готовят к творчеству свои организмы и выйдут на сцену не впопыхах, и в их сознаниях, заполненных сценическими задачами роли, уже нет места ничему, кроме тех предлагаемых обстоятельств, которые им нарисовал автор".

На сцену вышла студийка К. и вслед за нею через короткое время выходит слуга, студиец У.

В руках у К. букет цветов, которые она нюхает. Один из цветков она прикалывает перед зеркалом к волосам, остальные ставит в вазу, предварительно налив в неё воды. (Никаких предметов, разумеется, не существует.) К. стало жаль расстаться с цветами, она вынимает их из вазы, обтирает мокрые корни платком, прижимается лицом к букету и начинает, напевая, танцевать. Снова останавливается перед зеркалом и громко говорит.

К. Как жизнь моя прекрасна! Любовь, как сказка, всё во мне переменила. (Видит входящего слугу, бросается к нему, обнимает и весело говорит.) Дед мой, дед самый лучший, самый чудесный из дедов! Я через неделю буду его женой! Сегодня окончательно договорились. Рад ли ты? Дед, ревнивец, не строй печального лица, не думал же ты, что я проживу всю жизнь в одиночестве?

У. Нет, матушка, такие, как ты, в одиночестве не остаются. Да вот не пойму ничего. Были у тебя всегда глазки зоркие, и умела ты порядочных людей разбирать. И ходили к тебе люди умные, весёлые. Где ты -- там и смех, там и веселье. А повадился к тебе этот пьянчужка ходить -- так понемногу хорошие люди от твоего дома и отставать стали. А теперь кто к нам ходит? Одни забулдыги. И как ты сама, хозяюшка, дитятко моё, не видишь? Видно, правду говорят, что любовь слепая бывает.

К. Вот так угостил отповедью. Могу только твоими же словами, дед, тебе ответить. Часто говоришь: "Гром с ясного неба". Что с тобой? Век мы с тобой прожили, никогда не ссорились, и люди нам казались одинаково хорошими. А когда я выбрала себе жениха по сердцу, ты осмеливаешься о нём так грубо отзываться. Да как у тебя язык поворачивается? Я думаю, уж очень ты стар стал и понимания твои стали подслеповаты, как и глаза. Но чтобы до такой степени злобно говорить о близком мне человеке...

У. (перебивая). Дитятко, да где же злоба-то моя? Неужто за всю твою жизнь, что я тебя с колыбели на руках носил, ты хоть раз видела, чтобы злоба моё сердце ела? Эх, матушка, русский я человек. Не ест сердца моего зло. Да присмотрись сама. В каком виде приходит к тебе тот, кого женихом называешь? Ведь всегда выпивши. Правда, чтоб пьяным падал перед тобой, -- такого ты ещё не видала.

К. А ты? Ты видал? Как ты смеешь говорить мне такие вещи о человеке, если я тебе сказала, что люблю его?

У. Да подумай крепко, дитя моё дорогое. Ведь семью затеваешь. Какого же отца деткам, коли будут, готовишь? Когда любила ты докторова брата, разве я тебе перечил? Ведь и он не ангел был, да человек честный. Всюду, во всякой работе в отличниках был. Не привела тебе жизнь с ним счастья -- на войне, за родину помер. А нынешний-то твой? "За границу надо". Одни и мечты туда поехать "поучиться", как люди живут. А мы-то сами аль лыком шиты? Да кому и там пьяницы нужны? Чему его учить?

К. Перестань, дед, глупости болтаешь. Подберёшь из разговоров, что тебе по вкусу, а смысла-то нет. Ну, увлекается мой жених новыми изобретениями, ну, и надо ему посмотреть, как и что делается в других государствах. Да и речи не было о том, чтобы ехать ему одному. Это меня посылают, ну, я и могу взять мужа с собой.

У. Матушка, жизнь да охранит тебя от такой глупости. Не бери ты его с собой. Говорю я тебе, что он пьяница. Предаст он тебя, свяжет по рукам и ногам, осрамит. И дела не сделаешь, и не будешь знать, как и назад возвратиться. Смотри зорче.

К. Дед, неужели ты не понимаешь, что это оскорбительно. Если бы это был не ты, ни одной минуты больше в доме не остался. Ты слышишь, как я спокойно с тобой разговариваю. Благодарность всей моей жизни заставляет всё тебе прощать. Ты был единственным другом, умнейшим советником и помог мне воспитать себя честным человеком. Благодарю тебя за всё прошлое ещё раз. Я никогда не чувствовала себя одинокой, потому что ты жил со мной. У меня был дом и друг. Но... но всему же есть границы, дед. Люди растут, их души мудреют. И... к сожалению, и стареют, и отстают люди, как их сердца и мысли. Настал твой час старости, настал и мой час жить во всю полноту. К моему прежнему счастью, -- учиться, трудиться для родины присоединилось великое счастье женщины -- любить и создать семью. Быть может, воспитать ещё какую-то новую жизнь, воспитать не хуже, чем ты меня воспитал. О чём же ты плачешь, дед? Уж не думаешь ли ты, что не будешь по-прежнему хозяином дома? Не будешь той волшебной пружиной любви, которая всюду вносит радость и мир? Разве возможен мой дом без тебя, мой любимый, старенький дед. Не ревнуй, ты ведь единственный...

У. Перестал я плакать, дитятко. И слёзы мои были никак не обо мне. О том я плакал, что не дала мне матерь-жизнь такой любви да ума, чтоб от них просветлело в твоём уме и сердце. Слова грубого я и вообще-то сказать о людях не могу, не в привычке моей и осуждать людей. Всяк по-своему, как может и умеет живёт. А вот честным быть -- всякий должен. И нечего к тебе, чистой и честной, тянуться пьянице. Постой, ну постой, дитятко. Собери все силы своего терпения и помолчи немного, помолчи и послушай, что скажу.

Ведь уж я у могилы, не сто лет мне жить. В последний раз, возможно, и говорю об этом. Чтоб уж совесть меня не загрызла, что вовремя не упредил, -- выслушай до конца. Не в том грех да беда, что он вор и пьяница. А в тебе вся беда. Ты гнуться не умеешь. Ты не помиришься, коль увидишь и убедишься сама, как слова мои сбылись в жизни. Ведь всё сломаешь. Его выбросишь, детишек, коли будут, отца лишишь, сама свою жизнь вдребезги разобьёшь -- на том и конец твоей любви будет. А оберегать, служить тебе любовь моя будет, пока сам буду жив. Никакой родной отец тебе больше моего предан быть не может. Коли уж не хочешь распознать человека, не хочешь испытать, какая в нём правда, а веришь одним его словам -- делай, дитятко, как знаешь.

За дарованные ему таланты всяк человек перед матерью-жизнью сам отвечает. А любви моей твои беды покрыть и сколько смогу их отвести хватит, дитятко.

Не зло во мне, не ревность кипит, а любовь моя истинная тебя защищает. Известно, сколько ни люби -- чужой жизни и пяти минут не проживёшь. Говорит же народ: "Суженого конём не объедешь" и от судьбы никуда не уйдёшь. Чего я могу сделать? По чужому уму ты себе жизни не выберешь.

К. Ах, дед, дед. Ну как я была радостна, как сияло моё сердце, разбил ты мою радость. Чуть не плачу... Да нет, это ты всё от старости. Старые люди сколько ни любят, а никак молодой жизни понять не могут. Им всё, чему сами были свидетелями в молодости, только и кажется верным и правильным. Ну, будет. Не убедил ты меня. Любовь моя всё победила. Готовь свадебный стол через неделю. И больше -- ни слова о моём женихе. Я выбор делаю, мне и жить.

У. Быть посему. Твоя жизнь, твоя и воля над ней. Но и я тебе скажу: коли придётся горе мыкать, будем страдать вместе. Только одного не говори, что никто тебя не упреждал. Не хочешь ясно видеть, хочешь смотреть в одну сторону -- дело твоё. Ну-ну, не вспыхивай, молчу. И свадебный пир приготовлю, хоть знаю: не радостной жизни то будет пир, а стол великих твоих скорбей. Да что уж тут говорить. Из кого матери-жизни надо много пользы людям выбить, того она, великая, и мужает, и горькую подчас долю даёт. Много в тебе таланта, а самообладания нет, вот и будет тебя жизнь бить обухом, чтоб стала ты мудрой, выдержанной да зрячей.

Будь счастлива, хоть день, да уж пусть будет твой. Прости за горькие слова. Отныне только помогать тебе буду да охранять твоё счастье сколько хватит сил. (Уходит.)

Борьба сомнений, колебаний в студийке К. огромны. Она старается овладеть собой и утирает слёзы. Подходит к цветам, приникает к ним лицом. За время разговора со слугой она снова поставила их в воду.

К. Цветы, цветы, великой матери природы чудесные, волшебные дары. Какие краски в вас! Какой особенный и ни с чем другим несравнимый аромат. Вас мне он принёс! Какую же великую в вас силу влила его любовь ко мне. Я верю, что душа его искрится всеми красками любви и благородства, какими вы, цветочки радостные, нежные, душистые, сияете сейчас. Сентиментальность мне чужда и ненавистна. И вас ценю, как новых радостей залог, его гонцов. Как свет, как жизнь и мужество из сердца друга мне посланных, ценю вас в этот час...

Как сердцу больно стало вдруг. Я знаю, деда старого всё это бред ревнивый. Но... трещина какая-то явилась в сердце, и мысли уж о нём не так светлы.

Неужто есть хоть капля правды в том, что говорил сегодня дед? Нет, нет, немыслимо. Это только увядание светлой мысли в человеке, желание сохранить меня лишь одному себе...

Цветы, цветы, благословите нашу жизнь любви и мира. Пусть будет наше счастье ярко и светло, как ваши краски. Пусть будет наша жизнь так чиста, как аромат ваш, которым всё полно сейчас вокруг. (Замолкает, стараясь победить льющиеся слёзы, закрывает лицо цветами.)

Отлично. И вы, К., и вы, У, оба играли верно. Но мы будем высказываться и обсуждать вашу игру, как и пьесу, только, когда досмотрим до конца всё, что вы написали втроём, услышим и увидим и третье лицо пьесы -- доктора.

Чем обогащенные мы уйдём сегодня из студии? Какой великий элемент творчества мы проверили на примере живой жизни артистов в созданной ими самими пьесе? Все их физические Действия были сегодня чётки и точны, внешнее и внутреннее поведение было гармонично, мы были завлечены и стали их со-творцами. Мы ни разу не почувствовали разрыва в движущейся линии жизни людей сцены, были убеждены, что всё, что они делали, только так и можно было делать. Мы были втянуты в их круг творчества и от силы интонаций и красок их слов, видели то, о чём они нам говорили.

Я привожу вам слова Константина Сергеевича после просмотра одной из сцен, которым он остался доволен.

""Жизнь человеческого духа роли" подавалась нам сегодня в устойчивых формах внешнего поведения. То есть, говоря нашим языком -- артистов сцены, -- мы поняли на опыте сценической игры, что всё в жизни сцены начинается с простых физических действий и кончается ими. Они нам, если мы их знаем точно, до конца в действительной жизни, помогают захватывать партнёра и зрителя в сложную сеть нашей психической, творческой сценической работы.

Они втягивают внимание партнёра и зрителя как непоколебимо устойчивая форма, если они точно отвечают психической работе актёра, то есть если они гармоничны творческому состоянию актёра. Тогда они короче и легче ведут артиста к порогу интуиции.

Приобретённое сегодня знание есть уже тот элемент творче ства, на котором артист растёт, всё повышаясь и обновляясь в своём творчестве, не останавливаясь на условном, но ища путей развития в себе художника, -- и предела этому труду нет. Его кладёт художнику только смерть".

...Для того чтобы артист овладел всецело своим вниманием и перестал отдавать ему приказы воли, вроде "я хочу включить в круг моего внимания ещё такой-то объект", "я хочу собрать своё внимание только в пределах моей роли", и т. д., я нашёл способ совсем особый, будящий не одну мысль, но заставляющий работать и воображение, собирающий легче и проще творческое внимание.

Каждый артист перед началом спектакля должен проделать художественный "туалет", как это делает, вставая утром, готовясь к работе, всякий нормальный человек в обычной жизни.

В чём смысл артистического "туалета"? В том, чтобы очистить всю психику артиста от впечатлений бытового дня и приготовить её, как и освобождённое от зажимов тело, к действию сцены.

У каждого артиста жизнь сложная. Она полна нервных порывов и временных напряжений, вносящих рассеянность в его внимание. А чтобы весь организм был готов к творчеству, надо достичь полной гармонии творческих центров, раскрыть их к восприятию и воздействию. Это и будет та здоровая творческая сила артиста, о которой надо заботиться в каждом спектакле. Каков же путь артиста-творца к овладеванию этой силой, то есть к полной согласованности действий всех творческих центров, к полному самообладанию в своих действиях, иными словами, к здоровой возможности действовать, увлекаясь задачами роли?

Овладеть всею своей творческой силой так, чтобы сделать себя гибким и восприимчивым к жизни "человеческого духа роли", -- это значит овладеть всецело вниманием, ибо в центре всякого творчества стоит этот важнейший элемент. А внимание-то как раз и утомлено, и рассеяно. С него и начинается "туалет" актёра. Увлечь всецело внимание к какой-то задаче, здесь, сейчас, сегодня протекающей, это значит отвлечь его от всех болячек, заноз и огорчений, которыми наградил человека его бытовой день. Уступить первое место человеку роли можно только тогда, когда внимание отвлечено от всех личных переживаний и занято жизнью воображаемой, кинолентой видений человека роли.

Ни одному артисту, кроме гениев, нет возможности переключиться в одну минуту всецело на задачи диаметрально противоположные его личным, жизненным силам. Нужны предварительные упражнения, собирающие внимание и освобождающие его, нечто вроде ступенек, по которым артист взберётся легче и проще на свою творческую лестницу.

Поэтому надо приходить в театр задолго до начала спектакля и в уборной заняться упражнениями своего туалета без торопливости. Время артисту нужно не только для одного грима лица и внешнего одевания. Оно необходимо и для "гримирования" души, для подготовки её к жизни "человеческого духа роли", чего без упражнения "туалета" не сделаешь.

Первое упражнение должно быть упражнением внутреннего туалета. Оно должно состоять в размышлении: "Что держит мои мысли в расстройстве? Поможет ли моя личная дисгармония мыслей и чувств преодолеть борьбу с житейскими невзгодами, если я буду продолжать её даже здесь, сейчас? Нет. Следовательно, надо освободиться от личных зажимов в психике и теле, потому что всё должны заполнить чувства и мысли, действия и размышления моего человека роли. Вся моя жизнь сию минуту -- искусство. Без него жить не могу. Начну же служить ему, не волей, а увлечением, радостью и любовью к творчеству устраняя препятствия самые важные -- препятствия во мне самом. Они никому, кроме меня, не видны и не ведомы, но они-то и стоят главнейшей преградой к созданию новой, воображаемой жизни роли".

Извлекая из всего случайного пользу для практической работы над вниманием, артист осматривается в своей уборной. Взгляд его упал на цветок, который сегодня чья-то рука поставила ему на стол. Он берёт в руки цветок и углубляется в рассматривание его лепестков. Посмотрел на свои пальцы, держащие цветок. Положил его и стал работать с несуществующим цветком. Заметил, что неплотно сжатые пальцы не могут держать тонкий стебель розы. И ведь на стебле её шипы. Взял мнимый лист бумаги и старательно обернул стебель цветка. Воображение движется, кажется, что цветок увядает. От неосторожного обращения лепестки розы стали опадать. Нагнулся подобрать лепестки. Одна нога сегодня неустойчива. Утром ушиб колено. Пришлось стать на здоровое колено и подобрать мнимые лепестки. Как их много! Целых двадцать пять. Ощупал лепестки, ощутил их мягкость и шелковистость. Собрал, завернул всё в бумагу и подошёл к окну, чтобы положить мнимые лепестки на подоконник. Окно завешено тяжёлой портьерой. Надо отдёрнуть воображаемую портьеру. Отдёрнул, но почувствовал в мышцах фальшь. Отдёрнул на самом деле. Попробовал снова отдёрнуть мнимую портьеру. Всё же где-то мускулы врут. Пришлось два раза отдёрнуть портьеру на самом деле, и тогда только почувствовал правду во всём организме в беспредметном действии. Теперь внимание уже собрано в пределах артистической уборной. Вся бытовая сторона жизни отошла. Перешёл от окна к вешалке. Мысленно снял пиджак, повесил его и заметил сам: пиджак-то снял, но пуговицы забыл расстегнуть, рукава не стянул и даже не ощутил крючка вешалки, не почувствовал тонкой тесьмы у воротника, за которую вешал пиджак.

Пришлось снова проверять всё на правде жизни. Но не сразу добился полной чёткости всех физических действий и ощущения полной правды во всех мышцах и мускулах. Подошёл к туалетному столу и мысленно притронулся к стакану с кипятком. Перенёс его на маленький стол. Теперь уже внимание было собрано точно. Не ощутил фальши ни в чём. Несколько раз пропел себе ритмы марша, вальса, мазурки и проверил под каждый напев походку. Создал воображаемую картину бала, приглашение дамы с церемонным поклоном. Быстро прошёл в конец комнаты и стал мысленно открывать дверь. Тут опять наврал, опять несколько раз проверял действия жизненные и мысленные, наконец добился правды. И... почувствовал полную освобождённость от быта, всё в нём преобразилось, он стал спокойным, лёгким, и человек роли сам стал проситься в мысли и сердце.

Теперь настало время "гримировать" душу, то есть слиться всеми порывами мыслей и чувств, всею правдивостью, в полном внимании, с душой человека роли, увлекательно поданной автором. Артист поставил перед собой несколько задач роли. Мысленно прошёл её по физическим действиям и, присев к туалетному столу, стал гримировать лицо.

Во внутреннем зрении всплывали простые физические действия первого акта человека роли. Внимание сосредоточилось на них. И они стали складываться в яркую логическую киноленту видений. Но сегодня видения вставали совсем иными, чем в последний раз. В тот раз он, человек роли, был уравновешен, спокоен, выдержан. Он рассуждал. Хотел убедить -- и видения шли точно гладкая дорога. Сегодня он был нервен, порывист. Видения были нежными, трепетными, и вчерашние мысли, убеждения сегодня окрашивались то мольбой, то гневом. Он чувствовал, что его человек роли, как "он" исчез. Теперь он жил и действовал сам за себя, он, а не "он" собирался войти в дом женщины, выстроенный на сцене. Он должен её умолять, хотя в прошлый раз убеждал и требовал. Жизнь человека роли так завладела им, что, когда наступил момент выхода, он бросился почти бегом на сцену. Вбежав, забыл обо всём, видел в партнёрше, в общении с нею весь смысл, всю ценность летящей в эту минуту жизни. Он молил её так, как будто на самом деле всё ставил на карту, вся жизнь погибнет, если не вымолит себе её прощения сейчас, сию минуту.

"Туалет" не только заставляет собирать внимание, но, будучи введён как систематическая часть каждого спектакля создаёт пути для ряда новых творческих привычек. И каждому артисту понятно, что так выработанные творческие привычки не могут обращаться в штампы. Они не дают лениво заснуть творцу в артисте, они бередят воображение. Артист, привыкший к "туалету", помогает не только самому себе входить в круг творческого внимания. Но он, живя сам крепко в кругу внимания, заражает каждого партнёра, втягивает его в свой круг. И если партнёр талантлив, он чутко пристраивается и подтягивается ему в тон. Он входит в его круг общения, принимает его ритм, сливается с ним в единое целое, и сцена становится куском жизни. В этом куске жизни физические действия, идя от автора, оживают, захватывают зрителя через творческие порывы артистов.

Готовя роль, выбирая физические действия, надо всегда намечать их внутреннюю цель и точно знать, для чего они нужны в каждом куске роли. Если они выбраны и поданы точно, если внимание артиста увлечено, то воображение так ярко рисует видения, что в них раскрывается -- в произносимом им здесь, сейчас, сегодня слове -- совсем новая картина. Чувства воплощаются в слова не по трафарету вчерашнего, а по новым толчкам, от сегодняшних творческих позывов рождаются слова-видения.

Глава 13

Прошлый раз мы убедились на живом примере работы товарищей, что простые и верные физические действия составляют один из главных элементов всякого творчества. Станиславский так и называл его: простые, верные физические действия. Этот элемент не только создаёт устойчивую внешнюю форму поведению артиста на сцене, но способствует пониманию партнёром и зрителем линии его внутреннего поведения, помогает вникнуть глубже в смысл слова, даёт время воспринять партнёру и зрителю нормальную сценическую жизнь артиста-творца.

В психике нормального человека в его обычной жизни всегда чередуются периоды внимания и осознавания того, на чём остановилось внимание. Скажем, внимание (обозначим его как тире) зафиксировало нам что-то. За ним следует период осознавания того, что зафиксировало внимание (обозначим его как точку). То есть в действительной жизни следуют друг за другом: внимание -- осознание, внимание -- осознание, согласно нашему обозначению -- . -- . -- .и так далее.

Этот закон не может быть нарушен и в сценической жизни человека, как не может быть нарушен ни в жизни действительной, ни в жизни воображаемой, сценической ни один закон природы. И сценическое творчество человека, как и вся его жизнь, подчинены всегда какому-то определённому ритму. Дыхание, сердцебиение, равно как внимание, мысль и воображение, должны соответствовать всей данной в роли индивидуальности человека сценической жизни. В нормальном состоянии спокойствия ритм дыхания и ритм периодов осознавания ровны, чередуются правильно, без перебоев. Но как только врываются в жизнь человека -- одинаково, будь то жизнь действительная или воображаемая, сценическая, -- раздражение, озлобленность, зависть, нетерпение, радость, страх, ревность, любовь, ненависть, месть, соперничество или другие переживания страстей, так ритм дыхания и сердцебиения, ритм внимания и осознавания отклоняются от нормального спокойного чередования.

Если у сильно раздражённого человека слова сыплются горохом и периоды его внимания и осознавания укорочены, то у человека безумного нормальных периодов осознавания вовсе нет. У него всё одни -- -- -- -- -- --, то есть у безумного будет только одно внимание, внимание, внимание и слова его идут без связи и смысла: "Цветы цветут, метут улицу, снег идёт, звёзды падают, собака лает, песни поют и так далее".

"Если артист одарён талантом выше обычного, -- говорил Константин Сергеевич, -- периоды его осознавания укорочены, но периоды его внимания удлинённые, и видения, их логическая связь и последовательность чрезвычайно ясны и цельны. У гения же, если сравнить его творческую деятельность с человеком обычного большого таланта, периоды внимания будут так длинны, что мы можем обозначить их как два тире, а периоды осознавания будут такими укороченными, что их можно обозначить маленькой точкой, то есть -- --.-- --.-- --.-- --. и так далее. И в то же время яркость видений воспринятого гением будет сразу целым конгломератом физических действий не только своих собственных и ближайших партнёров, но и всех людей, действующих в пьесе.

Что такое талант? Талант, как я уже говорил, -- это прежде всего сила обострённого внимания. А у гения это умение собрать и расширить своё внимание на сцене так, чтобы, действуя на ней, уметь включить в своё творческое я всю жизнь сцены и жить на ней не только за себя, но и за каждого из людей спектакля. Гений носит в себе весь спектакль. У гения, в какие бы коллизии он ни попадал, весь организм всегда готов к действию. Его воображение, ритм дыхания, ритм внимания и осознавания всегда гармоничны и точны всем его физическим действиям. Все творческие центры у него всегда готовы к восприятию и воздействию, ему "готовиться" к творчеству долго и усердно не надо. Переключение, действенность и гибкость его воображения мгновенны.

Что же касается просто очень талантливого артиста-творца, то о его подготовке к творчеству я не устаю вам говорить почти в каждую нашу встречу. Чтобы достичь в творчестве на сцене такой силы -- уметь воспринять идеи автора и их отразить заразительным образом для партнёра и зрителя, -- артист должен сам уметь подчинить своему контролю ритм дыхания и ритм осознавания, то есть должен уметь достигать полного самообладания и самодисциплины в любое мгновение сценической жизни.

Если артист не достигнет этой степени самообладания, не научится быть владыкой всего своего организма, он не будет в состоянии не только отразить в заманчивой форме внешнего поведения идей автора, но он и самого физического действия не создаст правильным и верным, ибо ритм его жизни -- как дыхание, внимание, и осознавание -- не будет в гармонии с теми данными автором мыслями и чувствами, которые в живом воображаемом человеке сцены движутся всегда. В течение всей сценической жизни мысли и чувства не замирают и не умирают в паузах, когда артист молчит или -- по жизни роли -- стушёвывается на второй план. Жизнь "человеческого духа роли" на сцене, как и всякая нормальная действительная жизнь, может двигаться различно в том или ином ритме и темпе, но не может остановиться в своём движении.

Каков бы ни был ритм дыхания и осознавания, только на их материальной базе создаётся вся сложнейшая духовная жизнь человека сцены. Нельзя отразить для партнёра кусок живой жизни роли, если в самом себе артист ощущает сумбур, в котором не могут жить цельные мысли и чувства.

Всё в работе актёра над собой лежит на основе творческих сил человека, данных ему природой. Но если бы на первых наших занятиях я сказал вам: "Приведите в норму своё дыхание, свои внимание и мысли", -- вы не знали бы, как распознать в себе первоначальные источники творчества. Теперь же вы видите и понимаете, что творит весь человек, а не только та или иная сторона его таланта, те или иные его психические силы. Всё связано в творчестве в единую логическую цепь действий. И способ единственный, через который действия человека сцены могут быть поняты партнёром и зрителем -- простые, физические действия, -- начальная стадия которых лежит в организме человека как первоначальная функция всей человеческой природы, приведённой к равновесию и гармонии. И только на этой базе рождается живое творческое слово артиста".

Эти слова Станиславского помогут нам легче разобраться в последнем занятии. Что поразило и обогатило нас прошлый раз в игре студийцев К. и У? Их точные, верные физические действия помогли нам понять в себе первопричину всего творческого процесса. Вот почему я так часто вёл с вами беседы о воспитании себя, о самообладании и гармонии.

Если артист сумел освободить в себе все творческие силы, как физические, так и психические, -- от зажимов, -- он уже создал ту платформу, на которой способен начать нормальную жизнь сцены, то есть способен отразить партнёру и зрителю нормальную жизнь "человеческого духа роли". Теперь ещё один элемент, простые и верные физические действия, стал для вас убедительным в творчестве. Благодаря тому что вы его чётко поняли, вам будет много легче снимать с себя тормозы бытового я, которые всегда лежат на артисте пудами, мешая его верному и простому переживанию. Многие из вас страдают отсутствием простоты в сценическом поведении. В жизни вы все просты и естественны, а как только начали этюд -- вся простота исчезает и вам начинает казаться, что сцена требует каких-то условных ходуль. Я вам несколько раз говорил о простоте на сцене. Послушайте сегодня, как о ней говорил Станиславский.

"Вдумайтесь, почему великий артист на сцене всегда прост? Почему он не нуждается в ходулях? Только потому, что он сам глубоко убеждён в истине тех страстей, которые в себе распознал и которые выливает со сцены зрителю, действуя всегда в определённых точных физических действиях. Он цепко, точно когтями, схватывает внимание партнёра. Он видит не ту или иную внешнюю форму своего партнёра-актёра, не одно его внешнее поведение, а те истинные видения, которые автор вложил в роль партнёра. И в свой нерушимый круг внимания великий артист впускает и вбирает не то или иное внешнее поведение партнёра, но всю внутреннюю структуру его роли. К этой внутренней структуре партнёра апеллирует великий артист в своих репликах, в своих поступках, в своих сценических действиях, в их логике и последовательности.

В глазах гения "спектакль" -- всегда действие коллективное, он иначе жить на сцене не может. Все люди спектакля живут в его кругу внимания. Но то, что всегда ясно гению, не всегда легко бывает понимаемо артистом обычного масштаба талантливости.

Много труда приходится затрачивать на то, чтобы поднять сознание артистов к коллективному творчеству, чтобы развить их внимание не только к себе и своей роли, но ко всем ролям, к сверхзадаче спектакля, к каждой идее, что несёт каждая роль, не только своя. Как трудно добиться понимания артистами, что путь искусства может и должен с честью пройти тот, кто ищет не себя в искусстве, но искусства в себе, кто видит в нём силу и средство передавать людям в образах великие, героические мысли и чувства. И всё же хотя и путём огромного труда, но мы видим, как нашим театрам удаётся нередко строить гармоничные спектакли, где весь ансамбль выражает идеи автора, где все артисты действуют коллективно, внося всё лучшее и великое от своего артистизма, подчиняя идее пьесы всё своё личное.

Великие артисты не всегда могут быть так счастливы, чтобы окружать себя труппой творчески воспитанных людей, способных составить творческий ансамбль. Гении, окружённые сплошь и рядом случайно собранной, мало талантливой труппой, облегчают себе существование в жизни роли тем, что видят в партнёре не то, что подсунула случайность. А видят в нём тот кусок жизни человеческого духа роли, который должен быть в нём по замыслу автора. Гений живёт на сцене за двоих, троих, вернее сказать, за каждого, с кем общается, не только за одного себя. Как бы ни мешало внешнее поведение партнёра гению вовне, внутри он живёт той жизнью за двоих, которую создала мощь его воображения. И простота всей игры его исходит из неизменных "что", данных автором, которые гений творит за себя и за своего партнёра. Он ясно видит всю киноленту жизни партнёров, чувствует сквозное действие каждой роли и всего спектакля в целом. Он носит в своём сердце всю пьесу.

Сверхзадача произведения и всех ролей, не только своей собственной, у него как на ладони. Каждый его сценический образ -- это целый монумент всего произведения, а не фрагмент, не одна составная часть -- собственная роль.

Поэтому артист-гений захватывает внимание партнёра и зрителя точно клещами. Он сам врос во всё произведение. В его сердце, мысли, воле, живут все действующие лица. Он -- сама воображаемая жизнь, действенность которой равна естественной силе его простого переживания.

В действительной жизни всё совершается просто. Всё великое, всё мелкое, всё трагическое и всё высокое -- внешне совершается без наигрыша, по логике, ясно, просто. Потому и жизнь воображаемая у гения, который творит не фрагмент -- свою роль, но монумент -- весь спектакль, -- всё внешнее поведение логически ясно и кажется каждому простым. Ужасающе простым. Но вы чувствуете, всем существом ощущаете и воспринимаете сложное, потрясающее и трагическое поведение гения.

Вовне оно просто. Но почему вы, зритель, ощущаете всю сложность внутренней жизни гения на сцене? Как, чем заразил он вас? У гения все творческие центры ежеминутно готовы к восприятию и воздействию. Он ими увлёк вас и заставил войти в круг его внимания и поведения так, что ваши, зрителя, творческие центры ответили гению и стали тоже готовы к восприятию его жизни сцены. Вы поняли, поверили и восприняли правду и веру великого актёра и понесли их в вашей, зрителя, силе восприятия постольку, поскольку ваши сердце и мысль могли вместить сценическую жизнь гения.

Вот почему воздействие гения на массы людей так огромно. Он переключается в любую творческую атмосферу мгновенно. Ему не нужна система, чтобы подниматься на творческую лестницу. Он живёт на ней всегда. Он всегда действует в двух мирах: внутреннем -- воображаемом, вбирающим, и внешнем -- отдающем, воздействующем".

Думая об этих словах Константина Сергеевича, стремитесь действовать на сцене, решать и делать, а не думать "о" действии. Вернёмся к нашей работе над пьесой, которая была начата на прошлом занятии.

На середину зала выходят студийка К. и затем студиец Б., играющий роль доктора, и писавший пьесу вместе с товарищами К. и У. Авторы объясняют, что в данную минуту по их замыслу прошло семь лет замужней жизни К. В зале поднимается ропот и шум, студийцы протестуют против такого скачка в жизни людей сцены. Преподаватель говорит: "Вас не удовлетворяет, что авторы не дали вам возможности видеть никаких действий и происшествий за столько лет замужней жизни К. Они предоставили этим годам пройти за кулисами. Вопроса, правильно ли это или нет, мы обсуждать сейчас не будем. Сейчас мы с вами только зрители, а не судьи. Примем пьесу как она нам подаётся, и как авторы считали в праве дать волю творческой фантазии. Будьте внимательны, слушайте и смотрите пьесу без предвзятого мнения. Быть может, вопреки вашим ожиданиям, товарищи окажутся и сегодня такими же увлекательными артистами, какими они были прошлый раз, и заставят нас разделить всем вниманием их жизнь сцены.

Вы сейчас рассеялись. Соберите снова внимание, сосредоточьтесь, приготовьтесь слушать. Я приведу вам ещё слова Станиславского, как он определял, что значит: "Слушать"".

"Слушать действующего перед вами актёра -- это значит, что вы хотели бы видеть всё его глазами. Вы особенным образом слушаете. Вы будете ловить всё, каждое слово, чтобы понять его. Каждое движение, каждое изменение его лица имеет для вас огромное значение. Вы не упустите ничего, что в актёре происходит. То есть слушать -- это значит отдать актёру своё отношение, свой интерес".

Постарайтесь сейчас именно так слушать действующих перед вами артистов. А обсуждать их поведение будете тогда, когда ясно поймёте то, что они вам покажут.

Студийка К. начинает свой монолог.

К. Не соображу ничего. Мечусь в делах, мечусь дома, мечусь в детской. Работа запущена. Разве это жизнь? Что же теперь мне делать? Я тысячу раз повторяю себе, что сама во всём виновата. Но от этого не легче. Прошлого не вернуть. Но где же выход? Мой дед старается скрыть от меня низость этого гнусного пьяницы, но я давно всё поняла, всё вижу. Как я жестоко ошиблась. Обвиняла Деда в слепоте, а оказалась сама без глаз...

Избавиться от него, во что бы то ни стало избавиться! Сколько раз я уже пыталась -- всё напрасно. Гнала вон, но это уже не человек, это какое-то животное. Зачем, кому нужна такая жизнь на земле? Ох, до чего же я дошла. Какие дикие и страшные мысли мне приходят в голову! Я решаюсь судить, должен ли жить ^вРедный моим детям и мне человек. (Подходит к шифоньерке, открывает её и вынимает из секретного отделения букет увядших цветов, подаренных ей женихом за неделю до свадьбы. Цветы совсем засохли и сморщились, похожи на твёрдый, уродливый веник.) Цветы, цветы, дары великой матери природы! Где же ваша свежесть? Вы, как и лицо моё, все краски потеряли. Где ваша нежность мягкая? Вы жёстки, колючи, как иглы сердца моего. И я, как вы, уже потеряла нежность, и женственность моя лишь внешний призрак. О, как жестоко ненавижу вас. Я разрываю вас и радуюсь, что сил хватает уничтожить вас, эмблему лживую, позорную страницу моей жизни.

Поверила однажды, и в вас увидела ответ цветущей радостной любви моей. О, как хотела бы убить я того, кто яд ужасный ненависти в сердце моё влил. Готова отравить ничтожество, что показалось человеком...

Б. (входит). Что с вами, друг мой? Вы так бледны. Беспокоитесь о детях? Напрасно. Я сказал, что вся опасность миновала, всё идёт как нельзя лучше. Через неделю выпущу их гулять. Но если вы будете продолжать не спать ночи, есть и пить для вида, то я не отвечаю за ваше здоровье. Организм ваш подорван, если не измените своего поведения, вам может угрожать туберкулёз.

К. Неужели вы, такой "знаменитый" доктор и мой друг, как вы уверяете, не разбираетесь в моей жизни и не понимаете, что я не дорожу ни своей "чудесной" жизнью, ни...

Б. (перебивая). Вы можете не дорожить своею жизнью. Этот эгоизм, который вы называете вашим "правом", понять ещё можно. Но вы становитесь уже не просто чёрствой эгоисткой, а преступно жестокой эгоисткой. Я не раз уже замечал вашу безжалостную ожесточённость к деду. Не говорю уже об оскорбительных выпадах против меня. Но я и дед -- это та сила любви и преданности вам, где страдают молча, и давно забыли о себе и думают только о вас.

Но это я и он. О третьем я не говорю. К нему ваше отношение просто бесчеловечно. А дети? Вы не дорожите жизнью и можете оставить детей без матери? Кому? Ему, третьему?

К. Вы, называющий себя моим другом, вы что же, пришли сюда надо мной издеваться? Вам что надо? Увидеть, как треснуло моё сердце? Вам надо в мою рану ещё нож всадить? Вы меня судить и наставлять пришли?

Б. Опомнитесь, уж если невмоготу молчать, то, по крайней мере, не кричите так громко. Вы разбудите детей и няньку. Ведь уже два часа ночи, а вы всё бродите по дому, и мысли ваши об одной себе. Попробуйте хоть раз в жизни заметить чью-то жизнь, идущую рядом, и подумать о ней. Хотя бы о детях подумайте.

К. Ха-ха-ха! Давно ли вы из друзей бессловесно повинующихся стали протестующим мудрецом?

Б. К сожалению, к ужасному сожалению, недавно. Вера моя в вас пошатнулась. Но, к отчаянию моему, и это не погасило моей любви. Верил я когда-то в вашу чистоту, как вот в эту белую лилию, на столе. Теперь я сумел заглянуть в вашу душу, сердцем подслушал ваши мысли.

К. (хохочет ещё громче). Вы ещё и в ясновидцы записались? Послушайте, это хотя и забавно, но, пожалуй, одному вам только и интересно.

Б. И где вы этот смех, трескучий, сухой, отвратительный, подобрали? Он совершенно похож на эти валяющиеся сухие лепестки цветов. Весь пол усыпан этой хрустящей корой. Ваш смех так же уродлив, как уродливы эти ветхие остатки когда-то, вероятно, прелестных цветов.

К. Наконец-то хоть одно разумное слово услышала от вас. Да-да, это остатки драгоценной реликвии любви. Это семь лет назад подарил мне "тот третий", как вы изволили выразиться.

Это подаренный букет священных клятв за неделю до свадьбы. Вот остатки "любви до гроба". Ха-ха-ха!

Б. Легко вам смеяться, вы только об одной себе и думали все эти годы. И сейчас единственно понятная вам форма жизни -- ваше я. Оно одно стоит перед вами. Ну, коли на то уж пошло, коли из молчальников я вышел, так ответьте честно: а ваша священная любовь сколько длилась? Вам ещё и неизвестно дно души "этого третьего", потому что дед от вас тщательно скрывает его делишки. Да разве в этом дело? Разве не любит женщина, если действительно способна любить, иногда и мерзавца? Разве не отдаёт все силы души, чтобы его перевоспитать и вытянуть из грязи? Ваши "клятвы" сколько лет протянулись?

К. Ну, нравоучения ваши оставьте при себе, они мне не нужны. А нужна помощь. Помощь друга-молчальника, действительно любящего, а в гувернёрах я не нуждаюсь. Отчёт в своей жизни сама буду давать, и вас это не касается. А касается то, о чём я буду вас просить. Посмотрим, какова-то ваша дружба "до гроба".

Б. Ни в моей дружбе, ни в любви до гроба я вам никогда не клялся. Но молчите. Молчите, умоляю вас не своею жизнью и любовью. Что вам до них? Я нужен, когда случилось несчастье, кто-либо в доме болен. А в каком виде я прискакал, лежал ли сам в жару, -- о том за всю жизнь и мысли не было ни разу. Я молю сейчас жизнями ваших детей: молчите. Сказал ведь я, что мысли ваши сердцем прочёл. Не высказывайте их. Не вынашивайте преступления, задавите в себе червя злобы и ненависти, ведь вы культурный человек.

К. Вот как, так вы поистине ясновидец? Ну, так вот же вам мой приказ: доставьте мне яд, бесцветный, безвкусный, чтоб ничем не отличался от стакана воды. Нужен мне для крыс.

Б. Замолчите, вы способны человека с ума свести. Не лгите. Никогда не лгали, не сумеете и теперь. Вот она, казнь моя, всё потерял из-за любви. Ничего в сердце, кроме тяжести любви, любви ужасной, любви, пожалуй, действительно до гроба. Всё делал, чтобы освободиться от этого ига. Увидал вас теперь настоящую, не прикрашенную моими собственными мечтами. И всё же держит сердце клещами любовь, и уж если кому-нибудь нужен яд -- он нужен бы мне. Единственная светлая нить, которая шла от вас ко мне, -- высокая честь ваша, -- была мне оправданием и утешением в рабстве любви. Сегодня и её нет, и она порвалась. А любовь всё жива, сколько я ей ни кричу: "Умри".

К. Довольно разыгрывать трагикомедию. Ненавижу сентиментальность. И что мне за дело до вашей души? Разве я вам свою навязывала? Яд мне нужен для крыс -- вот и весь сказ. Завтра принесите.

Б. И это вы? Я не спрашиваю: "Как дошла ты до жизни такой?" Я только поражён. Где ваша честь? Вы были слепы много лет назад, когда отдали жизнь пьянице. Вы слепы и сейчас, когда не можете распознать моей чести. Сообщника преступлению во мне не найдёте.

К. Не воображаете ли вы, что без вас лекарства не найду?

Б. Найдёте у таких, как "тот третий". Но вам с ними не по дороге. И в доме вашем два бдительных стража. Ни я, ни дед не допустим до подобного ужаса. В вас развивается страшная психическая болезнь. Нормальный человек думать об убийстве другого не может.

К. Да, я вижу, что вы просто с ума сошли сами, милейший доктор. Кто вам говорит об убийстве? Яд мне -- сказала вам -- нужен для крыс.

Б. О, несомненно, он вам нужен для опыта.

К. А главное?

Б. А главное, не рассчитывайте поколебать мою честь. Вот то "главное", чего вы не учли, привыкнув видеть десять лет перед собой человека-раба, поклонявшегося вам, как своему богу. Теперь мой бог развенчан. Как эти цветы, изодранные вашими руками, уничтожен вами мой бог. Осталась женщина, которую я всё ещё люблю, но это не мой бог, а простая женщина, которую суждено мне защищать и спасать. Я буду всё так же верно служить вам и вашим детям, но запомните, что чести моей не победит моя любовь к вам.

К. Сколь возвышенно! Даже выспренно красноречиво! Можете отправляться на все четыре стороны. Ни на грош не верю вам. Всегда вы были фальшивы. Любила я вашего брата, а вы, влюблённый в меня, молчали, даже ревности не выговорили. Где же тогда была ваша пресловутая "честь"? Кто вам поверит? Вы просто инертная масса, а не человек. И вдруг эта инертная масса вздумала мне читать наставления. Мне противоречить? Да разве вы можете понять мою жизнь?

Б. Вашу жизнь понять нетрудно. Но как в вас влилась зараза низости? Как могло в такой степени повлиять общество "того третьего" -- вот эту загадку я разгадать не в силах.

К. Убирайтесь, убирайтесь вон из моего дома сию же минуту.

У. (вбегая). Матушка, дитятко моё, что случилось? Что ты так кричишь? Весь дом переполошился, малютки проснулись, плачут.

К. Вон, вон выведи доктора сию минуту.

У. Да он и сам ушёл. Дорогая ты моя, да что же это делается с нашим домом? Вора, пьяницу ты выгнала ночью на мороз, ну хоть и жестоко поступила, да оправдать тебя всё же как-то было можно. Последнее детское платье украл и пропил. Ну, а человека честного, доброго, во всём нам помощника так гонишь. Опамятуй, дитятко. Да не рыдай так, не рви душу. Соберись с силами, перестань всё про одну себя думать, деток пожалей.

К. И ты туда же? Вы сговорились доконать меня? Обойдусь и без вас обоих.

У. Батюшки светы. Да что с тобой, матушка? Ведь этак ты и меня выгонишь не сегодня, завтра. Как бы горька ни была доля человека, да достоинства своего терять он не должен. Пройдёт час, два, ведь сама в ужас придёшь от того, что наговорила и наделала в несколько минут.

К. (молча плачет).

У. (тихо сидит у её ног, вздыхает и, наконец, говорит). Минует всё горькое и страшное без следа, коль сама совести и чести своих не потеряешь. Много лет назад говорил я тебе: не вор и пьяница тебе страшен, а сама ты себе страшна, коли не сумеешь характера своего образовать. Всем тебя жизнь наградила, и умом, и красою, и талантом, а терпения у тебя ни к чему нет. Талантом да памятью всё берёшь, всех и побеждаешь. А как поработать усидчиво над чем-нибудь -- так по всей комнате и карандаши, и бумаги рваные, нужные и ненужные так и летят. Всё хочешь: "вынь да положь" в один миг.

Ох, вся и беда-то твоя, дитятко, что не любишь ты человека. А любишь, чтобы тебя все величали, одну себя и любишь. Не умеешь людей распознавать, как и раньше не умела. Вот и учит тебя жизнь скорбями как закалять своё сердце в чести, мужаться и строить не для себя одной жизнь, а чтобы всем мир и радость были в мире.

А ты, дитятко, что же из своего дома-то сделала? Разве в твоём доме мир? Сама ведь билет у судьбы тянула, никто не навязывал. Чего же теперь сердиться на всех? Научись мир устроить в своей семье -- поймёшь, как его и с людьми строить.

К. Иди ты вон, старик. Сговорился с доктором, противны вы мне оба.

У. Полно, матушка, не гони. Уж близка мне смерть, отслужил я тебе, и сам не знаю, как и держусь ещё. Любовь меня держит. Боюсь я, как ты жить станешь с детками без меня, вот и тянусь из всех сил, стараюсь ещё хоть один лишний день тебя охранить.

К. Дед, дед, замолчи. Ну, прости меня. Ох, тяжесть сознания всех моих вин сводит меня с ума. Не могу сладить с собой.

У. А ты, дитятко, не приказывай себе. Сердцу не прикажешь. Ты оглянись вокруг, пойми, полюби человека, полюби просто, будь добра. Деток побереги, не кричи громко, не пугай их да о себе немного позабудь. Ну, и с вором-то своим не криком действуй, а поговори с ним тихо. Крик твой да гроза его только злобят.

К. Доктора я оскорбила, прогнала. Не простит он мне.

У. Доктор-то твой у себя твоего пьяницу почитай что целый месяц держит да к нам не пускает. И чудно-то каково выходит. Пьяница уж неделю как не пьёт, хочет в Сибирь ехать на службу да детям денег посылать. А доктор, доктор, матушка, свеча божья, вот он кто твой доктор.

К. Молчи, молчи, дед, дорогой, лопнет моё сердце от горя. Живи (почти кричит), живи дед, не оставляй меня. Я ещё могу очнуться.

У. приподнимается, хочет обнять К., но вдруг падает и умирает.

В зале царит полная тишина. Это доказывает, что все студийцы действительно "слушали" и стали сотворцами артистов, хотя и критиковали построение пьесы. Чем снова обогатили нас действовавшие сегодня товарищи? Все они жили просто и так сами верили всему, что создавало их воображение, так были искренни и неожиданны их интонации, что мы заразились их правдой и верой, их видениями, их страстями и муками. Мы и не успели спросить себя, может ли быть такой кусок жизни на самом деле в жизни действительной?

Жизнь сцены была подана так убедительно, все физические действия были так крепко слиты воедино у всех партнёров, что нам казалось, что только так и можно было прожить в данном со сцены этюде. Мы вынесли знание ещё одного элемента творчества: убедительность.

От чего зависит этот элемент? Он вытекает следствием из логики и последовательности физических действий, их верности и необходимости в эпизодах, где воображение вовлекает в действенную работу весь организм, и в сознании артиста не может быть разрывов. Ни разу не пронёсся из зала на сцену холодок. Почему? Разве безупречна пьеса? Безупречна игра артистов? Да мы об этом и не думали, не было времени отвлекаться на критику, мы жили вместе с артистами. А артистам было некогда думать, как строить завлекательные мизансцены. Они жили, каждый момент увлекаясь жизнью партнёра и своей всё сильнее. Они были внутри всецело заполнены жизнью людей своих ролей, уверены и убеждены в каждом слове, которое рождалось от их видений, и линия их жизни не прерывалась. Их действия завлекли нас, хотя они о нас совершенно забыли. Они жили в полном слиянии с партнёром и убедили нас, потому что проникали не только в свои задачи, но и в задачи партнёров. Если вы будете проникать в задачи партнёров, вы всегда и будете убедительны для зрителя.

Уходя сегодня из студии, унесите каждый в себе человека своей роли. Не расставайтесь с ним. Создавайте себе привычку носить его в себе. Живите, действуйте всё дальше по линии его сценической жизни.

Глава 14

Прошлый раз под влиянием игры артистов вы как будто до конца поняли не только важность работы над сосредоточенностью внимания, но и осознали убедительность игры артиста и умение его слушать тех, кто перед ним действует на сцене. Вы разошлись из студии в большем, чем обычно, серьёзе, в каком-то новом для вас творческом состоянии радостности и подъёма. Я поверил, что вы понесли в эту жизнь ту красоту, которой жили в студии. Я поверил, что вы не только теоретически поняли, но сумели прожить какое-то время в освобождённых от зажимов внутреннем и внешнем ваших творческих мирах, мирах восприятия и отдачи.

Но что же я вижу сегодня? Я вижу людей с совершенно не собранным вниманием, расстроенные лица, возбуждённые жесты, горячие разговоры, ничего общего с задачами студийного творчества не имеющие.

Для чего вы пришли в студию? Переживать и обсуждать какие-то волнующие вас обывательские недоразумения? Или, чтобы прожить какие-то часы в творчестве, необходимом для вас, как жизненный артистический путь? Тот путь работы в любимом искусстве, о котором вы мечтаете как о служении родине, которой нужны преданные и бескорыстные творящие артисты, умеющие побеждать своё обывательское я и готовить к жизни своё я творческое. Почему вы сегодня так внешне и внутренне растрёпаны?

Вы отвечаете, что пришли на занятия, не проделав "туалета", из-за болезни артиста, который с вами занимается теперь этими упражнениями. Но разве вы сами всё ещё такие младенцы в искусстве, что без няньки не можете организовать занятий? И сейчас, вместо того чтобы сразу войти в круг жизни наших людей пьесы и в их сценические задачи, придётся потратить драгоценное время, которого у истинного артиста всегда мало, на "туалет".

Начинайте упражнение. Встаньте бесшумно и слушайте внимательно музыку. Она идёт по синкопам, как бы хромая, как хромает и ваше внимание. Раз-два, раз-два, раз-два. Задача: хромой несёт лохань, держа её двумя руками перед собой. В лохани вода, её нельзя расплёскивать.

Упражнение проделано, и никто не сделал его правильно. У вас не хромота, а вы калеки с вывихами во всём теле. Ваши тела сгибаются пополам -- для таких калек нужны костыли. А в вашем эпизоде просто хромой человек, отлично владеющий руками и телом, который может нести воду, не расплёскивая её. Приведите в порядок своё растрёпанное внимание. Создайте внутри ряд видений, постарайтесь совершенно ясно и точно увидеть, какая ваша лохань, большая или маленькая, деревянная или жестяная, лёгкая или тяжёлая, сколько в ней воды, каковы колебания этой воды от вашей хромоты. И как только ярко заработает ваше воображение, внешнее поведение ответит точно правильным внутренним ощущениям. Проделайте упражнение ещё раз.

Нет, и сейчас ещё никто не нашёл гармонии между внутренним и внешним поведением, и самое простое физическое действие -- пронести воду -- у вас похоже на акробатическое упражнение. Вы иногда любите рассказывать о ваших успехах в акробатике. Но задумывались ли вы над трудом акробата как профессионального труженика? Может ли он позволить себе проделывать упражнения в таком не собранном внимании, в каком действуете сейчас вы? Однажды, занимаясь со студийцами упражнениями на внимание, Станиславский сказал замечательные слова, которые сразу помогли им собраться до полной сосредоточенности. Быть может, эти его слова помогут и вам скорее найти путь к творческой собранности.

"Заметьте, насколько вы отстаёте от акробатов, язык которых в их действиях равен нашему: у них, как и у нас, "знать" значит "уметь". Но наше неумение не грозит нам ничем, кроме фальшивой жизни человека роли на сцене, а их неумение грозит им смертью. Потому-то сосредоточенность их внимания вырабатывается скорее, и они много скорее умеют приготовиться к творчеству, чем артисты сцены. Сложнее ли наши действия, артистов сцены, чем действия акробатов, или проще -- неважно. Важно, что мы, артисты сцены, должны точно так же знать работу всего своего тела, всех мускулов, ловко и красиво владеть и распоряжаться своей физической формой, как это делают акробаты, ежедневно тренирующиеся. Нельзя себе представить, чтобы акробат, как бы талантлив и ловок он ни был, мог успешно заниматься своим искусством, если он ежедневно не тренирует своё тело, настойчиво укрепляя свои мускулы и мышцы. Он не только развивает их силу, но учится освобождать их, чтобы уметь это сделать вовремя, легко и гибко, в нужный момент.

Для акробата многие номера сопряжены с угрозой смерти или изуродованием тела, если он рассеет своё внимание или будет недостаточно знать свой физический аппарат. Его мускульная работа всегда точна и правдива, ибо если один мускул солжёт -- всей работе будет угроза. Нам, артистам сцены, ничто как будто не угрожает, если мы лжём в нашем искусстве. Сегодня, вчера, завтра говорим привычные слова роли, знаем хорошо текст и не ошибаемся, не ставим в затруднительное положение себя, суфлёра и партнёров. В антрактах развлекаемся с приходящими поклонниками и поклонницами. Срываем аплодисменты у публики в определённых местах. Всё как будто хорошо. Всё привычно-правильно, нам кажется, что мы как всегда действуем. Ни о каком омертвении в жизни роли и речи нет. Но подобная игра на создавшейся "привычке" гибельна. Она ведёт к штампованию роли. Актёру только так кажется, что всё обстоит благополучно. Если же он бдительно вглядится в свою душу, он увидит там не только зачатки гниения истинного искусства -- он найдёт там целый морг с окостенелыми штампами. Его роли постепенно стали мёртвыми душами, а он, поддавшись созданной привычке, и не заметил, как остановился в искусстве. Нечего и думать пробудить эти мёртвые души и влить в них живое искусство. Для живого искусства нужно живое сердце человека. Оно живо до тех пор, пока артист вбирает в себя из окружающей жизни, из текущего "сейчас" всё новые и новые позывы к творчеству, а не живёт трафаретом однажды пережитого и зафиксированного.

Только то может захватить внимание зрителя, может заставить его поверить правде жизни сцены, в чём зритель почувствует, подсмотрит и поймёт под внешними действиями актёра органическое, общечеловеческое, ему, зрителю, близкое, знакомое. Если вы сумеете развернуть страницу чьей-то жизни, окрасив её своею кровью, ритмом своего сердца, -- ваше сценическое действие будет убедительно. Зритель почувствует, что иначе и быть не может. И, поверив вам, он будет вашим сотворцом. Его воображение доиграет за вас то, чего вам не дал автор. И вы не только возместите зрителю его деньги, что он заплатил за билет, но внесёте в его сознание новую действенную силу.

Чувствуете ли вы, артисты, как глубоко правдиво, точно должно быть ваше умение проделать каждое физическое действие, чтобы вы могли сказать: "Я знаю, то есть я умею". Осознайте, что в вас, в вашем цельном внимании лежит начало элемента убедительности на сцене. Но без умения трудиться с несуществующими вещами вы не сумеете так жить на сцене, чтобы убедить зрителя в правдивости вашей сценической жизни, а следовательно, вы никогда и не заинтересуете его так, чтобы он втянулся в ваше творчество".

Прослушав слова Константина Сергеевича, начните ещё раз упражнение на сосредоточенность внимания. Как вам сейчас это сделать? С чего начать? Введите в свой круг внимания задачу правильного и ровного дыхания. Раз -- вдох, два -- выдох. Отчего вы остановились? Разве музыка прекратилась? Раз -- вдох -- шаг; два -- выдох -- шаг, и т. д. Теперь дело пошло лучше. Почему? Потому что вы подчинили своё внимание определённому ритму дыхания, походка гармонично ответила этому ритму, и вы подобрали и слили ритм дыхания и своих движений с ритмом музыки в одно гармоничное целое.

Слушайте новый ритм музыки. Раз, два -- раз, два -- раз, два. Вы солдаты, входите победоносно в завоёванный город. Да почему же у вас стали вдруг лица постников, строго себя наблюдающих? Перемените ритм дыхания: раз, два -- вдох, раз, два -- задержка дыхания, раз, два -- выдох. Теперь, наконец, ваше внимание сосредоточено. Стройте круг внимания и принимайте в нём мою задачу.

Рисуйте внутри видения счастливейшего эпизода: вокруг вас тишина, бой прекратился относительно давно, вы входите в большой город. Кое-где к домам жмётся исстрадавшееся население, жаждущее приветствовать вас, своих освободителей, но смелости у людей не хватает. Жители города вас пристально рассматривают. Но почему же вы так угрюмы? Разве вас не радует, что вы спасли эти жизни? Да и сами вы, измученные боями и походом, разве не рады обсушиться, переобуться, отдохнуть, поесть горячей пищи? Разве вы не слышите, как вдруг раздался радостный детский крик, не видите, как ребята освобождённого города бегут к вам, прыгают, смеются, подают вам куски своего чёрствого хлеба? А за ними к вам застенчиво тянутся их матери, вот уже осмелели и старики, и громкое "ура" гремит вокруг вас. Население вас рассмотрело, убедилось, что пришли освободители, что теперь для них начнётся новая жизнь, без страха и ужаса смерти и разрушения. Вижу по вашим лицам, что вы уже начинаете жить картинами вашего эпизода. Картины воображаемой жизни пробудили в вас чувства, исчезло ваше самонаблюдение, заиграли красками видения эпизода. Не ломайте круга внимания. Теперь вы уже творчески живёте, но степень сосредоточенности ещё не достаточна, чтобы расширить круг внимания и ввести в него жизнь новых фактов. Отталкивайтесь от создавшихся в вашем воображении эпизодов. Разбейтесь -- через одного -- на две группы действующих. Одни остаются солдатами, другие станут горожанами. Солдаты, оставайтесь через одного во внешнем кругу, а население составит внутренний круг.

Так. Солдаты сохраняют свой прежний ритм дыхания и походки. Волнующееся население идёт: раз -- вдох, два -- задержка дыхания, три -- выдох, раз -- вдох, два -- задержка дыхания, три -- выдох и т. д. Пока солдат делает своё дыхание: раз, два -- вдох, раз, два -- задержка дыхания, раз, два -- выдох, волнующийся человек успевает два раза вдохнуть и выдохнуть.

Солдаты, перемените направление своего дыхания. Круто остановитесь и по ритму музыки, не нарушая ритма дыхания, идите навстречу жителям. Войдите в самое тесное общение друг с другом, изберите себе партнёров в кругу населения и, быстро переменив весь ритм дыхания и движения, танцуйте вальс.

Снова разъединитесь. Идите все друг за другом и начинайте Думать о людях пьесы, сценической жизнью которых жили прошлый раз в студии. Вспоминайте не то, как действовали артисты перед вами, а как вы сами жили бы и действовали, "если бы" жизнь поставила вас в условия того человека сцены, роль которого вы себе выбрали. Не запоминайте, на чём остановилась сценическая жизнь людей прошлый раз, но мысленно -- по физическим действиям -- создайте с самого начала пьесы неизменный скелет ролей, то есть все неизменные "что", которые сегодня -- вы и сами не знаете, "как", -- будут одеты плотью и кровью ваших чувств от новых видений.

"Туалет" окончен. Вы готовы к началу творчества. Организм каждого из вас очищен от груза бытовых мыслей и чувств, налипших на вас за сегодняшний день.

Что же это за грохот? Вы, взрослые люди, не умеете держать себя в студии? Вы не умеете бесшумно взять стулья и без шарканья ног сесть на них только потому, что вам об этом сию минуту не напомнили? Встаньте бесшумно. Сядьте. Ещё раз так же тихо встаньте. Поставьте бесшумно стулья обратно туда, откуда их с таким грохотом взяли. Теперь снова возьмите стулья, без шума установите их в ряды и садитесь. Только сегодня я вам напоминал, что надо уметь вставать бесшумно, а вы уже об этом забыли.

Вот на примере самой жизни вы и убедились, что наблюдать факты и оберегать своё и других творческое состояние вы ещё не умеете. Тренируя своё внимание, неплохо бы было вам понаблюдать приспособляемость внимания птицеводов и конюхов. Если конюху надо подойти к норовистой лошадке, которую он воспитывает, он так соберёт внимание, что найдёт десяток приспособлений и манков, как повлиять на свою воспитанницу. И если он действительно любит своё дело, его простая доброта учит его прежде всего собрать своё внимание. В его манерах, в сноровке, ловкости и наблюдательности вы увидите полную собранность внимания, целеустремлённость всего организма. Он творчеством своей простой любви найдёт всегда какой-то новый манок. И животное, чуткое к ласке человека, отвечает послушанием, понимая свою задачу, потому что человек завлёк внимание животного и сумел приучить его к ряду действий, связанных по ассоциации.

Вы же, уже собрав внимание, сосредоточившись в своём кругу, сразу выбились из него только потому, что не сумели включить в свой творческий круг новой задачи: взять стулья и бесшумно сесть на них. Вы грубо выполнили задачу, забыв, что воспитанность необходима вам не только для сцены, но и для жизни. И вся ваша работа сцены -- это труд для жизни, а не ваше личное любимое развлечение, которое вы часто хвастливо величаете высоким словом "призвание". Но это призвание чаще бывает похоже на самовлюблённость и самолюбие, чем на искусство-любие.

Постарайтесь ввести в свой круг внимания, начиная с этого дня и навсегда, что вы не только единицы этой студии, своей семьи, какого-то одного дома, улицы, города, но вы прежде всего единицы своего народа. Эта задача должна жить сверх всех ваших творческих задач. Вам пора выходить из младенческой стадии творчества и артистизма. Пора овладевать собой, становиться совершеннолетними в искусстве, то есть быть тем путём, через который прольётся ваше творчество людям.

Прошлый раз многие из вас критиковали товарищей, авторов пьесы. Вы находили, что авторы чересчур облегчили себе задачу, заставив слугу умереть так скоро, не показав, как постепенно менялись люди, что они ещё могли дать -- как живые люди сцены, -- чем ещё они могли повлиять на зрителей, в смысле творческого толчка к новому пониманию ими их собственной жизни. Толчка к расширенному сознанию, к оценке героизма простого человека, слуги, к распознаванию, отчего создаются пути к жизненным трагедиям, к возвышению или падению человека.

Вторая группа студийцев-авторов, особенно требовательных критиков, заявляет, что план действий людей сцены у них тот же, но уложен в совершенно иные слова и развязка совсем другая.

Отлично. Вторая группа авторов-студийцев выходите и действуйте.

Ну вот, прошло четверть часа. Вы вышли и сразу же напали очень резко на первую группу авторов. Вы всё время горячились, сбивались, не додумывали своих мыслей до конца. Проверьте себя, товарищи. Приглядитесь к своему внутреннему миру. Мы за всё это время только и поняли, что вы застряли в тупике себялюбивых чувств и, конечно, не в состоянии развернуть перед нами страницу какого бы то ни было "человеческого духа роли". Почему же это произошло? Да просто потому, что вы вышли не на соревнование, а на соперничество. Если бы вы в своём творческом кругу внимания несли высокую задачу художников, в ваших словах звучали бы не рассуждения о чужих ошибках. Вы просто указали бы авторам, что главнейшим физическим действием в вашей пьесе стоит задача: перелить через сценическую жизнь любовь к человеку, показать героические чувства и мысли, которые двигали бы людей зрительного зала к обновлению, к защите от разложения в быту, основу которого вы видите в чёрством эгоизме.

Если бы вы были совершенно спокойны и творчески настроены, вы могли бы подняться ещё выше: доказать человеку, что нет радости и полноты жизни, если в его жизнь не входят высокие интересы.

Убедитесь на собственном примере, что можно хотеть и знать, искать и мечтать внести в пьесу и в жизнь сцены множество великих идей, вложить в уста людей сцены такое же множество прекрасных слов, и все слова будут не действенны именно потому, что вы их понабрали от одних умственных рассуждений или же творили в суете страстей, не освободив своего творческого я от груза быта. В таком состоянии вы никогда не сумеете вылепить той жизни, какую хотели, потому что в организме, не освобождённом от зажимов тела и духа, не могут жить движущиеся вперёд действенные мысли. Засорённое личным я воображение не может складывать в действия людей сцены ваши видения, и слить чувства и мысли в единую линию жизни, в гармоничное внешнее и внутреннее поведение. Из первых же занятий вы знаете, что только тогда и можно войти в творческое состояние, когда весь организм слит в гармонию. И, отталкиваясь от соперничества, вы не найдёте в себе ни самообладания, ни бескорыстия -- первых звеньев истинного творчества.

Я вижу, что вместо всяких возражений мне, вы, все пять новых авторов, не сговариваясь, проделали несколько коротких упражнений на внимание, и этот маленький "туалет" сразу помог. Вы стоите сейчас совсем спокойные и доброжелательно улыбаетесь. Это очень много. Это доказывает, что вы действительно уже не младенцы в искусстве, можете распознать в себе мешающие бытовые зажимы и сбросить их груз. Это путь к равновесию в организме, к полному самообладанию, это и есть начало подхода к творческим задачам, к полной объективности в разборе творчества другого артиста.

Итак, чем же разнится ваш акт от акта пьесы первых трёх авторов? Слуга у вас вовсе не умирает, а только падает в обморок.

Крик женщины заставляет доктора выбежать из детской, где он успокаивал плачущих детей. Доктор приводит слугу в чувство, но он изнурён, его здоровье требует забот. Женщина, перепуганная всем пережитым, забывает в первый раз в жизни о себе, не отходит от постели больного. Постепенно в её сердце начинается борьба, и на глазах зрителя, в общении с партнёрами, слугой и доктором, совершается её перерождение. Она возвращается к работе и видит в ней не похвалы и награды, а самое священное в своей жизни.

Вы изложили, как идёт план вашей пьесы. Не забудьте того, о чём я вам уже говорил: вы должны создать пьесу, то есть движущуюся действенную линию жизни людей сцены, а не плакат, не тенденциозное "рассуждение" о жизни. И плакат обладает силой воздействия. Но он не отражает всей жизни, а только один её момент. Пьеса же должна отражать всю её сложность и многомерность, показать в действиях людей сцены куда зовёт и как движется всё самое высокое в ней.

Ищите яркости в видениях и точности в действиях. Прислушивайтесь к тому пылу, с каким бьются ваши юные сердца, -- тогда найдёте и живые образы. Бойтесь "проповеди", творите, как видите и умеете. Пусть слова и действия ваших героев будут наивны, лишь бы это были ваши творческие вспышки, а не подражание, ваши видения, а не штампы.

Глава 15

Прошло почти полугодие наших занятий. По сегодняшнему опыту не могу сказать, чтобы короткий перерыв помог вам скорее, гибче и легче собирать ваше внимание. Довольно долго пришлось провозиться с вами в занятиях "туалета", пока вы нашли в себе силы сосредоточиться.

Приобретённые за это время знания и опыт дали вам умение входить в полное внешнее и внутреннее освобождение и помогали не однажды подходить к истинному вдохновению, то есть к порогу интуиции. Теперь мы должны двинуться дальше в нашем творческом развитии и перейти к работе над ролью.

Что мы делали на наших занятиях, когда пытались писать пьеску? Когда пытались создавать и разбирать в ней "жизнь человеческого духа" роли каждого отдельного человека сцены?

Мы прежде всего ориентировались. Затем старались пристроиться к тем артистам, кто в данное протекающее "сейчас" действовали с нами как партнёры. Далее мы переносили всё на себя, то есть: "Если я такой-то человек сцены, то как в данных предлагаемых обстоятельствах я действую?" Следовательно, мы уже знаем три основных момента, всегда и неизменно находящихся в каждом сценическом творчестве:

1. Жизнь сценическая есть всегда жизнь "если бы".

2. Оправдание предлагаемых обстоятельств.

3. Что бы я стал делать. Именно не "играть", а делать.

Вот всё, что мы пока твёрдо знаем и умеем делать. И это небольшое знание законов природы творчества уже давало нам возможность распознавать в себе путь к отражению живой жизни на сцене, к следованию по точным указаниям и желаниям авторов пьесы, к созданию живых людей, так как мы научились строить через видения логическую, строго последовательную линию "моей", человека роли, жизни.

Вот краткий обзор того, чего мы достигли неустанными повторениями всё в новых и новых видениях, которые нам не ленилось строить наше воображение. Оно помогало нам при каждом повторении всё шире понимать каждый из элементов творчества, мы видели его всё с новых сторон. Мы всё выше поднимались в творческой требовательности к самим себе, потому что научились всё легче освобождаться от груза бытового я. И чем больше мы отбрасывали в себе мелкого, вульгарного и самолюбивого, готовясь к творчеству, тем больше и легче находили возможностей в нашей психической энергии врастать в живую жизнь тех людей, которых нам давало творчество автора. Мы добивались умения сливать работу организма, внутреннюю и внешнюю, в одно гармоничное физическое действие, мы подавали, временами, партнёру и зрителю верное до конца внутреннее и внешнее поведение на сцене.

Рассмотрим теперь, когда мы уже умеем готовить свой организм к творчеству, достаточны ли наши теперешние знания, чтобы перейти к работе над ролью. Вернёмся к тем занятиям, когда мы разбирали написанную студийцами учебную пьеску.

Что искали авторы, действовавшие в своей пьесе и как артисты, чего искали вместе с ними и все мы, соавторы и сотворцы, по напряжению наших внимания, воображения, мыслей и чувств в ролях и физических действиях пьесы?

Мы искали в себе оправдания их жизни. Мы стремились так высказать в живых словах определённые идеи, чтобы они могли сложиться в пьесу, имеющую и определённое сквозное действие и определённую сверхзадачу. Мы ещё только старались оправдать и защитить право на жизнь на сцене данных нам автором людей-человекоролей. То есть мы искали в себе разнообразных приспособлений, наиболее живых и действенных "как", стараясь подать самые сложные "что" автора в простой и гармоничной внешней форме, чтобы человек сцены мог привлечь и поглотить внимание партнёра и зрителя.

Что же это было? Работа над собой, доходившая порой до настоящих творческих порывов, или это уже была работа над ролью? Нет, разумеется, это всё ещё не была работа над ролью, а была работа над собой. Почему? Да просто потому, что одного из главных элементов творчества, с которого собственно и начинается работа над ролью, мы ещё не знаем, хотя в студийных занятиях о нём много раз говорили, в ряде упражнений учились действовать в нём, но как элемент творчества ясно ещё не распознавали.

Что же это за элемент? Вот как о нём говорит Станиславский:

"Артист должен уметь так раскрыть партнёру и зрителю жизнь своего человека сцены, чтобы каждый раз, когда артист играет "роль", жизнь роли, все её коллизии и сцепления с партнёрами становились не формой пьесы, а живым трепетом сердца самого артиста роли. Ритм, темп движения физических действий и слов, в которые уложена вся жизнь человека роли, есть тот огромнейший элемент творчества: темпоритм, без которого не может быть создана ни одна живая жизнь сцены.

Как в самой жизни темпоритм человека, то есть биение его сердца, движение его внимания, осознавания, его дыхание, воображение, быстрота мыслей и смена чувств, не может быть одинаков даже в течение нескольких часов, так и в жизни человека сцены эта материальная основа роли должна быть вскрыта артистом, понята и подана на протяжении всей пьесы в правде и вере сцены, в точном соответствии с видениями, рождающими душу слова, через которое и проходит живая жизнь человека сцены к сердцам партнёров и зрителей.

Наблюдая окружающую вас действительную творческую жизнь, найдёте ли вы в ней хотя бы одно великое произведение -- возьмём для примера хотя бы музыкальное произведение, -- где бы композитор на протяжении акта замёрз в одном и том же темпе и ритме? Мог ли бы композитор при таком условии нарисовать звуком различные характеры своих людей? Тем более требовательно драматическое искусство сцены, искусство, имеющее своим орудием воздействия только слово. Певец -- счастливец по сравнению с артистом драмы. Певцу созданы и ритм, и темп, и сила красок в слове. Он должен только раскрыть им своё сердце. Мы же, артисты драмы, всё должны создать сами. Мало того, чтобы артист драмы мог внести в слово силу красок и силу чувств от видений, надо, чтобы сами видения рождались не только яркими и логическими, но чтобы сила их движения шла в определённом темпоритме. В каждом ритме и в каждом темпе всегда допустимы отступления от нормы. Нередко композитор прибегает к так называемому tempo rubato, когда он предоставляет певцу исполнять фразы по его собственному вдохновению и обязывает аккомпанирующего подчиняться воле певца.

Этому же закону подчинено творчество и артиста сцены в драме. Не может быть создана жизнь человека сцены, если артист не понял музыкальности речи поэта, не понял всей гармонии пьесы, то есть общей тональности произведения, не увидел, не почувствовал всех ритмов и темпов всех людей спектакля.

Общий всем людям спектакля темп может быть самый разнообразный. Может быть темп убыстрённой деятельности, каким чаще всего живут люди нашей эпохи. Может быть общий всем участникам спектакля темп замедленный, если движется жизнь более отдалённых, лениво двигавшихся вперёд эпох, когда человечество не знало даже автомобиля, не только сложных машин. И каков бы ни был темп действий самого артиста в его роли, он непременно должен почувствовать общий всем действующим в спектакле ритм и темп. Те ритм и темп, в которых идут главные физические действия, отражающие скелет пьесы, её сквозное действие, её сверхзадачу. Темп и ритм всегда диктуются сквозным действием и сверхзадачей. Предположим, вам, студийцу, задан этюд, скелет или простой неизменяющийся протокол которого сводится к задаче: "Спасти, вытащить из горящего дома двоих детей".

Вы спокойно спали дома, вас внезапно разбудили. Какие бы тут ни были предлагаемые обстоятельства -- кто вас будил, один человек или несколько, далеко или близко ваш дом отстоит от горящего дома, в какую сторону дует ветер, деревянный или каменный горящий дом, -- при всех условиях первым вашим физическим действием будет: одеться. Если вы умеете одеваться с мнимыми вещами, то вы прекрасно знаете разницу ритмов и темпов в ваших действиях. Вы одеваетесь в будни иначе, чем в праздники, одеваетесь, идя в гости, иначе, чем идя на службу, и, наконец, одеваетесь на пожар. Вы знаете действия, и, как бы вы ни торопились, все действия должны быть выполнены. Вот именно то, что все действия надо выполнить в короткий срок, это и создаёт темп ритма, а самый ритм -- это те логика, порядок и последовательность, в которых идут ваши действия. В данном эпизоде ваша сверхзадача -- спасти людей. В зависимости от того, молоды вы или стары, темп ритма будет разный. Ритм "тороплюсь", идущий от возбуждённого сердцебиения, от психического напряжения, у молодого и старого будет общий. Но идут действия в разных темпах. Старику труднее вставать, нагибаться, садиться, поворачиваться. Бежать он совсем не может. Темп действий молодого и старого разный и может меняться, как все предлагаемые обстоятельства, но ритм, которому подчинён организм спешащего человека, ритм дыхания, сердцебиения будет: "тороплюсь" у того и другого. И он не зависит ни от каких предлагаемых обстоятельств, а диктуют его сквозное действие: "спешить" и сверхзадача: "спасти". Ритм -- это пульс переживания артиста. Само переживание неповторимо, фиксировать его мы не можем. Но ритм его мы можем установить раз и навсегда. Если артист хорошо запомнил ритм, в котором шло переживание, у него будет почва, на которой может возродиться его переживание при повторении роли. Но не путайтесь. Ритм относится к физическим действиям, он так же неизменен, как они. Если у артиста есть логика и последовательность физических действий, они сами несут в себе определённый ритм, он вытекает из них неизбежным следствием.

Разбирая пьесу, распознавая её идеи, артист должен бдительно отыскивать те слова, которые отражают идеи пьесы. Если вообще для артиста ни в роли, ни в пьесе не может быть мёртвых слов, то на слова, отражающие идеи пьесы, должно быть обращено его полное внимание. Артист должен всегда помнить, что это главные жизненные силы пьесы. Это создатели захвата внимания зрительного зала. И раз этот захват внимания создался в спектакле, каждый артист -- человекороль -- будет постепенно всё больше и теснее втягивать людей зрительного зала в свой круг внимания, если он сам слился с темпоритмом всего спектакля.

Величайшие двигатели спектакля, идеи, уложенные в определённые физические действия и слова, должны жить и двигаться на сцене непременно в полном порядке, то есть чётком и определённом ритме, а не в хаосе творчества артиста. Только тогда каждый артист будет помогать своим творчеством общей гармонии спектакля, не нарушая хаосом общего порядка. Особенно тогда, когда в жизнь сцены вводятся великие идеи, как начала положительные, созидающие новую жизнь, из-за которой на сцене развёрнута огромная борьба, производящая на зрителя впечатление полного хаоса народных сцен восстания или противодействия положительным началам жизни. В этих случаях темпоритм должен быть ещё более чётким, определённо зафиксированным, а не случайным, выбивающимся из общего ритма жизни всего спектакля.

Чем больше внешний хаос борьбы и противодействия воспринимает зритель со сцены, тем больший порядок, логика страстей и последовательность в их отражении должны жить в сценическом воплощении артистов сцены.

Что же следует сделать вам, артисту, подходя к первоначальной работе воплощения в роль, после того, как вы её разобрали и распознали в себе и в ней все возможности творчества? Вы должны создать себе темп и ритм всех своих внутренних диалогов. Это необходимо вам для создания подтекста роли, для внутреннего оправдания каждого слова роли, которое не ляжет на мускул языка как вызубренный штамп, раз оно родилось от видений. Видения ваши движутся всегда, пока вы живы. Диалоги с самим собой тоже звучат всегда. И звучат они, и движутся непременно в свойственных вам, всей вашей неповторимой артистической индивидуальности ритме и темпе. Вот потому-то для артиста-творца немыслимо подражание.

Всё в творчестве артиста-творца идёт от его природы, от того темперамента, которым его одарила природа, от тех ритмов, на которые способно его сердце, его возможности биения пульса, в которых он может видеть сложную киноленту действий своего человека роли. Слово получает душу тогда, когда ритм идёт из сердца артиста. Вот тут-то он и ухватывает роль за самое сердце.

Что часто мешает артисту достигать этих великих моментов в творчестве? В глубине собственного организма артиста лежит иногда как тормоз одно индивидуальное свойство, от которого надо уметь освободить своё творческое я, чтобы войти всецело в жизнь человека роли, а именно: чтобы воспринять темпоритм роли, надо в самом себе перестроить свой привычный жизненный темпоритм на темпоритм характера человека роли.

Нередки случаи, когда всё у артиста-художника идёт в сценической работе отлично. И воображение гибко переключается, и интонации слов зажигаются, и артист верно действует на сцене. А всё же предельной жизненности роли не получается, следовательно, и впечатляемость, и убедительность для партнёра и зрителя недостаточны. В этих случаях дело именно в том и состоит, что артист подаёт роль в своём личном, всегда в действительной жизни ему привычном темпоритме. Но как только он сам почувствует это или режиссёр ему в этом поможет, артист сознаёт свою ошибку и вся роль загорится яркими красками. Чувством такта и вкуса, чутким распознаванием артист-художник войдёт в верный ритм и всего произведения и собственной роли.

Разумеется, в каждой пьесе должны быть люди, движущиеся в положительном направлении идей автора и противодействующие им. Иначе нет коллизий и вихрей, где бы мог выбирать себе путь чести человек, закаляться в ней или противостоять ей. Если нет в пьесе положений борьбы за и против, нет и пьесы, нет воздействия на зрителя как сценического отражения жизни, а будут только доброжелательные наставления и рассуждения о них.

Автор может вывести в пьесе лиц, тупоумие которых -- при всей их хитрости и изворотливости -- не даёт им возможности прозреть и двигаться вперёд. Вот они и будут вредить новой жизни, будут жить в темпе и ритме, абсолютно противоположном всей тональности произведения, всему ритму идей автора.

Каждому артисту, какую бы роль он ни играл, важно не только гармонично включиться в темпоритм всей пьесы. Ему необходимо подслушать в собственном сердце, как оно бьётся. Подсмотреть в своём внимании, как оно пропускает воспринятое и осознанное, претворяя эту внутреннюю психическую энергию в действенное участие в положительных или отрицательных началах пьесы. И не только свою собственную жизнь сцены должен уметь наблюдать артист, но и сценическую жизнь всех своих партнёров.

Всматривайтесь пристальнее в окружающую вас жизнь. Ищите в ней не только "наблюдений", но и опыта, который помог бы вам, артисту-творцу, осветить для жизни сцены ваши собственные порывы и ваши диалоги с самим собой. Вы должны уметь действовать так в своей роли, чтобы двинуть все мысли людей-зрителей к действию в повышенном темпоритме. Ваша задача артиста-художника -- суметь выбросить в зрительный зал не только призыв к высокой мысли, но ваши одухотворённые слова должны быть толчком к деятельности ваших зрителей в том направлении, к какому вы их зовёте. Не рассчитывайте на "вдохновение". Оно может прийти, а может и не прийти. Учитесь здесь, сейчас, сегодня создавать вдохновению дорогу в себе. И начинайте свой труд в стенах студии, зная, что можете рассчитывать единственно на себя в своём многостороннем артистическом труде, в его многочисленных задачах".

Длинная беседа Константина Сергеевича должна была помочь вам собрать внимание не только к темпоритму, но и к осознаванию воспринятого. Как вы думаете, многим ли людям вы украсите жизнь вашим трудом сцены, если сохраните ту леность мысли и рассеянность, в которых жили в начале занятий? Продумайте всё, о чём мы сегодня говорили и что вы слышали. Сосредоточьте внимание на внутренней линии вашей собственной жизни.

Понаблюдайте ритм ваших физических действий в течение дня, сравните, оцените и запишите в тетради те ритмы, которые вам удастся заметить и проверить в себе сегодня.

Глава 16

Разбираясь прошлый раз в тех сведениях системы Станиславского, которые мы уже знаем как собственный опыт, мы сделали для себя определённые выводы. Подумаем сегодня, что ещё мы можем прибавить к нашим выводам как собственные наблюдения.

1. Мы убедились, что все элементы творчества спаяны друг с другом и так сливаются в одно целое, что "жизнь человеческого духа роли" растёт на них и через них, становясь логической, правдивой и всё шире развивающейся кинолентой видений, вводящих артиста в интуитивное, подсознательное творчество.

2. Система--не канон для зубрёжки, не теория, измышленная Станиславским, а выведенные им законы творчества, взятые из самой жизни. Задача системы--расчистить путь каждому артисту к его собственному сердцу, чтобы он там мог почувствовать свою связь, активную и действенную, с искусством.

3. "Говорить" -- на языке системы Станиславского, -- значит: вносить силу, утверждать в действии то, что дерзнул сказать со сцены. Каждое слово, сказанное артистом, должно раскрывать слушающему его путь к действию в новом знании. Слово артиста не доклад, не проповедь, но сила жить на сцене так, как говорит человек роли.

4. Как претворит в себе откровения системы каждый артист -- это неповторимая тайна его индивидуального творчества, его таланта. Подражание кому бы то ни было в искусстве невозможно.

Станиславский не уставал повторять своим ученикам:

"Творчество -- это, прежде всего, полная сосредоточенность всей духовной и физической природы артиста. Она захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств человека. Она, кроме того, захватывает и тело, и мысль, и волю, и чувство, и память, и воображение. Вся духовная и физическая природа артиста должна быть при творчестве устремлена на то, что происходит в душе изображаемого лица.

Ремесло учит актёра, как выходить на сцену и "играть". А истинное искусство должно учить, как сознательно пробуждать в себе бессознательную творческую природу для интуитивного творчества. Девять десятых работы артиста, девять десятых дела в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею. Когда это сделано, роль почти готова. Бессмысленно взваливать девять десятых работы на простой случай. Надо знать технику своего искусства. Надо уметь приготовить из своего освобождённого тела гибкий аппарат, который помогал бы отражать психические задачи. И чем крупнее артист, тем больше он интересуется техникой своего искусства".

Вдумайтесь глубже в эти замечательные слова. Чем твёрже вы будете их помнить, тем менее у вас будет охоты кому-то подражать. Множество раз мы об этом говорили, и всё же некоторые из вас ещё грешат этим. Вам надо до конца понять, почему нельзя подражать другому артисту. Чтобы получилась гармоничная впечатляемость роли, нужна именно этого, данного артиста природа, одному этому артисту свойственное сочетание внутренних и внешних данных. В подражании живого творчества быть не может, потому что в нём нет движения всей психической жизни человека. Вы ухватите результат чужого творчества, а весь путь, по которому другой творец к нему пришёл, будет для вашей индивидуальности не только не подходящим, но при конгломерате ваших творческих данных даже вредным. Вы отвлечёте внимание от собственных творческих сил. Система Станиславского раскрывает артисту путь к познанию своей творческой природы, к развитию своих индивидуальных способностей и сил, к приведению всего организма к наибольшей творческой действенности.

Чаще чем было бы необходимо в другом артистическом коллективе, мне приходится повторять это вам, так как вы очень склонны брать за "образец" формы творчества каких-либо великих артистов нашей родины. Дорожите теми часами труда в студии, где можете вскрыть себе свои пути творчества. Прислушивайтесь, как бьётся ваше собственное сердце. После каждого спектакля, где вы совершенно справедливо восторгаетесь талантами больших артистов, вы стремитесь не физические действия отыскивать, стараетесь не видения великого артиста угадать, заразиться ими и их разделить, а просто берёте какую-то поразившую вас фразу и зазубриваете интонацию артиста. Вы примеряете на себя чужое платье, смотрите, к лицу ли оно вам, а того, что на всей фигуре вашей оно сидит нескладно, и не замечаете. Кроме того, разве поразившие вас интонации слов большого артиста составляют неизменные части его роли? В тот раз, когда вы видели артиста, он произнёс их так, а в следующий раз он скажет их иначе. Что же тогда будете делать вы? Снова будете подражать новой интонации другого человека? Мне казалось, что вы все усвоили неизменные "что" и изменяющиеся "как" в роли, но сегодня мы снова натолкнулись на подражание.

Помните, всё, что может изменяться в пьесе и роли, -- это вы, артист-творец. Всё, что касается физических действий данных автором, -- священно для вас. Вы--если только вы сами не автор -- изменять идеи не можете. И поданные вами, подражателями, идеи никакой цены не имеют. Важен, интересен и нужен зрителю вы, творец. На этом принципе и создана система Станиславского.

В системе, созданной для всех людей артистического склада, всем одинаково общи и обязательны идеи роли, все её "что", то есть физические действия и вытекающие из них скелет роли, сквозное действие и сверхзадача роли и всей пьесы. До этого понимания мы дошли и можем сказать, что этот творческий этап нами пройден. Но не составьте себе ложного представления, что, если какой-то этап творчества "пройден", этим всё сказано, к нему не надо больше возвращаться. У артиста -- в его неустанном движении вперёд -- нет "пройденных" и более ненужных ему этапов, тем более их не может быть у студийца, в его занятиях искусством. Есть только он в данном этапе, его развитие, его моменты сценической жизни всё в новых творческих толчках и позывах, на которых растёт художник.

Чем дальше мы будем двигаться в познавании системы, тем чаще будем возвращаться к пройденным этапам, всё глубже и тоньше в них разбираться. И чем шире будет становиться ваш кругозор художников, тем жизненнее будут ваши воплощения.

Не представляйте себе, что можно остановиться на каком-то моменте "изучения" системы, считая себя уже овладевшим ею, законченным артистом. Величайшим примером творческой жизни живут в памяти всего народа великие таланты Художественного театра, трудившиеся под руководством Станиславского, имена которых сияют и сейчас, когда их нет уже с нами.

В одном из писем от 1931 г., хранящемся в музее МХАТа, Станиславский пишет о "стариках" -- артистах Художественного театра В. И. Качалове, И. М. Москвине, Л. М. Леонидове, О. Л. Книппер-Чеховой и др.: "Я не мог бы с буквальной точностью утверждать, что "старики" воспитаны по системе, -- они вместе со мной создавали её: они её воплощение, она -- только отвлечение от них".

Из этих слов Станиславского, сказанных им уже в старости, когда большая часть художественной жизни была прожита, вы можете понять, как создавался и ширился творческий горизонт таких великих артистов, как вышеназванные сотворцы Станиславского. Можете себе представить, как глубоко вдумывались во все указания своего учителя эти великие люди, как много раз они возвращались к уже пройденным этапам, чтобы вместе вывести и проверить на своём творческом опыте те общие и незыблемые законы творчества, которые вскрыл и собрал в свою систему Станиславский. Чем больше вы будете чувствовать и понимать систему, тем действеннее будет личный вклад каждого из вас в неё, тем шире и яснее вы будете помогать зрительному залу осознавать вашу, человека роли, жизнь, как жизнь правдоподобия страстей и логику действий в предлагаемых обстоятельствах сцены.

Перед нами лежит путь ещё к одному элементу творчества, который Станиславский считал очень важным. Это -- радостность.

Казалось бы, какое дело человеку пьесы до лично вашей, артиста, жизненной психологии? На самом деле радостность в творчестве артиста одна из самых больших, утверждающих жизненность искусства сил. Творящий в унынии, в постоянном отрицании, говорящий: "У меня ничего не выходит", "Я этого не могу понять", "В моей психологии это не укладывается", -- это и есть тот слабый, не имеющий инициативы артист, из которого вряд ли выйдет толк. Это человек, не умеющий отойти от "себя", от своего бытового я, носящий всюду свою личность, как первейшую драгоценность существования, и, конечно, такой артист никогда не уступит места человеку роли, не отойдёт в тот глубочайший мир жизни человека роли, который создало его воображение. Такому артисту надо не только больше других заниматься "туалетом" и работой с несуществующими вещами, но ему надо пристально наблюдать себя в жизни, следить за своим воображением, за собственным ритмом восприятия жизненных событий и расширять горизонт своего общего восприятия окружающей жизни. Привычка узко воспринимать жизнь, как жизнь только своего я, одной улицы, одного города, окружения только своих близких должна быть заменена привычкой ощущать себя единицей вселенной, наполненной борьбой страстей, героическими порывами и стремлениями людей, противостоящих злу, стремящихся укрепить мир и радость во всём мире.

Артист, сознающий, что его жизнь может и должна нести свет и красоту людям, -- всегда жизнерадостен. И радостность его идёт от любви к искусству, от любви к человеку, от собственной необходимости жить в искусстве и нести его людям.

Сегодня мне пришлось услышать от некоторых из вас: "Мы ведь только самодеятельность. Нам особенно трудно дойти до той ступени творчества, где надо забыть о себе, о своей личности и уступить место человеку роли". Я не буду вдаваться в обсуждение подобного высказывания по существу. Тот, кто так думает, вероятно, перестанет тратить время на серьёзные занятия по системе Станиславского, не будет искать искусства в себе, а начнёт в любительской группе искать себя в искусстве.

Но для тех, кто пламенно хочет жить в искусстве, добиваясь в нём успехов и побеждая все встречающиеся трудности в себе и вовне, я привожу запись одной из репетиций Константина Сергеевича. Вы увидите и почувствуете, как люди тяжело иногда трудятся и достигают воплощения в роль, хотя они уже профессиональные артисты. Вы убедитесь, что жизнь в искусстве для каждого истинного артиста не только его великое счастье, но и великий труд. И этот труд творчества не зависит от профессии или места, но от жизни сердца артиста, от его трудоспособности, таланта, внимания и любви к искусству. Очевидно, не все вы ещё поняли до конца, что такое творческий путь. Из прилагаемой беседы вы увидите ещё одну из многообразных троп, по которым идут артисты к великому делу их жизни.

"Сегодня репетиция идёт вяло, NN, и вы во многом виноваты перед товарищами. Вы всё время рассеянны. Вам не удаётся отойти от "себя", забыть свои личные качества и углубиться в задачи роли. Этим вы мешаете себе и другим. Если вы пойдёте и дальше по этой линии, вы не найдёте искусства в себе и станете представлялыциком, которому не место в нашей студии. И по-моему, представлялыцики вообще не нужны нашему народу. А между тем у вас есть талант, и талант большой. Вы можете служить большому искусству. Но надо захотеть научиться сосредоточиваться не на себе и своих достижениях, а на идеях автора, на предлагаемых обстоятельствах пьесы. Попробуйте ещё раз вырваться из когтей личности, которая держит ваш талант в железной клетке эгоизма и себялюбия. Повторяю, на этой дороге ничего, кроме штампов, вы не найдёте. Для искусства надо как бы заново родиться, "зарыть" свою личность и дать выход творческим силам. Сейчас я дам вам задачу. Сосредоточьтесь так, чтобы вы на самом деле жили в кругу публичного одиночества, а не делали бы вид для меня, что в нём живёте. Сосредоточившись, забудьте всё, кроме того эпизода, который я сейчас дам. Предоставьте жить вашему воображению. Не подгоняйте его, не учите, как ему фантазировать в эпизоде. Вы нормальный человек, и воображение не унесёт вас за грани здравого смысла.

Начинайте сейчас же строить себе круг публичного одиночества и в нём принимайте мою задачу. Вслушивайтесь в предлагаемые обстоятельства. Говорите себе: "Если бы это было в действительности, то что мне делать?" Переводите предлагаемые обстоятельства на себя тогда, когда ощутите, что сцена, я, вы -- всё ушло. И зашумела вокруг вас жизнь того ритма, той среды, которую я вам сейчас нарисую и в которую вы войдёте при помощи воображения, от картин и видений, которые оно вам создаст.

Вы офицер царской гвардии. Вчера проиграли в карты больше, чем стоит всё ваше имущество. Вы обещали заплатить сегодня. Вы отлично понимаете, что такое карточный долг, долг чести для офицера-гвардейца царской армии. Вы пришли сюда, чтобы занять огромную сумму денег. Придя, вы хотите убедиться, удастся ли занять деньги. Если вы их сегодня здесь не найдёте, вам выхода нет. Остаётся только застрелиться, потому что ваше имя будет покрыто позором -- по понятиям о чести, живущим в вашем полку. В этих предлагаемых обстоятельствах живите здесь перед нами во всей правде чувств и мыслей. Подумайте, каково должно быть ваше внимание, когда вы пристально рассматриваете своих партнёров, товарищей по полку. Ведь от них зависит выручить вас. Если они вас выручат, вам жить. Если откажут, вам остаётся только умереть. Как вам надо наблюдать всех, чтобы решить, к кому первому обратиться с просьбой. Выбросьте из головы мысли, что к вам "привязался" на репетиции режиссёр. Все ленивые и небрежные артисты любят так оправдывать собственные неудачные и рассеянные занятия. Здесь сейчас нет ни режиссёра, ни театра, есть вы и есть тяжёлый момент вашей жизни. Соберите внимание и перейдите на эпизод.

Осознайте первое по важности предлагаемое обстоятельство: вокруг вас весело шумит жизнь, а вы, быть может, в последний раз проходили по той дороге, которая вас сюда привела. Дойдите до полной правды, поверьте в это состояние и тогда только уйдите со сцены. В таком же состоянии войдите к нам. Войдите так, чтобы весь вчерашний кутёж, который вы покинули вчера, потому что не на что было больше играть, кутёж, продолжающийся ещё и сегодня, был сразу нарушен. Чтобы все мы -- какие бы мы ни были безобразные кутилы, -- а почувствовали в эту минуту сразу, что запахло трагедией, что человек не переживёт своего позора, что за ним стоит смерть.

Но учтите, что между нами, кутилами, вашими товарищами по полку, есть всякие люди. Одни рады вашему падению, потому что раньше завидовали вашим успехам. Другие не прочь увидеть вас мёртвым, потому что считали, что вы стоите на их пути к карьере. А третьи так развратны и бессердечны, что и думать о вас не желают. Но есть и добрые люди, есть мужественные, а есть, несомненно, и героические натуры, попавшие, быть может, случайно на эту пьянку. Какое же вам нужно внимание, чтобы разобраться в людях в эту ужасную минуту, распознать человека, когда ищете себе спасения.

Постройте круг внимания такой крепкий, чтобы всё личное, все ваши личные актёрские обиды, мелкие, себялюбивые чувства, жажда выказать себя артистом самостоятельным из вас выскочили.

Учитесьулгетнь забыть о себе и уступить место тому человеку, трагический момент жизни которого вам надо прожить перед нами".

Артист остановился посреди сцены, на лице его появилась на момент какая-то наглая, отвратительная улыбка. Но вдруг улыбка эта сменилась чем-то вроде судороги. Ноги его согнулись в коленях, точно подкосились, он едва не упал. Но это был не наигрыш. Он обвёл всех сразу померкшим взглядом и вышел, ступая тяжело и неуверенно, точно пьяный. Все на сцене притихли и смотрели ему вслед.

"А разве сейчас ваша, в безобразном состоянии опьянения оставшихся офицеров задача: сочувствовать разорившемуся товарищу по кутежам? -- раздался голос Константина Сергеевича. -- У офицеров царской гвардии, пьяниц, картёжников, какие здесь собрались, и дружба-то обычно показная. Богат -- принят, желанный. Знатен -- почитают, заискивают. А проигрался, вышел в тираж -- и думать о нём забыли.

Ваша задача сейчас продолжать пьянку. Многие к этому времени выиграли, многие проиграли, но не настолько, чтобы огорчаться. Все вы уже устали, пьянство идёт вторые сутки. Между вами -- как всегда и везде в таких компаниях -- есть добровольные шуты гороховые. Они-то и стараются подогреть остывающий кутёж. И в тот момент, когда кутёж достигает апогея, вдруг входит разорившийся товарищ и с ним врывается призрак смерти. Надо достигнуть этого предела разгула", -- несся из зала голос Константина Сергеевича.

На сцене началась снова попойка, картёжная игра, пьяные разговоры. Шум достиг большого напряжения, как вдруг с силой распахнулась дверь, открывавшаяся внутрь сцены, и задела двух пьяненьких, добродушно обнимавшихся у самой двери. Вошедший актёр налетел на них, сбил их с ног и едва сам устоял.

Шум привлёк внимание пирующих. Пьяненькие, упавшие с трудом поднимались, что было очень смешно, и кругом раздался смех. Это обозлило упавших, и они приготовились драться с уронившим их артистом. Кучка кутивших приблизилась, желая их подзадорить и позабавиться ссорой. Но неподвижно стоявший актёр смотрел на всех таким пристальным взглядом, точно сверлил душу каждого. Вид у него был такой дикий, точно и вправду за ним гналась смерть.

Мне подумалось, что заданная Константином Сергеевичем задача затронула что-то очень тяжёлое в артисте. Какое-то страшное воспоминание разбередило, вероятно, в нём всю горечь и даже ужас давно пережитого. Очевидно, не мне одной передалось состояние вошедшего. Кое-кто на сцене отошёл, с удивлением переглядываясь, а двое подошли вплотную, спрашивая с глубоким волнением: "Что с тобой?" Вошедший, казалось, и вопрос понял не сразу. Но затем, схватив за руку одного из подошедших, тихо сказал: "Ведь ты выручишь меня?" Глаза его, лицо, дрожавшее тело говорили больше, всё говорило: "Спаси, спаси, не то мне нет выхода!"

-- Ах, вот в чём дело, -- освобождая руку произнёс тот, к кому обратился несчастный. -- Ну, знаешь ли, я ведь не миллионщик. Это у тебя и конские заводы, и фабрика, а я только имением живу. И в данное время к тому же сам проигрался.

Мгновенно вокруг вошедшего образовалась пустота. Он переводил глаза с одного из своих бывших товарищей на другого, машинально поворачивая в руках шапку, и, взглянув на кого-нибудь, выпрямлялся, жалкая улыбка мелькала на его лице, а за ней чудилась надежда. Но каждый, в кого он впивался взглядом, отворачивался, и глаза актёра снова потухали. Он всё больше горбился, голова его вытягивалась вперёд, руки бессильно повисали. В последней надежде вся его фигура молила о помощи. Он ещё раз обвёл всех взглядом, а от него все продолжали отворачиваться, ни одно сердце не ответило ему.

У многих из нас в горле застрял комок, мы готовы были броситься на сцену и поклясться человеку, что спасём его.

-- Так, значит, конец! Прощай солнце, прощай Надя! Прости безумца.

Это было сказано без малейшей аффектации, ровно, просто, спокойно. Человек ещё раз обвёл всё вокруг себя взглядом и, едва волоча дрожавшие ноги, ушёл со сцены.

На шумной дотоле сцене водворилась такая тишина, точно там не было ни одного человека. Константин Сергеевич, по лицу которого катились слёзы, полетел на сцену, вышел за кулисы, и мы увидели его обнимавшим артиста, говорившим ему что-то быстро и горячо, чего мы не могли слышать.

Через некоторое время Константин Сергеевич вышел вместе с артистом на сцену. Он обратился к нам:

-- Ну, вот, мы все с вами ещё раз присутствовали сейчас при рождении истинного артиста. Не всегда это рождение даётся актёру и режиссёру так тяжело в искусстве, путём напряжения всего организма обоих почти до предела возможного. Но как видите, бывает и так.

И если вы, -- обратился Константин Сергеевич к артисту, -- вошли в интуитивное творчество через трагедию, то я пытался пробудить в вас творчество художника, борясь с вами, представ-лялыциком, тоже не на жизнь, а на смерть. Запомните навсегда не то, как вы себя вели на сцене, а что заставило вас забыть о себе и думать, реально жить страданиями другого человека, человека вашей роли и искать выхода из тяжёлого положения не его, а вашей собственной жизни, в которой вы сами жили за него. О чём вы думали? Что стояло перед вами в вашем внутреннем зрении?

-- Я увидел себя отброшенным от истинного искусства, гонящимся сначала за лёгкой славой по всей провинции, куда занесёт случайность, потом стареющим, бегающим уже за куском хлеба, потом спившимся, в нужде, всюду от театра гонимым и наконец, обитателем Хитрова рынка.

-- Вот это чувство полного одиночества, бессилия, брошенно-сти и смертельной тоски вы и вспоминайте каждый раз, когда будете строить каркас сегодняшней роли. Если однажды вы сумели дойти до настоящей жизни в отчаянии и поняли органическую суть, природу этого чувства, вы поймёте навсегда органическую суть не только этой, но каждой роли. Вы теперь всегда будете знать, как путём воображения, через "если бы", через полное внимание приготовить свой организм к восприятию идей, к оправданию предлагаемых обстоятельств, чувств и мыслей роли. То есть теперь вы будете уметь уступить в себе первое место человеку роли.

Теперь вы видите, что нет лёгких путей в искусстве, что развивается каждый художник своим индивидуальным путём, чтобы войти в общую всем ступень творчества.

Сегодня вы допустили в стенах студии очень неприятный инцидент, и нам необходимо поговорить о нём. Студиец Т. нагрубил режиссёру, потому что в пьесе, соавтором которой он был, ему дали играть маленькую роль. В тысяче мест сочинений Станиславского можно встретить фразу, которую он говорил всегда и при жизни: "Нет маленьких ролей, есть только маленькие артисты". Вы знаете и о том, что самые выдающиеся артисты Художественного театра играли не только "маленькие" роли, но даже и роли без слов выходя в толпе, если режиссёры находили присутствие их необходимым в народных сценах. И своим поведением без слов эти великие артисты одухотворяли всю грандиозную народную сцену. Обратите ваше внимание и на то, что отношение к "маленьким" ролям есть пробный камень артистизма, проверка в артисте одного из главнейших элементов творчества: любви к искусству.

Разве получивший маленькую роль студиец Т. любит искусство? Он, кроме себя в искусстве, ничего не любит, а до искания искусства в себе не дорос. Тот, кто любит искусство, ищет отразить жизнь в своей роли, а сделать это можно даже без слов, и привлечь внимание зрительного зала, как это делали артисты МХАТ. Роль Бориса огромна, роль блаженного -- несколько фраз. И тем не менее эта роль привлекает внимание зрителей, если артист в ней живёт, а роль Бориса будет провалена, если артист её изображает в зафиксированных штампах.

Студиец Т. выказал не только своё равнодушие к дисциплине и к искусству и влюблённость в себя. Он ещё кричал, что он, соавтор, не допустит, чтобы в его пьесе хорошую роль играл студиец "чужой" группы. Как расценивать подобное поведение? Только ли некультурность и самовлюблённость сквозят здесь? Нет, это именно тот элемент, засоряющий искусство, о котором Станиславский говорил, что ему не место в студии. В студии, как и в каждом театре, всё творчество -- труд коллективный. Здесь нет "своих" и "чужих" групп, нет любимцев и соперников, и об этом уже мы говорили не раз. Своим товарищеским судом вы сами должны оценить, разобрать и вынести приговор безобразному нарушению художественной дисциплины.

"Даже если бы вы считали, что провинившийся в нарушении установленной вами дисциплины очень талантлив, но если вы убеждены, что он будет нести в вашу студию интриги и ссоры, исключайте его из студии. Чем он талантливее, тем его интриги будут тоньше разлагать вашу художественную работу в студии", -- говорил в таких случаях Станиславский.

Это печальное отступление от наших прямых занятий, касающееся внутренней жизни студии, наталкивает на мысль о каком-то качестве человека, сквозящем во всех его действиях, составляющем постоянную атмосферу его поведения. Мы усмотрели это качество сейчас в самой жизни. Оно как будто не имеет никакого отношения к нашим занятиям и внешне даже как бы нарушило их. Посмотрим, не наталкивает ли нас эта случайность на какое-либо новое знание. Не найдём ли мы какого-то нового указания в системе Станиславского, которое помогало бы артисту жить в своей роли, "если бы" ему встретилась необходимость отразить на сцене постоянную атмосферу действий его человека роли как определённо своеобразное поведение, длящееся на протяжении всей роли.

Мы много раз говорили, что такое "сквозное действие", но мы ещё не знаем, что среди элементов творчества в системе Станиславского существует: прохождение роли по сквозному действию. Как же вывести сквозное действие роли? Отвечаю вам словами Станиславского:

"При первоначальном знакомстве с ролью у вас может быть разное впечатление от неё. Роль может пленить вас сразу. Вы мгновенным сочетанием внутренних движений и внешних -- гармоничных им -- отражений нащупываете весь костяк роли, всё сквозное действие вам ясно. В вашей душе художника создался сразу, лёг -- точно грим -- на вашу собственную душу захвативший ваше воображение образ. И сразу же вы вышли из "своих" манер, походки, манеры говорить и попали в "жизнь человеческого духа" роли. Приходится только наживать всё более тонкие краски и силу чувств, всё более жизненные подробности и всё тоньше подмечать работу своего контролёра, ума, чтобы понять, что надо сбросить с тела и сознания как лишний груз. Но это случаи исключительные. Они бывают несомненно, но очень редко. В обычном труде талантливых артистов отыскивание сквозного действия роли занимает очень большую часть времени и требует пристального распознавания.

Если роль сложна, вроде Чацкого, Софьи, Глумова, Анны Карениной или любой сложной роли оперного амплуа, тут приходится выбрать, перечислить и записать все качества человека роли, чтобы точно понять, чем диктуется его поведение и в чём живут корни, рождающие постоянную атмосферу его действий, то есть основного ряда "я хочу" человека роли. Когда вы выписали все качества, -- у вас получился длинный список, -- предположим, в 55 пунктов.

Вы снова перечитываете роль, сравниваете записанные вами качества человека роли и видите, что можете слить некоторые его качества, записанные вами под несколькими номерами, в одно. Из 55 качеств, у вас стало сразу 40. Вы снова читаете роль, но никогда не читайте роль громко -- вы рискуете, что слова лягут на мускул языка, так как видения ваши не могут быть сразу точны и чётки и слова будут опережать видения. При втором чтении вы сумели из 40 пунктов составить 20. Продолжая эту работу, пристально контролируя перечень всех качеств, вы сводите его к 10, потом к 6 и, наконец, у вас остаются 4 основных качества, пронизывающих насквозь всю роль на протяжении всех актов. Ту же работу вы проделываете предварительно для каждого акта и выводите сквозное действие каждого акта, а затем и всей роли во всей пьесе.

Но вам для творческой жизни на сцене за человека вашей роли нужна ещё и сверхзадача роли. Достаточно ли этой работы, чтобы вывести сверхзадачу роли? Нет, этой работы мало. Чтобы вывести сверхзадачу каждого акта и всей роли, вам надо выписать ещё и все "я хочу" роли. Разделив роль на какие-то логические куски, в которых вы усмотрите определённые физические действия, как ваши, человека роли, "я хочу", вы отыщете множество фактов и построите ряд эпизодов. У вас даже для одного акта получится большое количество "я хочу". Ещё больше эпизодов и соответственно к ним огромное количество фактов построит вам воображение для всех актов. Вы приведёте в полный порядок, в логику и последовательность всю вашу работу. Разобравшись в ней окончательно, вы начнёте оценивать, сравнивать, отбирать волей и вниманием все ваши "я хочу" как органические физические действия. И теперь уже точно -- на видениях эпизодов -- сведёте все физические действия к логике и последовательности, к простейшей ленте жизненных эпизодов роли, откинув всё случайное, по существу мало ценное.

Так из огромного количества сложнейших видений вы выведете несколько простых верных физических действий, на которых, от которых и по которым -- как по хребту -- понесётся вся лавина переживаний, борьбы, падений и побед вашего человека роли.

Сочетав основные качества человека роли, к которым вы свели весь свой длиннейший вначале список, с основным хребтом эпизодов "я хочу", из которых вы вывели скелет роли, как ряд простейших физических действий, пронизывающих всю роль, вы найдёте правильный ход к сверхзадаче роли".

Пользуюсь случаем, чтобы повторить вам уже приводившиеся мною слова Станиславского. В новом сочетании с только что приведёнными его словами они заставят вас, несомненно, ещё раз проверить своё понимание творческого процесса и убедиться, что в искусстве нет "пройденных этапов", что каждый пересмотр собственных действий и знаний расширяет сознание артиста и помогает вносить что-то новое в свою жизнь творца сцены.

"Если вы пойдёте по физическим действиям и продействуете по ним всю фабулу пьесы и если все ваши действия были логичны, вы одновременно почувствуете и свою роль, и всю пьесу. Вы выполните все реальные и мысленные действия, а также сумеете их оправдать. Когда вы выполняли все физические действия, внутри у вас плелась нить. Это и есть -- внутреннее сквозное действие.

Если вы это действие укрепите, садитесь в него как в лодочку и придёте неизбежно к сверхзадаче. Конечно, выйдя из студии, вы сразу не сделаете роли. Но вы начнёте мечтать, думать, искать. И тем, что вы ищете, вы будите эмоциональные воспоминания, которые укрепляются и растут".

Глава 17

На прошлом занятии мы говорили, как отыскивать сквозное действие каждого акта роли, сквозное действие всей роли, сверхзадачу каждого акта -- конечно, некоторую подготовительную часть её от общей сверхзадачи, -- и сверхзадачу всей роли.

Подумайте и скажите: чем каждый из нас занимается, проделывая эту работу? Будет ли это работа над ролью или мы всё ещё продолжаем работу над собой?

Вы задумались, молчите, а я ясно читаю на ваших лицах, что вы не мой вопрос обдумываете, а решаете совершенно другую задачу. А именно: "Как бы не попасть впросак, выскочу, да не туда попаду. Лучше помолчу, пусть преподаватель сам скажет".

Нет, товарищи, в творчестве на постоянной подсказке другого человека ничего истинно прекрасного не найдёте. Станиславский говорил:

"Артисту-творцу нужна его собственная инициатива. В искусстве нельзя жить как живёт мало сознательный студент, молящий товарищей подсказать ему на экзамене решение задачи. Он не понимает, что учится не для школы, а для жизни. Подсказку он услышит, но, не понимая логического хода мыслей задачи, всё равно её не решит. В лучшем случае, он правильно спишет, но объяснить ничего в ней не сможет, так как ни логики, ни последовательности задачи не понял.

Основа нашего искусства: идеи должны быть поданы в спектакле эмоционально, а не сухим протоколом "рассуждений от лица роли". Живая жизнь пойдёт на сцене и передастся в зрительный зал лишь тогда, когда действенная, движущаяся без остановок, в логике и последовательности, сила воображения, мысли и чувства найдут источник в самом артисте. Настало время вам ещё раз, по-новому, передумать то, что я вам много раз твердил: вы, артист-творец, -- путь искусства. И вне вас путей в него нет. Всё творчество в вас. И чем дальше вы будете продвигаться по своей творческой тропе, чем больше будет шириться ваша мысль и ваша любовь к искусству, тем вы будете увереннее и смелее в том деле, которое выбрали и которому отдали жизнь. И мои слова об артисте, о том, что артист -- главная сила в театре, станут для вас не самолюбивой и тщеславной мечтой, но огромной ответственностью перед тем народом, которому вы служите. Но чтобы стать когда-то главной силой театра, ни одному артисту нельзя сидеть на занятиях, пассивно воспринимая слова режиссёра или преподавателя. Артист среди прочих талантов должен развивать в себе и дар творчески мыслить в искусстве.

Я спросил вас, чем артист занимается, когда отыскивает сквозное действие и сверхзадачу роли? Что это? Работа над ролью или работа над собой? И никто из вас не постарался выяснить в себе, найти, распознать в своём состоянии ответ на мой вопрос. Что же вам неясно?

Разберём. В чём заключается весь труд разбора вашей роли, когда вы отыскиваете её сквозное действие, ищете её сверхзадачу? Прежде всего, вы ориентируетесь в роли, и только в своей роли. Вы переводите всё на себя. Собираете самый тесный круг внимания. И наконец, пристально вчитываясь и вдумываясь в жизнь героя роли, хотите понять: "Если я такой-то человек роли, то как "я" действую, как "я" понимаю, то есть чувствую его положение!"

Постепенно у вас складывается состояние "я", а не "он", но видения ваши не имеют ещё ни малейшего сцепления с партнёром. Вы ещё лепите "жизнь человеческого духа роли", хотя уже я чувствую так, я воспринимаю впечатления от предлагаемых обстоятельств роли, я леплю киноленту видений фактов и эпизодов, я вывожу ряд физических действий, я отбираю главное, я отметаю условное, я органически живу.

Этот период, даже когда артист показывает преподавателю нафантазированный им самим этюд и играет в нём роль, -- это только работа над собой. Я, артист, готовлю путь к распознаванию в себе, как глубоко я могу воплотить в себя те двигающие толчки и позывы к творчеству, которые дал автор "мне" -- человеку роли.

Я, артист, ищу в себе всё новые видения, чтобы воображение толкнуло мои чувства. Всё моё внимание согрелось движением сердца. В сердце уже родился какой-то новый ритм. Но этот ритм оживил ещё не слова, но те физические действия, по которым двинулся мой творческий триумвират: чувство, ум, воля. Эмоциональная память подбрасывает воображению всё новые толчки, и я начинаю уже жить непрерывной линией, ощущаю ясно и точно, что "я", человек роли, живу в том же непрерывном движении, в котором живёт всё меня окружающее на сцене. Но дальше лично "моих" интересов человека роли моя сценическая жизнь ещё не идёт. Я пристраиваюсь сам к человеку роли, ищу его в себе и очень часто нахожу такие неожиданности, такие новые и яркие моменты сегодня, которые сметают всё, что я слепил вчера. Я меняю даже иногда какое-то физическое действие, потому что понял всю жизнь мою, человека роли, иначе. Почувствовал новый ритм для некоторых физических действий, потому чтолюё сердце ощутило некоторые из них совсем в другом ритме. Я снова передумал всю роль и выбросил часть, казавшихся мне раньше верными, физических действий. Я их выбросил, потому что ясно и глубоко почувствовал себя в роли. Я выбирал и выполнял сначала то из моей воображаемой жизни роли, что мне сразу было понятно и доступно. Хотя это было не так много, но я начал чувствовать себя в роли. И чем дальше я шёл, жить от лица человека роли мне становилось всё легче, и я почувствовал самую роль в себе. Теперь все те физические действия, которые я зафиксировал в роли, только укрепили мою внутреннюю жизнь и спаяли её в монолитное целое, слив мои чувства и мысли в гармонию.

Я почувствовал, что окреп внутренне, и логика, последовательность, сцепление видений слились во мне в простое, сильное, убеждённое существование. Я начал жить. Теперь я могу действовать, и уже слово само просится, я его шепчу, чтобы не спугнуть своих видений, чтобы не заштамповать интонаций. Но это только моя работа за столом, работа в уголке дивана, в уединённой сосредоточенности.

Когда же я перейду к работе над ролью? Тогда, когда начну искать отражения во внешнем поведении моим физическим действиям, воображая перед собой партнёра. Тогда я начну громко искать интонаций слов, которые у меня будут рождаться всё по-новому от новых видений. Теперь, уже пристроившись сам к моему человеку роли, я начинаю жить и ориентироваться в своей роли среди других людей сцены, моих партнёров, непосредственных и дальних. Среди их задач и физических действий я найду, осознаю точно, определю своё место и положение. Слова партнёров будут теперь для меня не просто "слова", а будут вызывать во мне ответную жизнь, вплетаться в мои физические действия и двигать мою жизнь сегодня иначе, чем вчера, потому что их слова, рождённые на сегодняшних видениях, затронули во мне по-другому сердце и мысль. Сердце моё забилось в ином ответном ритме, воображение двинуло в этом новом ритме чувство -- и вся сцена с партнёром, став не менее убедительной для зрителя, была сыграна сегодня совсем иначе.

Какой вывод вы можете сделать из нашего разговора сейчас? Можете ли провести резкую, разграничивающую линию, точно ножом разрезать всю работу и сказать: "Вот работа над собой, а вот работа над ролью?", -- если только вы не занимаетесь специально тренингом и муштрой.

На этом этапе работы -- безразлично, принёс ли он вам успех в роли или вы в ней провалились, -- вы непременно росли, если работали в страстном увлечении, если бескорыстная любовь к искусству руководила вами.

Здесь, как и в каждом пройденном этапе, первая, созидающая рост артиста сила -- его трудоспособность. Ещё в начале занятий я говорил вам: в каждом труде надо уметь сделать всё трудное привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным. Эти слова характеризуют всё поведение артиста-творца. Это относится одинаково и к внешнему, и к внутреннему миру артиста. Воспитывая себя, необходимо внутри и вовне создавать привычки, облегчающие творчество. То есть работать одинаково над муштрой и тренингом тела и психики, вырабатывая цельность внимания, гибкость воображения, точность мысли. Ваше творческое хозяйство всегда должно находиться в полном порядке. Нельзя подойти ни к одной творческой работе, не достигнув полного самообладания. Вы никогда не поймёте глубины смысла в произведении автора, если не найдёте помощи в собственном самообладании. Одна из великих сил артиста -- его самообладание. Именно оно даёт самую лёгкую возможность привести весь свой организм к равновесию, без которого нельзя даже подступить к творчеству".

Я вижу, что слова Станиславского вдохновили вас, вам захотелось действовать. Пользуясь вашей пробудившейся энергией, я предлагаю разбиться на группы, на небольшие коллективы, и начать писать новую маленькую пьеску.

Две группы авторов-студийцев работают над одной пьесой. Пишите другую. Попробуйте завлечь в свои группы как можно больше соавторов. В коллективном труде учащихся не все могут "писать" пьесу. Но все люди артистического склада могут её чувствовать, увлекаться её идеями и правдивостью, могут что-то подсказать, толково покритиковать.

Вы говорили мне, что вас увлекает история Древнего Рима, что вам захотелось познакомиться с этой жизнью и вам читают лекции об этой эпохе. Воспользуемся этим увлечением. Пусть будет время -- Древний Рим. Эпоха -- цезари. Отыщите в художественных изданиях одежду того времени. Среда -- богатые торговцы. Заметьте, не о придворной среде вам надо почитать, а порыться в книгах и понять среду предрассудков и условностей, обычаев и нравов, поведения людей в семейном быту римских торговцев. Обстановка мирная, после побед народ богатеет. Поищите не только одежду, но и домашнюю обстановку, привычки, манеру общения в этой среде. Ищите понять жизнь, давно отшедшую от нашего века так, чтобы воображение ярко воссоздало вам эту жизнь, старайтесь угадать её ритм.

Придумаем сейчас и фабулу пьесы. Она не должна быть сложной. Один из студийцев говорит, что носится уже несколько дней с мыслью о такой пьесе и предлагает свою фабулу.

Девушка, дочь богатого торговца, любит одного из приказчиков своего отца. Она верит в его честь, он же лицемер, чрезвычайно осторожен в своём поведении, подобострастно льнёт к девушке, когда этого никто не видит. При других он почтительно скромен и внимателен, безупречен в своём внешнем поведении. На самом же деле -- он бесчестный человек, бросил одну жену с ребёнком, женился на другой, но мечтает отделаться и от неё, чтобы изловчиться и жениться на богатой дочери торговца, которую не любит и ищет только её денег. Ту же девушку любит знатный патриций, богатый, благородный. Он подозревает низость приказчика, хочет спасти девушку, и это ему удаётся. Он ловко показывает девушке вторую жену приказчика с ребёнком, которых тот выгнал из дома.

Фабула принимается всеми студийцами.

Можете варьировать сюжет, как вам захочется. В каждой группе могут быть свои отступления, но старайтесь, чтобы не было длинных монологов, в которых, разумеется, у вас и получатся "рассуждения" от лица роли. Ищите действий, отражённых в живых диалогах. Можете ввести и других действующих лиц, если ваша фантазия будет так обширна и прихотлива. Можете ввести какого-нибудь старого торговца, милосердного, подобравшего первую жену приказчика с ребёнком. Можете заставить кого-то помогать молодому патрицию убедить девушку в подлости приказчика, -- вот у вас и получатся коллизии страстей, задачи за и против по отношению к сквозному действию, противоречащие или содействующие сверхзадаче пьесы.

Перед этим новым заданием передумайте ещё раз слова Станиславского, которые я повторил вам в конце прошлого занятия. Сосредоточенно продумайте их, вспомните и о том, что я говорил о самонаблюдении в работе по физическим действиям. Чтобы ещё больше облегчить вам новую задачу, я привожу слова Станиславского, сказанные им на одном из занятий по физическим действиям.

"Когда вы правильно делаете любое физическое действие, ведь вы делаете его не формально. Внутри у вас идут какие-то диалоги с самим собой. Их, кроме вас, никто не слышит, но сами-то вы знаете, что они в вас идут и движутся сообразно вашим телесным действиям. Если вы -- по моему настоянию -- проделываете несколько раз одно и то же действие, добиваясь, чтобы ваши мускулы нигде не фальшивили, а действовали верно, то нередко не только вы сами, но и я, и все ваши товарищи угадываем по вашим внешним действиям, что внутренние ваши диалоги с самим собой полны недовольства и раздражения. Ваше физическое действие отражает вашу движущуюся по-иному, чем вначале, внутреннюю жизнь. Подумайте, что это значит? Какая важная творческая сила раскрывается для вас, артиста, в физическом действии?

Физическое действие втянуло в работу нормальным, естественным путём какие-то ваши творческие силы, которые не поддаются учёту. Они заработали в вас интуитивно.

Переходя к задаче написания пьесы, о которой мы с вами много раз говорили в студии и часто разбирали один и тот же вопрос всё с разных сторон, сегодня мы вновь коснулись остова пьесы. Разрабатывая остов вашей пьесы и каждой роли в ней, учитывайте, что у каждого человека роли -- его индивидуальные и интуитивные действия и весь творческий путь свой собственный. Нельзя подражать какому-то "пленительному" образу.

Необходимо видеть, а не "пялить глаза", слышать, когда слушаете, и действовать, отдавая одинаковое внимание внешнему и внутреннему поведению, то есть надо отдавать свой обострённый интерес тому, что делаете вы, актёр, сейчас. И за каждого человека роли вы сами, автор-актёр, должны уметь так прожить.

Что имеет самое большое влияние на все ваши действия? Вы должны по-человечески знать: кто вы, что с вами случилось, в каких условиях вы живёте, как проходит ваш день, откуда вы пришли, куда и зачем должны отправиться -- то есть все "предлагаемые обстоятельства" вы, актёр-автор, должны уметь так создать, чтобы каждому актёру, человеку сцены, было возможно легче их оправдать и в них действовать в сценических правде и вере.

Какова бы ни была пьеса, пусть это будет просто этюд, учитесь в каждой работе разбираться в фактах. Какой смысл в том, что вы наберёте множество фактов и слепите их в эпизоды? Это самое простое. Значительно труднее отыскать характерные факты, суметь их оценить, дать правильное направление по логике и последовательности всей работе. Сам по себе взятый факт -- это только отправная точка, тот сырой материал, в котором надо увидеть и из которого извлечь правду. Надо всюду искать органическое, а в фактах, которые набираете, надо быть особенно разборчивым и внимательным. Из фактов надо извлечь смысл, понять и распознать связь фактов, а не набирать их произвольно, лишь бы их было побольше, чем вы думаете доказать богатство и гибкость своего воображения.

Если вы встанете на этот путь, можете легко запутаться в самолюбовании и будете задавать своему вниманию совсем не творческие задачи. И эти не творческие задачи будут особенно вредны, потому что будут уводить ваше внимание от основного, органического смысла роли.

Воображение, как бы оно ни было гибко и плодотворно, должно строить эпизоды близко к задачам роли, о чём я вам повторял уже тысячи раз. Если вы будете брать факты произвольно, они не будут служить основанием для правильных выводов".

Не смущайтесь же новой работой. Первая пьеса, как она ни слаба, всё же показала, что вы можете выражать мысли ясно и даже увлекательно. Работайте спокойно. Никто вас не торопит, нам надо заниматься ещё разбором первой пьесы.

Кстати, должен сказать, что к работе над телом вы относитесь небрежно. Я просил вас объявить неделю кистей рук и ступней ног. Объявление в студии я вижу, а результатов вашей работы не замечаю. Сколько я ни наблюдал во время перерыва, у всех были руки-лопаты, а уж о ногах и говорить грустно. Так всей ступнёй, с пятки и шлёпаете. Напоминаю: ходить надо так, чтобы работала гибко вся ступня, кончиками пальцев надо отталкиваться от пола. Только так выработаете походку, которая не будет мешать вам на сцене.

Глава 18

Путём разбора ряда ролей вы поняли, что нет такой роли, в которой не было бы самых важных физических действий, пронизанных одной и той же идеей, одними и теми же порывами, стремлением действовать в каком-то одном направлении. Вы поняли, что всякое отклонение от сквозного действия, как руководящей линии героя сцены, создаёт те коллизии борьбы страстей, на которых создаётся пьеса и без них -- нет пьесы.

Точно так же, выводя сквозное действие роли, вы убедились, что оно ведёт непосредственно к сверхзадаче роли.

Эту "теорию" системы Станиславского вы вывели из живой жизни ваших собственных действий в студии. Вы нашли ей не только оправдание, но она была логическим звеном в ваших переживаниях, вы постигли её творческие корни в себе, в собственной душе. Вы осознали, что это не формальное утверждение Станиславского, а основная задача вашего сценического творчества.

Перейдём к новым, поданным мне пьесам студийцев. Из восьми написанных на заданную тему пьес, только одна может быть признана -- и то с большой натяжкой -- за таковую. И эта пьеска состоит из одного акта. Но для нашей студийной работы этого совершенно достаточно. Пьесу я зачитывать не буду, пусть артисты, её написавшие, действуют в ней перед нами как хотят и умеют. Мы знаем только, что перед нами должен жить быт торговцев старого Рима.

Что должны вы, артисты, готовящиеся сейчас действовать без грима, тог, покрывал, венков, без всякой обстановки того времени, дать нам, зрителям, чтобы мы поверили вашей внешней жизни, воскресшей для нас из древности?

Вы отвечаете верно. В работе над телом надо, в первую очередь, собрать внимание к походке -- в те времена в старом Риме люди не знали каблуков. Затем, надо отметить изящество и свободу движений, так как почти каждый человек там был спортсменом, с предельно развитыми ловкостью и силой. Надо ещё определить темпоритм, в котором идут физические действия каждого из людей сцены. Вы прибавляете, что для определения внутренней жизни лиц сцены надо угадать и ритм, и темп той темпераментной жизни в среде простых торговцев, где страсти не прикрывались холодной выдержкой и особенной воспитанностью, как это могло бы быть у высшей римской знати или у народов Севера, но рвались на поверхность, прикрытые только слоем условной вежливости или подавляемые жестокой необходимостью.

Нельзя сказать, чтобы вы указали много органического в вашей задаче. Но мы, не предрешая ничего наперёд, не будем сейчас обсуждать ваших позывов к творчеству. Мы просим вас, актёров-авторов, действовать так, как диктуют вам ваши видения. Мы постараемся быть очень внимательными к вашему двойному труду и будем слушать так, как этому учит Станиславский.

На сцену выходят: студийка Д. -- дочь торговца, студиец Ф. -- её богатый отец. Молодой патриций -- студиец Н., приказчик -- студиец Т. и старый торговец -- студиец В. Авторы объясняют, что сцена представляет дом богатого купца. Дочь его сходит с лестницы своего дома. Лестница, ведущая наверх из зала студии, очень удобна для замысла авторов. Через окно лестничной клетки девушка пристально вглядывается в нижний этаж дома на противоположной стороне улицы, где помещается лавка её отца. Отец заметил, что за последнее время дочь стала слишком часто заходить туда.

Дочь. Как я хотела бы быть мужчиной! Так тягостно чувствовать над собой чей-то постоянно наблюдающий глаз. И почему это отец спросил, что так особенно интересует меня в лавке? Почему я всё роюсь в заморских тканях? Он пришлёт мне их домой сколько хочу. Нет, нет, только не это! Ведь тогда мне не удастся видеть Фабия. О, боги, а вдруг сам Фабий принесёт мне их сюда? Ну, нет, такого счастья быть не может. Побыть с ним наедине, при одной доброй няньке! Но что я вижу? Фабий выходит из лавки, несёт на плече тюк товаров. Неужели повернёт сюда? Да, идёт к нам. Убегу! К няньке? Нет, останусь. Здесь на лестнице буду смотреть, здесь больше света и нянька далеко.

Приказчик (входит). Госпожа, отец твой, мой господин, прислал тебе на выбор китайские, индийские, персидские ткани. Куда прикажешь их отнести?

Дочь. Я буду выбирать их здесь. Здесь светло и по ковру можно раскинуть много кусков тканей. Но какой громадный тюк ты принёс. Бедный Фабий, тебе было тяжело? Сегодня так жарко.

Приказчик. О, госпожа моя, если бы я мог сложить к твоим ножкам не эти мёртвые ткани, но всё моё живое сердце, мои мысли, мои мечты, они были бы больше, чем этот тяжёлый тюк. Они окутали бы всю твою жизнь. Но что об этом говорить? В наши дни не бывает волшебных сказок.

Дочь. Как горестно ты сказал это, Фабий. Почему так печален твой взгляд? Почему так дрожат твои руки? Тебе тяжело живётся?

Приказчик. Ах, госпожа моя, не задавай таких вопросов. Не говори со мной таким сердечным голосом, иначе я подумаю, осмелюсь подумать, что ты интересуешься судьбой ничтожного слуги.

Дочь. Не говори о себе так, Фабий. Богатство не делает человека выше или ниже. Одно честное сердце ставит человека высоко или низко. Не только я так думаю, но и отец часто говорит, что людей равняют честь и честность, благородство и справедливость, а не богатство или бедность.

Приказчик. Госпожа моя, слова говорят люди одни, а действуют в жизни по-другому. Если бы отец твой, видя моё всегда униженное перед ним и тобою положение, только допустил мысль, что ты можешь говорить со мной как с равным, можешь заинтересоваться моей судьбой, он послал бы к тебе другого. Он не видел пламенной любви к тебе в моих глазах, потому что я редко в его присутствии поднимал их на тебя. Но боги видят; как тяжело я страдал, когда ты ласкова бывала с патрицием Камилл ом.

Дочь. Как странно слышать мне твои слова. Камилл почти что брат мне. Мы выросли вместе, нас обоих воспитала моя нянька. Мы в детстве одновременно лишились матери.

Приказчик. Вот то-то и ужасно, что близость эта даёт ему право приходить к тебе во всякое время, говорить о людях что угодно. Я уверен, он тебе уже говорил обо мне что-нибудь плохое.

Дочь. О тебе? Плохое? Нет, никто и никогда не произносил твоего имени передо мной.

Приказчик. Госпожа, я дорожу каждым мгновением, что могу быть с тобой. Ведь отцу твоему может показаться долгим моё присутствие в его доме, он может прислать за мной, а я ещё и не развязал товаров. Раскинем их побольше, тогда мне можно будет их долго собирать. Я буду разворачивать перед тобой ткани, но не их будут видеть мои глаза, не их будут касаться мои руки, -- только одну тебя, прекрасную, я буду в мечтах одевать в эти ткани.

Дочь. Как быстро, ловко, красиво ты работаешь, Фабий. Тебе очень пристал бы наряд патриция.

Приказчик. Не терзай сердца, госпожа моя. Зачем сказала ты это ненавистное мне слово? Патриций подозревает мою любовь к тебе. От ревности он будет мне вредить в твоих глазах. Он оклевещет меня перед тобою. А где же я, несчастный, могу тебя встретить, чтобы оправдаться?

Дочь. Я тебя не понимаю, Фабий. О чём ты говоришь? Зачем патрицию клеветать на тебя? Он благородный и честный человек. Если и ты такой же, если ты любишь и любовь твоя чиста, как моя, кто может оклеветать тебя?

Приказчик. О, что ты сказала, госпожа? Твоя любовь? Ты любишь нищего по сравнению с тобой приказчика? Не может быть, прости мне, страсть увлекла меня, я ослышался, я охмелел, забылся.

Дочь. Милый Фабий, какая в тебе скромность, как ты деликатен. Посмотри, вот на груди моей те розы, что ты вчера украдкой подал мне. Ты их не узнаёшь? Не деньги мне нужны, а любовь и верность, чистота души, правдивость -- вот те сокровища, что я ценю и хочу видеть в любимом человеке.

Приказчик. Ах, госпожа, любви моей и предела нет. И я, как и ты, ценю одну чистую любовь. Приходи ко мне тайком, коль ты мне веришь и любишь. Тебя не отдадут мне честью замуж. Выбирай одно из двух: или в этом доме остаться без меня, или уйти ко мне и вновь вернуться, тайно обручившись. Боги благословят наш брак и без благословения твоего отца. А потом придётся и отцу нас простить.

Дочь. Ты меня ужасаешь. Что заставляет тебя думать, что мой чудесный отец может не согласиться на наш брак? Он меня не только любит, но даже обожает. Он нередко мне говорил, что единственное счастье его жизни -- это я. Он даст согласие, и лжи нам не надо.

Приказчик. Ты ещё совсем дитя, госпожа, ты жизни не знаешь. Мало ли что можно сказать человеку? Поверь, как только ты назовёшь отцу моё имя, так сразу будет буря, и всему нашему счастью конец. Если любишь, слушайся меня. Убеги сегодня же ночью, я буду ждать у лавки. Убеги, если любишь. Верь до конца, а если поколеблешься, всё пропало.

Дочь. Фабий, я не знаю, что заставляет тебя идти путём тайн и обмана. Мне это не по душе. Я не верю, что людям нельзя идти прямой дорогой. Но если ты лучше меня знаешь жизнь и её сложности и знаешь, что обойти их можно только побегом, пусть будет так. Я тебе верю. Если любишь человека, надо действительно верить до конца. Но клянись мне на этих цветах любовью матери, что говоришь правду, что любовь твоя чиста и бескорыстна и что только я украшаю всю твою жизнь.

Приказчик. Клянусь тебе, Юлия, тебя одну люблю. Доверься мне, дай поцелуй в залог свиданья ночью.

Патриций. (Стоял, скрываясь внизу лестницы и слышал весь разговор дочери и приказчика. Он вбегает.)

Дочь. Как ты испугал меня, Камилл. Почему ты так дышишь? Ты издалека бежал?

Патриций. Да, сестрёнка, я бежал, торопился, хотел покатать тебя на новой колеснице и показать новое зрелище в цирке. Там преуморительно развенчивают одного подлого лжеца. Но вижу, ты увлечена новыми тканями и даже щёки твои пылают, как эти пламенные цвета материй в твоих руках. Ну, что же делать, отложим катанье и зрелище, давай рассуждать, какие ткани тебе больше к лицу.

Дочь. Видишь ли, мне очень нужен совет отца. Не можешь ли ты сходить к нему в лавку и попросить прийти ко мне сюда? Скажи ему, я подожду, если он занят. Но чтобы пришёл непременно как только освободится.

Патриций. Отца позвать? Да мы пошлём Фабия. Его, кстати, ищет женщина с ребёнком на руках, его жена, которую он неделю назад выгнал из дому. Ты мне не веришь? Да посмотри сама. Вон там, у лавки, стоит печальная красавица. Она меня только что просила заступиться перед мужем за неё. Он сию минуту клялся тебе в любви и любовью матери уверял, что любовь его так же чиста, как твоя. Я всё слышал, сестра. Он тебе клялся, а сам уже дважды женат, и дети у него есть от обеих жён. Ты всё мне не веришь?

Приказчик (собирает ткани и тихо говорит дочери). Я ведь говорил, госпожа, что буду оклеветан перед тобой. Вот как скоро сбылись мои слова по твоей неосторожности.

Патриций. Ты оклеветан? Да весь город знает, что ты первую жену, промотав её состояние, выгнал из дому, чтобы жениться обманом на второй. А теперь, промотав состояние и второй, ты выгнал и её для того, чтобы подобраться к третьей женщине и омрачить её душу.

Приказчик. Выбирай, госпожа, мне ведь оправдываться нечем против явной лжи патриция. (Шепчет:) Придёшь ли ночью?

Старый купец. Что тут у вас за ссора? На весь дом гремит твой голос, Камилл.

Патриций. Как кстати ты пришёл, наш общий друг. Знаешь ли ты этого человека?

Старый купец. Этого приказчика из лавки отца Юлии? Как не знать этакое сокровище? Давно я удивляюсь, что его держит у себя твой отец, Юлия. Ведь он мошенник, какого редко встретишь. Я его брошенную жену, больную, в нищете, с ребёнком подобрал. Живёт у меня второй год. А этот, тихоней притворяющийся, завёл уже и вторую жену. Теперь и та с ребёнком, а он и их гонит. Вот она стоит, молила меня сейчас послать к ней мошенника. Надеется выпросить разрешение пожить ещё хоть неделю в его доме. Ведь без гроша гонит. Мне неудобно взять и вторую его жену, хоть хлеба мне им не жалко. Не возьмёшь ли ты их, Юлия? Боги благословят тебя за доброе дело. Отцу твоему я сам всё расскажу, он, наверное, не будет противиться твоему желанию. Да что с тобой? Дитя моё, да ты совсем больна!

Дочь. Нет, нет, я не больна. Сердце, сердце треснуло.

Старый купец. Нянька, нянька! Где ты там запропастилась? Доктора! Камилл, беги к её отцу.

Патриций. Нет, я должен здесь остаться. Я после всё объясню тебе, друг. Вон, ты, мерзкая гадина! Не смей касаться товаров или я разрублю тебя мечом. Беги, друг, за отцом. Нянька, зови доктора.

Дочь. Успокойся, брат. Мужественны женщины Рима. Постой и ты, старый друг, не тревожь отца. А ты, Фабий, ты останься. При тебе должен быть кончен наш разговор. Вы оба, брат мой, с детства вместе со мною росший, и ты, мой второй отец, так часто любовью и лаской заменявший мне мать, вы оба мои друга, с самого детства я привыкла вам верить во всём. Но в этот страшный для меня час, когда точно мечом мне боги сердце раскололи, я вас спрашиваю перед их лицом. Вы... правду мне сейчас сказали?

Старый купец. Сказал я тебе перед богами всю правду, по совести моей. Но, дитятко, от старости я, должно быть, соображение потерял? Тебе-то что до жизни этого распутника? Я могу понять твоё возмущение, твоё сострадание несчастным женщинам, которых он опутал и прогнал. Но от негодования и милосердия ведь не раскалываются у девушек сердца?

Патриций. Я тебе клянусь, сестра, и всех богов зову свидетелями, что я сказал тебе правду. Ты меня спросила, почему я так бешено вбежал сюда? Чтобы спасти тебя от позора. Если бы ты ему уста свои дала для поцелуя и после этого узнала правду, -- я тебя знаю, ты и жизнь свою могла бы собственной рукой окончить. Теперь же ты чиста, как и была, хоть жизнь и дала тебе ужасный урок. Но силу жить ты всё же сохранишь. Поймёшь теперь, как страшно жить в слепом неведении. Будешь присматриваться бдительнее к людям, постараешься разбираться в их поведении. И чьей-то чистой жизни осветишь своей любовью путь.

Дочь. Я верю вам, верные друзья мои. Но не тревожьтесь обо мне. Мужественны женщины Рима. Пришлите мне несчастную, покинутую им жену и ребёнка. Мы их с отцом моим утешим. Ты же, приказчик, проси расчёт у отца и уезжай немедленно из Рима. И если нынче ночью ты не уедешь из города, не мой, нет, меч жизни тебя настигнет. Ступай, ни слова больше мне и ни слова о том, что здесь произошло, моему отцу. Ты меня ещё не знаешь. Ты и не подозревал, что я истая римлянка, что месть моя тебе может быть ужасна!

Мы прослушали акт новой пьесы. И снова в зале была тишина, никто из вас даже не кашлял. Что же живёт в вашем внимании? Чему обязана эта полная тишина? Слабой пьесе? Разумеется, нет, вас захватила живая жизнь людей. Вы притихли потому, что поверили, что выпала четвёртая стенка дома, и вы подсмотрели кусочек действительной жизни. "Правдоподобие чувств и истина страстей" развернулись перед вами в предлагаемых обстоятельствах совершенно далёкой от вас жизни, мало знакомой, почти неизвестной вам эпохи. Ваши юные товарищи оживили для всех нас какую-то сказку жизни так, что мы поверили её правде.

Почему же вы вошли в круг этой неведомой жизни и поверили ей? Потому что общечеловеческие, органические чувства захватили вас. Не существовали для вас условности. Не было предметов, но артисты жили и действовали с несуществующими вещами так верно, что вам казалось, будто вы их видите. Простые физические действия артистов были точны до конца, внешнее поведение гармонично отвечало органической внутренней жизни. Внутреннее творчество артистов -- через работу их тела, верно и точно отражавшую их психическую жизнь, то есть через простые и верные физические действия, -- получило устойчивую форму, и вы оказались завлечёнными в круг их внимания. Вы были убеждены их действиями, и у вас ни разу не мелькнул вопрос, могло ли быть так в действительной жизни. Вы верили воображаемой сценической жизни. Каждый из действовавших перед вами артистов втягивал вас всё сильнее в свой круг внимания, заставляя всё острее вслушиваться в жизнь сцены до самого конца акта.

Сегодня у нас, к сожалению, уже нет времени для разбора пьесы. Но разве это мешает вам, разойдясь по домам, каждому по-своему передумать заново всё, что здесь видели и слышали? И не только передумать, но и пережить, и двинуться в своём воображении дальше, строя жизнь героев пьесы по своему вкусу, по индивидуальной гибкости воображения, по возможностям таланта и кругозора, широте восприятия жизни, как действий живых людей, а не как мысли "о" действиях героев сцены.

Быть может, найдутся между вами новые авторы, которые внесут какие-нибудь поправки в данный акт. Ведь сегодняшние авторы, указав как действующее лицо отца девушки, вовсе не вывели его на сцену. Если они имели в виду вывести его позже, не надо было указывать его сейчас, раз написан только один акт.

Я отпускаю вас сегодня снова взволнованными, взбудораженными серией толчков и позывов к творческим исканиям. Всмотритесь же пристальнее в себя. Внешне вы взволнованы, глаза и щёки горят, а внутри? Что у вас внутри? Вы мне отвечаете, что внутри какая-то новая, ещё вчера вам неведомая тишина. Какой-то новый порядок в вашем творческом хозяйстве.

Цените особенно такие минуты. Они предвестники того, что вы близко подошли к гармонии своего существа, к тому сознательному творческому состоянию, откуда уже только один шаг к порогу интуиции. Что же ввело вас в это состояние? Артисты шли от видений. Их слова получали душу. И душа их слов пленила ваше воображение, оно пробудило чувства, толкнуло вас на новые мысли.

Учитесь благодарить артистов за те великие минуты, когда в вас от их игры зажигается новый свет в пути искусства. Награждайте их благодарными и заслуженными ими аплодисментами. Быть может, разбираясь в действиях артистов, в следующий раз мы найдём многое, что будем критиковать в их игре и пьесе. Без здоровой доброжелательной критики, движущей артистов вперёд, нет путей в искусстве и никому такая студия не нужна.

Напоминаю действовавшим сегодня артистам ещё и ещё раз: не стремитесь подражать тому, что вы делали сегодня, не запоминайте мизансцен. Создавайте воображением новую жизнь по данной фабуле, по данным в пьесе предлагаемым обстоятельствам. Завтра ваша сценическая жизнь не может быть похожа на то, "как" вы жили на сцене сегодня, и завтра оправдать так свои предлагаемые обстоятельства, как вы делали это сегодня, вы не сумеете. Если в действительной жизни нет "вчера", потому что оно безвозвратно ушло, и нет "завтра", потому что вы не можете жить тем, чего ещё не существует, то на сцене есть только то из вашего "сегодня", что протекает в данную минуту перед вами.

Если вы в действительной жизни сделали что-то не так, то в большинстве случаев вы можете это поправить пять минут спустя. Учитесь понимать всю ответственность своего пребывания на сцене. Всё глубже должно входить в ваше сознание, что в сценической жизни ничего нельзя поправить "пять минут спустя". Вы не сможете оправдать своего пребывания на сцене, если допустите рассеянность, и, вместо того чтобы жить "сейчас", одухотворяя слово, станете думать, как и что вы сделаете в следующие моменты, которые ещё не настали и которых вы, живой человек роли, ещё не знаете.

Если на сцене внимание рассеялось и слово выскочило без видения, оно потянет за собой к формальному докладу не только вас, но и партнёра. Зритель, чуткий и настороженный, мгновенно почувствует вашу рассеянность, "дыру в вашем исполнении роли", как говорил Станиславский.

И из зрительного зала потянет холодом на сцену. Вы, артист, бездействуете, и зритель замирает в бездействии, перестаёт не только разделять ваши, человека роли, интересы, но перестаёт вообще следить за жизнью сцены. И привело его к этому ваше рассеянное внимание. Константин Сергеевич постоянно напоминал, что в творческом хозяйстве артиста должен быть всегда полный порядок и путаться в нём нельзя. Вы, артист, который со временем будете играть какую-то роль, знаете и всю роль, и всю жизнь сцены, и всю связь этой жизни с другими артистами пьесы. Но вы, артист роли, то есть живой человек данной жизни сцены, знаете только те физические действия, которые укладываются в ваше внешнее поведение по логике и последовательности, как ряд творческих порывов и действий "сейчас", в эту минуту.

Эти действия "сейчас" движутся по линии видений, как ряд картин, создаваемых вашим воображением. И вы рисуете их вашему партнёру и зрителю одухотворённым словом.

Всё это я говорю вам к тому, чтобы заострить ваше внимание на домашней работе. Носите вашего человека сцены в себе, но начинайте свою работу сегодня, завтра, послезавтра с белого листа. Что это значит? Всё забыть? Нет, помнить не только данную вам фабулу, но и всё то, органическое, что вы сумели понять и связать в ряд физических действий как верную линию "жизни человеческого духа роли". И помня, "что" вы делали, переживая за человека роли его действия, не запоминайте, "как" вы вливали вашу интенсивную внутреннюю жизнь в такую же верную линию жизни вашего тела. Я вам уже приводил слова Станиславского, что "верная линия жизни тела в роли -- это уже половина дела". И на вашем художественном опыте вы знаете, что, если вы правильно, логично и последовательно живёте внутри, линия жизни тела отвечает точно вашим внутренним логике и последовательности.

Каждый раз, разбираясь дома в роли, не отталкивайтесь от того места, где кончили репетицию вчера. Но снова, с самого начала отыскивайте органические "я хочу", сливайте их в физические действия и ищите не только логики и последовательности, но всё гибче преломляйте в своих творческих возможностях все найденные "что" в ряд одетых плотью и кровью ваших чувств, толкаемых воображением "как". И этим путём вы начнёте лепить свой образ. Скульптурная форма его будет всё обогащаться, и только ваша трудоспособность может довести жизнь вашего человека роли до полной одухотворённости.

Не забудьте и ещё одной подробности. Думая о роли, не "думайте", каков тот дом, где вы по роли живёте или куда пришёл ваш человек роли. Но ясно, чётко знайте, в каком доме вы живёте, какова та улица, на которой стоит ваш дом, какая на ней мостовая, есть ли при доме сад, какие в нём дорожки, какая калитка, через которую входит и выходит ваш человек роли, какие ворота ведут во двор дома, какие в доме комнаты, сколько их и т. д. Посмотрите в альбомах устройство римских домов и внутренних двориков, запомните, каковы лестницы, из чего в те времена их делали, из мрамора, гранита, простого белого камня или дерева. Были ли в домах высокие лестницы или только в несколько ступеней. Надо так нафантазировать дом, чтобы он стал кусочком вашей жизни. Тогда и видения пойдут от воображения жизненного, а не от заоблачных мечтаний или "мыслей" о доме.

Константин Сергеевич множество раз, на все лады повторял:

"Фантазируйте о фактах, а не об абстрактных образах. Не забывайте, что зритель, для которого -- как для конечной цели вашего искусства -- вы создаёте свою жизнь сцены, смотрит на всё вашими глазами, но при условии, что глаза ваши видят. Если же вы просто их "пялите" и сами ничего не видите, потому что фантазируете не факты, а расплывчатые абстрактные образы "вообще", тогда зритель смотрит лениво и ни одной действенной мысли вы в нём не вызовете.

В тех случаях, когда вы, актёр, активны и на глазах у зрителя решаете "Что делать?" и тут же отвечаете себе точно на вопросы: "Что и зачем делать здесь, сейчас, сегодня", -- зритель верит вам, что всё, что вы делаете на сцене, вы сами и создали. Зритель живёт вашими, артиста, действиями, а не думает об авторе. Все предлагаемые обстоятельства, если вы их ясно видите, зритель не оспаривает, а втягивается в них, плачет и страдает, улыбается и радуется вместе с вами".

Сегодня студийцы-зрители не оспаривали ваших, актёров-авторов, сценических действий. Можете быть уверены, что сегодня для вас, артистов, один из тех счастливых дней, когда вы играли верно. Никто из зрителей не думал о пьесе, а разделял ваши, живых людей сцены, радости и страдания, лицемерие и благородство. Разделял ваши действия, творя их вместе с вами, хотя кусочек вашей пьесы вовсе не представлял из себя совершенства.

Глава 19

Прошлый раз мы не имели возможности разобрать игру артистов в их новой пьесе. Но я просил каждого из студийцев носить в себе своего человека роли и создать -- по своему вкусу и пониманию -- жизнь персонажей пьесы.

Раньше чем начать снова показ пьесы теми артистами, которые играли прошлый раз, я приведу вам слова Станиславского, сказанные им на одной из репетиций, на которой происходил разбор игры артистов.

"Отнюдь ни у кого из вас не должно зародиться мысли, что мы будем, разбирая игру артистов, "судить" их. Как на удачной игре артистов можно учиться от положительного, то есть как надо уметь передать свои видения партнёру и зрителю, так можно учиться и от отрицательного, то есть на плохой игре других понять, чего не надо делать, чтобы не разбивалось внимание партнёра и зрителя.

Мы не критиковать будем, а, разбирая действия артистов, будем учиться искать верные и правдивые творческие пути. В общем радостном коллективном труде мы только и можем выяснить себе наши собственные ошибки, подметив и распознав, в чём заключались ошибки других, действовавших перед нами артистов.

Разбирая действия того или иного человека роли в исполнении другого артиста, мы получаем возможность проверить на себе и других умение создавать неразрывный круг внимания, гибкость воображения, наблюдательность и силу слияния в действиях с партнёром, логику и последовательность в движении киноленты видений, ухватывать и угадывать ритм действий и умение отыскивать смысл каждого физического действия при решении задач роли.

Каждому артисту надо настойчиво искать всех путей к умению верно отразить жизнь на сцене. И это приходит легче и скорее через самокритику, через общие дружные искания.

Когда в занятиях наступает всегда трудный для студийцев момент -- повторить уже однажды сыгранный и не разобранный ещё кусок роли или пьесы, -- тут нужно быть очень внимательным каждому участнику нового показа.

Чтобы не сбиться на штампы, надо помнить, что как всё движется в действительной жизни, так же всё движется и в жизни воображаемой, сценической. И, хотя эта последняя жизнь всегда только "если бы", но фиксировать в ней ничего, кроме органических физических действий, нельзя. А "как" вы, артисты, будете их искать, "как" будете создавать скелет роли -- это путь живой. Его нельзя нормировать по рецепту: отпустила экономка повару столько-то муки и масла, столько-то яиц и мяса -- и готовы пироги на 100 человек, если в печи огонь подходящий.

Огонь в творчестве -- это сердце артиста, его ум, воля, воображение, а система -- только помощница их верной сценической жизни. Приказать себе вы в искусстве ничего не можете. Ищите только действий, действий и действий. И прежде всего, тех действий, которые создают скелет роли. Особенно бдительны будьте при повторном показе к словам. Не вспоминайте интонаций прошлого раза, идите от новых видений, которые родились сегодня.

Я много раз уже повторял вам сказанное сегодня. Почему я нашёл нужным вновь напомнить обо всём этом ещё раз? Потому что при повторном показе все студийцы, действующие как артисты, и присутствующие как зрители должны быть в равной мере действенными. Должны жить жизнью "если бы" так веря в её сказку, чтобы составилось одно творческое целое. Только при этом условии новый показ даст новые творческие ростки, и каждый студиец -- безразлично, артист или зритель -- двинется вперёд в своём творчестве. Отметьте в своём внимании: каждый вторичный показ есть веха, указывающая направление всех творческих сил в человеке. Поэтому он -- всегда важная минута в развитии артиста".

Как нельзя больше эти слова Константина Сергеевича подходят ко всем вам сегодня. Начнём пьесу.

Ну вот, пьеса сыграна. И принята общим довольно прохладным молчанием. Да и во время действия мне пришлось дважды слегка постучать по столу и усовещивать вас, студийцев-зрителей, призывая к тишине и вниманию. Раньше чем мы приступим к разбору пьесы и игры артистов, обдумайте своё собственное поведение, студийцы-зрители. Разве сами вы были в том собранном внимании, когда человек умеет "слушать" так, как этому учит Станиславский, и когда можно стать сотворцом сценической жизни? Вы помогали артистам слиться с вами в единое творческое целое, о чём я только что говорил словами Станиславского? Вы только мешали и артистам, и пришедшим сюда преподавателям воспринимать в полном внимании труд ваших товарищей. Для студийцев самодеятельности, выбравших себе искусство сцены совершенно бескорыстно, добровольно, в полной освобождённости от всякого условного принуждения, такое поведение недопустимо. Оно не только показывает ваше легкомыслие, но и неуважение к искусству, куда вас никто не толкал, куда вас тянули собственные творческие позывы. Вы всё время восторгаетесь словами Станиславского, слушаете их в полном внимании, а когда сегодня пришлось перевести их в действие и доказать на деле ваше проникновение в слова великого артиста, вы вели себя недостойно. Не сидите, пожалуйста, как пристыженные дети, а проделайте, тихо сидя на месте, упражнения на собранность внимания и овладейте собой, как взрослые люди, понимающие весь серьёз того, к чему они сейчас приступят.

Вам же, дорогие мои товарищи артисты, действовавшим сейчас перед нами, я должен сказать, что вы тоже напоминаете детей, которым сегодня не удался фокус, очень удачно показанный прошлый раз. Несмотря на моё предупреждение перед началом вашего выступления, вы не были ни собраны, ни сосредоточены. Разумеется, поэтому вы и не могли быть так всецело заняты задачами и действиями своих ролей, чтобы войти в крепкий круг публичного одиночества и забыть о нас. На этот раз никто из вас не забыл и о себе как о личности, вы не достигли творческого состояния, не шли по внутренним органическим задачам людей сцены. Вы просто перевели внимание на внешнее поведение. А так как оно не отражало внутренних задач, то, хотя вы внешне и старались гораздо больше, чем прошлый раз, толку не вышло никакого. Зал был рассеян, вы не захватили зрителя, да и между вами, партнёрами, не было настоящего слияния, вы мало интересовались внутренней жизнью друг друга.

В чём же здесь дело? Да только в том, что вы оправдали на себе слова Станиславского: "Система -- это сама жизнь". Вы не показали живой жизни, а "изображали", вернее сказать, старались изобразить нам всё то, что в прошлом вашем показе было вдохновенной, живой жизнью. Очевидно, прошлый раз каждый из вас прежде всего приготовил из себя станок, годный к творчеству, а затем шёл по органическим задачам, строил эпизоды на видениях, и на них рождались и одухотворялись слова. Слова жили -- и мы с вами жили. Внутри и вовне -- другой разговор, было ли это верно или совершенно, -- но была та правдивость, которая создавалась от жизни чувств. Она нарастала, у вас была и логика и последовательность физических действий, из них выливался и верный ритм. Вы ничего не "надумывали", вы действовали. Получилась живая жизнь цельная, гармоничная. Мы ей верили, за нею следили, ею увлекались, и у нас не было времени для вопроса: "А могло ли быть так в действительной жизни?"

А сегодня, упоённые успехом прошлого раза, вы решили изобразить нам, "как играются такие-то чувства". Вы увлеклись условностями, перестали видеть. А раз вы перестали видеть, то ничего, кроме голых, заштампованных слов и подать не могли. Вы перепутали "что" и "как", получилась фальшь наигрыша, со всеми следствиями, отсюда вытекающими.

Ободрённые полным вниманием товарищей и успехом у них прошлого раза, вы решили, что покажете сегодня, как вы умеете "играть по-новому", каждый раз начиная с белого листа. Но ведь я напоминал вам не зря, что значит "начинать с белого листа". Разве это значит прийти пустым и трещать словами, ни на каких видениях не живущими? Прошлый раз у вас, дочери торговца, до сцены с приказчиком и во время диалога с ним всё время шло нарастание силы чувств и красок. В вашей внутренней линии жизни не было ни одного разрыва, а потому и внешнее поведение было верно. Вы были заполнены жаждой увидеть любимого человека. Увидев его, любовались в нём всем. Вы жили обострённым к нему вниманием, старались не пропустить ни одного его движения. Вы проникали в сердце любящего -- как вам казалось, -- безумно любящего вас существа. Вы прислушивались и дорожили каждым словом человека. Ваша уверенность в его любви только возрастала от его скромности и благородства. Вы ещё больше ценили честь бедного человека, сознающего пропасть между собой и вашим богатством. Вы не допускали и мысли о его лицемерии.

Вы так верно действовали, не имея никаких вещей в руках, так очаровательно набрасывали на себя лёгкие ткани, так правдиво сняли с груди букет цветов, так любовно их поцеловали, что я просто видел их. И чем дальше шла сцена, тем всё острее становилось ваше внимание к партнёру, всё глубже сплеталась внутренняя связь с ним и тем яснее было нам, как глубока и нежна ваша любовь, любовь чистого и скромного существа.

Что же вы сделали сегодня? Вы даже забыли о том, что ноги ваши, римской девушки, не знают каблуков, хотя сами об этом говорили. Вы изменили мизансцену весьма невыгодно для вас и шли по дорожке сада, где и встретили приказчика. Вы в беседке разбирали ткани.

Было ли и это на плюс? Нет. Лестница давала возможность осторожных, плавных движений скромной девушки, воспитанной в строгих правилах. Если она их нарушила -- причиной тому была великая любовь, вечно живое в любви, неумирающее очарование Ромео и Джульетты. Оно тронуло нас как прекрасное органическое и общечеловеческое, ярко выраженное вами вечно женственное начало. Мы притихли, боясь нарушить созданное очарование. Оно стало действием сердца каждого из нас, и мы были вашими со-творцами.

Сегодня вы пошли по дорожке сада походкой французской субретки. Вы показали нам не девушку Древнего Рима, где сильные страсти выходят из глубин, но таятся от глаз окружающих. И дальше, во всём развитии действия, вы шли по самой поверхности. Прошлый раз вы старались, в огромном детском серьёзе, ободрить любимого человека, глубоко веря, что он из смирения и чести не решается признаться вам в любви. А сегодня вы кокетливой улыбкой вызывали его на признание, торопя каждым словом и движением, как могла бы, пожалуй, делать актриса, завлекающая Глумова.

Что вы здесь перепутали? Желая убедить нас, что играете по "системе", вы составили себе "рецепт" из системы. Причём, вы именно и были плохой экономкой, перепутали не только пропорцию продуктов, но вдобавок ещё солили солёное, перчили перченое и сахарили сахарное. Это привело вас к сентиментализму, совершенно недопустимому вообще на сцене, не говоря уж о той воинственной эпохе, где мужество и бесстрашие считались первой доблестью граждан. И вместо того чтобы создать сегодня костяк своей роли из неизменных "что", то есть отыскать неизменные физические действия, вы подменили их собственными условными "как", условными предлагаемыми обстоятельствами.

К следующему разу все студийцы разберите только кусочек сцены дочери и приказчика на лестнице. Каждый из вас должен выписать все "что" и все "как", и создать ряд промежуточных, подсобных эпизодов, изложив в письменной форме диалоги с самим собой. Для чего нужны эти добавочные эпизоды? Вам не дал их автор, но они должны рисовать вашу, человека роли, жизнь до выхода на сцену, до первых слов. Они составят связующие звенья между словами дочери и приказчика, они будут отражением ваших мысленных диалогов с самим собою, и их тоже надо выписать в словах.

Всем понятна задача? Понятна, но трудна? Учитесь владеть словом, я уже говорил, что в нашу эпоху мало быть только хорошим артистом. Вы не готовитесь, конечно, к службе в посольстве или адвокатуре. Но может случиться необходимость выступать, высказывая свои убеждения, и ваша речь должна быть не менее убедительна, чем ваше искусство. Надо уметь не только ясно и толково выражать свои мысли, но и убеждать людей.

Как вы думаете, достигнете ли вы успеха в делах в реальной жизни, если не будете действовать в том сосредоточенном внимании, в котором учитесь жить на сцене? Разве только для сцены нужны самообладание и трудоспособность?

Если будете по-настоящему трудоспособны, если сумеете побеждать леность, достигнете многого. Не только искусством сцены, через слова авторов, будете помогать строить и облегчать людям жизнь, но и собственным вдохновенным словом, в которое сумеете облечь свои мысли.

Именно поэтому убеждал своих учеников Станиславский искать всех путей, чтобы понять и развить в себе собственные творческие возможности. Ну, а как поймёте в себе эти возможности художников, за вами и не угонишься. Станиславский говорил:

"В какой бы творческой области вы ни трудились, надо всегда стремиться утверждать, а не отрицать свои силы и возможности, вперёд говоря: "Я этого не могу""

Константину Сергеевичу нередко приходилось выслушивать от своих учеников и "Я этого не могу", и "Я этого не понимаю", и "У меня это не выходит". На одном из занятий, где ему несколько раз пришлось столкнуться с такими отрицателями, он рассказал нам древнюю легенду:

"У некоего мудреца среди его учеников был один, неизменно отвечавший на каждое задание: "Не могу, учитель". Мудрец долго терпел, ища самых разнообразных путей подвести ученика к пониманию трудоспособности и энергии, к героическому напряжению. Наконец учитель приказал ученику: "Не говори мне никогда: "Не могу", -- а кричи громко: "Превозмогу"". Но ничто не действовало, ответ ученика был всё тот же: "Не могу, учитель".

Потеряв надежду встряхнуть ученика убеждениями, учитель решил найти другой способ воздействия. Однажды, проходя мимо рва, наполненного ужами, услыхав снова всё тот же ответ: "Не могу, учитель", мудрец столкнул в ров ученика, страшно боявшегося ужей. Попав в гости к ужам, обезумевший от ужаса ученик завопил во весь голос: "Превозмогу, превозмогу, учитель". -- "Ну, вот и вылезай, и надейся только на самого себя", -- ответил тот, продолжая свой путь. Через некоторое время, грязный, оборвавший своё красивое платье, замученный ученик догнал учителя, крича: "Понял, понял, учитель, отныне всё превозмогу"".

Ну, в ров с ужами вас никто не толкнёт, а думать "Превозмогу" вам всем пора. До следующего раза живите все женщины как дочери торговца, а все мужчины как приказчики. Не огорчайтесь трудностью новой задачи. Вспоминайте завет Станиславского, что "Всё трудное надо сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным". Для артиста не может быть разъединения: жизнь в искусстве и жизнь обычного дня. Для него существует жизнь его народа, которому он отдаёт все свои таланты. И вы, актёры самодеятельности, уже служащие родине частью своих дарований и для неё же развивающие в себе новые способности, уже закалены в трудоспособности. Вам надо только становиться гибче в своём воображении и устойчивее во внимании.

Вас никто не торопит. Пока не будете готовы, мы найдём, чем заниматься. Будьте только бесстрашны и принимайтесь за новое задание с полной уверенностью, что вы его выполните.

Глава 20

С прошлого занятия мы ушли разочарованными, потому что артисты подали нам не "жизнь человеческого духа ролей", не действовали как живые люди сцены, а просто изобразили "как играются такие-то чувства". Частично мы уже разобрали, отчего это произошло. Но мы ещё далеко не установили всех причин этого печального отступления от истинного искусства.

Попробуем точно вспомнить и ещё раз рассмотреть игру артистов. Быть может, мы отыщем ещё какой-нибудь новый элемент творчества, указанный Станиславским в его системе и ещё неизвестный нам. Возможно, если бы юные и способные артисты были уже готовы к восприятию знаний об этом элементе, они не сбились бы на штампы, не старались бы повторить чувства, которых фиксировать нельзя, о чём они теоретически хорошо знают. Быть может, они не подменяли бы так часто органических "что" условными "как" и не пошли бы по пути "представляльщиков", как выражался Константин Сергеевич об артистах, признающих только такую игру, где чувства изображаются как однажды и навсегда зафиксированное внешнее поведение.

Когда я говорил вам, что нельзя в живой, творческой жизни артиста провести какой-то разграничительной линии: вот работа над собой, а вот работа над ролью, -- то я хотел обратить ваше внимание на особенность нашего, протекающего во времени, сценического искусства, отличающую его от всех других искусств. В любом искусстве, науке, труде изобретателя, творец отделён от своего детища. Скульптор лепит, художник пишет картину, учёный наблюдает кипящую смесь в колбе -- и все они могут поправить свои творения и оставить их векам в наилучшем виде, породив их -- как и артист сцены -- живым творчеством, гармоничным сочетанием в себе труда мысли, воображения, воли и сердца. Эмоциональная память помогает им, как и нам. Но мы неотделимы от своих детищ -- образов сцены. Немыслим артист, отделённый от героя сцены. Герой в артисте рождается, артистом же он и подаётся людям. Следовательно, в нашем творчестве внимание должно жить двойным напряжением: и то, что живёт во мне, и то, что живёт на сцене вне меня, -- всё одинаково должно жить в кругу моего внимания, когда я, артист, творю на сцене.

Мыслимо ли это? И мыслимо, и возможно, потому что наше внимание многоплоскостное, что вы уже не раз проверили на себе в студии. Многое в нашем внимании приобретает автоматизм.

Вернёмся к тому этапу наших знаний, выведенных на опыте студийных занятий, когда я вам говорил, что между работой над собой и работой над ролью нельзя установить железного занавеса. Вы хорошо знаете, как много надо уделять внимания партнёру, стараясь вовлечь его в круг собственных видений, заставить его разделить вашу жизнь, заинтересоваться вами.

Так же хорошо вы знаете, что в жизни сцены, в её постоянном движении, нельзя застывать и бездействовать. По мере того как ваш партнёр начинает отвечать интересом к вашим действиям, ваше внимание обостряется, вы уже сами не довольствуетесь тем, что втянули партнёра в круг своих интересов. Вас начинает привлекать жизнь партнёра, вы отдаёте ему всё более обострённое внимание.

Вот степень обострённого внимания к жизни партнёра и будет тем моментом, с которого начинается активная работа над ролью. И эту степень обострённого внимания Станиславский назвал в своей системе элементом творческого общения. Об этом элементе в наших занятиях мы упоминали не раз. Но ваше умение сосредоточиваться на задачах роли и на партнёре, как человеке роли, было не так гибко и глубоко, чтобы мы могли вплотную подойти к распознаванию этого элемента. Попробуем сейчас определить его природу и органический процесс. Привожу выдержку из беседы Константина Сергеевича об этом на одной из репетиций:

"Что нужно артисту в сценической жизни (и совершенно одинаково каждому человеку в действительной жизни), чтобы завязать общение, то есть обратить на себя чьё-то внимание? Мы разбираем только этот простой факт: артисту нужно только обратить на себя внимание партнёра, и больше ничего. Для актёра совершенно безразлично, кто такие его партнёры, принадлежат ли они по пьесе к эпохам давно прошедшим или современным, какой они национальности, какая среда их окружает. Если артист должен завязать общение, то органическая природа этого действия "общение" будет всегда одна и та же. Надо, чтобы вы, актёр, знали, что делать, чтобы завязать общение.

Это элементарнейшее в действительной жизни действие всегда забывается на сцене. А между тем пока оно не выполнено -- о чувстве и говорить нельзя. Вам, актёру, нужно как бы щупальцами ваших глаз проникнуть в душу вашего партнёра. Он должен сделать то же самое. Между партнёрами завязывается пристальная наблюдательность, острая и непрерывная. В эту минуту вам, актёру больше чем когда-либо необходимо уметь отдать всё своё внимание, чтобы вызвать в партнёре ответную заинтересованность.

Много ли встречается человеку в жизни таких глаз, которые сверлят душу? Я могу назвать очень немногих: Лев Николаевич Толстой, Сальвини, Дузе. Почему я обращаю ваше особое внимание на то, что кажется каждому человеку в действительной жизни простым и само собою понятным? Именно потому, что -- как я уже сказал -- на сцене об этом нормальном и простом действии артист забывает.

Переведите это жизненное самочувствие на сцену. Вы, артист, вышли на сцену при тысячной толпе. На сцене вы очень ясно увидели своего партнёра. Вы щупальцами ваших глаз ощупали его душу и завязали с ним общение. Что у вас получилось? Какой момент вашей жизни? Момент правды. И это уже огромно для самой элементарной психотехнической линии. Эта линия должна быть всем вам знакома, потому что в каждой роли мы идём по этой органической линии, не нарушая её. Не будем говорить ни о чувствах, ни о словах, которые вы скажете партнёру, а будем говорить о психотехнических и органических действиях элемента "общение". Надо уметь разложить каждое чувство на действия, и все действия на составные части. Что в сценической жизни чувств "вообще" не бывает -- это вы отлично знаете. Также знаете, что вся психотехническая линия нужна актёру только для того, чтобы начала работать сама художница-природа, и лучше природы ничего не существует. Если природа начала в вас работать, доверьтесь ей, не трогайте её. Если вы нашли в общении правду и поверили в неё, вы можете определённо знать, что вы попали в область подсознания и в вас началось интуитивное творчество. Это великие минуты для артиста. В эти минуты не мудрите, верьте, не раздумывайте, дайте волю вашей природе.

Одна из наших основ -- сознательная психотехника артиста для интуитивного творчества.

Как существуют логика и последовательность всякого действия, так же точно существуют логика и последовательность человеческого чувства. Это очень просто понять. Как только актёру говорят: "Вы играете влюблённого человека", -- так почему-то сразу начинается игра страсти, ломанье рук своих или своей возлюбленной, -- получаются немедленно фальшь и штамп.

А что такое любовь? Вот я её увидел -- хочу заглянуть в глаза. Хочу убедиться, в каком она настроении. Ждала ли меня так же нетерпеливо, как ждал её я? Мне показалось, что она сегодня холодна. В сердце моё прокрадывается ревность. Но она улыбнулась, и я забыл все сомнения, на сердце стало весело, точно праздник. Но я сегодня должен спешить по делам театра, свидание коротко, теперь уже она упрекает меня, сомневается в моих чувствах. Я молю о новом свидании. Ну, как вам кажется, ведь так может дойти и до свадьбы?

Из этого примера вам ясно, что значит "Разложить каждое чувство на действия ". Умейте расчленять действия на составные части и не теоретически, а практически поймите, что чувства "вообще " ничего не значат. Ничего не чувствовать может только мёртвый человек.

Возьмём ещё пример. Вы ждёте. Это бездействие. Вам, актёру, надо найти действие. Не держите на привязи воображение, начните какие-то действия. Возьмём хотя бы сегодняшний день. Мы с вами говорили о Франции. Представьте себе, "Если бы" вы ждали во Франции. Где? Далеко от фронта? Можно ли сейчас ждать вражеского налёта? Есть опасность близких взрывов? Что вам делать при данных обстоятельствах? Почему вы ждёте? Ждёте поезда в Париж? Ждёте на вокзале? Или ждёте у доктора? Как только вы начнёте отвечать на все вопросы -- тогда и начинается творчество. В момент решения "что" вы должны сейчас делать, вы и начинаете творить.

Предлагаемые обстоятельства вызовут в вас новые эмоции, и вы должны будете ответить когда, где, что, почему. Тут же вы себя спросите: "Что бы я стал делать?" Всё вам станет ясно, (ымысел начнёт оживать. Помните при этом: необходимо знать фошлое, настоящее и будущее, когда артист готовит роль или >ассказ. У артиста не может быть настоящего его человека роли, 5ез прошлого и будущего. Без видений, то есть без представлений, 1еловек не может действовать ни в жизни, ни на сцене. Если актёр действует без представлений о прошлом, не знает будущего своего 1еловека роли, всё в его поведении получится мёртвым. Чтобы те только роль, но даже рассказ ожил, надо, чтобы весь он был / актёра в представлении.

Если для вас ясна органическая природа физического действия: "общение", -- вы легко и просто подойдёте к общению ; партнёром. Вы будете точно знать, что вам надо расположить партнёра, привлечь его внимание. Это очень большой процесс, и действовать в нём вы будете по-разному. Одного вы будете любить, другого бояться, третьего ненавидеть, четвёртому завидовать и т. д. Но это уже будут предлагаемые обстоятельства, а органическая природа физического действия -- "общение" -- будет всегда одна и та же: привлечь внимание. И только тогда, когда артист занят не одной своей человекоролью, но когда он не мыслит своего существования на сцене без окружающих его других людей сцены, без сцепления собственных задач роли с задачами всех людей всего спектакля, -- с этого момента начинается работа актёра над ролью.

Артист уже не может отъединяться от жизни всех людей сцены в спектакле, не может строить своих сквозных действий всех актов роли и своих сверхзадач в ней в отрыве от сквозного действия всей пьесы и её сверхзадачи. Физические действия роли артиста, как и сквозное действие, могут идти не по идеям пьесы, а противно им. Он может быть не положительным, утверждающим идеи пьесы типом. Он может быть отрицательным явлением в пьесе. Но тем не менее костяк физических действий его роли, из которых он выводит своё сквозное действие, и ритм, в котором они идут, приводят его к гармоничному аккорду всей пьесы. И в этот аккорд артист вплетается как необходимая часть целого, не нарушая общего коллективного творчества, если тонкое чутьё художника привело его к пониманию темпа и ритма всех действующих в пьесе людей. То есть артист должен верно угадать темпоритм всей пьесы -- то, что мы в опере назвали бы тональностью, -- верно угадать музыкальность речи поэта, чтобы верно переживать в своём общении с партнёром его задачи роли. И чем талантливее артист, тем тоньше и глубже он будет чувствовать весь темпоритм спектакля, рождающийся от трагедии или комедии, и тем вернее он определит своё место, свои действия, идущие в замедлении или ускорении, но всегда в гармонии к общей тональности спектакля.

Разумеется, нельзя себе вообразить спектакля или роли, которые были бы созданы на одном и том же ритме, шли бы в одном и том же темпе на протяжении всей пьесы, с начала и до её конца".

О разных ритмах и темпах в жизни артиста на сцене мы с вами не только много говорили, но и проделывали целые вереницы упражнений. Попробуйте сегодня понаблюдать за собой хотя бы в течение тех часов, когда вы живёте в студии, ибо развить так внимание, чтобы быть в состоянии наблюдать себя весь день, вы ещё не можете.

Но даже здесь, в студии, сидя и слушая мои слова, вы живёте одним спокойным ритмом дыхания, -- отсюда идёт и гармоничный ему ровный ритм вашего восприятия и осознавания во внимании.

Когда я вас вызываю на середину зала, почти у каждого трепет сердца, убыстрённое дыхание, обострённое внимание, -- ритм вашей жизни становится сразу совсем иным, жажда творчества толкает воображение, воображение толкает чувства, ум укрепляет уверенность в правильном выборе физических действий, воля отмечает самые главные из них и т. д. В вас началась жизнь нового ритма и нового темпа, которые минуту назад были вам неведомы и которые вы создали себе так, как побежали или пошли медленно ваши видения. Я не говорю о людях трусливых, которые при каждом вызове впадают в панику, и страх становится первым руководителем всех их психических и физических движений, всё внутри и вовне в хаосе. О каком творчестве тут можно говорить? Вы знаете, творчество начинается с полного самообладания. А добиться его можно только тому, кто истинно любит искусство в себе и думает в первую голову о задачах роли, о тех "что", в которых ему надо сейчас действовать. Эти "что" живут в его обострённом внимании как живая жизнь человека роли. Они вынуждают -- как вы слышали в только что прочтённой беседе Константина Сергеевича -- сейчас же что-то решать и делать. Ни на что больше у артиста-творца нет времени. Ему некогда замирать в бездействии, попадая в капкан своего бытового я, и заниматься эгоистическими и самолюбивыми "как", из которых на первом месте будет стоять: "как" я выполнил -- хорошо или плохо -- свою задачу. Артист-творец никогда не может идти от мысли о своих "как", он строит немедленно воображением эпизоды на предложенные ему "что". И раз он поглощён этой творческой работой, ни времени, ни места для страха у него нет.

Остерегайтесь этого чувства в занятиях искусством. Подчиняясь суетному чувству страха, вы создаёте самую вредную привычку, направляя работу нервов, мышц, мускулов по этой неверной линии, пресекающей путь к освобождению всего вашего организма. Страх заставляет всего человека сжиматься не только внутри, но и вовне. Он сковывает и психику, и тело. Тот, кто среди вас склонен к страху, поймите до конца, что ужасная привычка вечно и всего бояться, как только надо петь в опере или играть в драме, может не дать вам до конца дней возможности достигать внутренней и внешней освобождённое?. А без неё, как вы знаете, нет артиста-творца, нет возможности подойти к интуитивному творчеству.

Сейчас начнётся перерыв. Наблюдайте себя, следите, каков будет тот темпоритм, который начнётся в каждом из вас. Но помните: вставать бесшумно и начинать весь шум и гам, шутки и шалости, необходимые вашей молодости, только за стенами зала занятий.

Отлично, вы возвратились освежёнными и бодрыми. Но между вами огромная разница. Одни боролись, бегали, болтали -- они веселы, но рассеянны. Другие воспользовались перерывом и проделали несколько упражнений из "туалета". Они отдохнули, собранны и готовы к продолжению занятий. Третьи и не выходили из зала, углублённо что-то записывая в свои тетради. Правы ли они? По-моему, неправы. Они напоминают тех артистов, которые хотят сыграть всю роль в одном и том же темпоритме. Оторваться на пятнадцать минут от занятий, которым вы отдавали всю душу, проделать несколько физкультурных упражнений, размассировать тело -- это значит одновременно размассировать и свои психические силы, расширить творческие возможности. Об этом не забывайте. Воспитывая в себе артиста, воспитывайте и здорового гражданина, умеющего беречь здоровье, умеющего упорно работать, но и легко отдыхать, веселиться, смеяться и радоваться. Итак, сегодня мы поняли, что работа над ролью начинается с элемента общения. Но как надо себе творчески представлять этот элемент общения? Ведь очень часто в жизни вы видите примеры, как один человек что-то увлекательно рассказывает другому, а этот другой пристально на него смотрит, как выражался Станиславский, "пялит на него глаза". Когда же вы спросите пялившего глаза, о чём ему рассказывал так увлекательно его собеседник, он точно с колокольни скатится, протрёт глаза, глубоко вздохнёт и ответит: "А я, право, не знаю. Я плохо слышал, что он мне говорил. Что-то о роли, да я не разобрал". Пассивным вниманием человек что-то ухватил, а когда спросили, и передать смысла не мог. Жило его активное внимание? "Разумеется, нет", -- отвечаете сами. Что же он делал? Громко смеясь, кричите: "Пялил глаза". Вдумайтесь в собственный ответ и будьте сейчас очень внимательны к тем словам Станиславского, которые я приведу. Они помогут вам ещё яснее и глубже понять, что такое элемент "общения".

"В элементе общения, который есть не что иное, как полная всецелая заинтересованность жизнью партнёра, желание во что бы то ни стало завлечь его в свой круг внимания, артист живёт не только полным активным вниманием. Он в своём воображении ищет всех манков, всех приспособлений, как бы заразить партнёра своими видениями, как бы вызвать в нём ответную реакцию к своим интересам жизни роли. Талант -- это и есть тот катализатор, который пробуждает в партнёре интерес, вовлекает его в свой круг внимания, заставляя разделить собственную сценическую жизнь.

Талант никогда не живёт на сцене -- и даже до сцены, когда готовит роль, -- жизнью одной своей роли. Воображение талантливого артиста рисует ему не только собственные видения, но и всю логическую линию физических действий своего партнёра. Он вживается в жизнь действующих с ним на сцене так Цепко, как элементы химической смеси в колбе. Талант, никогда не ломая круга своего внимания, но постоянно его расширяя, охватывает весь спектакль. Он вводит в него постепенно всё новых людей сцены как частицы собственной жизни роли. Он животворит, одухотворяет своим элементом общения всё протекающее перед нами движение сценической жизни".

Эти слова Константина Сергеевича как бы резюмируют всё, что я прочёл вам сегодня из его беседы. И только теперь, овладев уже многим в системе, вы созрели к пониманию элемента "общение". Вы можете теперь сознательно действовать на сцене, живя в этом элементе и оправдывая своё существование на ней как нормальное и естественное поведение одной из частиц всей живой жизни спектакля. Вы уже не собьётесь на ложное понимание, что для артиста важна прежде всего его роль. Теперь для вас, на опыте творчества, будет возможна жизнь в роли, как в жизни всего спектакля. И вы всегда будете искать не только своего места, но будете точно понимать, что для артиста-творца нет роли, если он не понял, чем, как и почему он связан со всеми живыми людьми спектакля и какое место -- в смысле общей жизненной связи -- занимает каждый человек сцены.

Вспоминая и разбирая, что было главным пороком последнего показа на сцене, мы убеждаемся, что им и было отсутствие в игре артистов истинного элемента общения. К следующему разу я прошу тех же артистов проверить себя ещё и по этому элементу. Вернитесь к мизансцене на лестнице. Пока вам ещё не хватает опыта для другой мизансцены. Внесите задачу "обыграть лестницу" в число задач роли. Не забывайте перечитывать в своих записях, какие каждому из вас были сделаны индивидуальные замечания. Действуя вновь, помните: отталкивайтесь от чистого листа. Надеюсь, теперь вы поняли, что это значит, и всегда идите от себя, то есть "если я" такой-то человек роли. Не теряйте ощущения себя в роли и роли в себе.

Всем студийцам остаётся та же задача: все женщины -- дочери, все мужчины -- приказчики. Стройте только костяк роли. Ищите физических действий не ради самих действий, а строго разбирайте, зачем такое-то действие вам нужно. Поймите, не надо выискивать такие физические действия, которые шли бы только от рассуждений. Их артист не сумеет оправдать на сцене. Жизнь идёт и движется мыслью и сердцем человека. Идите от воображения.

Ваше воображение, если вы увлечены, будет строить эпизоды и факты к ним так, чтобы ваше внешнее и внутреннее поведение могло оправдать все выбранные вами важнейшие и неизменные физические действия.

Отдавайте должное внимание предложенным в пьесе условностям: предлагаемым обстоятельствам, эпохе, времени -- день, ночь, утро, вечер, -- месту действия, обычаям и нравам, одежде и манерам, связанным со средой. Но не придавайте им главного значения, ибо главное в пьесе её "что", её идеи. Нам нет никакого смысла работать над пьесой, которая не несёт зрителю высокого героизма, мужества, самоотвержения, верности, любви к человеку, постоянного доброжелательства.

Не теряйте энергии на уныние от неудач. Учитесь на своих же неудачах и стремитесь создавать в студии маленькие классные пьески на физические действия энергии, мужества, чести, верности и преданности родине, самоотвержения и т. д. Лепите тщательно каждый момент жизни роли и не задумывайтесь, как сложится в дальнейшем эта ваша трудовая энергия, куда приведут вас попытки разнообразной работы над собой. Чайковский писал оперу "Евгений Онегин" для учеников консерватории -- а судьбе было угодно провести "Онегина" по сценам лучших театров мира. И до сих пор известная каждому музыкальному человеку опера продолжает привлекать внимание людей не только музыкой, но гармоничным сочетанием с нею общечеловеческих, органических "что", положенных композитором в основу музыки.

Я не собираюсь утверждать, что между вами появятся поэты великого калибра. Но отрицать не могу, что некоторые уже показали даровитость и способности к литературному и чёткому изложению своих мыслей. Не застывайте на месте, прислушивайтесь к замечаниям и вы научитесь двигаться в ногу с жизнью. Если же вам сейчас трудно, то нет труда, который был бы потрачен зря. В нашем искусстве сцены нет случайностей, есть только плоды долгих трудов.

Глава 21

Начнём сегодня с того маленького кусочка акта, который был задан всем женщинам как роль дочери и всем мужчинам как роль приказчика. Я вижу, что сегодня все не только собранны и серьёзны, но лица ваши радостны и одухотворённы. Очевидно, вы хорошо поработали и всем хочется показать свою работу на элемент общения. Как же нам решить, кому первому показываться?

Вы хотите видеть, как поправят свои ошибки те студийцы, что уже дважды показывались и во второй раз не только ничего нового творческого не нажили, но встали на путь злостного представления. Это хорошо, что вы самоотверженно предоставляете товарищам возможность ещё раз попробовать войти -- через сознательно применяемые элементы системы в творческое состояние, а не в наигрыш актёрского самочувствия, в котором они кружились прошлый раз.

Наблюдая их игру прошлый раз, вы убеждались, что чем больше они старались "показать", что они артисты, тем больше они отходили от живой жизни и углубляли свои штампы. Готовясь сейчас увидеть их новую работу, не забывайте, что вы не только зрители, но что каждый из вас, хотя внешне будет сидеть неподвижно, внутренне должен действовать, жить своими видениями и вести какие-то свои диалоги с самим собой.

Все ваши видения и диалоги будут создаваться от тех слов-видений, которыми действующий актёр постарается заманить вас в свой круг внимания. Вы и сами должны быть "готовы" к восприятию движущейся перед вами сценической жизни, должны помнить, что значит "слушать".

И в сегодняшней ступени своего артистического развития вы уже можете понять замечательные слова Станиславского:

..."Для артиста, присутствующего на показе других, мало быть только внимательным, поддаваться или не соглашаться с действиями исполнителей. Надо ещё так вслушиваться в картины, рисуемые словами другого артиста, чтобы в каждой картине движущейся киноленты жизни исполнителя роли видеть то новое, что артист подал сегодня.

Только тогда это новое прорвёт в вас самом кору лишних, ваших собственных, нафантазированных вами физических действий. Только тогда ваше "если бы я был тем человеком, живущим в условиях моего товарища", -- будет верным ключом к пониманию артиста, как переживаний живого человека сцены. Если же вы упрямо, не вслушиваясь, не вживаясь в то, что рисует вам своими словами творящий артист, будете отталкиваться в своём восприятии чужой игры от своего понимания, вы сразу встанете на путь отрицания и осуждения, а не здоровой доброжелательной критики. Почему так получится? Да только потому, что присутствие, восприятие, обсуждение игры других -- это тоже творчество. А для каждого творчества надо быть совершенно освобождённым от личного, спокойным, уметь воспринимать и высказываться в полном самообладании, а не выставлять на первое место себялюбивое я, оспаривая чужое творчество, чужое творческое я. Надо в себе освободить место для восприятия творчества другого артиста, стараться понять творческие позывы другого, а не отрицать их сразу, даже не распознав творческих эмоций. Можно, а иногда и должно даже отвергнуть их, если линия сценической жизни построена артистом без логики и последовательности, без правдивости и соответствия задачам роли. Но для этого надо распознать творческий путь артиста, почувствовать и оценить все "что" и все "как". А оценить их можно только в полном самообладании и внимании, в дружелюбной самокритике, а не в соперническом порыве".

Переведите на себя эти слова учителя и учитесь этому здесь, сейчас. Особенно именно сейчас всем вам надо сбросить с себя груз лишних наслоений от споров, которые доходили порой до крика, когда во время перерыва вы старались доказать друг другу, что правы именно вы, ваша группа актёров-авторов, а не те, кто спорил с вами. Ещё много заноз себялюбия осталось в вас от жажды якобы соревнования, но на самом деле ваше соревнование всё ещё смахивает на соперничество. Не безгрешны вы и в заранее сложенных и готовых "приговорах" творчеству товарищей, которые вы наперёд считаете правильными, хотя ещё не видели и ничего не слышали из нового показа. На то он и новый, чтобы вы к нему приготовились в полном внутреннем и внешнем освобождении.

Как же вам сию минуту, после пережитого возбуждения, достичь полной освобождённости? "Туалет", кричите вы, ну и напоминаете мне того ученика, который вопил "Превозмогу", когда попал в ров к ужам. Вы, конечно, радуете меня своим восторгом в крике: "Туалет", я счастлив, что вы его оценили. Но одновременно я и огорчён тем, что, несмотря на все мои старания привить вам манеры цивилизованных людей, вы всё ещё напоминаете иногда школьников младшего возраста, спорящих у ёлки из-за подарков.

Ну, чтобы вы лучше запомнили, чего не следует делать в классе студии, изобразите школьников у ёлки. Причём и ёлка -- вы же сами, стоящие на плечах друг у друга. Можете сделать две ёлки, по трое взобравшись друг другу на плечи. Недаром же вы получили похвалу за акробатику.

Разбейтесь на группы. Одни вешают украшения, другие стремятся их отобрать для своей ёлки.

Хорошо, остановитесь, ёлка окончена. А вот, боровшиеся и украшавшие ёлку, проделайте-ка мне задачу: вы вешаете на ёлку мандарины и яблоки.

Как же вы, студийка Е., повесили мандарин? Поднесли его к ёлке, а он так волшебной силой и прилип к ветке? Что надо сделать прежде всего? Развернуть бумажку, ведь вам принесли целый ящик прекрасно упакованных и уложенных мандаринов. Чувствуете мягкость бумажки? Ощущают ли кончики ваших пальцев её шелковистость? Слышите ли вы шелест бумажки? Или вашей манере делать простые жизненные дела не свойственна наблюдательность?

"Без наблюдательности, -- говорил Станиславский, -- нет артиста. Наблюдательность помогает не только эмоциональной памяти. Она помогает мышцам и мускулам запоминать ощущения и самые тончайшие, которые воспринимают только кончики пальцев, и самые грубые, действующие на слух, как удары топора, звук трубы, визг пилы. Артисту важно развить свою наблюдательность так, чтобы уметь различать -- даже в относительном шуме -- самые слабые звуки, как падение иголки, жужжание мухи, комара. Без всесторонне развитой наблюдательности нельзя проделать верно ни одного действия с несуществующими вещами. Наблюдательность составляет очень важный элемент творчества, ибо от неё берёт начало весь талант человека и без неё талант в артисте развиваться не может. Наблюдайте детей. Талантливый ребёнок тем и отличается от бездарного, что наблюдательность его так же обострена, как и внимание. Каждому артисту, жаждущему идти вперёд в своём искусстве, необходимо развивать наблюдательность как можно шире и постоянно тренировать её в работе с несуществующими вещами".

Итак, благодаря неудачно повешенному на ёлку мандарину мы вскрыли ещё один элемент творческой системы Станиславского: наблюдательность. Попробуем сейчас на практике бдительно проследить этот элемент в работе с мандарином. Вы, студийка Е., мандарин развернули. Что надо сделать, чтобы он мог висеть? Обвязать верёвочкой. Да как же вы его обвязываете? Верёвка сама попала вам в руки? Ваши видения путаные. Вы ни одного факта не видите ясно и точно до конца. Откуда вы взяли верёвочку? Вам дал её товарищ. Откуда он её взял? Что вы молчите? Что вас затрудняет? Не теряйтесь, не "думайте" откуда взял верёвочку товарищ, а постарайтесь увидеть как он действовал, откуда её взял, какую верёвочку он вам дал. Ещё раз всем напоминаю слова Константина Сергеевича:

"Эти вопросы -- как, куда, когда, откуда, зачем -- помогают не только ясности видений, но толкают воображение на создавание действий в логике и последовательности в эпизодах.

Всегда в своих внутренних диалогах, при всех физических действиях надо уметь ответить себе на эти вопросы, ибо без них нет сознательной жизни человека. Все "я хочу" артиста должны идти только по линии органического смысла, по линии нормальной жизни. Для артиста нормальная жизнь сцены и есть та жизнь, в которой все физические действия совершаются или по логике ответов на эти вопросы, или по логике исканий возможностей найти путь к таким действиям, которые оправдывали бы эти вопросы".

Вы всё ещё, студийка Е., не увидели, откуда взял верёвочку ваш товарищ? Что же вас затрудняет? Он мог принести её из дома и вынуть её из кармана, если он человек запасливый. Он мог отрезать кусок верёвки от большого мотка, который принесли чтобы повесить игрушки на ёлку. Мог, наконец, сбегать в буфет и попросить там каких-нибудь верёвочек. Ведь всё то, о чём я говорю, живёт только в вас, в вашем воображении. Вам надо усердно работать над воображением, оно у вас привязано на крепкой нити своеобразной добросовестности, когда вы говорите мне сейчас: "Как же мне выдумывать то, чего на самом деле вовсе нет?" Такой вопрос мне приходится слышать в студии не впервые. И вот как однажды ответил Константин Сергеевич студийцу, задавшему ваш вопрос при такой же работе с несуществующими вещами, какой заняты сейчас вы:

..."Вам надо понять, что правдивость, добросовестность, честь и усердие в том смысле, как вы себе их представляете, качества самые ценные и необходимые каждому честному человеку в труде действительной жизни. И на сцене они чрезвычайно важны каждому артисту, но только как атмосфера внутренней чистоты артиста. Они так же необходимы ему, как и все другие духовные сокровища, как и его любовь к человеку и родине, доброжелательство, мир, чуткость сердца, самоотвержение и т. д. Это те величайшие психические дарования человека, без которых не может быть создана чистая творческая атмосфера артиста. Но для сценического труда и творчества, для сочетания, отражения всей -- ежеминутно движущейся -- внутренней атмосферы в устойчивой форме внешнего поведения нужно гибкое, легко зажигающееся воображение.

Артист должен уметь видениями реагировать на всякую тему, которую ему даст автор или подбрасывает режиссёр во время репетиции. Без вымысла воображения не может быть творчества. И воображение ваше, артистическое, будет творить верно только тогда, когда вы, артист, умеете подать партнёру и зрителю беспредметные действия с убедительной точностью. Если вы это умеете делать, ваше поведение на сцене, ваши действия с людьми и вещами на ней будут всегда убедительны. Ваше гибкое и живое воображение пойдёт по тем двум направлениям, которые существуют в каждом физическом действии, как вы убеждались неоднократно на студийных занятиях. В каждом физическом действии существует два момента: 1) органический процесс к 2) логика физических действий.

Какой бы вы ни создавали эпизод, в каждом из них органическим процессом будет процесс искания: "Ищу, что мне делать. Прикидываю, как мне поступить здесь, сейчас, сегодня. Оцениваю. Взвешиваю. Сравниваю. Ищу выхода. Отбрасываю колебания. Принимаю решение". Вот этапы, по которым течёт ваша внутренняя психическая жизнь. И по этим этапам идут и логические внешние действия. Увлекая ваше воображение и чувства, они будут правдивыми для вас, актёра, и убедительными для партнёра и зрителя.

Когда вы занимаетесь упражнениями по системе, вы достигнете в них убедительности только тогда, когда вас увлекает воображение, когда вы отдаётесь работе со всем усердием и вниманием и решаете ваши задачи точно к поставленной перед вами цели. Если же вы делаете упражнение небрежно, не умеете увлечься им сегодня, вы не оживите вымысла воображением, и лучше всего, перемените упражнение. Возьмите другое, в котором ваше воображение гибко и легко поможет вам строить видения".

-- Может быть, вам, студийка Е., хочется переменить упражнение и начать вешать яблоки? Это легче, у яблока есть хвостик. Вашей наблюдательности будет легче переходить в ряд видений.

-- Нет, нет, я уже всё поняла, мой эпизод построен. Я вижу, что мой товарищ стащил верёвочку у соседа и дал мне её. Я теперь обвяжу мой мандарин.

-- Не особенно лестно для ваших товарищей, что ваше воображение двинулось к жизни от видения, как один товарищ стащил у другого верёвку. Но зато вы нас насмешили и сами смеётесь, что для вас большая редкость. Сейчас ваше воображение чудесно действует. Вы так ясно видите и чувствуете верёвочку, ваши пальцы так гибко переплетают её на мандарине, что я понял, как она тонка, как крепко вы вяжете узелки, и какая большая вышла петелька. Мандарин будет легко повесить на любую ветку. Отлично. Сейчас в вашем поведении органический процесс и логика физических действий вылились в яркую, правдивую живую жизнь.

Остановимся. Проделайте все вдох и выдох, считая вдох -- три, задержка дыхания -- три, выдох -- три. При вдохе обе руки широко врозь, при задержке -- вверх над головой, при выдохе -- вниз вместе с поклоном.

Теперь размассировалось ваше дыхание и тело, как размассиро-вались и освободились и ваши внутренние силы от всякого напряжения. Садитесь бесшумно, а артисты первого показа выходите. Не спешите начинать сцену, пока не почувствуете, что ваш круг внимания крепок, что вы в публичном одиночестве, что всё в вас и в ваших видениях готово к действию.

Через некоторое время артисты начинают проводить сцену.

.. .Вы уже окончили, а мы всё ещё сидим в той полной тишине, в которой слушали вас. Это первый признак, что вы крепко захватили наше внимание и овладели им так, что мы верили вам обоим, видели двух диаметрально противоположных людей. Мы не только верили, но чувствовали ту мышеловку, в которую вас, наивную и чистую девушку, старался заманить бесчестный человек, приказчик. Голоса ваши и интонации слов рисовали ясно каждый эпизод из ваших переживаний. В нас пробуждалось желание действовать и защитить девушку, открыть ей глаза на подлое поведение любовника.

Что помогло вам сегодня вновь создать в себе творческое состояние и подойти к порогу интуиции? Как вы это сделали? Повторили ли вы хоть что-либо из действий первого показа? Вы повторили только ряд физических действий, ваши "что", а все приспособления, все условные "как" были и новы, и совершенно неожиданны. По сегодняшнему примеру вы можете себе отдать отчёт, стоит ли спорить из-за мизансцен. Сила впечатления и захвата не в мизансцене, а в артисте. Если вы органически живёте, для вас мизансцена мало существенна. Если в ваше сердце стучит верный ритм, вы оправдаете легко и всякую мизансцену, и всякие предлагаемые обстоятельства.

Прошлый раз вы, дочь, набрасывали ткани на себя, а сегодня вы их набрасывали на приказчика, чем давали ему лишнюю возможность как бы нечаянно коснуться вашей руки. Вы верили, что прикосновение это, вызывавшее в вас трепет, случайно. А мы видели весь органический процесс и логику физических действий приказчика. Мы чувствовали, как он оценивал вашу реакцию на его прикосновения, искал, рассчитывал и точно решал, до какой развязки он может идти сейчас, не рискуя всё потерять.

Теперь вам понятно, что утвердившись в органическом скелете роли, разобрав её по физическим действиям, вы мысленно можете сыграть в 10-15 минут даже самую сложную роль. И чем яснее и чище, точнее и глубже вы будете чувствовать костяк роли, тем шире будут возможности одевать скелет всё новыми покровами вами создаваемых плоти и крови. Каждое слово получит душу, потому что на ваших творящих силах не будет груза: "Как я это делал или говорил прошлый раз?"

Я уже говорил и ещё раз напоминаю слова Станиславского, о которых вы не должны забывать:

"Никогда не думайте, как скажутся слова. Думайте только, как передать свои видения партнёру".

В следующий раз те же артисты проведут перед нами весь акт. И у всех студийцев остаётся та же задача: все женщины -- дочери, а мужчины могут выбрать любую из мужских ролей.

Глава 22

Теперь вы дошли до важного момента в наших занятиях: вы стали точно и чётко понимать, что система Станиславского вам великая помощница в исканиях творческих начал в себе. Вы осознали, что не надо зубрить какие-то теоретические положения "из системы", а надо понять, то есть почувствовать, как, руководясь её советами и указаниями, раскрыть в самом себе движение творческих сил и перенести на себя всё то, что дано автором как идеи и предлагаемые обстоятельства пьесы.

Не менее чётко вы поняли, что как бы вы, артист, ни восприняли глубоко и верно систему, вы не двинетесь в искусстве вперёд, если будете стоять на месте, как человек и гражданин, не входя действенно в окружающую жизнь.

Развитие самого артиста. Рост его духовного горизонта. Расширенное мышление как кругозор в восприятии явлений действительной, движущейся вокруг жизни. Переживания артиста и его действия как человека и гражданина, -- всё связано теснейшим образом с той воображаемой сценической жизнью, которую он строит через: "если бы", силами и гибкостью своего воображения.

Фундаментом построения этой -- реальной для артиста -- воображаемой жизни живёт весь человек со всеми данными ему природой талантами. И чем выше развитие и самообладание артиста, тем большая ему помощница система Станиславского в построении воображаемой сценической жизни.

Попробуем развернуть дальше страницу опыта как опыта построения сценической жизни.

В работе над ролью -- вы уже знаете -- нельзя опустить железного занавеса и сказать: "Вот предел моей работы над собой, а вот начало моей работы над ролью".

Самая жизнь артиста-творца есть непрестанное ношение искусства в себе. Не только тогда творит артист, когда он живёт на сцене как человек роли или готовится к этому. Самый простой, обычный день талантливого артиста вызывает в нём интерес повышенный, затрагивает струны красоты. Вся окружающая "сегодня" жизнь пробуждает всё новое внимание, заставляет проверять сценические образы, созданные "вчера". От случайных встреч и наблюдений артист вдруг понимает, что его действия в жизни сценической могут быть гораздо богаче. Уловив что-то новое в жизни действительной, артист проверяет свои действия в жизни воображаемой, вдумывается в указания системы и видит в своей роли и органический процесс и логику физических действий по-новому. И если находит подтверждение новым творческим порывам, вносит это новое в жизнь сцены. Так, поднимаясь по множеству ступеней, артист входит все в новые этапы творчества, где его требовательность к себе больше, где он всё гибче ищет оправдания каждому сценическому слову и действию.

Сегодня мы подойдём по существу к той органической ступени на творческой лестнице артиста, которую Станиславский назвал элементом пристройки. До сих пор мы умели оценивать этот элемент, как важный и необходимый в жизни сцены, благодаря которому шло приспособление организма артиста к тем живым людям, которых он увидел как людей пьесы, когда вышел на сцену, и к тем предлагаемым обстоятельствам, которые его встретили по заданию автора. Постараемся теперь распознать, не даёт ли элемент пристройки более глубокой помощи артисту, когда он созрел артистически и научился точно распознавать свои действия человекороли.

Вы уже знаете, что куда бы вы, артист, ни пришли -- в любые обстоятельства сцены, -- ваше первое действие на ней: ориентироваться. То есть понять всё окружающее, разобраться в нём и определить своё место в текущей жизни сцены данного момента.

Вы кричите с мест, что в следующий же момент надо всё текущее действие перенести на себя. Совершенно верно. Но так как вы теперь работаете не только над собой, но и над ролью, то уже ваша работа должна идти по логике и последовательности всей жизни сцены. Она должна быть совершенно точной. Всю жизнь всех людей сцены должно обнимать ваше сознание. Никаких разрывов или провалов в нём (ибо именно оно, ваше сознание, ваше творческое я, и строит всю жизнь сцены по логике и последовательности событий), быть не может.

Разбираясь в жизни сцены, пристраиваясь к ней, отыскивая органические действия роли, вспоминайте слова Станиславского:

"Вся система сводится к одному: 1) отыскать в себе понимание органических моментов в предложенной роли, 2) собрать их логически, отразив в ряде физических действий, 3) понять органические моменты жизни всех людей сцены и, наконец, 4) влиться в коллективную жизнь всех людей сцены как одно из слагаемых, не нарушающее гармонии общей жизни спектакля".

Следовательно, теперь, раньше чем перенести все обстоятельства сцены на себя, надо как бы ощупать щупальцами вашей психики всю окружающую вас атмосферу, а не только завязать общение с ближайшим партнёром. Вы должны почувствовать, что вас окружает какой-то определённый живой мир, в котором живут знакомые люди, с каждым из которых у вас существуют те или иные жизненные отношения. Это поможет вам почувствовать верно своё место среди действующих сейчас вокруг вас людей и их обстоятельств. То есть это поможет пристроиться к той гамме жизни, в которой протекает жизнь всех ваших партнёров, попасть им в тон, если такова идея по автору. Или, наоборот, уловив их ритм и темп жизни, то есть почувствовав те ритм и темп, в которых разворачиваются и движутся их физические действия, пристроиться в резком контрасте, если автор указал таковой вашу жизнь сцены. Я приведу слова Станиславского, которые он сказал артистам, находившимся приблизительно на вашей ступени развития.

.. ."Пристройка чрезвычайно важный момент в работе актёра над ролью. Это вам надо запомнить крепко. Именно от этого момента, угаданного верно, почувствованного от ритма простых физических действий, в которых живут партнёры артиста, зависит весь ход, чередование, перемены ключей в тональности интонаций собственных слов артиста, рождённых на видениях. Здесь артист кладёт начало своим темпоритмам во всей роли, здесь он постигает тональность, в которой разворачиваются идеи пьесы, как ряд действий живых людей.

От первого момента пристройки и до последнего, сказанного артистом слова на сцене, душа слова живёт на тонкости, проникновении, всё более глубоком и тесном, в смысл пристройки. Она -- то масло, которое помогает горению слова артиста. Она -- та сила, которая держит костяк роли. Она -- тот ряд видений, изменчивость которых меняет "душу " слов артиста, то есть их интонации. Ступень пристройки непосредственно связана с действием словом. Хотя до этой ступени мы ещё с вами не дошли, но есть некоторые правила для жизни слова, которые вы уже теперь можете переносить в действие сцены.

Пристроившись, почувствовав ясно своё место -- как действенную энергию среди людей сцены, -- ощутив в себе ритм движения видений, вы можете дать себе отчёт в том, почему именно так окрасились и сказались ваши слова. Разбираясь в сказанной фразе, не бойтесь произносить её, если видите ясно всё, о чём говорите. Рождённые на видениях слова не заштампуют-ся, не лягут на мускул языка, ибо внутри вас движется жизнь, а не напрягается только одна память. Вникая в смысл слов, старайтесь, чтобы в одном и том же слове одна и та же тональность не приходилась одинаковой на два слога. В каждом слоге живёт свой особый смысл, идущий от вас, от камертона ваших физических действий. Каждую согласную вы должны отметить своим особым вниманием, обласкать её, любовно её пристроить к её соседям -- гласным. Не глотайте букв, не быстроте, не сыпьте слов горошком.

Обратите внимание на чтение многих артистов и чтецов. Среди них есть люди, воображающие, что убыстрение текста есть проявление темперамента. Это самая представлялыцицкая манера, ни о чём, кроме фальшивой экзажерации (от французского "exageration" -- преувеличение. -- Ред.), не говорящая. Прислушивайтесь и к манере иных чтецов делать ударения. Есть чтецы, делающие ударения на каждом слове, -- и такое произношение текста делает его просто бессмысленным".

Разумеется, никто из вас не может учесть эти замечания Станиславского в своей работе сию минуту. Но всё же старайтесь держать их в своей памяти, когда перед вами будет проходить какой-то кусок жизни сцены. Также и те, кто будет сам действовать, обдумывая и строя свой круг внимания, постарайтесь включить в движение ваших видений что-нибудь их этих указаний великого артиста.

Студийка Д., в первый раз игравшая роль дочери торговца, выйдите и произнесите свой монолог. Пока только вы одна. Не спешите, обдумайте свою задачу, достигните полного публичного одиночества и действуйте только тогда, когда почувствуете потребность перейти к слову. Все мы будем стараться жить вашими, дочери купца, задачами...

Через некоторое время студийка Д. произносит свой монолог: "Я хотела бы быть мужчиной! Так тягостно всегда чувствовать над собой чей-то наблюдающий глаз. И почему это отец спросил, что так особенно интересует меня в лавке? Почему я всё роюсь в заморских тканях? Он пришлёт мне их домой сколько я хочу... Нет, нет, только не это! Тогда ведь мне не увидеть Фабия.

О, боги, а если Фабий мне их принесёт сюда? Но такого счастья быть не может. Побыть с ним наедине при одной милой няньке!

Но, что я вижу? Фабий выходит из лавки. Он несёт на плече целый тюк товаров. Неужели?.. Идёт сюда?.. Убегу к няньке. Нет, здесь на лестнице буду смотреть товары. Здесь света много и нянька далеко..."

Остановитесь. Разберём. Когда началась та тягостная жизнь, которую вы сейчас перед нами охарактеризовали словами: "Я хотела бы быть мужчиной". По интонациям, по сентиментальному вздоху, с которым вы произнесли слова сегодня, надо думать, что вы начали тяготиться подневольной жизнью только тогда, когда личная любовь предъявила свои права. Верно ли это? Любовь началась не так давно. Могли ли вы за такой короткий срок оценить всю свою жизнь как рабство от постоянного надзора за вами? Могла ли вся ваша жизнь пройти бесследно для этих слов?

Вы оправдываетесь тем, что вы, свободная русская девушка, не можете понять психологии женщины, живущей в условиях постоянной опеки. Но это не может служить оправданием, ибо чем свободнее сердце человека, тем он больше ненавидит подневольное существование. Ценя свою свободу, он жалеет и понимает несвободного человека, видения его ещё ярче рисуют ему чужую жажду вырваться из-под присмотра. Это органическое, общечеловеческое ощущение относится к вашей работе над собой. Надо его подсмотреть в роли и перенести на себя. Надо уметь быть внимательным к предлагаемым обстоятельствам каждой чужой сценической жизни, гибко строить воображением то, на что жалуется вам человек. Ведь в действительной жизни, пока человек жалуется вам на своё закрепощение в чём-то, ваше воображение живёт и движется, оно строит видения этой чужой жизни. У вас мелькают факты, складываются эпизоды, и вы, отходя от своего "я", становитесь на место собеседника, сочувствуете ему или отвращаетесь от его жизни. А если вы актриса, то мне совсем непонятно, как ваше живое "если бы" не строит вам таких видений, которые согревали бы ваше сердце, расширяли бы кругозор, когда жалующееся вам существо -- ваш собственный человек роли.

Вам надо увидеть всю жизнь дочери торговца, с самого детства. Надо почувствовать себя в роли и роль в себе. Тогда придут на помощь тысячи эпизодов, построенных воображением, толкнут ваше сердце, чувства к ежеминутному сознаванию своей подневольной жизни. Вот на живом опыте и примените элемент пристройки. Охватите внутренним взором всю атмосферу того мира, в котором живёте сами и живут все люди -- ваши партнёры сцены. Чтобы почувствовать ритм, в котором идут их физические действия, надо представить себе ваше самое раннее детство, детство дочери богатого торговца. Вы растёте не только в обществе отца и его друзей, но и в обществе дочери вашей няньки. И этой простой девчушке можно всё то, чего вам никогда нельзя. И маленькой ещё девчонкой, и уже взрослой девушкой её посылали и посылают в город со всякими поручениями. Она видит людей, толкается по базарам, пересмеивается с соседними детьми, собирает всевозможные городские сплетни, а вам, затворнице, ничего этого нельзя. Вас, наряженную, чинно вывозят или выводят на определённые зрелища, специально и строго выбранные, в сопровождении целого штата надзирающих за вами женщин или же брата, отца, жениха.

Растёте вы и в обществе вашего друга, молочного брата, -- здесь разница ваших воспитаний ещё разительнее. Он мужчина, ему всё можно. Он ходит всюду, куда вздумается. Наставник его -- старик добрый. И если юноше и не следовало бы где-то быть, он всё же ведёт мальчика куда тому хочется, рассуждая, что юноше-римлянину надо скорее созревать и мужаться, пусть видит действительную жизнь во всех аспектах и закаляется в чести и честности, в храбрости и бесстрашии, необходимых воину.

Вот где чуть ли не в младенчестве зародились видения ваших первых слов, раскрасились их интонации, родилась жалоба на отсутствие свободы. Вы пристроились к воображаемой жизни и к её предлагаемым обстоятельствам неверно, а отсюда и фальшивая интонация.

Какое главное, первое физическое действие наполняет вас при выходе на сцену?

Вырваться на свободу. Допустим. Какой же диалог вы ведёте с самой собою раньше, чем выйти на сцену?

Студийка Д. говорит вполголоса: "Как я хочу сегодня увидеть Фабия. Ну почему я не могу добиться возможности выходить из дома когда хочу? Счастливые мужчины! Идут куда хотят, распоряжаются собой по своей воле. (Говорит громко.) Я хотела бы быть мужчиной. (Вполголоса.) Да, вот эта была бы жизнь! (Громко.) Так тягостно всегда чувствовать на себе чей-то наблюдающий глаз".

Остановитесь. Где же сейчас те сентиментальный вздох и томный взгляд, с которыми вы сказали в начале занятий свои первые слова? Каким сквозным действием пропитаны они сейчас? Мужеством, желанием бороться. Идите дальше.

Студийка Д. продолжает диалог с самой собою и произносит слова текста. (Только в лавку и позволяет мне отец выходить во всякое время, да и то с нянькой, а её не вытащишь иной раз. Мне кажется, я очень редко хожу в лавку, а отец уже и сюда направил свой глаз.) "И почему это отец спросил, что так особенно в последнее время интересует меня в лавке?" (Уж не заподозрил ли он чего-нибудь?) "Почему я всё роюсь в заморских тканях? Он пришлёт мне их домой сколько я хочу". (Только этого недоставало. Я с тоски умру.) "Нет, нет, только не это". (Но если отец заподозрил, что я смотрю на Фабия, он и в самом деле пришлёт мне товары на дом. Это страшно.) "Тогда ведь мне не видать Фабия!"...

(Но рядом с Фабием всегда стоит другой приказчик, красавец. И вкус у него отличный. Это он подаёт Фабию самые красивые ткани для меня. Уж не его ли подозревает отец? Это было бы счастьем для меня.) "О, боги, а если Фабий мне принесёт товары?"

(Какое ликование одна эта мысль пробуждает во мне. Но это только мечты.) "Но такого счастья быть не может!" (О, зачем я не свободна? Буду бороться. Я готова обмануть няньку.) "Побыть с ним наедине (Я добьюсь этого, нянька скоро засыпает), при одной лишь няньке!"

Остановитесь. Не всё в вашем диалоге с самой собою было точно, логически последовательно и верно. Кстати, монолог с самой собою, который я просил произносить вполголоса, вы произносили так громко, что подчас трудно было уловить, где слова роли, а где слова диалога. Но существо работы вы поняли.

Все ли поняли суть и смысл этой работы? Не только поняли, но и нашли её увлекательной. Проверим на практике силу вашего увлечения. К следующему разу все напишите и собственные диалоги с самими собой, и слова роли, вытекающие из них, рождённые вашими видениями. Напоминаю слова Станиславского:

..."Не впадайте в сентиментализм и не мудрите. Не притягивайте за волосы к своим словам каких-то сверхсмысленных физических действий, ищите правды, в которую могут поверить и ваша психика, и ваше тело. И ищите вашу правду так, чтобы каждый партнёр и зритель тоже мог поверить логике ваших мыслей и истинному увлечению ваших страстей.

Думайте только о видениях, думайте и решайте, как бы вы, такой-то гражданин нашей страны, могли бы чувствовать, "если бы" очутились в положении человека роли.

Этот пункт -- отправной пункт органического, общечеловеческого искусства, неизменный спутник правдивости в жизни сцены: всегда идти от себя, никогда не терять себя в жизни роли.

"Я есмь" -- это ключ, где живут творящие силы природы человека".

Глава 23

Сегодня мы постараемся перечислить все те элементы, которые вы уже можете назвать как работу артиста над ролью тогда, когда он начинает ощущать её как реальную жизнь в себе, жизнь предложенного ему человека сцены.

В том, что жизнь сценическая, воображаемая, которую артист сам создаёт, может быть для него так же ярка и правдива, как жизнь действительная, вы уже неоднократно убеждались на занятиях в студии. Вы убедились также, что каждому артисту особенно важен тот момент воплощения в жизнь человека роли, когда все его личные чувства и мысли не только стушёвываются, но когда вся внутренняя линия жизни человека роли пленила мысли, очаровала сердце артиста. И для него началась не одна -- данная автором -- сеть действий человека роли, но -- освобождённая от постоянной требовательности внимания к своему бытовому я -- творческая природа артиста заполнилась новыми интересами, вызванными воображаемыми действиями человека роли.

Когда у артиста зажёгся интерес ко всей жизни человека роли. Когда он почувствовал потребность дополнить в своём воображении все этапы жизни человека сцены, которые дал автор, новыми действиями, о которых автор умолчал. Когда артист начал строить в своём воображении и сознавать важными для себя те моменты жизни роли, которые были для автора не важны, ибо он или оставил их протекать за сценой, или вовсе не касался их, -- только тогда началась в артисте настоящая жизнь его человека роли. С этого момента он начинает уже ясно видеть не отдельные куски жизни человека роли, которые ярко вылепил автор, но он сам, артист-творец, воплощает в себе новую, цельную жизнь человека сцены, где нет разорванных кусков роли, а где тянется непрерывная линия жизни "человеческого духа роли" как ряд движущихся видений, где нет ни одного провала, ни одного не понятого или не развёрнутого психического движения. Тогда артист начинает искать оправдания каждому психическому движению в своём внешнем поведении. И этот путь вы уже знаете. Знаете его на практике, как путь огромной работы воображения, строящего артисту всё новые видения. Видения определяют -- во внешней форме устойчивых физических действий -- постепенность исканий артиста в логике и последовательности, через правдивость и веру в реальность новой сценической жизни.

Однажды, рассказывая об одной из своих ролей, Константин Сергеевич сказал:

"Редко бывают у артиста случаи особенного счастья, когда роль сразу захватывает всю его творческую природу. Все её центры сразу открываются к восприятию и воздействию, и артист почти мгновенно схватывает всю сущность роли и с первой же репетиции уносит человека роли воплощённым в себе.

Тогда вся дальнейшая работа идёт по линии всё большего вживания в роль, всё большего расширения сознания как сознания человека роли, где видения, созданные вчера, становятся сегодня костяком роли, основой, теми "что", теми физическими действиями, которыми дышу и действую "я" и где "он" как человек роли и не успел существовать.

Это редкостное совпадение индивидуальных сил артиста с человеком роли, та награда артисту за его преданность искусству, в котором -- в целых десятках ролей -- он искал, находил, терял, разочаровывался и вновь искал, чтобы, наконец, найти творческий путь и почувствовать однажды, что новый человек "он", на которого месяцы смотрел со стороны, стал вдруг "я", чью жизнь я ощущаю в себе как свою, чью жизнь я передам партнёру как ряд увлекательнейших, простых и верных физических действий, родившихся в моей душе.

Работа над воплощением артиста в роль чаще всего идёт неровно. Какие-то сцены или отдельные куски, какие-то детали действий зацепляют сразу жизненные струны в организме артиста -- и частичное воплощение рвётся во внешнее поведение, требовательно ждёт момента перейти в физическое действие, ибо вовне и внутри артист ощущает гармонию и его внешнее поведение в эти моменты бывает всегда верно. Такие моменты в овладевании всей ролью очень ценны. Никогда не бросайте их.

Это моменты гармонии, достигнутые интуитивно. Наоборот, отталкивайтесь от них, идите к нарастанию в вашем воображении каких-то новых подробностей, старайтесь сблизить между собой всё вами уже понятое в роли как свою собственную жизнь с теми кусками, которые ещё остаются для вас, как действия "его", человека роли, а не "мои".

Отнюдь не форсируйте работы своего воображения настойчивостью. Не бередите мира фантазии, потому что можете запутаться в заоблачных мечтаниях. Ближе к земле, идя всегда по земле, для земли, по её здравому смыслу стройте свои видения. Чаще и чаще говорите себе: "Если бы я был таким человеком, то как бы я действовал?" И ни в коем случае не пытайтесь "играть" тот или иной "образ", а ищите в самом себе ваших индивидуальных ощущений, чувств и мыслей по поводу той или иной ступени жизни человека роли.

Никогда не забывайте в вашей работе, что творческое воображение человека артиста это та характерная сила вашего творчества, которая может перейти в жизнь человека роли только тогда, когда вы в себе нашли оправдание всем поступкам человека роли. Пока вы, артист, предъявляете к человеку роли какие-то требования, пока у вас есть желание показать через него партнёру и зрителю ваши личные актёрские достоинства и качества, ваше воображение не создаст вам верной почвы для действий. Вы будете двоиться между "я" и "он", и не вскроете в себе пути к воплощению.

Только оставив всё личное за бортом сцены, вы найдёте сначала оправдание действиям человека сцены. Затем, по мере роста вашего воплощения вы скажете себе, что только так мог чувствовать и поступать ваш человек сцены, и наконец, когда человек сцены так распух в вас, что вы скажете себе: "Да не мог же я поступить иначе, ибо сама жизнь вынудила меня поступать и действовать так", -- вы почувствуете необходимость убедить вашего партнёра, что ваша жизнь как жизнь человека сцены и есть тот ответ, который вы вынуждены дать на все коллизии в жизни роли, по правдоподобию страстей и истине чувств и мыслей в предложенных вам автором условиях.

Теперь вся ваша творческая природа стала убеждённым носителем вашей новой жизни человека роли, и вы становитесь убедительным и для партнёра, и для зрителя. Теперь ваши видения не могут подать в словах ничего, кроме трепета вашего сердца, биения вашего пульса "сегодня", ибо всё кончено для вас, актёра. Вы уже только отражаете во внешнем поведении душу слов не одним автором данных, но вами зажжённых, вашей плотью и кровью одетых. Автор остался только как податель идеи. Жизнь же "человеческого духа роли" соткали вы. И потому вы стали соавтором, втянули партнёра в свой круг творческого внимания, заставили зрителя верить вам, что только так и можно жить в данной роли, -- и ваша задача воплощения выполнена".

Вы задаёте мне вопрос: "Все ли участники коллективной жизни спектакля важны для артиста, когда он работает над ролью? Ведь в спектакле есть мелкие, мелькающие роли?"

Отдайте себе отчёт в своём вопросе. В полной сосредоточенности продумайте, может ли быть выполненной ваша, артиста-творца, сценическая задача, если вы не включили в свой круг внимания всех партнёров? Можете ли вы верно построить всю линию жизни человека роли, если вы не ввели в общение с собой тех членов спектакля, с которыми у вас происходит встреча протяжением в две минуты? Или встреча с каким-то участником спектакля идёт только косвенно, кто-то присутствует -- хотя бы молча -- при вашей сцене с другим лицом? Окрашивается ваша встреча иной краской от присутствия другого лица или оно совершенно вам безразлично?

Если вы упустили хотя бы малейшую деталь, входящую в жизнь человека роли, вы не найдёте верного поля действий ваших за него. Ибо каждое движение мысли должно освещать все возможности ваших действий, как действий человека роли. Я приведу ещё слова Станиславского, из которых вы увидите, как серьёзно относился этот артист-мыслитель ко всем подробностям жизни сцены, какое значение он придавал всему в сценической жизни артиста.

..."Часто третье лицо, которое ввёл автор как молчаливого присутствующего при разговоре двух героев спектакля, даёт артисту возможность по-новому осознать каждое из произносимых слов. Вчера вам казалось, что слово ваше имеет одно прямое значение, когда вы читали свою роль наедине. Но сегодня, на репетиции, вы увидели злорадное лицо молча прислушивающегося к вашей речи человека, и вы поняли, что слово ваше имеет гораздо более глубокое значение, -- и вы его произносите так неожиданно красочно и нервно, что ваш партнёр, впервые услыхав его от вас в этой силе чувств и красок, встрепенулся, насторожился и подаёт вам ответный текст совсем иначе, чем вчера. Вы видите из этого примера, что артист должен носить в себе весь спектакль во время работы над ролью, а не вырезанные куски роли, где идёт жизнь артиста на сцене как действующего лица.

Как в сценической паузе вы не можете сказать, что было важнее, когда вы говорили или пели или когда вы молча продолжали интенсивно жить, ибо ваши -- невидимые нам, но яркие для вас -- видения несли вас всё дальше по внутренним действиям, и мы по вашему поведению понимали, что ничто в вас не кончилось, что не умерла в вас жизнь от того, что кончилась ваша ария или монолог, -- точно так же и жизнь ваша за сценой не могла замереть или прерваться для вас, потому что в этой сцене вас нет.

Если вы в спектакле живёте верно органически, ваше влияние во всей жизни спектакля будет действенной силой. И зритель будет ощущать ваше влияние на него, хотя бы в данной сцене вас не было. Связь между всеми действующими актёрами в спектакле -- огромная сила театра. Но если часть актёров живёт жизнью спектакля творчески верно, строит все сцены воображаемой жизни как воплощённые в роль живые люди, переживающие части собственной жизни, а не "представляющие образы", а часть актёров занимается в антрактах самыми разнообразными бытовыми делами, вплоть до хохота над анекдотами, то сила воздействия на зрителя будет уменьшена наполовину, а может сойти и до нуля.

Атмосфера, в которой вы творите, важна не только тогда, когда вы ищете пути к интуиции. Она ещё больше важна в спектаклях, в которых вы много раз играли и находили этот путь. Здесь мы снова упираемся в тот же творческий тупик, о котором не раз говорили. Творит, вне сомнений, талант. Но один талант, если человек его не хранит, не создаёт ему гигиенических условий, не охраняет и своего сердца, не воспитывает в себе уважения к своему таланту, уважая и таланты всего коллектива, не вырабатывает своей трудоспособности, такой талант недолговечен и глубокого влияния на зрителя оказывать не может. Он покрывается ржавчиной артистической лени и обывательской распущенности, его разъедают страсти зависти и соперничества вместо благородного и доброжелательного соревнования, и вылезает на первое место не талант, тускнеющий от пренебрежительного обращения, а вылезает премьерство -- бич всякого сценического творчества".

Эти слова Станиславский говорил артистам, занимавшим уже большое положение в одном из лучших театров Москвы. Их же он повторял своим ученикам-студийцам. Подумайте о них. Вы ещё только начинаете учиться легко и просто двигаться по сцене, но у некоторых уже есть замашка считать себя заправскими артистами только потому, что кто-то похвалил вас за прекрасно прочитанное стихотворение. Пусть успех вдохновляет вас к труду и вызывает желание достигать большего. Но в вашей молодой энергии никогда не упускайте из вида тех людей, для которых трудитесь в искусстве, и бойтесь становиться на линию премьерства. Если вы читали книги Станиславского, то знакомы с его беспощадной критикой самого себя. Когда захочется чем-то похвастать, вспомните об этом великом актёре, о его постоянном желании познать что-то большее, двинуться дальше того, что уже достигнуто. Оглянитесь ещё раз вокруг себя и вдумайтесь: чем выше вы поднимаетесь по ступеням артистизма, чем ярче и шире становится ваша мысль, тем глубже вы понимаете, что предела труду артиста нет, и что вся окружающая нас жизнь народа -- великий учитель каждому таланту.

Чем ближе и яснее вы будете видеть людей, для которых трудитесь в искусстве, чем пристальнее будете наблюдать их трудоспособность и энергию, тем теснее будет становиться ваша связь с ними. И вы начнёте понимать практически завет Станиславского: жить в искусстве для людей, для земли, а не для мечтаний о собственной славе. И "слово", сказанное вами со сцены, будет смыслом призыва к лучшей жизни, а не к гремящим рядам гласных и согласных букв, смысл которых заключается в возвеличивании собственного эгоистического я. Тогда вы и найдёте силы подняться в ваших действиях до величайшего завета Станиславского:

"Артист -- это тот, для кого театр -- его сердце. Его текущий день -- дело театра.

Служение родине -- его сцена.

Любовь и постоянный творческий огонь -- его роли.

Здесь его родина, здесь его упоение, здесь его источник вечной бодрости и молодости".

Для самого Константина Сергеевича Станиславского эти слова не были рядами гласных и согласных, но они составляли суть всего его существования до самых последних минут жизни.

Глава 24

За время занятий в студии вы убедились, что "система" Станиславского -- это опыт творческой практики. Вы убедились, что в каждой работе актёра над ролью существует длинная цепь неразрывно связанных органических ступеней, как она существует и в работе актёра над собой. Каждую из этих творческих ступеней не я вам подносил как то или иное "положение" системы Станиславского, но вы сами находили их в практике студийной работы.

Теперь вам предстоит отнестись ещё более сознательно к собственной артистической работе и понять, что если на предыдущей творческой ступени вы не довели работу до полной чёткости, то следующая ступень будет сумбурными порывами, иногда прекрасными, верными и увлекательными, иногда просто игрой инстинктов, но не составит основания для логической линии самых необходимых физических действий живого человека роли, из которых создаётся костяк роли и которые вводят в сверхзадачу.

Когда мы говорим: "Живой" человек роли, -- что мы под этим подразумеваем? Не бытовые подробности нужны нам, чтобы получился "живой" человек роли, а линия его борьбы. Той борьбы, в которой человек страстно борется. Нам нужны не натуралистические подробности, а выбор страстей, реальная чистота борьбы, где тонкая и чуткая душа художника отбирает линию интенсивной борьбы, отбрасывая натуралистический мусор и шлаки, которыми бывает засорена вся жизнь человека в действительной жизни.

Для жизни сценической, жизни "если бы" нам не нужна вся жизнь с её натурализмом в проявлении страстей. Нам нужны страсти, уложенные художником в линию физических действий, строго необходимых для реального существования человека роли. Нужны страсти органические, где вкус художника отделил всё условное и безобразное, ненужное сцене.

Из собственного опыта вы знаете, что главное основание в работе воплощения в роль состоит в правдивом переживании страстей в предложенных автором обстоятельствах, на чём и разворачивается работа артиста. Он своим поведением на сцене должен оправдать все предложенные автором обстоятельства. Я вам однажды уже приводил слова Станиславского, когда мы учились создавать линию поведения человека роли:

..."Оправдание предлагаемых обстоятельств и есть переживание. Надо поверить в предлагаемые обстоятельства, подумать "если бы", и явится переживание".

В настоящий момент вашего артистического развития, вы можете и глубже понять, и больше оценить, и легче перевести на себя это указание Константина Сергеевича. На прошлом занятии, перечисляя свои знания творческих ступеней в работе над ролью, вы утверждали, что раньше, чем актёр может начать жить идеей автора как данное лицо пьесы, он сам ищет в себе все духовные возможности проникнуть в мир психики, которым наделил человека автор. Иными словами, вы, актёр, применяете в своей работе элемент распознавания.

Здесь, на этой ступени, у вас всегда много помощников. И сам автор, и книги, отражающие эпоху жизни человека роли, и режиссёр, и композитор с его музыкой, если это опера, и наука, и картинные галереи, и общая работа за столом со всем коллективом театра.

Но если уже на этой первой ступени артистического труда, который мы можем назвать ориентировочным, лично вы, актёр-творец, относитесь ко всему окружающему вас рассеянно. Если внимание ваше не заполнено с самого начала всецело жизнью человека роли, то и элемент вашего распознавания не будет творческим. Вы не сможете вскрыть в себе тех, индивидуально ваших сил, способностей и качеств, при помощи которых вы -- артист, можете втянуть в себя все стороны жизни человека роли так ярко, чтобы сказать себе: "Я есмь", "Я существую и действую". И разумеется, вы не сможете ни оправдать своим поведением предлагаемых обстоятельств во всём развитии пьесы, потому что ваше внимание не создало в начале почвы элементу распознавания, ни отразить их увлекательно и заразительно партнеру и зрителю. Ваше внимание, не будучи полным с самого начала, не станет основанием для дальнейшей, логической и последовательной работы, работы вдумчивой и художественной. Станиславский говорил:

"Когда вы, артист, приобрели в своей работе над ролью новую возможность сказать самому себе: "Я есмь", вы, артист-творец, получаете и первую новую платформу для общения с партнёром. И на этой новой платформе уже начинает завязываться связь и интерес не к партнёру-ар/имс/иу, а к партнёру -- единице вашей, -- человека роли жизни, жизни воображаемой, но для вас текущей здесь, сейчас, сегодня совершенно реально и действенно.

Что облегчает артисту подготовку этой творческой платформы? На чём, в первую очередь, создаётся интерес самого актёра к роли? На гибкости воображения артиста, на его умении так "гримировать" свою душу, так раскрывать к действенному напряжению свою мысль, чтобы слово "если бы" не звучало театральной условностью, выдумкой, но сразу зажигало воображение и тянуло волю актёра к действию через ряд видений, заставляя поверить, что именно я попал в такое положение, какое раньше считал для себя невозможным или, наоборот, невероятно счастливым.

И чем талантливее артист, тем скорее и легче его воля превращается в творческий зуд, его пристальные искания идут по линии оправдания всех поступков человека роли, которые казались артисту ещё вчера мало возможными как его собственное поведение, но сегодня он увидел, что, пожалуй, "я " могу действовать так, "если" я человек роли.

Вот это будет уже вторая ступень бдительного распознавания жизни человека роли, как жизни лица пьесы. И будет эта ступень полным вживанием во все действия человека роли тогда, когда артист почувствует своё собственное поведение не как поведение воображаемой жизни, а самой реальностью текущего дня, собственным "я есмь".

Когда и это стало легко и просто, то есть когда человек роли уже не ходит за плечами артиста, а сам артист действует в жизни сиены за свой страх и риск, тогда начинается третья ступень воплощения в роль: накладывание грима на свою душу. Если вы, артист-творец проходили до этого мгновения все ступени работы над ролью в полном внимании, то сейчас в вашем психическом мире отстоялись огромные тучи фактов и эпизодов. Вам уже не надо их создавать. Вы выбираете из них, как выбирают краски и тона для грима лица, именно те движения сознания, которые лично вам по вашему индивидуальному складу творчества особенно близки. Будьте осторожны. Никогда не стремитесь подражать кому-то потому, что этот кто-то пленил вас в роли, которую предстоит играть вам. Всё, что отыскал другой творец, он отыскал в огромном, комплексном богатстве своей души. И вам не пройти того сложного пути исканий, борьбы, страданий и радостей от счастливых находок, через которые шёл он в своём творчестве. Вы подкватте результат его творящих сил, и он будет только мешать вам увидеть свой собственный путь к воплощению в жизнь человека роли. Ищите только себя, как отогнать своё бытовое я и расчистить дорогу своему творящему я.

Возьмём хотя бы такой пример. Вам необходимо играть роль предателя, а вы, по существу, честнейший человек. Вам даже всякое лицемерие кажется мерзким, а предателя вы готовы убить. Как же вам найти среди огромных туч созданных вами эпизодов именно такие, которые могли бы, -- в вашем воображении, -- так разъесть вашу душу, чтобы вы стали способны понять душу злодея настолько, чтобы почувствовать себя злодеем?

Если вы начнёте строить роль с того времени и места, когда и где вы стали актёром и получили эту роль, вы, конечно, станете форсировать работу своего воображения, утомите его, не сможете увлечься ничем и дальше плохого подражания, наигрышей и штампов не двинетесь. Но если вы начнёте создавать в своём воображении жизнь вашего человека роли как жизнь человека-злодея с самого раннего детства. Если уже в этом раннем периоде жизни человека роли вы найдёте возможность несколько раз сказать себе: "моё" страдание, "моё" поведение. И если увидите и почувствуете эти "моё" страдание, "моё" унижение, "мой" компромисс, "мою" зависть и горечь, о которых автор вам ни слова в пьесе не говорит, то вы уже будете на той линии, где путь к интуиции вам откроют ваши правда и вера, уверенность в реальности именно таких коллизий жизни, тяжких и угнетавших вашу душу, в которых создавался ваш характер. И дальше вы всё ярче и яснее будете видеть, как начал свой путь обмана и лжи "я", человек роли, как втягивался "я" в жизнь лицемерия и зла.

Постепенно вы, актёр, начнёте подбирать предлагаемые обстоятельства автора. Вы создадите на их канве свои дополнительные, предполагаемые обстоятельства. Ваши видения нарисуют вам их настолько ярко, что они зажгут ваши чувства, а ваш талант даст вам силу пережить в правде и вере вашей собственной души страшные и тёмные движения души злодея. Вы начнёте искать все пути к оправданию подлого поведения вашего человека роли. И на этот раз в вас будут действовать уже не одни ваши высокие человеческие силы, но талант двинет вас по предлагаемым обстоятельствам автора, а огонь воображения сделает вас способным прозревать возможности путей к злу в душе слабого, неустойчивого, подверженного постоянному бунту страстей, легко соблазняющегося человека.

И на этот раз вы, актёр, пойдёте в своём творчестве не от искания гармонии с образом злодея. Вы пойдёте от великой, пленяющей вас идеи любви к человеку. Вы будете жить в роли -- через единение со своими партнёрами сцены -- для спасения своего человека-зрителя от ужаса падения на дно страстей и зла. Будете искать в роли всё новые возможности пробудить в душе человека-зрителя отвращение к злу, страх к жизни в лицемерии и вечном компромиссе.

Талант, открывший вам возможность увидеть, как слабый человек сначала немного поскользнулся, постепенно дошёл до привычки жить в компромиссе и, наконец, до всё повышающихся возможностей обмана и лжи из грязных и корыстных целей -- тот же ваш талант поможет вам так забыть о своём личном я, так поведёт вас по всё более яркой линии видений, что вы сможете подняться до самой высокой кульминационной точки -- до собственной сверх-сверхзадачи роли. В полном забвении себя, своего я, вы подадите партнёру живую жизнь злодея, жизнь, которая увлечёт вас, а вы заманите в свой круг жизни и партнёра, и зрителя.

Что было отправным пунктом в вашем труде? Почему вы могли увлечься этой ролью? Просто потому, что вы всё время видели перед собой человека-партнёра и человека-зрителя, которым пример вашей, человека-злодея, жизни должен был стать уроком, чего не должен делать тот, кого мы называем человеком чести, гражданином, строителем нашей жизни и общества. Вас вела интуиция, к ней вы подошли не через пленительный вымысел автора, а через собственную сверхзадачу, которая и подвела вас к раскрытию в себе творческих сил. Природа раскрыла в вас какие-то новые возможности служить человеку от противного, а потому вы и могли произвести на зрительный зал не менее сильное впечатление, чем в роли положительного героя. Но и тут не красьте всего одной чёрной краской, а когда играете злодея, ищите всегда, где он добрый.

Вы видите, как многообразен путь к увлечению ролью, и какими бы путями ни подходил артист к роли, ступень увлечения ею является одной из главнейших для талантливого в неё воплощения.

Все эти ступени подводят вас, актёра, к переходу в ступень творческой гармонии со всеми действующими с вами в спектакле актёрами. Как бы глубоко вы ни осознавали важность этой ступени, вы очутитесь на ней только тогда, когда для вас перестанут существовать "актёры" спектакля и когда в каждом из действующих вы увидите живого человека, с которым вы так или иначе вступили в жизненные сношения.

Только когда для вас каждый действующий в спектакле будет живым из воображаемой, данной автором, но построенной вами жизни, вы сможете почувствовать, как бьётся ваше сердце при встречах с каждым из действующих лиц. Только тогда от вашего поведения не нарушится единство гармонии спектакля, а вы сами, интуитивно, вольётесь в неё, каждый раз по тому ритму действий, который родился от биения вашего сердца.

Дальше следует та ступень воплощения, перед которой задумывается почти каждый талантливый актёр. Это ступень полного осознания положительности идеи автора, то есть как "мне", уже уступившему мою душу человеку сцены, уже почувствовавшему, как бьётся моё сердце, передать моему слову всю яркость моих видений, как мне самому раскрыть в интонации слова все те страдания и радости, которыми я живу, чтобы душа моего слова слилась с моим внутренним миром и отразила мою внутреннюю жизнь верно, без аффектации и ложных прикрас.

Слово рождается уже в моей новой душе, душе того, кем я сейчас стал, за кого я действую. Я как человек роли уже готов к действию. Но я понимаю, что слово моё должно не только верно отразить моё переживание, но и так вцепляться в слова партнёров, чтобы получалось нечто вроде непрерывающегося вязания: я подаю партнёру крючочек, а партнёр подаёт мне петельку, которую я сейчас же зацепил крючочком, вплетаю в общую нашу разговорную ткань и вновь протягиваю партнёру мой крючочек. Мы вместе должны ткать цельное полотно сцены, и процесс нашего общения должен быть гармоничным. От "моих" слов, от того, что и как скажу я, не должно появляться как бы чернильное пятно на ткани сцены, потому что я захотел чрезмерно усилить краску, и слово моё выпятилось на ткани сцены бугром. Мои слова не должны походить на отдельно выбрасываемые точки, а вливаться краской того значения, которое связывает между собой мою петельку и крючочек партнёра, то есть связывает моменты предыдущие с логикой и последовательностью всего дальнейшего в создании полотна сцены в нашей общей с партнёром сценической жизни. И ни один из нас не может и не должен искать выявить "своё" я, а должен в общем коллективном творчестве вносить правдивость своими красками и силой чувств в протекающее мгновение коллективной жизни, где я, человек сцены, занимаю определённое положение только петельки или крючочка в слитном труде всех живых людей спектакля".

Противоречат ли эти слова Станиславского его же художественному завету: "Никогда не думайте, как скажутся слова. Думайте о том, как заразить своими видениями партнёра".

Не только не противоречат, но глубже их подтверждают. Всякое слово, брошенное артистом не от того или другого видения, не от того или иного действия живого человека роли, а от надуманности артиста, желающего выделиться своим талантом, и будет пятном на общем фоне жизни сцены, фальшивой интонацией, разрывающей гармоничную ткань всего спектакля, где петелька одного артиста не попадает на крючочек другого, и образуется спущенная петля, дыра, разрыв в логике и последовательности текущих событий сцены. То же слово, которое рождено артистом от слияния с жизнью и действиями партнёра, от заразительности его ответного волнения или, наоборот, от протеста, от нежелания принять "моё" слово -- ибо такова идея автора -- такое слово, сказанное просто, без выкрика, без внешних эффектов, наигранных в расчёте блеснуть, а сказанное так, как артист видит события, заставит и партнёра, и зрителя притянуться всем вниманием к душе слова.

Вы мне задаёте вопрос: "Когда актёр работает над внутренней стороной роли и накладывает "грим" на собственную душу, значит ли это, что он фальшивит?" Нет, именно находя среди всех возможностей творчества сцены грим для собственной души, только и можно отыскать путь, когда правдивость чувства подведёт к интуиции.

Истина страстей и правдоподобие чувств не "играются" как временные, условно помогающие силы, а составляют органическую силу каждой творческой артистической души.

Ещё раз возвращаюсь к словам Станиславского, что никому и ни в чём нельзя подражать на сцене, а надо вскрыть в себе собственные творящие силы. И чем дальше будем продвигаться в процессе воплощения, тем всё ярче будет выступать эта индивидуально неповторимая сторона творчества. Творящие силы -- только в артисте. Вовне он может найти только возможности их проявить, и от его таланта, от богатства его воображения и духовной мощи зависят и количество и качество этих возможностей внешнего выявления, то есть гармония и многообразие его физических действий.

Во время перерыва несколько студийцев сказали мне, что неясно представляют, что понимал Станиславский под словом "возможности". Некоторые из вас сейчас смеются. Мне думается, что смеяться здесь нечему, а лучше проверить в себе точно ли и ваше, смеющихся, понимание этого слова в терминологии Станиславского. Студийцы, задавшие этот вопрос, очевидно, путают в своём понимании творческие возможности самого артиста и возможности применения таланта вовне.

Творческие возможности артиста -- это работа актёра над собой. Это элемент распознавания в себе. Это степень того обострённого внимания, гибкость воображения и устойчивость самообладания, до которых ему даёт возможность дойти его талант. Здесь всё в руках только самого артиста. И талант его будет расти и развиваться только параллельно внутреннему росту актёра и его устойчивой трудоспособности.

Возможности же применения таланта вовне -- это работа актёра над ролью, работа всегда и везде коллективная, где все грани таланта могут и должны находить помощь в единении с участниками спектакля. Даже тогда, когда актёр читает стихотворение с эстрады, не он один -- владыка своего таланта, своего слова. Он обязан автору, давшему увлекательную идею и форму, обязан слушателям, для которых он произносит слово, он слит в своём живом общении, огонь его таланта вовлекает в действие слушателей.

Станиславский часто говорил своим ученикам:

"Нет двух путей в искусстве и нет двух целей в нём. Путь -- это сам актёр, а цель его артистических трудов -- человек. Система моя -- это средство помочь артисту подать талантливо произведение самым коротким и лёгким путём. А цель -- всегда и только человек. И любовь артиста к искусству, если он артист-творец, живёт на основе его любви к человеку.

Эта любовь ведёт артиста-творца в его труде каждого дня. Весь труд артиста для земли. Земля есть смысл труда актёра, а не эгоистические и часто заоблачные мечты о собственных наслаждениях "вдохновением и величием" своего таланта и своей персоны.

И вдохновение, и любовь к искусству, и экстаз красоты -- всё составляет творческий путь артиста, но всё это нужно не самому искусству как таковому, а людям, которых артист должен всегда сознавать главной целью своего труда".

Эти слова великого артиста вы уже слышали. Уходя из студии, унесите их домой, думайте о них. Они помогут вам не ссориться, а крепить дружбу своего коллектива и оберегать его от всякого разложения.

Глава 25

На днях три студийца, К., У. и Б., писавшие первую пьесу о женщине, слуге и докторе, подали мне её следующий акт. В нём повторяются всё те же ошибки в логике и последовательности построения эпизодов ролей, а также в отсутствии гармонии между мыслью, действием и словом, на которые я им уже указывал после первого показа в студии. И всем вам я много раз говорил, что в пьесе, хотя бы она состояла из одного акта, необходимо, чтобы непрерывная линия движения внутренних видений людей пьесы сочеталась с ответным внешним отражением в непрерывной линии физических действий в поведении каждого лица пьесы.

Когда студийцы проводили свой показ, они жили в нём увлекательно. Молодость и обаяние, страстность увлечения заманивали нас в их круг внимания, и мы старались так оправдать их поведение, чтобы найти в себе силы разделить их сценическую жизнь. Но их повторяющиеся ошибки и в дальнейшем построении ролей заставляют нас рассмотреть ещё раз несколько примеров из каждой роли со всею бдительностью внимания.

Студийка К., выйдите на сцену и прочтите ваш -- невесты -- монолог с цветами из первого акта. Мы хорошо помним всё, что предшествовало вашей сценической жизни до обращения к цветам, и не менее точно помним вторую сцену с цветами после нескольких лет замужней жизни. Поэтому пьесу читать не будем.

Но раньше чем вы, К., начнёте сейчас думать о роли (надеюсь, вы не забыли, что "думать" о роли -- значит решать, что мне в ней делать) и строить круг публичного одиночества, я ещё раз обращаю лично ваше внимание на тот творческий момент и его особенность в работе артиста над ролью, когда он уже не думает обо всей роли, но строит самый узкий круг внимания только для данного протекающего мгновения сценической жизни. То есть "я" ищу выхода, сравниваю, оцениваю, решаю, что мне делать здесь, сейчас, сегодня, и должен немедленно ответить на эти вопросы.

Стройте сейчас свой круг публичного одиночества только для первого маленького монолога. Я напоминаю вам ещё раз слова Станиславского, что "верная жизнь человеческого тела в роли, -- это уже половина дела. И если у вас внутри идёт непрерывная линия логически и последовательно движущихся видений, то ей непременно будет отвечать непрерывная линия верных действий вовне, и ваше поведение будет гармонично внутреннему переживанию".

Ещё подбрасываю вам в помощь: вспомните, как неверно, хаотически вы метались по сцене в один из показов, пока вдруг во что-то по-настоящему поверили, почувствовали правду в вашей жизни роли, и тут же чётко пошли в логике и последовательности ваши видения. Сразу ожил ваш вымысел, от логики и последовательности физических действий родился ритм, вы его почувствовали, воля подхватила его, ум помог сбросить груз лишних напряжений, и вы зажили верно. Тогда и слова ваши ответили правдивому ощущению себя в роли, заблестели всеми красками, вы увлеклись сами и заманили нас в вашу жизнь сцены.

Можете ли вы отдать себе отчёт, как это сделали? Что помогло вам в тот раз зажить правдиво и верно? Можете ли вернуться памятью к прошлому показу и рассказать, как вы вошли в верную жизнь роли?

Вы отвечаете, что вдруг перестали думать, что вы в студии, почувствовали в своём сердце что-то новое, какой-то ритм, который диктовали ваши действия. Вы ощутили, что в метании не сможете ничего решить, а на что-то решиться надо. Вы уловили, как ускоренно, но ритмично бьётся сердце, и сразу же вам стало легко разбираться в жизни не роли, а в своей собственной жизни, жизни "если бы".

В данную минуту можете ли вы вспомнить этот ритм и перенести его в действие сегодня, здесь, сейчас? Можете. А как вы чувствовали и как проявлялись ваши чувства, вспомнить можете?

-- Нет, могу вспомнить только, "что" я делала, и ритм, больше ничего не помню.

-- Какое же ещё одно новое понимание, новый элемент в творчестве мы можем вывести из этого примера? Вы прекрасно знаете, что переживание неповторимо, что чувств зафиксировать по приказу воли нельзя. Но тот ритм, в котором оно было подано артистом партнёру и зрителю, может быть зафиксирован. Если вы вспомните и почувствуете ритм, в котором верно жили прошлый раз на сцене, то вы сами создадите себе почву, на которой может возродиться ваше переживание. При повторении вашего монолога, К., сегодня, строя сейчас свой круг внимания, попробуйте сосредоточиться глубже. Быть может, вам удастся проверить на себе ваше собственное наблюдение о ритме в работе актёра над ролью. Прошлый раз вас подвела к этому элементу интуиция. Проверьте, может ли эмоциональная память помочь вам каждый раз опираться в творческой работе на этот элемент, чтобы он облегчал работу воображению, помогал скорее и легче вашим видениям вызывать к жизни новые, сегодня рождающиеся в прежнем ритме чувства.

Студийка К. вновь мечется по комнате, перебегает от одного предмета к другому, потом останавливается и начинает пристально осматривать всю комнату.

Мне не хотелось мешать вам, К., и врываться в вашу работу подготовки. Но уже первые ваши внешние движения говорят мне о совсем неверных внутренних ощущениях. Вы отошли от главной, заданной мною задачи: проследить значение ритма в вашем творчестве сейчас. Как видите, "вдохновение" -- почва шаткая. Оно приходит случайно, на него полагаться нельзя. Надо знать законы творчества, чтобы можно было всегда жить на сцене верно. Сейчас вы несколько успокоились и осматриваете комнату, где шёл ваш разговор с дедом. Вы бросаетесь от одного предмета к другому, но ни один предмет не привлекает цельности вашего внимания, и вы снова начинаете осматривать комнату. И никакого чёткого ритма нет в вашем поведении, а есть тот же хаос, с которого вы начинали действия и прошлый раз. Вы хотите, очевидно, показать, что в борьбе, вызванной внезапным и неожиданным для вас протестом деда, в коллизиях своих надежд, колебаний и сомнений вы всматриваетесь во всё привычное, родное, окружающее вас. Для чего же вы это делаете? Для чего так пристально осматриваете свою комнату? Ведь комнату можно осматривать по-разному, в зависимости от того, какая внутренняя задача движет вами.

Можно осматривать комнату, чтобы оценить, стоит ли её сдать в наём, и что это принесёт в смысле денег и забот. Можно осматривать комнату как архитектор: какой в ней надо сделать ремонт. Можно осматривать нетерпеливо, стараясь навести в ней наибольший уют, чтобы занять время, ожидая любимого человека. Можно оглядывать свою комнату, вспоминая минуты счастья, в ней пережитые. Можно быть и в состоянии полного смятения, в каком находитесь сейчас вы. Можно усердно всматриваться в привычные предметы, надеясь найти в них успокоение, внутреннюю поддержку.

Вдумайтесь сейчас в своё поведение. Проверьте линию жизни вашего тела. Верна она? Я просил вас сознательно вспомнить сейчас ритм прошлого раза. А вы снова действуете в хаосе, внимание ваше перебрасывается без всякой логики от одного предмета к другому. Я могу понять, что, осматриваясь в комнате, вы увидели цветы. Они вызвали бурю видений, и вы бросились к ним, думая найти в них защиту от сомнений, которые пробудили в вас слова деда. Вы говорите, что видите в цветах подтверждение огромной его любви к вам, и отсюда начинается ваше первое физическое действие: хочу убедить самоё себя в его любви. Отсюда же берут начало и первые ваши эпизоды: 1) хочу оценить и проверить, хочу убедиться в его полной верности, в его цельной, не допускающей компромисса любви, 2) ищу помощи в его цветах.

Разберём хотя бы этот второй эпизод: ищу помощи в его цветах. Какова бы ни была борьба в вашем сердце из-за слов деда, вы верите, что верность его равна вашей. И для вас цветы -- эмблема силы и света его любви. Вы их берёте в полной уверенности, что они должны принести вам утешение, спокойствие, силу. Как видите, здесь не одно физическое действие, а целая гамма физических действий. И все они должны быть с самого начала введены вами в круг внимания. Ваше, протекающее перед нами "сейчас", выросло для вас на длинном диалоге с дедом, и так как вы уверены, что мы ваш диалог с дедом знаем, то считаете, что для нас всё в ваших действиях должно быть ясно и понятно.

Но в эту данную минуту я меняю вашу сценическую задачу. Вы должны сознавать, что мы, партнёры и зрители, "сейчас" знаем только то, что вы нам скажете, и ничего больше. Ничего не знаем, что было раньше и что будет потом. Старайтесь же рисовать не только нашему уху, но и нашему глазу все картины словом, а не жестом. Ищите верного поведения вашего тела, которое отобразило бы ваши слова. Ищите не "как" сказать слова, а как передать нам вереницы тех слов-видений, что обступают вас со всех сторон в вашем кругу внимания. Не спешите, сосредоточьтесь, сбросьте груз лишних напряжений с тела и сознания. Перестаньте метаться, а идите самым естественным образом, как делали бы в действительной жизни, просто и последовательно за видениями и говорите так, как видите сейчас.

Студийка К., прижимая крепко к груди цветы, не глядя на них, произносит монолог: "Цветы, цветы, великой матери природы чудесные, волшебные дары! Какой особенный, ни с чем другим в вас несравнимый аромат. Какие краски в вас! Ведь вас мне он принёс. Какую же великую в вас силу влила его любовь ко мне. О, если б и душа его искрилась всеми красками любви и благородства, как вы, цветочки радостные, нежные, сияете сейчас. Сентиментальность мне чужда и ненавистна. И вас ценю как новых радостей залог, его гонцов. Как свет, как жизнь, как мужество из сердца друга моего мне посланные ценю вас в этот час".

Остановитесь, разберём. У меня такое впечатление, точно вы хотите меня убедить, хотите доказать мне, что, несмотря на какую-то неуверенность в вашем сердце, которую туда забросил дед, вы всё же можете рассуждать о красках и аромате цветов. У вас получается, что смысл ваших слов--цветы, а не он, его любовь и верность.

Ваши интонации, которые были однажды, когда вы показывали свою работу, такими радостными, яркими и отражали нам всю гамму ваших внутренних переживаний, сейчас напоминают перечисление каких-то давно прошедших воспоминаний. И ритм ваших действий такой же расплывчатый, как интонации слов. Вы ничего не видите. Ни как движутся ваши видения, ни непрерывная линия их в вас не живёт. А потому и в поведении вашем не может быть непрерывной линии действий и событий. Вы вспоминаете "вообще", а не действуете здесь, сейчас, сегодня, ища сочувствия и защиты вашей любви у цветов. Вы мечетесь вовне и "рассуждаете" о любви. Вы не факты лепите, которые ясно видите, а абстракцию. Поэтому вы внутри бездействуете, и мы замираем в бездействии вместе с вами.

Вы всё время идёте по одной внешней линии, нагромоздили себе множество условностей и думаете: "как" мне действовать? А надо сбросить с себя весь этот груз и вернуться к той органической задаче, которую я вам задал: вспомнить ритм, в котором вы жили прошлый раз. Как только вы его почувствуете -- сразу поверите в истинную жизнь "если бы" и станете искать живых задач: "что" вам делать. Вы снова перепутали "что" и "как", а казалось бы, что именно вы могли бы лучше разбираться в органических действиях и в условных предлагаемых обстоятельствах.

Ответьте мне точно. Что вы видели, когда бросились к цветам? Видели образ вашего жениха? Думали о нём? Или делили своё внимание между дедом, цветами и им? Перечисляйте сейчас громко только те факты, которые ясно видите внутри.

Почему же вы молчите? Какой ваш первый факт? Вы говорите: "Держу его цветы в руках". В этом нет действия. Ищите действия. Что вам говорят цветы? "В каждом цветке я вижу его глаза, улыбку, слышу обаяние слова "люблю"". Это уже лучше, это уже кусочек правдивой жизни. Какой следующий факт? "Хочу верить, что эти цветы передают мне его мысли, его верность, его любовь". Пусть так. Каков весь созданный из этих фактов эпизод? "Я ищу защиты от всех сомнений в его цветах. Цветы соединяют кусочек его жизни с моею. Я буду верить только ему, не хочу верить деду".

Предположим, что вы правильно создали свои факты и верно вылепили из них эпизоды, хотя с этим можно и не согласиться. Но допустим, что при вашей индивидуальности из всех перечисленных вами фактов сложились именно такие эпизоды. Но для этого нужна вереница ярких видений. Если бы эта вереница действительно жила в вас, то тело отвечало бы иначе на ваши слова. Если бы в каждом цветке вы видели отблеск его улыбки, его глаз, вы не прижимали бы цветов к груди не смотря на них, а вглядывались бы в них. И эпизод отразил бы ваше первое физическое действие: "Хочу рассмотреть его цветы". И, идя логически и последовательно по этой линии, вы, любуясь, перебирали бы цветы, как самые дорогие сокровища. Рассматривая цветы, вы старались бы угадать, который же из них наиболее отражает сущность его любви. Вы радовались бы и, возможно, нашли бы то, чего искали: утешение, освобождение от мелькнувших тяжких сомнений и уверенность в нём. Но вы не от видений шли. Не факты жили в вашем воображении, а шли мысли "вообще", и потому вы не вели никакого диалога с самой собою. Вы ничего не решали. Если бы вы шли от видений, то вся ваша женственность вскрылась бы в разговоре с цветами. Это было бы действие, которому вы бы сами поверили, а мы, следуя за артистической правдой и верой, были бы захвачены в ваш круг внимания, забыли бы, что сидим в студии, и переживали бы вместе с вами один из великих моментов вашей действительной жизни.

Проверьте себя. Существуют ли для вас цветы как таковые. Нет. Вы чувствуете в них только его призыв к жизни, к свету, к молодости. Цветы -- это ваша любовь сегодня. Для вас его букет -- это действие, подтверждающее ваше право на жизнь во взаимном счастье. А вместо этого действия, которое скрыто в букете, вы ничего не отыскиваете, не оцениваете здесь, сейчас, сегодня, а "думаете", забегая вперёд, о том, что "будет". Вы хотите нам показать, что в вашем сердце "дальше" будет трещина. Вы двоитесь, а не отдаётесь всецело очарованию любви сейчас. Даже если бы в вас и мелькала мысль "Что будет дальше", то, чем светлее и ярче вы покажете порыв веры в него сию минуту, тем больше вы, артистка, создадите себе возможностей в дальнейшем вовлечь нас в своё, вдруг мелькающее сомнение и разочарование. Ведь вы юны, ваше сомнение нетвёрдо, оно как тень от облаков на земле в яркий день. Вы гораздо легче и скорее завлечёте партнёра и зрителя всем их вниманием в свой круг, если им и в голову не приходит, что им предстоит увидеть после экстаза любви мрачную трещину в вашей душе. И какие бы видения ни выплывали в воображении, толкая ваши чувства, сомнения могут налетать только как мимолётная тень. Весь же эпизод с цветами -- это упоение любви, радость чистой женской души, отдающей себя всю бескорыстно и уверенной в таком же ответе от него. Действуйте, старайтесь увидеть факты, и вы не только почувствуете себя в роли, но и непременно ощутите роль в себе.

Освободите свою мысль от закрепощения в театральных условностях. Для вас сейчас есть только три объекта: вы сами, цветы и он. Легче, веселее ищите живой жизни в вашем положении любящей женщины, а не театральной фразы. Сбросьте с себя всякое представление, что "играете" роль. Вы получили цветы от любимого -- не держите воображение на привязи, почувствуйте в руках сокровище, которое держал он. Быть может, он так же прижимал цветы к губам, как это делали вы сейчас. И сразу поймёте, что вам именно сейчас надо рассмотреть цветы.

Не мудрите, а живите сами вы, студийка К., так, как "если бы жили в условиях вашей женщины роли". Старайтесь вспомнить тот ритм, который вам удалось верно найти и почувствовать прошлый раз. Прошлый раз во всём вашем поведении были логика и последовательность действий именно потому, что сердце почувствовало ритм ваших физических действий.

Как только вам удастся за что-то зацепиться, во что-то поверить, отыскать момент правды, вы перестанете подготовлять нас, а будете искать в себе раскрепощённой от театрализации мысли, чтобы только он и вы жили в вашем воображении как живая действительная жизнь. В это мгновение вас только двое в целом мире, и за этих двоих вы одна живёте сейчас на сцене.

Зная вашу склонность рассеиваться и забегать вперёд, я и дал вам задачу: ни мы, ни вы не знаем, что будет дальше.

Возможно, вас смутили и авторы, которые дали такую заметку актрисе: "После монолога замолкает, в порьгае отчаяния закрывает лицо цветами, стараясь победить слёзы". Не будем входить в рассуждение, правильна и логична ли эта ремарка. Будем исходить из "предлагаемых обстоятельств". Задача артиста: оправдать в них своё пребывание на сцене, а не спорить с автором, особенно в классных занятиях, где наша задача сводится к наибольшему развитию в артисте гибкости воображения и верности действий. Нужно только указать авторам, что подобная ремарка -- пережиток старого. Молодым людям надо стремиться вперёд, а не оглядываться назад. Надо искать не условных, а идейных указаний, подбирая их в действительной жизни вокруг себя. Подобная же условность на сцене, как закрывание лица цветами, платками, -- приём вульгарный. Закрывать лицо руками и потрясать плечами -- что должно обозначать рыдания, -- приём уже давно отошедший в прошлое, мы из него выросли, как давно выросли из завываний, рычаний, шипений, топания ногами и прочей ложной аффектации. Станиславский постоянно говорил артистам:

"Артист нашей современности никогда не должен закрывать лица от зрителя, потому что этим он останавливает всё действие, и зритель, давая вам, артисту, время бездействовать, перестаёт видеть жизнь сцены вашими глазами, и застывает в бездействии сам. Жизнь лица артиста должны видеть всё время и партнёр, и зритель, пока артист действует на сцене".

Когда вы, студийка К., начинали строить круг внимания, я напомнил вам, что в этот круг должны быть внесены с самого начала все ваши физические действия, а затем его надо сузить для данной текущей минуты действий на сцене. Много раз мы уже об этом говорили, но вы всё ещё сбиваетесь. Изучая роль, думая о ней в целом, то есть решая: "Что мне делать, если я живу в таких-то предлагаемых обстоятельствах", -- надо держать в своём сознании всю роль. Действуя же в каком-то одном отрывке, надо до конца жить только данным, текущим моментом роли, точно знать, что делать сейчас. То есть жить по-человечески во всём органическом процессе физического действия: искать, прикидывать, взвешивать, сравнивать, оценивать, искать выхода, принимать решения. Для того чтобы принять какое-то решение, надо поставить перед собой вопросы: Почему? Зачем? Куда? Откуда? И вы отойдёте от "рассуждений", у вас появятся видения и зажжётся живая жизнь. И непременно все ваши физические действия пойдут по логике и последовательности ответов на эти вопросы.

Очевидно, ремарка авторов плюс следующие за монологом с цветами слова пьесы помешали вам найти в себе ту свежесть чувства любви, когда он или она кажутся каждому влюблённому ни с кем несравнимыми идеалами, единственным сокровищем, когда вся жизнь -- только он или она, и когда без него или без неё ничего не нужно. Идите от живой жизни. Наблюдайте в ней положения, аналогичные вашему. Какое главное органическое свойство вашего -- женщины сцены -- характера? Отвечаете: "Цельность".

Цельность характера, соединённая с жёстким эгоизмом, составляет остов вашей роли. Часто в жизни такая цельность бывает бичом в любви. Есть такие "цельные" характеры, которые не умеют принять ни в жизни, ни в любви даже намёка на то, что им кажется неподходящим к их собственному вкусу. И если цельность чести, цельность в искусстве, как и в каждом труде для блага своего народа, -- великое достоинство, то в любви не может быть такой неумолимой непреклонности. Если же такая жёсткая, эгоистическая непреклонность живёт в характере одного из любовников, то трагедия непременно придёт в их жизнь. Но трагедия будет дальше. Оставьте её сейчас. Сейчас покажите восторг первой, разделённой любви, которую мимолётное облачко налетевших сомнений делает только поэтичнее и крепче. Создайте себе первый эпизод: "вцепитесь всем существом в любимого". И этого любимого пусть олицетворяют цветы.

Студийка К. вновь читает монолог и добивается некоторого успеха.

Остановитесь. Сейчас вы поняли меня. Вы встали на рельсы, идёте по верной линии, но ещё не совсем свободны от напряжений в вашем теле. Проделайте несколько упражнений из "туалета" по своему выбору, и тогда прочтите ещё раз весь монолог.

Студийка К. ловко и быстро делает несколько упражнений. Через некоторое время она говорит: "Я готова".

Хорошо. Попробуйте теперь произносить не только слова пьесы, но и диалоги с самой собою. Собственные слова произносите не в полный голос, а слова автора в полный тон. Так, чтобы мы легко могли понимать, как движется вереница ваших видений и как от жизни видений рождается ваше слово. Не спешите, мы будем ждать, и каждый из нас будет решать по-своему вашу задачу. Студийка К. говорит вполголоса:

(Я хочу вспомнить его в ту минуту, когда он принёс мне цветы. Хочу снова пережить счастье, когда он смотрел на меня и улыбался. Какой восторг залил тогда моё сердце.)

Цветы, цветы, великой матери природы чудесные, волшебные дары!

(Как он пожал мне руку.)

Какие краски в вас, какой особенный ни с чем другим несравнимый аромат.

(Это в первый раз он подарил мне букет. Я горжусь его вниманием, ведь он так занят.)

Да, он мне вас принёс!

(Он точно связал ещё сильнее меня с собой этими цветами.)

Какую же великую в вас силу влила его любовь ко мне.

(Он передал мне в вас всё обаяние сердца, я лучше поняла его духовное богатство.)

О, если и душа его искрилась всеми красками любви и благородства, как вы, цветочки радостные, нежные, душистые, сияете сейчас!

(Он внешне несколько суров, не часто говорит нежные слова, но мне это и не нужно.)

Сентиментальность мне чужда и ненавистна.

(Все сильные люди мало говорят о своей любви, а потому особенно.)

Я вас ценю, цветочки, как новых радостей залог, его гонцов любви.

(Его молчаливая любовь заставляет дорожить редко вырывающимися обещаниями и уверениями в любви. Как же я вас, цветочки, сейчас люблю, ценю.)

Как свет, как жизнь, как мужество из сердца друга мне вы посланы, и так ценю я вас, цветочки радости...

Быть может и не всё можно признать логически последовательным и правильным в вашей работе сейчас. Но то, чего в ней не было в начале, теперь выявилось в полной мере. А именно: вместо хаотических метаний, непрерывная линия внутренних видений отразилась непрерывной линией действий в вашем внешнем поведении. Ритм действий и слов отражал разные темпы, в которых двигались ваши видения. Они не надвигались хаотически друг на друга, сминая слова, а шли то ускоряя, то замедляя речь так, как билось ваше сердце. Поэтому у вас было время переживать и вкладывать нам каждое ваше видение как чёткое слово. Движение внутри и вовне не останавливалось, поведение было гармонично словам. И мы вовлеклись в вашу жизнь, мы были заинтересованы вашими словами. Нам некогда было скучать или бездействовать. От новых интонаций и слова казались нам новыми, мы жили вашей жизнью, а не занимались критикой. На собственном примере вы испытали сегодня, как трудно артисту войти в истинно творческое состояние и избавиться от привычки наигрыша: "Играть страсть". Второй раз вы впадаете в ту же ошибку хаотического метания по сцене вместо того, чтобы искать полного самообладания и освобождения вовне и внутри. Лично вам надо упорно наблюдать за собой и не впадать в ложный пафос. Ваше творческое я прикрыто толстой корой старых актёрских навыков.

К следующему занятию все студийцы напишите свои диалоги на этот кусочек текста. Но помните, не подражайте К. А вы, товарищ К., постарайтесь найти ещё больше красок. Ищите их не только в моменте действия с цветами, но припомните и первое знакомство, и первое впечатление, и первое свидание, и дальнейшие встречи наедине. Авторы не только не дали ряда свиданий влюблённых, но не показали даже первого момента зародившейся любви. Они сразу поставили обоих вас в положение любящих. Поправьте авторов, вспомните и первую встречу, и дальнейшие радостные встречи, трепет ожидания любимого человека, сравните прежнее счастье с теперешним, когда вы уже не только уверены во взаимности, но когда вы -- невеста. Помечтайте ярче о чуде совместной жизни. Делайте что хотите, но живите по-человечески в роли и зафиксируйте себе только ваши "что" и тот ритм, который помог вам сегодня снова войти в верное переживание. Отнюдь не запоминайте тех темпов, в которых вы внезапно подавали сегодня слова, то есть тех "как", тех трепета чувств и случайных интонаций, в которых жили сейчас.

Привожу вам ещё слова Константина Сергеевича:

..."Завтра ваше мироощущение будет иным, и сегодняшние чувства покажутся бледными, если сердце ваше будет биться иначе. Не путайтесь, не ставьте на первое место предлагаемых обстоятельств. Если раз и навсегда поймёте, что надо вживаться в идеи, а не в слова, -- сцена будет для вас всегда радостью. И действия ваши на ней не будут для вас "театром", но непрерывной линией вашей собственной жизни. А если ещё сумеете оценить и ритм как важнейшее слагаемое в ваших действиях на сцене, то вашаречь будет всегда чёткой, потому что она идёт от ритма видений. Вы всегда будете легко вкладывать ваши слова-видения в души партнёров, если действия ваши будут идти не надуманными, а жизненно правдивыми.

Когда ваши действия идут от биения сердца, тут-то и строится та сценическая, воображаемая жизнь, которая не отличается по своей действенности, по своей впечатляемости от жизни действительной".

Глава 26

Разбор небольшого куска роли на прошлом занятии принёс прекрасные результаты. Сегодня мы прослушали весь диалог слуги и хозяйки. У вас, товарищ К., почти не было ошибок. Вы сегодня сразу нашли верный ритм, и во всей вашей речи было много новой, чисто человеческой, а не театральной жизненности. Очевидно, вы вдумывались во все замечания прошлого раза и немало поработали и над собой, и над ролью. А о роли слуги надо поговорить подробно.

Что главное, органическое в вашем, слуги, характере, товарищ У.? Отвечаете, цельность. Верно. Но похожа ли цельность вашего характера на цельность характера хозяйки? Совсем не похожа. Почему? Потому что цельность её характера лежит на эгоизме, а ваша -- на самоотвержении. Любовь ваша идёт от любви к человеку, и на этой почве растёт защита и охрана любимой воспитанницы от её собственного эгоизма. Любовь же её вся поглощается жизнью собственного эгоистического я, и она не замечает других людей, интересуется их жизнью постольку, поскольку они нужны и полезны ей.

Итак, две из основных органических черт вашего, слуги, характера, которые будут пронизывать и рождать ваши действия, войдут в скелет роли, вы нашли: цельность и самоотверженность. Какие же ещё всегда неизменные черты вашего характера вы можете назвать? Вы называете ряд органических черт: самообладание, такт, мудрость, стойкость, энергия, всегда ищущая, как и где быть полезным человеку. Прибавляете ещё бесстрашие и правдивость. Кроме того, в характере слуги живут ещё незыблемая честность и честь. Хотя он и простой человек, но он говорит то, что думает, и старается жить так, как говорит и думает. Что и говорить! Характер слуги богат высокими качествами! Основываясь на вашей же собственной обрисовке характера, подумайте: правильно ли вы построили диалог с хозяйкой? У вас все куски диалога раскрашены одной единственной краской мольбы. То вы молите почти со слезами, а говорите, что мужественны. То молите, точно усовещивая девочку десяти лет, а не взрослую женщину, а говорите, что слуга мудр и тактичен. То молите её, точно заклиная, но суеверия в характере слуги вы не упоминали.

Разве вы не можете убеждать взрослого человека, призывая на помощь силу разума и чести? Не можете стараться пробудить в женщине сознание ответственности? Величайшей ответственности за жизнь детей и своё поведение с ними? Разве не должны вы показать, что в общении с людьми -- и особенно в любви -- необходимо равенство и уважение, внимание к желаниям другого человека, а не подавление его воли? Ведь в тексте всё это есть. И вдобавок, при вашем же участии и написано. В диалогах с хозяйкой вы можете и непременно должны где-то рассердиться, а где-то и требовать чего-то. Вы не тот слуга, мало грамотный человек, умеющий только дом в порядке держать да баловать любимых. Хотя вы и простой человек, но человек умнейший. Вы слуга-друг, вы старались воспитать благородные чувства в том человеке, которого вам послала жизнь. Вы видите, что в данную минуту эти чувства заснули в вашей воспитаннице, подавленные эгоизмом. Но знаете и верите, что в глубине её сердца они живут. Значит вы понимаете очень широко воображаемую сценическую жизнь слуги-друга. Вливайте же в ваши видения и слова не только одну краску любви-мольбы, но и всё разнообразие красок и оттенков этого чувства: любви-защиты, любви -- любования и восторга, любви-гордости талантами своей воспитанницы, любви-мудрости и понимания, что крайняя субъективность, упрямство и жёсткая прямолинейность при несносном эгоизме и цельности характера вашей хозяйки приведут её к трагедии. Наконец, вы не использовали оттенка отчаяния вашей любви от сознания, что не хватило у вас сил убедить любимое существо и не допустить неподходящего брака. А любовь в отчаянии не говорит языком мольбы, а звучит как требование, как предостережение, как рок.

Что составляет скелет отношений между вами и воспитанницей, выраженный в диалоге с нею? Вы отвечаете мне словами текста пьесы: "О том я плакал, что не дала мне матерь жизнь такой любви, чтобы от неё просветлело в твоём сердце и уме... Не в том грех да беда, что он вор и пьяница. А в тебе вся беда".

Вы поняли правильно. Это основа отношений данных двух людей. Именно здесь и лежит тот рок, который старик чувствует и от которого не умеет уберечь любимое существо. В этом его ежедневная казнь: сам не выполнил задачи, которую послала жизнь и которую отлично понимал. Плохо воспитал, потому что слишком любил и не сумел сделать так, чтобы любимая хозяйка могла достигать самообладания. Отсюда и выводите своё сквозное действие и сверхзадачу роли.

Что ещё органическое связывает жизнь этих двух людей? Снова отвечаете словами текста: "Не зло во мне, не ревность кипит, а любовь моя истинная тебя защищает... Твоя жизнь--твоя и воля над ней. Но я тебе говорю: коли придётся горе мыкать, будем его мыкать вместе. Только одного не говори, что никто не помогал твоим глазам прозреть". Следовательно, вы, слуга, почувствовали, ясно увидели последствия плохого воспитания и бесстрашно, в полном самоотвержении, решаетесь принять на себя все тяжкие последствия. Всё учтите, выводя сквозное действие и сверхзадачу жизни этого человека роли. Множество раз, на все лады пристраивайтесь к словам Станиславского:

"Думать о роли, значит, решать, что делать здесь, сейчас, сегодня. В ответах на эти вопросы и проявляется богатство творческой инициативы актёра. Для этого он и живёт на сцене. Путь артиста-творца это и есть задача нести в себе всему зрительному залу творческую инициативу. И самая главная творческая задача в работе актёра над ролью и состоит в том, чтобы идти к правде социальной через художественную сценическую правду. Уметь воплотить на сцене самый высокий романтизм в простой форме".

Лично вам, товарищ У, надо очень вдуматься в эти слова. Кроме того, надо обратить особое внимание на манеру воспринимать идеи и положения человека роли в пьесе. Если обычно артисту, действующему в данной ему автором пьесе, надо стараться фантазировать на все задачи роли так, точно он сам и автор порученной ему пьесы, то во сколько же раз легче вам сейчас жить на сцене, когда вы на самом деле являетесь одним из соавторов. Насколько легче вам подать живого человека роли и провести за собой к правде жизни через правду сценическую людей зрительного зала. Ведь вы сами дали слуге слова. К этим словам, когда вы их писали, привели ваши видения. А когда вы говорите, вы так быстрите, что видения за словами не поспевают, слова звучат как пустое словоговорение.

Старайтесь применить совет Станиславского на практике: вкладывайте ваши видения партнёру. Ищите смысла, который жил в вас, когда вы писали пьесу, и пропал, когда стали передавать его в словах. Слова вышли неживыми. Вживайтесь в видения, а не в слова -- и они оживут. Вы перестанете торопиться, как только пойдёте от смысла, от видений, а не от выученных слов.

Многие из вас заинтересованы пьесой, но жестоко критикуют её. Разберём. Что мы, зрители, можем сказать о том, как задумана авторами пьеса? В начале протестовали против скачков, сердились, что вам не показали первых лет замужней жизни К. Теперь вы протестуете против многих "предлагаемых обстоятельств". Вы забываете, что авторы не классики, а ваши товарищи, и это их первый опыт. Будем разбирать не отдельные роли, как вам сейчас хочется, а распознаем идеи пьесы.

Авторы задумали сочетать жизненную встречу двух не признающих компромиссов цельных людей. И направили одну цельную волю прямо к сверхзадаче: благородство и самоотверженная любовь к человеку побеждают и строят жизнь счастливую. Вторую такую же цельную волю -- против сверхзадачи: эгоизм разрушает жизнь и приводит людей к падению, к трагедии. Получилась в данном случае у авторов пьеса? "Получилась!" -- кричите вы все. Если учесть ещё третье лицо -- доктора, то коллизии страстей, борьбы за и против на протяжении обоих актов по направлению к сверхзадаче богаты действием.

Можно ли считать, что эта маленькая пьеска полна действия, хотя в ней вовне как будто мало движения? Своим ответом "Можно", вы показываете, что уже много выросли за этот год и сможете теперь понять указание Станиславского:

..."Действенность пьесы не зависит от количества внешней суеты в ней. А зависит от сочетания непрерывной линии движения видений внутренней жизни людей пьесы с ответным внешним отражением их в непрерывной линии физических действий в поведении каждого лица пьесы, то есть от того, о чём мы говорим: логика и последовательность внутренней и внешней жизни, гармония внутреннего и внешнего поведения артиста на сцене.

Достигнув этой гармонии, всегда ли артист-творец сможет так вылепить все моменты своей внутренней сценической жизни в ленту движущихся физических действий, чтобы всё его поведение находило полное оправдание сценической жизни артиста у партнёра и зрителя?

Если автор даст актёру много закулисных действий и заставит актёра, а через него партнёра и зрителя жить на сцене одними результатами закулисных действий, то актёр при самом живом воображении не сможет захватить ни партнёра, ни зрителя цепкими когтями в свой круг действий".

Грешны ли в этом авторы данной пьесы? Есть ли у них закулисные действия? Что составляет ценность их пьесы? Вы отвечаете, что, по вашему мнению, ценно то, что авторы данной пьесы не "говорят" о жизни людей, но всё действие как живая жизнь разворачивается на глазах зрителя. Исключение составляет самый предмет любви и трагедии, лицо, становящееся роковой основой столкновений жизни трёх людей, а именно -- муж К., пьяница.

Как вам кажется, почему авторы не вывели на сцену ни пьяницу-жениха, ни пьяницу-мужа? Думаю из ложного понимания эстетических требований, из боязни впасть где-либо в грубый натурализм, нарушив этим реальную, художественную и правдивую жизнь сцены. А обрисовать во всей художественной тонкости и сценической правде жизнь и душевные переживания пьяницы им было не по силам, они -- и артисты, и авторы -- ещё ученики.

И всё же подумаем, обязательно ли нужна данной пьесе, так задуманной, эта фигура пьяницы как сценически действующее лицо? Мог бы, выведенный на сцену падший человек возбудить сильнее страсти троих действующих перед нами людей и придать их живой сценической деятельности перед нами большую энергию? В данном случае -- делаю упор, именно в данном случае -- авторы были правы: они спрятали фигуру пьяницы за кулисами. Но эта фигура не потеряла силы своего влияния на живых людей сцены, а превратилась в рок. И действие этой роковой силы врезается в сердца троих людей острым клином. И этот острый клин не разорвал их духовной связи, а наоборот, помог крепче спаять жизнь троих людей в одно общее полотно сцены. Между видимыми действиями живых людей сцены он, невидимый, был тем крючочком, что связывал крепко петельки видений троих людей. Следовательно, здесь не было драматической или литературной ошибки. Действие идёт на глазах зрителя, а не в кулисах. Трагедия разворачивается перед зрителем. Жизнь людей сцены ничего не теряет от отсутствия пьяницы как действующего лица, потому что идея пьесы крепко держит всё внимание действующих лиц. Идея пьесы -- независимо от изложения её авторами -- приводит в полное напряжение духовные силы действующих лиц. Она проходит через все сердца людей сцены, и авторы обрисовывают точно, как по-разному реагируют эти люди на одну и ту же идею, как действует каждый из них, внося свои индивидуальные качества в борьбу страстей здесь, сейчас, сегодня. Вы видите, как каждое из действующих лиц достигает своей творческой задачи: к правде социальной через жизненную и художественную правду сцены.

В следующий раз, когда вы, У., будете произносить свой диалог с К., учтите весь сегодняшний опыт. Обдумывая, "что" вам делать, не интонации слов ищите, как делали сегодня, не от жеста идите, а словом рисуйте свои видения. "Говорите не только уху, но и глазу партнёра и зрителя", как требовал Константин Сергеевич. То есть передавайте партнёру ваши видения, старайтесь вкладывать их в речь и ждите, чтобы партнёр осознал ваше видение, давайте ему время на это, а не старайтесь нажимать на голос. Форсировка голоса не даст ничего, кроме ложного пафоса. А идя от жизни видений, вы заразите, несомненно, и партнёра и зрителя своим переживанием, и также, несомненно, найдёте множество красок, завоюете их полное внимание. Но не забывайте, что для вас, человека роли, существует только и единственно -- партнёр.

Надо отметить, что сегодня все вы находитесь в полном внимании, сосредоточенности, и занятия протекают в редкой для вас тишине. Попробуем воспользоваться вашей сосредоточенностью и оглянемся ещё раз назад. Какими новыми опытами вы пополнили своё артистическое сознание за последние два занятия? Из каких новых творческих элементов состоит сейчас ваше знание как артистов-строителей творческой линии сценического поведения на публике? Между вашей психологией учеников-студийцев, пришедших на мой первый урок, и вашим творческим состоянием студийцев-артистов сегодня лежит целая пропасть. Вы выросли, приобрели умение разбираться в собственных логике и последовательности, Выумеете находить самообладание, умеете готовить своё творческое я к действию.

Подумайте и скажите: может ли каждый из вас, перешедший сейчас в новое творческое состояние, зачеркнуть всё прежнее и жить в творчестве, развиваясь дальше артистически, только одной новой силой знаний? Вы молчите. Разберём. Уже в работе над собой и в работе над ролью вы убедились, что совершенно разграничить эту работу невозможно. И идя дальше, больше совершенствуясь в чём-либо, вы не сможете выбросить какого-то творческого этапа в своём развитии как лишнюю и ненужную работу, ибо всё, к чему вы стремились в искусстве и чего вы в нём достигали, вы достигали не чудесами чужих трудов и чужой мудрости, а собственным трудом, верностью однажды намеченному пути и любовью к искусству. И мы уже условились с вами, что для вас нет искусства для искусства, а есть ваша личная сверхсверхзадача жизни, которая тоже сейчас расширилась, как расширилось ваше сознание. Теперь ваша сверх-сверхзадача: весь артистический труд для человека.

Станиславский говорил студийцам, когда расставался с ними:

"Вы призваны данными вам природой талантами содействовать росту и процветанию родины. И в этом ваше, артистов нашей современности, счастье.

Чем больше вы потратили труда и энергии на своё развитие в искусстве сцены, тем больше вы можете отдать сил своего таланта, тем ценнее будут те образы людей сцены, через которых вы понесёте великие идеи своему народу. Если вы оглянетесь назад, вспомните вашу полудетскую жажду творить в искусстве, которая толкнула вас в студию, и сравните её с вашим организованным трудом в творчестве данной минуты, что вскроется вам как соединяющий мост между вашей психологией до студии и сейчас? Мост ваш не только любовь к искусству, но совершенно сознательная любовь к своей стране. Она горела в вас, неопытных и начинающих студийцах, она же горит в вас, уже начинающих творчески жить, молодых артистах. Это ваша старая и, конечно, вечно новая задача. Но отношение ваше к искусству стало новым.

Что же совсем новое в искусстве вам открылось? Самое главное и первое, что вы поняли, -- это движущаяся непрерывная линия внутренних видений и соответственная ей линия внешних действий. Иными словами, вы поняли, что вся действительная жизнь может быть верно отражена на полотне сцены только тогда, когда и внутри, и вовне у артиста идёт жизнь гармоничная, жизнь простых и верных физических действий.

Второе ваше знание, о котором вы никогда не должны забывать: надо искать действенных физических действий и всегда чувствовать ритм действий и человека роли, и всего произведения.

Даже тогда, когда артист введён в спектакль как тип отрицательный, как контрдействие к великой идее пьесы, даже тогда все его физические действия должны сливаться с темпоритмом всех действующих лиц в пьесе, не нарушая гармонии спектакля, а вливаясь в неё. Эти два новые элемента творчества обогатили теперь ваши знания, и в студии вы убедились, что не случайное "вдохновение", не хаос отдельных порывов, а гармония всего коллективного творчества в спектакле составляет основу каждого истинного искусства точно так же, как не условность, не случайность той или иной удачи "настроения", а темпоритм вливает жизнь во все действия артиста на сцене.

А что такое представляет из себя для вас сейчас сама жизнь сцены? Это ваше орудие производства, ваш счастливый путь, где поэзия и труд, идеи высокой и чистой жизни, героизм и самоотвержение не проповедь, а истинное отражение самой действительной жизни того народа, честью принадлежать к которому вы гордитесь. И какой бы этап в искусстве вы ни проходили, был ли то этап счастливых находок и удач или, наоборот, долгих исканий и не совсем удачных находок в нём, -- ни один из них не был мёртвым. На каждом вы росли, если в вашем сознании жила идея света и чистой, лучшей жизни, если она вас вела и увлекала в вашем пути исканий, а не жажда личной славы, обогащения и премьерства.

Поэтому никогда не думайте, что какой-то пройденный этап в искусстве, какие-то знания в нём можно вычеркнуть. Искусство, как вы теперь понимаете, есть живая жизнь, и в нём нет мёртвых этапов. Но чтобы искусство могло стать реальным, практическим путём к социальной правде, нужно всё время идти вперёд в работе над собой, всё больше приобретая и расширяя свои знания. Я приведу вам слова гениального художника, которого вы все знаете и чтите, слова Леонардо да Винчи:

..."Те, которые отдаются практике без научных знаний, похожи на людей, пускающихся в плавание без руля и компаса. Они никогда не знают, куда плывут".

Вы же, граждане свободной страны, строящие новую жизнь, должны знать точно, куда и зачем плывёте в своём труде искусства. Для вас нет "пройденных" и отброшенных этапов знания, для вас существует только артист в каждом этапе творчества.

Только всё более тонкая психика человека, артиста-творца, умеющего проникать всё глубже в суть жизни и её страстей, умеющего увлекать зрительный зал к прекрасному, -- вот ваши задачи.

И чтобы выполнить эти задачи, надо самому двигаться вперёд. Остановок в искусстве быть не может. Кто остановился в работе над собой, тот остановился и в искусстве. Для артиста-творца подобный этап -- эта деградация артиста. Если артист перестал развиваться и совершенствоваться как человек и гражданин, стал злоупотреблять страстями, упал в обывательскую тину, в слабость и уныние, тогда, каков бы ни был его талант, он тускнеет, и артист становится не носителем идеи света, не зовом к прекрасному и прогрессивному со сцены, а бессильным представлялыциком, формально подающим текст, где холодное или пафосное слово одинаково фальшиво и влиять на человеческие сердца не может".

Заключительная глава

Много раз, занимаясь разбором ролей, строя "жизнь человеческого духа" роли, мы подводили итоги наших знаний. Часто я спрашивал, какие же новые и важные для вас принципы и элементы творчества вы выносили из студийных занятий по системе Станиславского. На такой же мой вопрос сегодня вы дали совсем иной, необычный ответ.

Сегодня вы ответили, что поняли, почувствовали совсем по-новому весь процесс творчества. Некоторые же уверяют, что окончательно утвердились в применении системы Станиславского, что система осветила им весь путь построения жизни роли на таких твёрдых элементах, что заблудиться в формальное представление, в подражание или желание повторить точно однажды пережитое они уже не могут.

Конечно, говорите вы, можно неверно понять идею пьесы, неверно вывести её сквозное действие и сверхзадачу, можно ошибочно подменить какое-либо физическое действие, органическое "что" роли условным "как". Но забыть о собственной сверхсверхзадаче артиста и приступить к работе над пьесой или ролью без этой собственной сверх-сверхзадачи вы уже не можете, потому что она вошла главной сутью во всю вашу жизнь.

Согласен, что это очень важно и очень много. Но для артиста это всё ещё мало. Правда, в вашем поведении сейчас уже существуют некоторые творческие навыки, о которых вы не забываете. Так, например, вы решили приходить в студию всегда подготовленными упражнениями "туалета", в полном собранном внимании, приносить в себе огромное духовное богатство: "Всегда готов к творчеству". Но кроме этой силы, огромности и важности которой никто отрицать не может, без которой вы теперь сами считаете невозможным начинать свои творческие задачи, что ещё надо принести с собою в студию, в театр художнику, чтобы быть артистом, нужным своей стране?

Достаточно ли знать театральные дисциплины, быть в курсе всего передового, чтобы никогда не остановиться в искусстве и не впасть в мёртвое ремесло, хотя вы сейчас и горячо уверяете, что система Станиславского для вас -- великое руководство в творчестве сцены.

Вы сами замечали, что каждый раз на наших занятиях, беседуя об одном и том же вопросе из системы и об её элементах, мы учились подходить к вопросу всё с новых и разных сторон. И по мере развития и расширения вашего сознания вы начинали видеть и понимать по-новому те вещи, которые казались вам до конца ясными прошлый раз. Подумайте сейчас, достаточно ли быть только отлично образованными людьми, получившими свидетельство школы с отличием, чтобы хранить в себе живое искусство?

Станиславский говорил своим ученикам:

"Не думайте, что свидетельство о блестящем окончании школы -- это всё для артиста художника. Художник -- это не тот человек, что получил только аттестат об отличном окончании Высшей художественной школы. Не в одном отличном школьном учении дело художника, хотя отличное окончание школы и великое дело. Но это аналогично работе артиста над ролью. Если работа тела или работа сознания неверны, творческие элементы в работе артиста не могут слиться в гармонию. Живого человека сцены не получится. Так и весь труд артиста в искусстве: если слова ваши со сцены будут прекрасны, а действия ваши в жизни вульгарны, артистами-творцами, необходимостью, одной из великих основ культуры страны вы не станете.

Для художника нашей эпохи личное от общественного неотделимо. Когда занавес упал, роль артиста не кончена. Он должен нести в жизнь те честь и красоту, о которых говорил со сцены".

Точно ли вы отдаёте себе отчёт, где и в чём искать вам, молодым артистам, которых, быть может, судьба забросит в самые отдалённые углы страны, помощи, чтобы в каждой роли всегда жить новым вдохновением?

Как искать путь к интуиции через систему Станиславского, как через сознательную подготовку всего своего организма входить в интуитивное творчество, вы не только знаете, но и умеете уже иногда достигать этих великих мгновений на опыте творчества.

Но как вам, привыкшим жить и действовать в хорошо сплоченном, дисциплинированном артистическом коллективе, надо будет жить и действовать в каком-либо отдалённом месте, если так сложится ваша жизнь, где театральный коллектив может оказаться малодисциплинированным, а может быть, и совсем недружным или совсем малоподготовленным к сценической работе, а только жаждущим её?

Неужели на этот вопрос система Станиславского вам не даёт ответа? Вы молчите, а между тем я не однажды обращал внимание -- надо прибавить, ваше исключительное внимание, -- на ту артистическую атмосферу, которую, по словам Станиславского, каждый артист должен носить в себе и уметь её создавать, включаясь в какой-то коллективный художественный труд. Разве, говоря об элементах творчества, Станиславский не причислял к ним любовь к искусству, такт, вкус, радостность, не обращал особого внимания артиста на самообладание, воспитанность, вежливость? Разве я не приводил всем вам множество раз слов Станиславского о трудоспособности артиста, как о важнейшем качестве в сценическом труде? Не раз я читал вам его слова, привожу сегодня ещё одну выдержку из его разговора в студии:

"Я вам не раз говорил, что в искусстве нельзя лениться. Нет для артиста-творца путей в искусстве лёгких, как их нет вообще ни в одной отрасли истинного творчества. Для каждого творческого пути необходима трудоспособность. И чем выше поднимается артист в своём творчестве, чем шире становится его горизонт, чем дальше он видит путь и возможности достижения, тем яснее сознаёт и беспредельность совершенства. И чем человек артистичнее и талантливее, тем меньше его самоуспокоение на достигнутом, тем ему кажется меньше степень достигнутого им самим.

Истинный талант всегда скромен. Пытливость его ума не оставляет ему времени для лени. Он всегда стремится вперёд, всегда ищет новых возможностей учиться и уметь прилагать на практике своё новое знание.

Не думайте, что это свойство необходимо только вам, труженикам сцены. Оно обще всем истинно даровитым, всем творящим, а не "мастерящим", всем вдохновенным, а не вертящимся в вихрях ложной аффектации и старающимся выдать свою кустарщину, пылающую пафосом, за истинное творчество "вдохновения".

В истинное вдохновение артист не попадает от экзажерации, а попадает в него потому, что нашёл, через сознательную психотехнику путь к интуитивному творчеству.

Тысячу раз на все лады я вам повторял, что система -- это сама жизнь. И чтобы жить, творя на сцене, надо чувствовать жажду, восторг творчества, тянуться к нему, ища его корней в самой жизни и в самом себе".

Если вы теперь вспомните другие слова Станиславского, что в творчестве надо жить "проще, легче, выше, веселее", то вы поймёте в них для себя не только направление в искусстве, но и целую программу вашей творческой жизни. В этих словах надо усматривать, что искусство не иго, не отречение от радостей жизни, не подвиг, а только полная гармония артистической души, которая выражается в постоянной радостной необходимости трудиться в искусстве.

Артист-творец принимает свою жизнь "легко" только тогда, когда живёт в искусстве. Он ищет и видит его всюду, куда бы ни забросила его судьба в тот или иной момент существования. Для вас, молодых, мужественных артистов, жизнь без творчества, без близости к массам своего народа невозможна. Всем своим поведением в искусстве вы должны теперь доказать, что занятия в студии не были для вас "уроками", не имевшими практического отношения к творчеству, которые, уходя домой, вы забывали. Но были практикой, пробуждавшей в вас неосязаемые внутренние богатства души. Через опыт занятий вы сами поняли, что богатства души человека отражаются на сцене, если артист творит, мысля и чувствуя каждый раз так, как бьётся его сердце, как идёт ритм его мысли, а не изображает заранее холодно "обдуманный образ", где все физические действия изучены перед зеркалом и зафиксированы раз и навсегда как мертвенная форма мимики, жестов и интонаций слов.

Вы уверяете, что не только цените все указанные Станиславским элементы творчества, будящие вашу психику, но стараетесь их вводить в каждый сценический труд. Стараетесь строить логические и последовательные внутренние видения и отражать их в гармоничном внутреннему внешнем поведении.

Следовательно, вы поняли, что нельзя не только в работе над собой и в работе над ролью разграничить я творческое и я человеческое артиста, но что нельзя отделить видимых действий от неосязаемых и невидимых умственных и психических сил артиста-творца. Продумайте под этим уклоном какую-нибудь из пройденных в студии ролей, и вы на себе проверите, что "система это действительно сама жизнь", как говорил о ней Константин Сергеевич Станиславский.

Привожу вам ещё одно из его высказываний о творчестве:

"Вникните, что значит "творить"? Это не значит выполнять чью-то, чужую задачу. Нет, пока задача поэта, давшего вам роль в своей пьесе, не станет вашей, вы к истинному творчеству приступить не сможете. Пока ваша мысль не увлечёт вас величием и правдивостью идеи, воображение не нарисует вам ваших собственных видений, и пока ряд видений не пробудит ваши чувства, ваша воля будет молчать. А воля -- это зуд творчества. Пока ваши чувства' не пробудят этот зуд, вашей воле нечего будет отмечать, как самое главное и великолепное, заманчивое или ужасающее, как ряд ваших "я хочу", потому что до этих пор ваша индивидуальность творца ещё и не проснётся. А пока она не проснётся, не может лепиться внутренняя линия непрерывных видений, не может ей ответить и внешняя линия непрерывных физических действий, не может сложиться линии непрерывно движущихся событий, то есть не может получиться искусства органического, в котором нет и не может быть ничего случайного. Природу, её дары и тайны надо постичь в себе, а это не даётся без организованной борьбы, без планомерного систематического труда. Но именно в этих исканиях и состоит счастливый удел артиста-творца. В этом его жизнь, его страсть, его горение.

Потому-то истинный артист всегда созвучен своей современности. В новых идеях его родины -- его молодость в искусстве, его сила и радость существования. Но если в своих исканиях артист ценит только личный успех, то его слово не будет насыщено идеей автора и сам он никогда не станет борцом за новую истину. Такой артист не поймёт никогда, что он должен из слабости и неуверенности перейти в твёрдость, из твёрдости в силу, из силы в красоту. А вся задача артиста только в том и состоит, чтобы трудное сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным в работе дня.

Те артисты, которые сумеют написать эти слова на своём артистическом знамени, то есть сохранят их всегда живыми в сердце, не будут "показывать вида", что ищут жизнь в искусстве, не будут склонны к унынию, не будут походить в своём духе и характере на спираль, которая, как её ни распрямляй, всё стремится свернуться. Но будут теми артистами-людьми, которые воистину ищут героики чувств и мыслей, будут похожи на стальную рельсу, которую ничто согнуть не может. Тогда они поймут, что "говорить" на языке артиста сцены -- значит вносить силу, утверждать в действии, оправдать то, что дерзнул сказать со сцены. Каждое слово должно раскрывать слушающему пути к действию в новом знании. Пора вам, артистам-студийцам, "говоря" оценивать теперь по-новому слово. Слово артиста -- не простое сочетание букв. Вдумывайтесь серьёзнее и пристальнее, не бросайте слов на ветер. Слово всегда передаёт действие силы в человеке. И только рождённые на внутренних видениях слова артиста ведут к пониманию их глубочайшего смысла слушателями. Чтобы стать такой силой для родины, вы должны помнить твёрдо, что талант живёт в вас, и пробудить его в себе к действию может только сам человек, учась и достигая мудрости, развиваясь в делах дня. И учиться всему этому вам надо здесь, сейчас, сегодня, в студии, а не тогда, когда, стоя на сцене, придётся решать сценические задачи. Почва всему вашему будущему творчеству -- студия. Здесь начинает складываться весь характер творчества артиста. Здесь зарождается зерно его творческого роста. Талант развивается не скачками, он ширится, сообразно сознанию артиста, и движется на тех рельсах, которые выстроили ему мысль, воля, сердце и этика человека.

Поэтому, если вы небрежны и невнимательны на занятиях в студии, вам и нечего будет внести, как лично вами вылепленный дар, как художественное действие, в общее, коллективное артистическое творчество. Вы уже настолько артисты, что знаете, что не только спектакль, но и каждая репетиция, -- это коллективное действие, в котором каждое из действующих лиц, совершенствуясь, вносит в общую атмосферу артистического труда творческий огонь своей индивидуальности. И ценность каждого спектакля, как художественного отображения жизни, повышается от вашей, артиста-творца, индивидуальной работы только тогда, когда вы влились в спектакль, как его гармоничная единица, угадав темп и ритм всего спектакля и отыскав в своих видениях гармоничный спектаклю темпоритм, в котором подали своё слово.

Для этого вам надо работать в студии, а не полагаться на свой талант, что "авось" подвернётся случай и вы удивите всех своим дарованием, выделившись из всего коллектива спектакля. Вы и выделитесь, как нарост, разобьёте всю художественную атмосферу спектакля, желая завоевать внимание зрителя. Этого внимания вы не завоюете, потому что забыли, что для истинного артиста есть в спектакле только партнёр, а не зритель. И только через сцепление с партнёром можно передать зрителю яркость ваших видений, родившихся от огня вашего темперамента. Если вы крепко собраны в своём кругу внимания и к вашему темпераменту прибавляется ещё и чёткость вашей мысли, то рождается у вас такое живое слово, что вы властно втягиваете в свой творческий круг внимание своих партнёров. Иного пути, иных "секретов" успеха артиста у зрителей нет, а есть только его собственная внутренняя цельная жизнь, рождающаяся на глазах у зрителя и переливающаяся в апофеоз всего сценического творчества -- в слово. Система -- это средство, а цель её -- живой человек. И в этом весь смысл труда артиста над изучением законов творчества, изложенных мною в системе".

Если вы, артист-творец, поняли эти слова Станиславского, то вы поняли, что вся основа силы, пользы, смысла вашего труда лежат в вас. Что только те художественные ценности вы сможете вынести на сцену, которые сами научились распознавать в себе, как гармоничное начало творчества. И вам нечего бояться ехать в самые отдалённые места родины, если для вас театр -- не внешнее место, а та святыня вашего сердца, в которой и через которую вы только и можете творчески существовать на земле, трудясь для человека. Ваш "театр" -- это ваша внутренняя необходимость жить в искусстве, а не желание подыскать себе видное место и положение в том или другом театре.

Перечисляя элементы творчества, указанные Станиславским, я называл вам и бесстрашие артиста. Как вы считаете будет ли этот элемент творчества относиться только к вашему поведению на сцене? Или же он -- так же, как благородство и красота, -- должен быть вносим артистом в самую жизнь?

Если над мыслью артиста, которая должна быть всегда свободной, чтобы он мог отразить живую жизнь на полотне сцены, будет постоянно тяготеть: "Как это страшно", "Как это ответственно", "Как это сложно", "Вдруг выйдет не так", -- при такой психике может ли в самом артисте сложиться та атмосфера свободы, лёгкости, простоты и мира, которая нужна художнику, чтобы он "был готов" к восприятию художественного образа поэта?

Сегодня вы мне говорили, что даже не мыслите подойти к творческим задачам, не приготовив весь свой организм к творческому состоянию так, как его понимал Станиславский. Учли ли вы, что для этого, надо, чтобы все творческие центры в человеке были готовы не только к восприятию жизни человека роли. Но и к отдаче через неё -- в живой жизни сцены, -- той идеи автора, которая вас пленила, которую вы всеми своими силами восприняли и которой хотите заразить своего партнёра и зрителя. Не будьте легкомысленны к каким бы то ни было указаниям системы Станиславского, если вы её поняли, то есть почувствовали в ней руководство вашему творческому пути.

Всё, о чём Станиславский говорит артисту, -- не только пережито им самим, но и нашло подтверждение в громадном количестве примеров из творческой жизни его учеников. А учениками Станиславского были все возрасты артистов. Все ступени развития таланта он имел возможность наблюдать и выводы из своих наблюдений собрал в системе, как общие всем законы творчества.

На одном из наших занятий (гл. 16), я уже приводил вам слова Станиславского из его письма, где дело касается "стариков" Художественного театра -- В. И. Качалова, И. М. Москвина, Л. М. Леонидова, О. Л. Книппер-Чеховой и др.

Я повторяю вам эти слова и думаю, что сейчас вы поймёте их по-новому: ..."Я не мог бы с буквальной точностью утверждать, что "старики" воспитаны по системе -- они вместе со мной создавали её: они её воплощение, она -- только отвлечение от них".

Из этих слов вы сами можете вывести заключение, что система Станиславского была практическим опытом всей жизни не только самого творца системы, но и таких великих талантов, как приведённые им имена. И из этих же слов вы можете понять всю трудоспособность этих великих артистов и их неустанный труд в творчестве сцены.

Говоря о "системе", Константин Сергеевич постоянно напоминал, что "каждое из положений системы относится к художественной природе самого человека, к его органическим силам, а не к условностям его внешней жизни".

Вливаясь в новую для вас артистическую жизнь как творческая единица сцены, ищите не готовый к вашим услугам коллектив. Учитесь сами быть так "готовыми", чтобы строить новые коллективы, новые художественные очаги. Каждый из вас должен чувствовать в себе жажду строить артистические коллективы и повышать их культуру, а не искать, где получше самому пристроиться. Работая над собой, повышая свою квалификацию, не забывайте уже много раз повторявшихся слов Станиславского: "Цель системы -- человек".

Вглядываясь в тех людей, с кем придётся работать, не судите "на какой высоте" стоят они в своём развитии, а помните только, что вы должны помочь сплотиться какой-то группе в дружный творческий коллектив. И вы сможете это сделать только тогда, когда сами будете в полном самообладании, неся в своей душе художника доброжелательство, делясь радостно своими знаниями. Ведь ваше, артиста-творца, самообладание это и есть трудоспособность при всех обстоятельствах. "Увлекаясь сами искусством, увлекая за собой своих товарищей, не забывайте о чистоте ваших творческих порывов, -- говорил Константин Сергеевич. -- Только при вашем бескорыстии в искусстве оно станет вашей святыней, вашей жизнью".

Заканчивая наши занятия в студии, которые для большей части артистов самодеятельности, были лишь жизнью воображаемой, я надеюсь, что многие труженики, стремящиеся к искусству, не будучи в нём профессионалами, найдут помощь в словах творца системы. Зная настойчивость и упорство в труде людей моего народа, с одной стороны, и глубокую любовь их к искусству -- с другой, я передаю дорогим моим товарищам, артистам самодеятельности, ещё один завет Станиславского, сказанный мне им уже в большой старости:

"Никогда не забрасывайте на далёкую полку книгу по искусству, которую вы прочли один раз и, как вам кажется, хорошо с ней познакомились. Книга об искусстве -- вещь изумительная, если написана человеком с огромной любовью. Иногда, перечтя такую книгу, находишь в ней новые драгоценные места, которые совсем по-новому зазвучали сегодня. Читая книгу по искусству, поступайте как с ролью. Пусть запомнятся в ней сразу только какие-то отдельные места. Сложите их в сокровищницу эмоциональной памяти. При втором чтении выпуклых светлых мест вы увидите гораздо больше и даже не раз зададите себе вопрос: "Почему же я не отметил их в первый раз?" Если у вас хватит терпения и трудоспособности прочесть заинтересовавшую вас книгу в третий раз, у вас создастся цепь представлений, которые зазвучат вашему сердцу, и вы отзвучите на них своим творчеством совсем неожиданными новыми красками в какой-то из ваших ролей. Бывает и так, что прочитанная через три года книга осветит вдруг вам не только роль, а подвинет вас на новую ступень творчества, перед которой вы стояли в нерешительности. Какая-то одна фраза, сегодня вами по-новому понятая, подвела вас к интуиции, и вы почувствовали новую радость, в вас ожила какая-то, вам самому дотоле неведомая часть вашей творческой природы. И величайшая художница природа подала новый, вам ещё неизвестный, ключ к интуитивному творчеству".

Проведя с вами много времени, оценив вашу любовь к искусству и чистоту стремлений в нём, хочу пожелать вам оправдать в вашей полезной трудовой жизни слова Константина Сергеевича Станиславского:

Артист -- это тот, для кого театр -- его сердце. Его текущий день -- дело театра. Служение родине -- его сцена. Любовь и постоянный творческий огонь -- его роли. Здесь его родина, здесь его упоение, здесь источник его вечной бодрости и молодости.

Оставить комментарий © Copyright К.Е.Антарова (celeborn@voronezh.net) Обновлено: 17/04/2005. 673k. Статистика. Эссе: Эзотерика, Оккультизм, Драматургия		Ваша оценка:
Аннотация: Конкордия Евгеньевна Антарова — актриса Большого театра, основательница кабинета К. С. Станиславского при ВТО, автор книги ·Театр — моё сердцеЋ — так определяла задачу этого труда: ·Провести чуткую душу неопытного, но внимательного и страстно любящего искусство сцены художника по тем ступеням искусства, где талант может развиться и достичь порога интуицииЋ. Она стремилась к тому, чтобы ·творческая сила артиста-читателя пробудила в нём художника, зажгла действенными задачами его талант и помогла бы вылиться на сцене его неповторимой индивидуальностиЋ. Артист должен быть готов к творчеству в любое время, но как обрести вдохновение в определённую минуту? К этому ведут этические основы высокого искусства, являющиеся главным и определяющим началом искусства театра. Неразрывная связь, единство этики и эстетики было для К. С. Станиславского непреложным законом. Для актёров, любителей театра и просто людей не безразличных к русской культуре, к её славному прошлому, столь нужному нам теперь. Публикуется впервые.

К.Е.Антарова: другие произведения.

К.Е.Антарова. Театр -- мое сердце (сканирована Впервые)