В.К.Суханцева

 

МУЗЫКА КАК МИР ЧЕЛОВЕКА

(ОТ ИДЕИ ВСЕЛЕННОЙ – К ФИЛОСОФИИ МУЗЫКИ)

 

Содержание

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ...................................................................................................... 2

ГЛАВА I.............................................................................................................................. 8

МУЗЫКА: БЫТИЕ И МОДЕЛЬ УНИВЕРСУМА............................... 8

§ 1.  Проблема установления предмета исследования............................................. 9

§ 2.  Проблема  выведения  философских  оснований  анализа  и  методологии  исследования .       13

§ 3 . Проблема определения предельных понятийно-логических оппозиций исследования.            21

§ 4.  Проблема установления границ музыкального (бытие музыки как диалектика конечного и     бесконечного).............................................................................................................. 31

§ 5.  Проблема  уяснения  сущности  феномена  музыкальной  конструктивности.     42

Резюме  первой  главы............................................................................................... 49

ГЛАВА II..................................................................................................................... 51

МУЗЫКА: ДИАЛЕКТИКА ВРЕМЕНИ И СМЫСЛА............................ 51

§ 1.  Проблема установления методологических оснований экспликации понятия “Музыкальный смысл”.......................................................................................................................... 52

§ 2.  Проблема определения сущностно-атрибутивных свойств времени музыкальной культуры в контексте процедуры смыслообразования............................................................. 61

§ 3.  Проблема уяснения феномена музыкальной целостности........................... 71

§ 4.  Проблема установления ценностных характеристик музыкального смысла.       82

Резюме второй главы.................................................................................................. 92

ГЛАВА III......................................................................................................................... 93

МУЗЫКА:  ЯЗЫК - ТЕКСТ - ПОНИМАНИЕ.............................................................. 93

§ 1.  Проблема “текст - контекст” на уровне  музыкального произведения..... 94

§ 2.  Интонационная теория Б.В.Асафьева  (pro и contra)................................... 106

§ 3.  Музыкальное в горизонте культуры: границы понимания........................ 123

Резюме третьей главы.............................................................................................. 137

ГЛАВА IV........................................................................................................................ 139

МУЗЫКА: ИСТОРИЯ - КОНЦЕПЦИЯ - СТИЛЬ................................................ 139

§ 1.  Музыкальный стиль на “фоне” культурно-исторических парадигм........ 140

§ 2.  Этос и Логос в творчестве И.С.Баха.............................................................. 154

§ 3.  ХХ век в универсуме музыкальных стилей................................................... 168

РЕЗЮМЕ  185

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Луганск 2000

Светлой памяти моей матери – Аси Натановны Грач – посвящается эта книга.

 

 

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

 

ХХ век пронизан интуициями Целого. Вероятностный мир квантовой механики, текучее время на полотнах Дали, акустическая космология Шенберга и Штокгаузена – все это поиски мировых структур, вспышки культурного самосознания, иногда пугающие радикализмом, но, благодаря последнему, вырывающие человека из геоцентрических координат. Потрясения следуют чередой: теория эволюционирующей Вселенной, реликтовое излучение, квазары, сингулярность – и, совсем в другой сфере, - экзистенция, онтология, феноменология; иными словами, мучительно выкристаллизовывается область, в которой идея Вселенной и идея человека неминуемо должны столкнуться. Как обозначить эту область? Где ее магистраль? По всей видимости, ответ содержится в так называемом “антропологическом принципе” Картера-Уилера, согласно которому человек и Вселенная взаимоопределяемы и обусловлены.

Наиболее четко ставит вопрос Дж.Уилер: “Вот человек, какой должна быть Вселенная?” – и далее: “Почему же с этой точки зрения Вселенная так велика? Потому что только в такой Вселенной возможно существование человека!”[1]. Итак, координаты заданы и бытие разворачивается, по крайней мере, при двух фундаментальных условиях – этой Вселенной и этого человека, поскольку наличие других мы не можем ни подтвердить, ни опровергнуть.

Сказанное, однако, влечет за собой ряд “взаимоотягощающих” вопросов, а именно:

–       в какой связи находятся глобальные категории ”Мир”, “Вселенная”, “Бытие”; являются ли они “продуктами” чистой умозрительности, либо обобщают области действительного?

–       в каких координатах должна рассматриваться социальная история – как самостоятельное “произведение”, либо как “глава” некой превышающей воображение “драмы”?

–       как воплотился в человеке и в человеческой деятельности столь фундаментальный генезис; иными словами, всплывает ли и как всплывает в сферах человеческой деятельности – сознании, разуме, духе, - “эта” Вселенная?

Сразу же признаем: до строго научных ответов очень далеко, однако само наличие подобных вопросов обладает столь мощным эвристическим потенциалом, что по сути охватывает собой предельные уровни смысложизненной проблематики. Более того. Указанные вопросы ни в коей мере не могут расцениваться в качестве ритуальных, т.е. нейтрально существующих и при этом не оказывающих влияния на результаты каких-либо конкретных исследований. Напротив, по нашему мнению, проблемное поле современной науки, вне зависимости от дисциплинарной специфики, “сжимается” вокруг этих вопросов, постоянно возвращается к ним хотя бы потому, что ни одна область знания не свободна от проблемы человека.

Последнее соображение, отчетливо сознаваемое нами в аспекте профессиональной ответственности, обусловило направление и логику данной книги, в самом названии которой человек и мир даны в сопряженности особой духовной сферы – музыки. Почему именно музыки – об этом ниже, после того, как будут намечены хотя бы наиболее общие контуры авторского подхода в контексте указанных вопросов.

Итак, антропологический (или антропный) принцип, принимаемый в качестве объяснительного, - с одной стороны; с другой, - необходимость обозначения пределов его проявления; т.е. предельности сущего по отношению к человеку. Здесь возникает целый ряд терминологических трудностей, обусловленных недостаточной содержательной отдифференцированностью фундаментальных понятий. В самом деле: понятие Вселенной, принятое прежде всего в астрономии и космологии, приложимо к некоему физическому объекту; при этом физическая характеристика в качестве базовой остается неизменной как в случае постулирования “одной” Вселенной (Вселенная как Целое), так и “ансамбля” Вселенных. Так или иначе речь идет о физических, пусть даже самых экзотических, свойствах описываемого объекта или системы.

Понятие “Мир“ имеет прежде всего философскую традицию, квинтэссенция которой содержится в дихотомиях материи и сознания, природы и Духа, идеи и вещи. В таком понимании социальная история по определению отделена от глобальной “предистории” Вселенной даже тогда, когда жизнь рассматривается в качестве диалектического скачка, проявления антропологической направленности космических эволюций. Однако человек живет в мире и единственно мир ощущает в от-стоянии и пред-стоянии для себя. Этот мир дан ему как Целое и при этом вовсе не только  и не столько как физическое Целое. И если границы Вселенной и материального мира могут совпадать в качестве предельных  по отношению к человеку, то понятие человеческого мира либо мира человека имеет иной категориальный статус, поскольку в его содержание уже включены сознание и разум: это Вселенная, заданная в человеческом измерении и тем самым локализованная в сознании. Выражаясь свободнее, - это примирённая и примéренная Вселенная, чья сверхмасштабная отчужденность смягчена антропосообразностью. Встречающееся на страницах этой книги понятие “Мир” употребляется именно в таком значении. Там же , где в виду имеются предельные контуры рассмотрения, автор, во избежание терминологической путаницы, прибегает к понятиям “Мироздание” или “Универсум”, но не “Вселенная”, ибо обращается не к физическим характеристикам объекта, а к его масштабу.

С аналогичных позиций мы подходим к категории бытия, понимая последнее как актуальное переживание мира, его действительное состояние, атрибутивное человеку и ни в одной ситуации не противопоставленное ему. Бытие дано как участие в мире, и если этот человек возникает в этой Вселенной, то Вселенная присутствует в мире, и бытие выступает одновременно бытием человека и Универсума.

Именно здесь открываются подходы к осознанию социальной истории. Последняя, конечно же, есть нечто особое по отношению к материальному миру. Как отмечает К.Ясперс, “...История обладает границами, которые отделяют ее от других реальностей – от природы и Космоса. Историю со всех сторон окружает безграничное пространство сущего вообще”[2]. Вот это бытие истории между “безднами” равносильно факту исторического бытия человека, вспыхнувшего в “физической” Вселенной с тем, чтобы вписать разум и волю в мировые структуры. Подобная история, взятая в системе координат “по факту” земного проистекания, есть произведение; но она же по существу является главой, раскрытой в прошлое и будущее и подлежащей перепрочтению всякий раз, когда человечество задумывается над собственной смысложизненностью.

Человек, рефлектирующий над собственным историческим бытием, есть человек культуры. И если  социальная история выступает в качестве стрелы человеческого времени, то культура обозначает пространственные границы, в которых человек приручает бездну – т.е. сущее – посредством его, сущего, бесконечных символизаций. Иными словами, Вселенная, мир и бытие даны человеку единственно сквозь бытие культуры, ее символическую реальность. Но отсюда и признание того факта, что любая форма культурной деятельности, любой символ или система символов обладают сверхмощным генезисом, перед которым социальная история – не более, чем обжитое и спасительное прибежище.

Указанный генезис, который есть безо всяких мистификаций хотя бы в силу безоговорочного существования сверхмасштабов Вселенной и ее присутствия в человеческом мире в качестве предельного условия, зачастую осознается как трансцендентность. Ведь символизированная сущность безопасна и освоена; сущее же как Целое пугает очевидной непостижимостью и довлеет как “Другое” и “Там”, по отношению к которым история и культура взяты в границы посюсторонности. Тем не менее, трансцендентность есть не что иное, как порожденный культурой же феномен веры, обладающий высочайшей этической ценностью и атрибутивный миру человека.

Можно сказать и так: область трансцендентного охватывает собой интуитивное ощущение генезиса, данное человеку в его экзистенциальности и не подлежащее окончательному рациональному оформлению, по всей видимости, навсегда. Из этих интуиций возникает искусство – единственная возможность “участия в трансценденции”, свобода “здесь”, добровольно ограничивающая себя законами художественной формы и технологии.

Выдвинем центральный тезис нашего исследования: именно в искусстве антропологический принцип перемещается из сферы объяснительной в сферу действительного. Именно в искусстве, достигающем предела символизирующей интенсивности, происходит сбрасывание символики; и сквозь языки и коды культуры проступает мир сущего, тот самый генезис, который более нигде не обнаруживает себя с очевидностью. Наиболее чистым случаем проступания генезиса является музыка, чей язык не имеет эквивалента ни в одной области человеческой деятельности; чей материал – звуко-интонация и организованное время – взяты из действительного мира; чья предметность принципиально внепонятийна и никакой редукции не подлежит.

При строго формальном подходе история музыки есть частный случай социальной истории, одно из многих проявлений человеческой активности, подчиняющееся законам общественного бытия. Но это в том случае, если сама социальная история объявляется “внутренним делом” случайно возникшего человечества, игрой мутаций, прерогативой выпрямившихся обезьян. Если же у социальной истории другая функция, иное место в системе мировых координат, - тогда, похоже, совсем другую историю имеет музыка. Более того, в ее “другой” истории обозначают себя фундаментальные законы, имеющие внемузыкальную и внесоциальную природу, раскрыть которые - одна из главных задач этой книги.

Что есть музыка и каков ее действительный генезис в контексте антропологического принципа? Каково проистекание музыкального сквозь пространства доистории и историческое время? Что делает ее, музыку, подлинно человеческим миром? – Вот основная проблематика нашего исследования, чья подлинная сложность заключена в поразительном обстоятельстве: Целое, к постижению которого в самоотверженном отчаянии стремятся физика, философия и космология, уже вверяло себя человеку – например, Моцарту. Но до разгадки Симфонии соль-минор не ближе, чем до экспериментального подтверждения идеи Вселенной.

ГЛАВА I.

МУЗЫКА: БЫТИЕ И МОДЕЛЬ            УНИВЕРСУМА.

 

 

Исследователь, с достаточной прямотой задавший себе вопрос “что есть музыка”, сразу же оказывается в неловкой ситуации. Во-первых, над ним довлеет почтенный возраст этого вопроса, равно как и историческое постоянство его возникновения  (Пифагор, Аквинат и Кузанский, Кант и Гегель, Шеллинг и Ницше, Бергсон и Дильтей уже интересовались указанной проблемой); во-вторых, обилие су­ществующих ответов, хотя и весьма противоречивых, придаёт самой постановке вопроса некоторую назойливость; в-третьих, и это самое отягощающее, полноценный теоретический анализ сущности му­зыки, предпринимаемый в конце ХХ-го столетия, просто-таки обре­чён на одновременное затрагивание сопредельной проблематики (что есть культура и её символы, человеческая деятельность и духовность, что такое культурный смысл и текст культуры, язык культуры, нако­нец, и какое отношение к этому имеет собственно музыка), которая, как известно, мимоходом не решается.

Поэтому начать придётся ab ovo, отдавая себе при этом отчёт, сколь далеко, на первый взгляд, от исследуемого объекта находится целый ряд положений и выводов данной работы, сколь полемичными могут показаться авторские позиции и суждения.

Начать придётся с очерчивания границ и контуров предприни­маемого исследования, своеобразной “топологии” проблемного поля, которая позволит отодвинуться, отдалиться от привычных масштабов видения и, быть может, жертвуя деталями, с удивлением обозреть ЦЕЛОЕ.

 

§ 1.  Проблема установления предмета исследования.

Необходимость строгого определения предмета исследования в случае обращения к столь сложным феноменам, как музыка, сопря­жена с разграничением, по крайней мере, двух самоценных проблем­ных уровней: предметом какой науки (или наук) является музыка; что в свою очередь, выступает предметом её самой. Ясно, что пред­мет исследования, при необходимом различении этих взаимосвязан­ных уровней, обретает двойственность, которая, вне зависимости от конкретной стадии анализа, должна постоянно учитываться.

Вопрос о предметной принадлежности музыки сразу же вос­крешает в памяти блестящую и стоящую особняком в философском музыкознании и музыкальной эстетике работу А.Ф. Лосева “Музыка как предмет логики”.[3] К аналитическому рассмотрению концептов этой работы предстоит обращаться неоднократно; поэтому сейчас выскажем самое общее и необходимое.

Отнесение музыки к сфере логики правомерно в той степени, в какой очевидно, что музыка есть некая языковая общность, её смысл подлежит формализации в виде системы определённых символов, а отсюда развёртывание музыкального процесса, его внутренние закономерности действительно обладают имманентной (самодостаточной, независимой, саморазвивающейся) логической устремлённостью и напряжённостью. Напомним, что для А.Ф.Лосева, всей его философской системы, вспоенной богатством античного миросозерцания и тончайшей отдифференцированности сущностей, логика глубоко диалектична, и именно диалектическая изощренность делает логический анализ органическим и живым. Од­нако “поверхность” музыкальных событий, сияющая и неуловимая в своей изменчивости и при этом незаметно и жёстко стянутая, со­гласно Лосеву, логикой Числа, отнюдь не есть сфера генезиса и при­чинности их возникновения. Иными словами, не сама музыка яв­ляется предметом логики, а только лишь то, что может быть опреде­лено в качестве её языка (системы внепонятийной символики, о чём подробнее будет сказано ниже). В противном случае может возник­нуть заведомо ложная ситуация, утверждающая тождество языка и сущности музыки, что равносильно слиянию причины и следствия.

Таким образом, предметом логики является одна из сторон му­зыки, пусть и значительнейших; выяснение предметной отнесенности её самой вновь требует проведения эвристической процедуры, выявляющей истинные масштабы явления и устанавливающей сте­пень необходимого умозрительного “отлета” от него.

Пойдём поэтому путём своеобразного исключения и  рассмотрим те сферы и области, с  которыми так или иначе связана музыка  или  же  её  конкретные  ипостаси.

Традиционное понимание музыки мыслит её как вид искусства, тип художественной деятельности, и вряд ли в этой связи нуждается в аргументации её теоретическая принадлежность к искусствознанию и эстетике, хотя узость подобного подхода ( по-своему несомненно плодотворного в известных исследовательских  ситуациях) очевидна. Это особенно зримо обнаруживается тогда, когда речь идёт о специфике отношения (или отношений) к миру, его неповторимости в рамках музыкально-возможного и вместе с тем явной детерминированности музыкального целого какими-то фундаментальными законами, лежащими за пределами музыкальной технологии и выразительности. В этом случае музыка становится предметом другой науки - например, теории культуры, исследующей исторически обусловленные типы человеческой духовности в её наиболее репрезентативных и подлежащих социальному наследованию формах.

Совершенно очевидно, что историческая наука и весь комплекс связанных с ней понятий не просто приложимы к музыке, но служат своеобразным “гравитационным полем”, в котором единственно могут быть уловлены её разнообразные кристаллизации: от эпохальных стилей и жанров до формально-образных систем и способов конструктивности.

Есть, наконец, ещё одна область знаний, чьи теоретические достижения позволяют выявить специфику музыкальных коммуникативностей, скрытые механизмы процессов музыкального восприятия, чувственных и рациональных процедур художественного акта - от создания до функционирования музыкального произведения. Ясно, что в данном случае мы имеем в виду психологию творчества, известный феноменологизм которой не противоречит фундаментальным законам психофизиологической деятельности индивида.

Не будем пока уточнять, а просто перечислим, что музыкальная проблематика необходимо граничит с семиотикой (музыкальная знаковость и структуры языка), герменевтикой (музыкальное произведение как текст), теорией драмы (законы функционирования музыкального целого). Совершенно особое значение имеет исследование временных структур музыки в качестве самостоятельного раздела бурно развивающейся хронософии - интердисциплинарной науки о времени.1 

Всё сказанное выше позволяет сделать промежуточные выводы, а именно:

- теоретическое осмысление проблемы музыки, взятой в единстве важнейших аспектов её социокультурного бытия (функционирования), делает её предметом фундаментального комплекса научных дисциплин;

- интеграция результатов междисциплинарных исследований достижима только в контексте специальной науки - философии музыки, в которой возможно нахождение необходимого уровня абстракции, обеспечивающего целостную интерпретацию генезисных и бытийных структур качественно особого - музыкального - способа освоения мира;

-  музыка не просто межпредметна в теоретическом плане, в связи с чем и требуется специальная интегративная область знаний для её исследования; она органически пронизывает собой онтологию человеческого мира, многообразие форм человеческой деятельности, тем самым препятствуя традиционно-классификаторскому стремлению втиснуть её в  проверенную и “ безопасную” ячейку теории художественного видообразования.

Перейдём теперь к обнаружению предмета самой музыки, заметив попутно, что последний заведомо не может быть узким хотя бы в силу масштабности её (музыки) предметной отнесённости. Разграничим в начале понятия носителя и предмета музыки.

Носителем, понимаемым как условие (возможность) бытия музыки, является материальный объект - акустическая волна, обнаруживающая себя в качестве звука и в этой связи при исследовании относящаяся напрямую к конкретному разделу физики - акустике. Ясно, что, как таковой, указанный носитель для проблематики философии музыки безразличен и служит только лишь константой, не требующей специальных аргументов.

Философию музыки занимает другой вопрос: что есть музыкальный звук, точнее, что делает его таковым; ещё точнее, каковы условия перехода акустической волны в сферу музыкального, то есть художественно и смыслово оформленного звучания. Заметим сразу же, что дело здесь не в конкретной частоте колебаний, или в установимой высоте звучания (технические шумы, гудение мотора и пр. очень часто поддаются высотной фиксации, но от того, что этот гул соответствует, скажем, звуку си-бемоль малой октавы, никому не придёт в голову считать его фактом музыкального звучания).

Думается, что уяснение условий перехода нейтральной акустической волны в сферу музыкального звучания как раз и связано с определением предмета музыки, то есть специфического вектора её направленности на воссоздание трансформированной области действительности. Иными словами, предмет музыки отличается от её носителя направленной на воссоздание процессов бытия востребованностью звучания, взамен нейтральности и безразличности, присущих материально наличествующей  возможности звучания.

Однако востребованность (читай, социокультурная востребованность) звучания равна в своём значении процедуре перевода процессов бытия в процессы изменяющихся (стало быть, пребывающих во времени) звуковых событий, причём, перевода не абстрактного, не технологического самоцельно (так сказать, искусство ради искусства), а концентрированно переживаемого, заполненного, осваиваемого  чувственно и интеллектуально. Этот перевод выступает как необходимость, всё более обнаруживающая черты закономерности по мере развития человеческой истории, а значит, имеющая целую систему глубинных генезисных оснований.

Таким образом, предметом музыки (в самом общем, рабочем определении) является область перевоссоздания процессуальности бытия в её актуальном социокультурном освоении на уровне свободного и самодостаточного развития звуковых событий.

Производимое исследование в этой связи определяется границами проблемного поля, располагающегося в пределах предметной соотнесённости музыки и её собственного предмета, взятых в единстве, но при этом постоянно различаемых.

 

§ 2.  Проблема  выведения  философских  оснований  анализа  и  методологии  исследования .

Прежде всего следует обозначить категориальные масштабы философского анализа музыки,  круг необходимых понятий, обусловленные “двухуровневой”  структурой предмета исследования, с одной стороны, и требованием их иерархической соподчиненности, - с другой.

Выше уже говорилось о несводимости анализа музыки к проблемному полю теории искусства, и отнюдь не потому, что эвристический потенциал последней объявляется нами заведомо обеднённым, а лишь в той связи, что “строительный материал” музыки - звук и время - укоренён в совсем другой системе координат, порождён ею и требует поэтому особого описания.

Зададим себе ряд вопросов и попытаемся ответить на них, по мере возможностей, кратко и вразумительно.

Вопрос первый.  Является ли музыка моделью действительности? Если же является, то что в данном случае понимается под действительностью? Ответ на этот вопрос имеет богатую историко-философскую традицию. Так, для пифагорейско-платоновской школы, понятийность которой, естественно, не включала в себя ни модели, ни действительности в их современном понимании, аналогиями последних тем не менее выступали Космос (как гармония и соразмерность) и Число (как математически выраженная сущность одновременно и Космоса и органически “вписанной” в него музыки).

Несколько позднее Аристотель, не посягавший, впрочем, на незыблемую гармонию сфер, вводит фундаментальное понятие мимесиса (подражания), и “действительностью” музыки  становится аффект - очищенное чувство, возникающее (в случае музыки) в связи с восприятием гармонически-эвритмических музыкальных звучаний и возвышающееся к катарсису (очищению и обновлению души).

По сути дела, парадигмы осознания музыкально-прекрасного наличествуют в музыкально-теоретических концепциях вплоть до сегодняшнего дня, претерпевая, конечно же  значительные трансформации и усложняясь, порой, до крайних проявлений.

Дополнительную и весьма весомую координату в осознание природы музыки внесла философско-эстетическая мысль Нового и Новейшего времени. Нарастающее чувство истории, потребность разумного объяснения социальных процессов в их опосредованности духовными сферами общественного сознания, развитие материалистической диалектики, наконец, - всё это вело к тому, что действительность, отражающаяся в искусстве, в том числе и в музыке, являлась действительностью исторической и социальной. Старая апория музыкального, располагающаяся между чувством и числом, не исчезая в целом, всё более отодвигалась в тень историко-логического анализа; космическое “тело” музыки, схваченное гениальной интуицией античных мыслителей, отвердевало в отрезвлённой от иррационализма вещественности музыкальной формы, стилей и жанров, функциональности музыкально-выразительных средств и тем самым теряло свою известную загадочность.

Следующий - решающий - шаг объяснения сущности музыкального с позиций сугубо социальных, скорее даже социологических, был сделан создателями теории интонации - Б.Яворским и Б.Асафьевым. Сквозь музыкальную символику проступили контуры “обобществлённых масс”, музыка сама стала социальной историей, уже практически не выделяясь из неё.

Здесь следует расставить акценты. Мы вовсе не стремимся очернить теорию интонации или объявить её устаревшей. Она и сегодня способна пролить свет на многие вопросы, касающиеся природы музыкального процесса, взятого в его конкретно-исторической определённости. Более того. Совершенно не вызывает сомнений действенность основных положений теории интонации в случае тех исследовательских ситуаций, в которых выясняются формально-жанровые истоки музыкальной образности, её социальный генотип и приёмы оформления процессуальности. Дело в другом. В том, что указанный уровень анализа соответствует вопросу: как музыка функционирует в социуме. Вопрос же о том, почему она функционирует именно так, остаётся по сути, без ответа. Иными словами, в случае применения интонационной теории как самодостаточной методологии сохраняется разрыв между генезисной причинностью становления музыки и законами её функционирования.

Поэтому, после всего сказанного, вновь вернёмся к тому, что понимается под действительностью, моделируемой средствами музыки. На наш взгляд, в музыке происходит сложнейшая и уникальная процедура воссоздания универсальных сущностей бытия через призму социокультурного опыта символизации значений чувственно и рационально осваиваемого мира. При этом историко-культурная традиция оформления этих значений по внутренне музыкальным законам (то есть, собственно предмет теории музыки) является весьма значительным, но не основным для философии музыки уровнем исследования. И ровно в том же смысле, в каком сама культура является своеобразным посредником между человеком и мирозданием, давая субъекту адаптационные возможности, ключи, коды, символические языки для общения (и обращения) с Универсумом, знаково-символическая сфера музыки обеспечивает творческому разуму возможность свободного и независимого оперирования пространством (звуко-интонация) и временем, ибо именно они определяют в генезисе саму возможность возникновения и становления музыки.

Вообще же, складывающееся в художественной теории на протяжении столетий понимание музыки как чисто временного искусства,  надолго отодвинуло осознание факта музыкального пространства1 , равно как и его уникального способа существования - в виде временной формы. В самом деле - если даже звук, взятый изолированно, уже обладает количественно-пространственными характеристиками (по крайней мере, длиной волны и частотой колебаний), то звук, включённый в интонацию, получает к этому характеристику числового отношения, то есть своеобразную координатную выраженность двух звучащих и осознаваемых через их соотнесённость “точек” музыкального пространства. Однако, повторяем, пространственные координаты интонации есть сразу же её временные координаты, поскольку единственным условием осознания звукового соотношения (то есть интонации) является его развёртывание во времени. Этот постоянный взаимопереход пространства во время осуществляется в музыке на всех уровнях структурного членения целостности: каждая структурная единица музыкальной формы, взятая абстрагированно от процесса звучания (исполнения), обладает топологией пространственного образования вплоть до того, что может быть выражена графически. Когда “остановленная”, снятая форма “оживает”, - пространственная логика её элементов снимается логикой временного развёртывания, то есть композиционный алгоритм становится процессуально-драматургическим.

Иными словами, музыка являет собой чистый случай континуума, пространственно-временного перехода, фундаментальность которого не есть, конечно же, прерогатива музыкального мышления, а восходит к глубинным законам Мироздания.  

Это - первое и наиболее значительное условие возникновения музыкальной “действительности”, напрямую связанное с другим, не менее фундаментальным и имеющим столь же внемузыкальные масштабы. Перейдём к его рассмотрению.

Пространственно-временной переход (звук - время), определяемый нами в качестве способа бытия музыкально-образных систем, по сути дела есть случай перехода материального в идеальное. Музыкальная процедура разворачивается в направлении: звуковая волна  à  время  à  смысл, где звуковая волна выступает материальной предпосылкой, время - условием  и  смысл - целью и конечным уровнем диалектического снятия целостного бытия музыкального. Ясно, что возникающий в итоге феномен музыкального смысла одновременно сопряжён с появлением музыкальной информации, вовлекаемой в процессы музыкальных коммуникаций и подлежащей трансляции и ретрансляции.

Однако по этому закону функционирует любая материальная система, эволюционирующая во времени и оставляющая информационный “след”, - свидетельство её качественных изменений. Следовательно, и здесь музыка включена в орбиту действия фундаментальных законов Универсума, опосредующих структуру и алгоритм существования музыкальной действительности.

Другое дело, и это принципиально важное замечание, что трансформация указанных фундаментальностей в сфере видовой специфики музыки происходит по законам исторического и социокультурного освоения мира. При этом в музыке специфицируются исторически складывающиеся типы (формы) отношений к наличному бытию, символизируются (посредством перевода на язык музыкальных значений) системы мировоззренческих универсалий, перевоссоздаётся обобщенная умозрительность и понятийность, сконцентрированная в структурах общественного сознания и в духовных образованиях социокультуры.

И наконец еще одно. Как всякая область художественной деятельности, необходимо полагающая себя как область творческой свободы, отвлекающаяся от социального бытия ровно в той степени, в какой это требуется для сохранения самости, музыка формирует имманентные законы самодвижения, связанные с природой её чувственного материала и логикой музыкального мышления. Именно здесь вырабатывается её выразительный инструментарий, сфера семантики, технология формообразования и конструктивности.

Суммируя все промежуточные выводы, сформулируем теперь ответ на поставленный ранее вопрос. Музыка конечно же является моделью действительности. Однако последняя включает в себя по крайней мере три взаимообусловленных  уровня бытийственности: а)действие фундаментальных  законов  Универсума (Мироздания); б) область их социокультурного освоения; в) сферу становления внутримузыкальной смысловыразительности и конструктивности. Ясно, что при философском анализе музыки не может оказаться отброшенным каждый из указанных уровней.

Вопрос  второй. В чём состоит система детерминаций, определяющих звуко-интонационную природу музыки, и что именно совершается со звуком, выделяющее его из хаотической акустической среды на уровне собственно музыкального звучания?

Философские контуры ответа и здесь предполагают опускание к генезису, к трудно различимым в тысячелетиях социализации прауровням человеческой онтологии, имеющей живую органическую связь с миллиардолетней историей бытия материальных систем.

Нам вновь придётся предположить, что, как и в случае определения структуры музыкальной действительности, нас вряд ли ожидает какая бы то ни было однозначность, одноуровневость искомого объяснения. Более того, таковой просто не может быть, учитывая бесконечные цепи причинностей и опосредствований, соединяющие человека с миром, с одной стороны, и музыку с миром человека, - с другой. Поэтому вкратце охарактеризуем традиционное и, надо сказать, вполне добротное объяснение возникновения музыкального (понимаемого прежде всего как потребность в особым образом организованном звучании либо интонировании), удовлетворительное в границах своего контекста, но обнаруживающее явную недосказанность в случае раздвижения исследовательских устремлений.

Итак, истоки древнейших архетипических интонаций кроются в первичном и ещё нерасчленимом массиве человеческой практики, в грубо утилитарной потребности элементарной коммуникации, в древнейших приспособительных реакциях человеческого субъекта на внешнюю среду и материальный мир. Далее, по мере того, как первобытно косная практика обнаруживает очертания деятельностно-преобразовательного, целеполагательного освоения мира, рефлекторная коммуникативность расчленяется, дифференцируется, структурируется; в океане утилитарности и прямой функциональности появляются острова вначале магически-подражательной, а затем и бескорыстно-отвлечённой - эстетической - потребности. Стихийно-чувственное начало восприятия звучащего мира рафинируется, что проистекает, разумеется, на протяжении целых и весьма длительных эпох; из акустической среды выделяются очищенные звучания, несущие смысловую нагрузку уже в виде определённых типов интонации; последние постепенно утрачивают прямую связь с магическими и ритуально-родовыми процедурами - и решающий шаг сделан. Далее начинается собственно история музыки, выкристаллизовавшаяся из человеческой истории.

В этом объяснении, по всей видимости, ничто не противоречит реальному ходу событий. Сознание теоретика смущает единственный факт: звук становится музыкальным только в том случае, если он  а) не один, а взят в отношении к другому (то есть интонационен); б) таким образом помещён во временной контекст. А отсюда с необходимостью следует вывод: звук становится музыкальным при переводе его в область времени, которое, как известно, течёт бесшумно. Иными словами, в основе системы детерминаций, определяющих возникновение и становление музыки, лежит потребность озвучивания времени, его локализации из акустического хаоса либо безмолвия. Поэтому музыкальный звук есть человеческая мера движения мировых (безразличных к человеку) событий. Он находится “на границе”, на переходе от всеобщего (универсального, мирозданческого) к особенному (чувственно переживаемому, осваиваемому). Разворачиваясь в своей эволюции от древнейшей “прасоциальной” истории до цивилизационных обществ “третьей волны”, музыкальный звук сохраняет в генезисе триединую структуру усложняющихся сущностей, восходящих от сигнала к знаку, и оттуда -  к символу.  Итак, “сигнал  -  знак  -  символ” - формула музыкального звука, свёрнутая в нём в любой момент исторической наличности. Соотнесём её с определённой нами выше структурой развёртывания музыкальной процедуры: “звуковая волна  à  время  à  смысл”, где пространственно-временной переход есть одновременно переход материального в идеальное. Нетрудно заметить, что каждый член первой триады совпадает по логике развёртывания с аналогичным членом во второй.

Следовательно, обобщённая формула музыкального процесса - от структуры музыкального звука до процедуры его развёртывания - выражается двухуровневой системой опосредствованных связей:

 

При этом становятся  очевидными и исследовательские подходы, применяемые к анализу понятийных пар по вертикали.

Соотношение  “сигнал - звуковая волна” суть выражение наиболее широкого (ещё не музыкального) отношения, складывающегося между человеком и объективной средой (в данном случае, акустической). Это - процесс адаптивно-преобразовательной деятельности, при котором человек извлекает и отбирает системы звучаний и оперирует ими уже в качестве средств коммуникативности. Ясно, что здесь речь идёт об универсальном отношении “Человек - Мир”, выступающем основанием всякой (а не только музыкальной) деятельности.

Соотношение “знак - время” раскрывает механизм процедуры интонирования, то есть перевода звучания во время; при этом интонация, зафиксированная во времени, становится звуковым знаком, схватывающим и воссоздающим тип отношения, его чувственное качество и коммуникативное значение. Здесь мы сталкиваемся с особым случаем освоения  континуума - локализацией и свёрткой пространственно-временных сущностей бытия в их социальной опредмеченности и конструктивной выраженности. Это - социальный, точнее, социумный  контекст исследования музыки.

Наконец, соотношение “символ  -  смысл” отсылает исследователя к сфере целиком  культурологического  анализа, ибо мир человека поддаётся понятийной интерпретации только в качестве мира культуры. А последний порождает в своём самодвижении сложнейшие системы идеальностей, снимающих материально-вещную среду на уровне символических кодификаций и смыслообразовтельных ценностей. Здесь - область приложения теории музыкальной культуры, выявления исторически складывающихся типов музыкального языка и мышления, бытийно-социумный генезис которых уже прошёл культурно-исторические стадии отбора и “возделывания” и теперь представлен познанию в виде целостных кристаллизаций духовности.

Как видим, философские основания анализа музыки восходят к фундаментальным причинностям бытия ; а отсюда и сама музыка не есть случайность, некая мутация духовных коллизий. Музыка  есть  мир человека,  целостный  и  свободный, который  постоянно  наличествует,  пребывает,  совершается,  е с т ь. Ясно, что это - особый случай времени (мирового и человеческого), но и собственно бытия, достигающего в пределах  музыкальной “действительности” необходимой диалектической  (= самораздваивающейся)  напряжённости.1

Именно поэтому  -  музыка  закономерна  по отношению к человеческой онтологии и культуре.

 

§ 3 . Проблема определения предельных понятийно-логических оппозиций исследования.

Рассматривая музыку как мир человека, мы, естественно, осознаём известную метафоричность такого определения, обусловленную, впрочем, не столь сущностными характеристиками самого объекта, сколь недостаточной проработанностью целого ряда понятий, втянутых “в орбиту” исследования. Разберёмся в этой связи в терминологии и выясним, насколько последняя применима к проблеме музыки со строго научных позиций.

Прежде всего определим собственную точку зрения по отношению к понятию “мир” как самоценно значимому, с одной стороны, и взятому в его “музыкальной” ипостаси, - с другой. Категория “мир” обозначает целостное состояние саморазвивающейся системы, достигающей в своём развитии качественной определённости, структурной выраженности, несводимости закономерностей и характеристик функционирования к алгоритмам любой другой системы. При этом система, достигшая состояния мира, обладает атрибутами фундаментальности: континуальностью (единством пространственно-временных характеристик), информативностью (возникновением идеальных сущностей в процессе взаимоперехода материального и идеального), направленностью развития (причинно-следственным характером усложнения сущностей), самодостаточностью (богатством эволюционных потенций),  стационарностью (способностью сохранять качественную определённость при постоянном изменении). Ясно, что в предельно широком смысле Мир  есть случай (область) локализации мирозданческого потока, понимаемого как вечный и бесконечный (для наблюдателя) процесс самовозникновения, становления и взаимоперехода сущностей, целостно разворачивающийся от микро-  до мегауровней структурной организации материи.1

Рискнём высказать предположение, что со столь же предельных позиций решающим условием, обеспечивающим достижение системой состояния мира, является наличие напряжённой равновесности материальных и идеальных сущностей, то есть того высокого уровня сложности, при котором развивающаяся система как бы постоянно “учитывает” опережающий характер предстоящих изменений (информацию о себе самой), равно как и наличие наблюдателя (как это происходит при экспериментах на квантовом уровне).

Мир, где данная равновесность осознаётся и направленно целеполагается (преобразуется), есть мир человека.   Областью операциональности преобразований материально-идеальных сущностей выступает  культура,  вне которой  мир  представлен человеку как своего рода топологическая констатация. Погружённые в культуру как в естественную среду пребывания, человеческая сущность и её деятельностные проявления подчиняются, условно говоря, воздействию универсальных законов Мироздания, выступающих в виде объективных детерминаций человеческого мира, и, стимулированные столь мощным “пусковым устройством”, творят разномасштабный Космос смыслообразовательных значений и субъективностей.

Более того. Вмешательство человека в мироустройство вызывает столь мощное “возмущение” его системообразующих структур, что, с возникновением культуры, мы вправе говорить о самостоятельной истории (пространственно-временных эволюциях) “очеловеченного” мира, в котором происходят фундаментальные изменения хотя бы в силу постоянного присутствия познающего разума.

Собственно говоря, мир человека есть мир культуры, по отношению к которому Мироздание выступает грандиозной предпосылкой бытия столь сложной и высокоорганизованной системы.

Итак,  Мироздание  - Мир (человека). Это - первая и фундаментальная оппозиция, в которой разворачивается и функционирует всякая деятельностная способность, снимающая в пределах своего качества (структуры, конструктивности) все фундаментальные уровни, снятые в свою очередь, в самом мире человека и культуры.

Мы вправе продолжить это рассуждение в направлении исследуемой проблемы музыки. Её собственная история, неотделимая от становления человеческого мира, располагается в границах от бессознательного отражения универсальных сущностей бытия до целенаправленной творческой “работы” с ними. В музыкальной культуре складывается и функционирует самоопределяющаяся модель Универсума, основным алгоритмом движения которой является  время.

Здесь, однако, следует различать весьма тонкие и неуловимо переходящие друг в друга нюансы. По отношению к музыке время выступает как многомерное и неоднородное. В ней (музыке) как бы обнажается действительная сложность временных структур Мироздания, их глубокая геометрическая связность. Время в музыке имеет релятивистскую природу, обусловленную взаимодействием темпоральных структур различных уровней бытия Универсума и человеческого мира. Рассмотрим это подробнее.

По отношению к музыке временные процессы Мироздания выступают как целостная область бытия, сверхмасштабы которой, в сравнении с длительностью человеческой жизни, могут быть приравнены к вечности. Здесь сразу же намечаются контуры оппозиции “Вечность  -  Время”, чья грандиозная смысловая потенция постоянно воздействует на процессы культурно-исторического становления духовности. Поэтому времяобразовательная процедура, происходящая в музыке, органически соотносясь с бытием природного времени, так сказать, “стартуя” из него, имеет принципиально иную устремлённость. Это, во-первых, локализация временного потока, вырывание времени из мировых событий (то есть его присвоение);  во-вторых, путём уплотнения и насыщения темпоральности особыми -  музыкальными  - событиями,  это - освоение времени, равное изменению его онтологических свойств.

В силу фундаментального характера временных процессов Мироздания, временные модели Универсума, складывающиеся в музыке и эволюционирующие согласно становящимся в культуре исторически обусловленным типам отношения ко времени, неизмеримо обогащают и одухотворяют сам Универсум, вписывают в него контуры человеческого измерения.

Образ же Вечности, придающей времени человеческой субъективности эсхатологический пафос, обладает глубоко диалектической напряжённостью: с одной стороны, собственно  временностная  природа музыки  противопоставлена  вечности  бытия;  музыкальные события подвержены исчезновению точно так же, как и породившая их человеческая жизнь. Однако, с другой стороны, благодаря человеческой субъективности, время изменяет свои свойства, становится областью творческой свободы; а значит, носитель этой свободы  -  человек  творящий  -  становится вровень с Мирозданием; его биологическая хрупкость преодолевается действительностью  разума  и  воли.

Итак,  Вечность   -   Время .  Это - вторая универсальная оппозиция, в которой разворачивается процедура музыкального смыслообразования, делающая музыку миром человека и человеческой субъективности, лежащая в основании возводимой в музыкальной культуре на протяжении социальной истории модели Универсума.

Работа со временем, органически присущая музыке и определяющая генезисные структуры её становления, проистекает в культуре и по законам культуры. При всей уникальной самодостаточности музыки, “питаемой” фундаментальными принципами и причинностями Мироздания, её “тело” кристаллизуется и оформляется в культуре; её информационные общности распознаются благодаря смысловым ключам языков культуры, интегративных значений и смыслов, создание которых и есть основная прерогатива культурного развития. Но именно в музыке с удивительной отчётливостью проявляется диалектика самого феномена культуры, без уяснения которой становится неразличимой и эволюция  музыкального.

Выше уже упоминалось о посреднической функции культуры в системе “Мироздание  -  Человек”, вырабатывающей своеобразные механизмы адаптации человеческой субъективности, познающего разума к сверхмасштабным координатам Универсума. Эту функцию культуры безусловно можно рассматривать и как защитную. Однако адаптационно-защитные механизмы культуры срабатывают с достаточно жёсткими ограничениями свободно-целеполагательной деятельности человека. Культура одновременно выступает нормой деятельности, её объективно заданной системой координат, иными словами, необходимостью становления человеческой сущности и границей человеческого существования. Можно сказать, что культура императивна; она есть царство императива, располагающееся между свободой и необходимостью и обладающее системой саморегуляций, обеспечивающих относительную равновесность её сложнейших связей и структур.

В этой связи всякая деятельность, проистекающая в формах культуры, регламентируется последней и, даже будучи максимально расположена к “отлёту” от действительности (как это свойственно музыке в силу самой специфики её концентрированно-абстрагированной образности), эта деятельность всякий раз ощущает на себе “гравитационное поле” культуры, не уступающее в своей мощи закону всемирного тяготения.

Не означает ли последнее утверждение, что свободная деятельность индивида, погружённого в культуру, есть заведомая метафора, тем более что пространство-время культуры, её смыслообразовательные потенции, взятые исторически, обладают определённой локальностью?  Ответить на этот вопрос далеко не просто и прежде всего потому, что область свободы, определяющаяся в культуре, есть особый случай бесконечности, разворачивающейся внутрь, в глубины познания и самопознания, когда бытие, данное индивиду как объект познания, одновременно служит предпосылкой бесконечного процесса самопознания. Однако представлять себе этот процесс как поступательно-прогрессивный было бы глубокой иллюзией. Сложность анализа культуры, доходящая порой до теоретически “безвыходных” ситуаций, как раз связана с тем, что культура не парит в социальном космосе, а мириадами прочнейших переплетений соединена с ним. Цивилизационные факторы: нарастание технологической усложнённости, своего рода технотронная энтропия, сжимающая пространство социального бытия, втягивание экологической системы (всей природы) в производственные процессы - создают потенциальную (а подчас, и реальную) угрозу собственно человечеству, в связи с чем кризис охватывает и сферы духа, то есть собственно культуру. Именно здесь, на пересечении цивилизации и культуры, отчётливо осознаётся разность свойственных (атрибутивных) им человеческих измерений. “Единицей” цивилизационных масштабов выступает общество; изменение делений на “часах” цивилизаций сопряжено с изменением “суммы технологий”, с обнаружением новых видов энергии, с раздвижением пространства преобразовательной деятельности. Исследователь цивилизационных процессов работает не с социальным микроскопом, а с телескопом, могучий объектив которого различает типы обществ, их плотность, возникновение и исчезновение, а вовсе не индивида - особого, неповторимого, сама обыденность существования которого одновременно созидательна и трагична. Увидеть его таким может только культура, эта область цивилизационной “рефлексии”, где носитель субъективности и духовности получает персональную различимость, узнаваемость, и где важнейшей в Мироздании становится процедура его собственного уникального бытия.

Ясно,   что,  будучи  глубоко  диалектичной  по  природе,  постоянно раздваиваясь между всеобщим и особенным,  культура знает сумерки и закаты,  глубочайшие  кризисы,  и  тем не  менее вновь и вновь демонстрирует удивительный парадокс: рушатся цивилизации,  в “ил” истории уходят империи, ветшает тотальная государственность; тончайшая  и  еле  уловимая  плёнка идеальности  продолжает  быть! Индивидуальное сознание противостоит массированной  безликости  обобществлённых  эмоций  (как это не раз  демонстрировала  история,  особенно  новейшая)  и  противостоит с поражающей стойкостью именно тогда, когда реализуется в сфере творчества.

Можно сказать, что культура и есть область противостояния Духа, порой, безжалостная к своим индивидуальным носителям, но, тем не менее, дающая им центробежные стимулы для самосознания и самосозидания.

Столь пространное рассуждение понадобилось нам для того, чтобы отчётливо ощутить дыхание непрекращающейся драмы, разыгрывающейся в культуре и во всякой - в том числе и в музыкальной - области её проявления. Любая форма деятельности по законам культуры проистекает в границах оппозиции “Культура - Индивид”,  где ношу противостояния, присущую самой культуре, берёт на себя индивидуальное бытие, благодаря чему не исчезает и не растворяется бесследно в потоке времени и истории. Именно с этих позиций творчество есть ответственность, воля и целеполагание, возникающие там и тогда, где и когда возникает востребованность  свободы,  превосходства  субъективности над объективной  заданностью бытия.1

Возвращаясь к бытию музыки в культуре, отметим, что её (музыки) смыслообразовательный масштаб как раз и осознаётся в пределах оппозиции “Культура  -  Индивид”. Последняя налагает на процессы музыкального смыслообразования систему условий, каждое из которых перевоссоздаёт существо и дух культуры в соответствии с законами музыкально-возможного. Ясно, что указанные условия понимаются как своеобразные ограничения свободы индивида, выражающего себя музыкально. Но при этом всякий крупный и самобытный музыкальный стиль есть область творческой свободы и её нового качества. Рассмотрим это подробнее.

Центральной фигурой музыкального процесса, всякий раз заново определяющей его движение и задающей направленность развития, является  композитор. Здесь ещё рано говорить о своеобразии видовой специфики - работает общий механизм художественного сознания, избирающего чувственный материал для работы с миром (слово, звук, глину, цвет и пр.). Этому сознанию представлены (и противопоставлены), по сути, две равные бесконечности: действительность и оно само, понимаемое как субъективно-индивидуальное мировидение, мироотношение, мировосприятие. Однако эти бесконечности не являются бесформенными и хаотическими. Всё дело в том, что они даны художественному субъекту уже огранёнными, оформленными, возделанными, ибо пропущены (до него и без него) через эволюционно-преобразовательную процедуру культурно-исторического бытия, изменившего и дифференцировавшего их  структуры. Действительность, данная субъекту, есть культурная действительность. Его сознание есть продукт культуры, которая всякий раз вновь совершается в каждом индивиде, опосредуя и возвышая биологическую причинность его существования.

Здесь имеет место одно удивительное свойство, присущее процессу индивидуального бытия в культуре. Индивид “не чувствует” её; она “прозрачна” и не ощутима в его отношении к миру. Она и есть сам мир, а поэтому культура выступает  единственной   действительностью, данной человеку. Осознать  другое ,  проступающее за ней, он может только ценой неимоверной рефлексии, мыслительной работы высочайшего уровня абстракции. Но всё равно, даже интеллектуально постулируя другое, формируя адекватный аппарат его понятийного выражения, он подойдёт к нему с чувственными мерками  своего  (то есть своей культуры). 

Эта процедура всякий раз совершается в процессах музыкального творчества. Композитору дан грандиозный “строительный  материал”: звуковой мир и его временная неисчерпаемость. Более того. “Проект” зависит от его выбора. Здесь он свободен. Однако “строить” он будет по конкретным законам, которые с необходимостью вернут его на “место” (историческое пространство-время) при явной “попытке к бегству”.

Возникает правомерный вопрос: что же это за “суперсила” (пользуясь языком современной физики), столь мощно удерживающая художественное сознание в пределах историко-культурной локальности; на каких фундаментальных уровнях социокультурного бытия порождаются и функционируют её носители (естественно, мы имеем в виду музыку)?

Ответим пока так (поскольку наше исследование еще только разворачивается)1 : носителем генетического кода культуры в её музыкальной определённости, наименьшим целостным образованием (своеобразной молекулой) музыкальных систем является эпохальный ритмо-интонационный комплекс (РИК). Он - результат “работы” коллективного, “ничейного” музыкально-обыденного сознания, складывающийся в толщах культуры. В таком виде он и даётся композитору, оказывающемуся “перед лицом” культурогенной нормы, которая вне зависимости от его желаний и устремлений в известной степени регламентирует авторский замысел. Иными словами, как бы не был свободен по отношению к культурной традиции тот или иной творческий стиль, он необходимо детерминирован спецификой генезисных уровней ритмо-интонационного комплекса: РИК как универсальный язык музыкальных коммуникаций специфически противостоит стилистической свободе. Нормативно-регламентирующие функции ритмо-интонационного комплекса обусловлены ещё и тем, что в нём заложены и подлежат развёртыванию на уровне музыкально-образной целостности стимулы перво-  и  второсигнальной реакций на временной поток. В этой связи РИК свёртывает эволюционно-наследственный код человека, имеющий в генезисе моторно-двигательный и эмоционально-коммуникативный стереотипы.

С другой стороны, каждый РИК, взятый в культурно-историческом контексте, есть “всплывший на поверхность” своей культуры её обобщённый смысл, который сложился в условиях конкретной семантической общности (в данном случае, музыкального мышления и речи). Отсюда в нём ничего не противоречит биопсихологическому и социальному бытию человека, в связи с чем его функционирование в культуре становится практически бесконечным. В случае включения ритмо-интонационного комплекса в фундаментальную стилистическую концепцию природно-биологическое в нём снимается собственно культурно-эстетическим содержанием, но тем не менее не исчезает.

Последнее очень важно! По сути дела, РИК - своеобразный реликт эволюции, обладающий древнейшей “наследственностью”: на образование этой устойчивой и нераспадающейся “молекулы”, её смысло-временной концентрированности и связности “сработала” вся “машина” Мироздания. Именно она, опосредуясь структурами органической жизни и возвышающегося над ними разума, “впечатала” в РИК свёрнутые следы пространства-времени; причём, подчеркнём, что более фундаментальными сущностями не располагает и сама эта “машина”! Вот с чем работает композитор, и вот чему сопротивляется его сознание, целеполагая выбор пути и, в конечном счёте, отбрасывая обратное воздействие на структуры и связи самого ритмо-интонационного комплекса. Слава Богу, что он не осознаёт масштабов собственной “схватки” с Мирозданием, как, впрочем, не осознаёт их и сама культура, очерчивая и вырывая пространство Духа во всеобщей местоположенности и находимости бытия.

Итак, истинная - философски понимаемая - сущность музыки раскрывается в системе оппозиций:

         

            I.   Мироздание   -   Мир;

           II.   Вечность        -   Время;

          III.   Культура       -   Индивид.

 

При этом вертикальная логика их иерархической связи воссоздаёт процедуру перехода от всеобщего (I-я оппозиция) к особенному (III-я оппозиция), согласно фундаментальному условию (II-я оппозиция) бытия и перехода систем.

 

§ 4.  Проблема установления границ музыкального (бытие музыки как диалектика конечного и     бесконечного).

Прохождение анализа музыки через указанную систему оппозиций по существу означает установление границ её бытия и самоопределения в качестве целостной и самодостаточной области социокультурного континуума. Историческое бытие музыки есть особый случай бытия как такового; и в этом смысле её самость определима настолько, насколько способна “выгородить” себя в мире, обозначить свои границы, а значит,  удерживать мир в пределах музыкально-возможного. Отсюда музыкальный поток, собственно становление музыкального есть постоянная пульсация, амплитуда колебаний “тела” музыки. Распредмеченное в универсальных сущностях бытия, оно постоянно стремится к кристаллизации, к опредмечиванию в виде музыкальной формы, к обретению тем самым конечной выраженности, исчерпаемости себя на сегодня и здесь (то есть в данном культурно-историческом пространстве и времени). Заметим, что предельность, жёсткая конечность музыкальной формы не раз рождала иллюзию её (формы) самодостаточности (что особенно категорически выражено у Канта, да и не только у него). Интерпретируемая таким образом, музыкальная форма одновременно брала на себя функции содержания, снимая тем самым проблему музыкальной содержательности как таковой.

Следует подчеркнуть особо, что подобная подмена происходит зачастую не на уровне собственно проблемы формы и содержания в музыке, а на гораздо более глубинных “пластах” рассуждения. Мы имеем в виду недостаточную осознанность антиномии “Музыка как онтологическое бытие” и “Музыка как объект познания (восприятия)”. Взятая как чистый случай бытия,  музыка есть область бесконечности. Причём, последняя понимается: а) как бесконечность (неисчерпаемость) становления (в самом деле, никто ведь не может назвать окончательную дату “конца” музыки; здесь оказался ошибочным и знаменитый гегелевский прогноз) в историческом пространстве-времени; б) как бесконечность конструктивно-смысловых преобразований (бесконечность “вглубь”, в вертикальные структуры культурного Космоса); в) как экзистенциальная бесконечность интимно-психического бытия, субъективности. Рассматриваемая бытийно, музыка есть случай непрерывности: при этом, чем больше масштаб рассмотрения, тем целостнее представляется музыкальный поток. Охватываемая умозрительностью в масштабах человеческой истории, музыка есть непрекращающееся бытие (история музыки не знает “безмузыкальных” эпох или периодов; музыкальные сущности пронизывают её, то растекаясь в синкретизме, то мощно сходясь в самостоятельное русло). Для отдельного индивида музыка, впрочем, обладает тем же свойством. В рамках его жизни, его ближайшего окружения музыка даётся ему одной из равноправно наличествующих структур бытия; она есть как данность, не поддающаяся воздействию, то есть как объективное условие существования.

Иными словами, рассматриваемая как Другое, музыка обладает бесконечными и непрерывными характеристиками бытия и тем самым вписывается в социальный континуум в качестве атрибутивно присущей ему структуры. Отсюда мы можем проследить вектор направленности музыки как “стрелы времени”. Она пронизывает социум и движется вместе с ним, и, очевидно, исчезнет только вместе со средой своего пребывания. Для времени конкретной жизни она есть факт настоящегого; её прошлое и будущее столь же объективированно отчуждены от индивида, как, скажем, история.

Совершенно иная ситуация, при которой музыка изменяет свои свойства, складывается тогда, когда музыка выступает объектом познания. В самом широком смысле в этой ситуации срабатывают две диалектические системы: бесконечно-конечного и непрерывно-прерывного. Независимое бытие музыки перестаёт быть отвлечённо объективированным и втягивается в поле отношения. Отсюда одновременно происходит перерыв непрерывности и перевод бесконечного становления в предельную (ставшую) форму выраженности. Иными словами, образуется локальность объекта восприятия; в противном случае сама процедура познания в условиях музыки была бы заведомо исключена.

Здесь, по всей видимости, реализует себя антропный принцип, фундаментальное действие которого так или иначе соизмеряет “мировые координаты” с параметрами человеческого измерения. В данном случае, перевод музыкально-становленческого потока в локальную форму есть основное условие его восприятия.

Восприятие же музыки, в свою очередь, выступает  стороной  универсального отношения человека к миру, а потому, в качестве таковой, обретает избирательность, нацеленность на определённые свойства и сущности объекта (действительности), воплощённые в музыке. Имеется в виду то чрезвычайно важное обстоятельство, что объект музыкального восприятия содержит не “всю” и не “всякую” действительность, а квинтэссенцию, эстетически оформленную закономерность её изменений, исторически и культурно выделяющуюся в бытии музыкального. Этим обстоятельством и определяется граница бытия музыки для познающего сознания, равно как внутренне-музыкальные структуры - язык, средства формообразования и пр. Отсюда берёт начало и целиком символическая природа музыкальной ткани, событийности; причём, уровень символики обладает предельной концентрированностью, что с очевидностью прослеживается уже на уровне феномена музыкальной интонации - так сказать, “первосимвола” музыкальной семантики. Здесь мы вполне солидарны с мнением В.В.Медушевского: “... Воплощать социальную сущность человека музыка может именно потому, что и культуру она научилась “свертывать” в интонацию. До размеров интонации уменьшаются культурные стили, целые художественные эпохи вместе с наполняющим их социально-мировоззренческим содержанием”.1 Именно этот процесс свёртки  и передаёт характер самоограничения музыки в становленческом потоке бытия. Вопрос же о том, как и почему она “научилась” делать это, равносилен масштабам философии музыки, и констатацией факта свёртки здесь не отделаешься.

Выскажем предположение, что механизм выделения музыки из процессуальности бытия, помимо комплекса социокультурных причинностей, обусловлен действием фундаментального закона развития систем, понимаемого в русле концепции И.Пригожина относительно универсальной приложимости второго принципа термодинамики.2 Иными словами, в условиях музыки и согласно самой её природе, онтологически взятое бытие переходит из хаотического состояния в организованное, упорядоченное. Происходит неизбежное в этой ситуации усложнение сущностей, вызванное включением их в отношения взаимной соподчинённости. Вариативная бесконечность фокусируется в инварианте. И - весьма примечательно - изменяет направленность и структуру временной алгоритм системы.

Выскажемся по этому поводу конкретнее. Человек погружён во время, и оно, в свою очередь, растворено в нём, ничем не обнаруживая своего течения в данности бытия. Не случайно мы говорим: “прошло два часа”; либо “это будет через два часа”, отмечая отрезки времени в прошлом или в будущем, но вовсе не фиксируя ежесекундно момент настоящего. Заставить нас реагировать на       каждое  временное событие, причём, в постоянной соотнесённости с предшествующим или предстоящим, может только особый контекст временной организации. Именно таким контекстом является всякая музыкальная целостность. Вот что говорит об этом А.Ф.Лосев: “Из такой характеристики ratio essendi  чистого музыкального бытия в аспекте времени вытекает и то замечательное следствие, что  в музыкальном времени нет прошлого.  ...Но если нет прошлого, то тогда, по-видимому, реально есть только настоящее  и его жизнь, творящая в недрах этого настоящего его будущее. Это громадной важности вывод, гласящий, что всякое музыкальное произведение, пока оно живёт и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убывающее в своем абсолютном бытии.  ...Музыкальное время не есть форма или вид протекания событий и явлений музыки, но есть самые эти события и явления в их наиболее подлинной онтологической основе”.1

Это действительно вывод громадной важности, поскольку в современных концепциях музыкального времени зачастую осуществляется механический перенос понятийного аппарата материалистической диалектики, где пространство и время суть атрибуты движения, на бытие музыкальных систем. В качестве примера подобного переноса приведём определение музыкального времени, представленное в новейших исследованиях: “ ...Музыкальное время является специфической материально-идеальной формой  (подчёркнуто нами - В.С.) бытия музыки, обладающей содержательностью, диалектическим единством объективных и субъективных моментов, находящей воплощение в композиционной организации и выражающей духовные идейно-содержательные сущности музыкального искусства”.2  Расставим в этой связи акценты.

Не время есть форма бытия музыки, а музыка есть форма времени, его актуальное настоящее (что весьма точно выражается краткой формулой: музыка есть ). Но это означает, что, как уже говорилось выше, в случае музыки время изменяет свойства: будучи фактом настоящего в каждой звучащей “точке”, это время уже не является однонаправленным. Возникает феномен обратимого времени, обусловленный ассоциативной нагруженностью каждого его момента. Эту процедуру можно выразить графически, естественно, весьма огрубляя реальность живого восприятия:

Х

Y

an

a2

a1

a3

a

На данном графике горизонтальный вектор Х Y обозначает длительность проистекания целостной звуковой процедуры; вертикальные векторы указывают на распахнутость вовне каждого момента звучания, что размывает общую стрелу времени (X Y)  и сообщает музыкальному целому свойства длящегося настоящего. Иными словами, время в музыке обладает n-мерностью и правильнее в этом случае было бы говорить о его топологии либо геометрии. Отсюда с необходимостью вытекает и тот факт, что время в музыке не имеет ничего общего с абстрактной моделью изотропности: оно обладает характеристиками неоднородности - расширением,  пульсацией,  сжатием,  то есть  атрибутикой живого, взятого в его бытийственности и самодвижении.

Всё сказанное, однако, не позволяет выпустить из поля зрения процедуру временной свёртки, присущую бытию музыкальных систем, благодаря которой последние обретают возможность локализации в сплошном становленческом потоке.

Итак, указанная свёртка одновременно детерминирована фундаментальным законом развития системы от хаоса к порядку, с одной стороны (что порождено за пределами музыки, а в ней лишь проявляется с “железной необходимостью”), и механизмами символизации музыкальных значений и смыслов (что является прерогативой именно и только музыки), - с другой. Вновь рискнём высказать предположение, что дело здесь в самом “устройстве” музыки, в её удивительной предрасположенности к мирозданческим коллизиям, в её (если перестать осторожничать) свойстве быть локатором Универсума, воспринимающим и воссоздающим те скрытые и глубинные сущности Вселенной, которые напрямую, без опосредствований, человеку даны быть не могут. По нашему глубокому убеждению, это и послужило причиной возникновения музыки в человеческом мире, где она прорастала как аналог Мироздания, зеркало, в которое одновременно смотрелись мир и человек, по мере “взросления” последнего всё более обнаруживающие свою органическую нерасчленимость. В этом рассуждении слишком много метафор, но не всегда и не обо всём можно (и нужно) говорить на языке строгой научности.

Впрочем, скажем об этом более аргументированно. Музыка есть искусство противоположностей  в том смысле, что всякое её состояние, свойство и средство не даны ей как совершённые, законченные, неподвижные. Они одновременно заключают в себе ферменты сбрасывания, развеществления, отрицания. Всякое музыкальное образование есть отношение, расшифровывающееся только в системе, контексте. А отсюда, в зависимости от них, устой превращается в неустой; перерыв (пауза, каданс) есть одновременно и начало и пр. Отсюда музыкальный поток в целом, онтологически будучи живым и восхитительно имитирующим незаданное, самопорождающееся становление, внутренне стремится к организации, к жёсткости связей, к соподчинённости и функциональной зависимости на всех уровнях. Эта организация обусловлена длительной процедурой отбора чисто музыкальных сущностей (смыслов, значений, состояний) из бесконечности бытия. Иными словами, музыка составляла свои универсалии, тем самым ограничивая собственные пределы, а поэтому, не сливаясь с миром, она оказалась способной обозначить контуры своего мироустройства.

Как же выглядит мироустройство с позиций музыки, если представить себе, что музыкальная пьеса вдруг обрела объём, привычную нам трёхмерность, и мы можем “войти” внутрь фуги, сонатного аллегро или симфонии? Собственно, это вхождение в особым образом устроенный мир совершается всякий раз, когда музыка начинает звучать. С момента возникновения первого звука (а это -  самый таинственный и наиболее сложно постигаемый момент) нечто случается с действительностью, с мировыми событиями, с течением времени, наконец. Субъект восприятия попадает в поле музыкального времени, которое диктует ему свои законы. Вновь процитируем здесь А.Ф.Лосева: “Музыкальное время собирает разбитые и разбросанные куски бытия воедино, преодолевает тоску пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаимно-отделённые сущности с единством и целостностью времени их бытия. Вечность есть тогда, когда не несколько моментов, а все бесчисленные моменты бытия сольются воедино, и когда, воссоединившись в полноте времён и веков, бытие не застынет в своей идеальной неподвижности, но заиграет всеми струями своей взаимопроникновенной текучести. Вот почему ни одно искусство никогда так часто не наделяется предикатами, имеющими отношение к вечному и бесконечному, как музыка”.1 В этом фрагменте с удивительной точностью передана специфика музыкального континуума; именно континуума, поскольку музыкальное время интегрирует разнопространственные находимости бытия и репрезентирует его в том единстве и цельности, которые совершенно недоступны в реальном существовании человека.

Однако подчеркнём, что А.Ф.Лосев, характеризуя “спе-цификум” музыкального времени, обращается к понятию вечности, причём, не в эсхатологически-трагедийном, а в положительном значении неиссякающе-живого бытия. Эта позиция требует некоторых уточнений. При всём том, что музыка наиболее непосредственно из всех искусств апеллирует к вечности (мы уже ввели в качестве фундаментальной для нашего исследования оппозицию “Вечность  -  Время”), она тем не менее не есть аналог, слепок, чувственная модель последней. Именно поэтому мы говорим о музыке как о форме времени, а не форме вечности. Дело в другом. В том, что музыка, взятая целостно, как таковая, как область человеческого самоопределения, так сказать, музыка “вся” - сделана из того же “материала”, что и вечность. Это утверждение допустимо хотя бы в силу того, что музыка самодостаточна в своём бытии, неисчерпаема в становлении собственных, независимых сущностей, обладает, наконец, мощным диалектическим потенциалом взаимопревращения своих элементов.

Но музыка, взятая в каждом своём явлении, в единичности данного опуса, всякий раз означает конец вечности, её перерыв; ибо вечность, данная как  эта  форма, как пространственно-временная локальность, как объект, обретает границы. Здесь раскрывается важнейший парадокс музыкального мироустройства. Мир “изнутри” музыкальной пьесы дан в конечной выраженности бесконечности, во временном сжатии вечности, в окончательности явленных восприятию событий.

Напомним, что уже на уровне ритмо-интонационного комплекса происходит мощная концентрация пространственно-временных сущностей, а ведь РИК - это элементарная частица музыкального мира!

В музыкальном мироустройстве происходит трансформация действительности, изменяется структура субъекта и объекта, вся система субъект-объектных отношений. Можно сказать, что в контексте музыки субъект и объект не равны себе, и вот почему. В традиционном значении (например, с позиций гносеологии) объект противопоставлен субъекту, отчуждён от него, обозначает собой Иное. Процесс познания, направленный на объект, допускает проникновение в его сущностные структуры, но исключает слияние с ним, ибо в таком случае исчезает разница между “Я” и “не-Я”, стирается качественное различие между познающим и познаваемым. Эта же ситуация сохраняется и в том предельном случае, когда объектом познания является сам субъект, то есть происходит процесс самопознания. И здесь знание субъекта о себе не тождественно ему (субъекту) целиком и без остатка. Логически всё правильно, однако с пугающей отчётливостью выступает разъятость, жёсткая разгороженность мира, в котором предметы и вещи зияют чуждыми субстанциями; сознанию остаётся лишь обтекать их с большей или меньшей степенью ясности. Именно этот момент, кстати, вынудил А.Бергсона противопоставить жизнь сознания, её гибкую длительность грубой механистичности пространственных вещей, вообще противопоставить время психической жизни пространству её физического проистекания.1

В музыке же, оперирующей квази-пространственными состояниями (пространством, данным через время), преодолевается предметность и вещность бытия. Последнее субъективируется и приобретает интимность. Можно сказать, что всплывающий в музыке объективный смысл сразу же даётся через субъективное переживание, тем самым очеловечиваясь и одухотворяясь.

С другой стороны, и субъект, включённый в преобразовательную активность музыкального континуума, возвышается над обыденностью, сбрасывает привычные структуры отношений, и сама его жизнь (её духовные сущности) становится фактом музыкального бытия: “Музыкальное бытие потому так интимно переживается человеком, что в нём он находит наиболее интимное касание бытию, ему чуждому”.2  Иными словами, музыкальное восприятие исключает противопоставленность субъекта и объекта, а основывается на их слиянии, особом единстве. Вот это единство, перетекание меня в мир и мира  -  в меня,  -  основа музыкального бытия. Поэтому вечность перестаёт быть нейтральной и обретает очеловеченные контуры, то есть вектор времени, связанный с антропностью музыкального мироустройства. Сформулируем это чётче.

Музыка способна воссоздавать объективное течение событий, но никогда - объектное. При всех своих бытийных, универсальных масштабах она принципиально субъективна, то есть вытекает из причинности духовной жизни и в неё же устремляется, совершая полный цикл  “Мироздание  -  Человек  -  Мироздание” в каждом своём конкретном проявлении. Человеку же о мире она сообщает только самое существенное, принципиальное, глобальное. Её способность к свёртке есть способность сжатия пространственно-временной разрозненности на уровне сути вещей. Музыка  -  серьёзна в точном значении этого слова; точно так же она оперирует предельностями бытия, пусть даже для этого ей приходится прерывать непрерывное и оформлять бесконечное. А отсюда границей музыкального является момент выхода из системы формализованной понятийности в мир духовного опыта, включающего в себя всю панораму состояний Разума и Духа  -  от бессознательно-интуитивного отношения до гениальных вспышек прозрения, когда время целого свёртывается в “точке” истины (как это было у Моцарта, слышавшего свою симфонию сразу и целиком).

Последнее утверждение, однако, требует развития. Онтологически “струясь” в культуре, музыкальный поток проходит “огранку” её операционально-инструментальными сущностями, подвергается воздействию её ментальностей (понятийности, умозрительности), так или иначе, пусть в переплавленном и трансформированном виде, воссоздаёт основные парадигмы процедур познания. Поэтому музыка ни в коей мере не есть царство интуиции в абсолютном значении; мистическое и иррациональное начала не присущи ей в той же степени, в какой одухотворение мира, происходящее в истории, имеет глубоко действительные основания. Думается, что мистификация музыкального бытия, самой природы музыки, неоднократно имевшая место в истории культуры, происходила в первую очередь в связи с особым типом выразительных общностей, свойственных музыке. В самом деле, она вырабатывает значения и смыслы, но, в то же время, совершенно чужда понятий в их строго вербальной оформленности; она созидает Логос высочайшего порядка, однако ему (Логосу) совершенно не присуща специфика традиционно-мыслительных процедур с их жёсткой причинно-следственной зависимостью; она, наконец, вся пронизана “идеальностью” числовых отношений, но от холодной красоты математических абстракций её отделяет бездна интимных состояний психической жизни индивида. Иными словами, музыка постоянно ускользает от попыток своего определения, органически противясь какой-либо однозначности.

Попытаемся осторожно нащупать нечто мыслительно-упругое в сплошном потоке её становления и бытия, тем более, что именно с этим связаны и представления о границах музыкального.

Музыкальное бытие есть бытие, а точнее, жизнь музыкального сознания, продуцируемого культурой, но существующего не в слепом повиновении её универсальным нормам, а вопреки им. В противном случае музыка не выделилась бы из всеобщего  культуры. Следовательно, музыка самонормативна. Отсюда она развивается в постоянном противоречии между ассимилируемыми ею культурными универсалиями и законами  собственного  мирообразования,  которые  принципиально не могут быть выражены в системе каких-либо понятий или адекватно сведены к ним: музыка ничему не тождественна “по частям”, а может дать лишь модель Целого. Последняя, как известно, вряд ли выразима на сегодняшний момент словесно (ведь и в определении человека мы не слишком продвинулись от пресловутого “двуногого без перьев”). В этой связи музыка воссоздаёт   тип   отношения   к   миру   (Универсуму), структура которого обнаруживается в диалектике вербального и образного, умопостигаемого и интуитивного, и при этом сама музыка к каким-либо элементам своей структуры не сводима. Поэтому музыка не есть только мышление в образах, не есть только особый тип мышления как такового (хотя можно самостоятельно эксплицировать понятие музыкального мышления).

Музыка есть отношение между человеком и миром, в которое втянуты все ресурсы духовно-психического бытия, но с одним условием: ничто не может быть “названо” окончательно, зафиксировано как данность, выражено вербально без остатка.

Музыка есть персонификация вечности посредством пережитого времени. И в этом нет ничего сверхчувственного или иррационального, а есть только закономерность единства Человека и Универсума. Из того, что в обыденной жизни человек не думает и, порой, не знает об этом единстве, вовсе не следует, что он не может думать и знать о нём. Тем более, что музыку он создал не как “сверхзадачу”, некую лабораторию самопознания, а просто потому, что не мог её не создать, стихийно и интуитивно следуя программе единого и целостного бытия.

Границей же бытия музыки является он сам в том смысле, в каком “сумма знаний” человека о себе и о мире не сводима к собственно сущности Человека и Мироздания.

 

 

 

§ 5.  Проблема  уяснения  сущности  феномена         музыкальной  конструктивности.

Итак, границей бытия музыки является сам человек, однако взятый в его деятельностной устремлённости, то есть человек творящий. Ясно, что при всей распахнутости музыки в процессы становящегося бытийного потока, она возникает и существует благодаря функционированию человеческой активности, преобразовательно формирующей способности, царству субъективности, шлифующейся во всемирной истории.

Рассматриваемая онтологически, музыка предстаёт в органической цельности и независимости самой жизни. Однако законы этой жизни складывались в постоянной работе с материалом, который сопротивлялся как всякий материал, превращающийся в упорядоченную конструкцию (форму), согласно воле художественного субъекта.

Обратимся поэтому к понятию музыкальной конструктивности, установлению её содержательно-структурных уровней и основных принципов функционирования.

Генезис музыкальной конструктивности укоренён в общем предметно-преобразовательном поле человеческой практики, в которой берёт начало всякая деятельностная способность, усложняющаяся, дифференцирующаяся и специфицирующаяся в процессах социальной эволюции. Сказать так - означает сказать самое общее, утверждающее лишь материалистический характер общества и истории. В случае музыки этого явно недостаточно, поскольку в ней творящий субъект имеет дело с идеальными системами, и основная формирующая работа проистекает в его сознании (при этом мы, естественно, помним о материальной природе звука, но, как уже говорилось, это предмет совсем другой науки).

В этой связи первое, что постоянно следует иметь в виду,  - это двойственный характер музыкальной конструктивности. Она обладает материальным  носителем (звук), однако  отношение этих носителей на всех уровнях музыкальной процедуры (от интонации до масштабов целостной формы) есть сфера идеального.

Можно сказать в самом общем приближении, что музыкальная конструктивность основывается на установлении функциональности звуковых отношений; при этом ключом к их функциональной соподчинённости выступает модус времени. Иными словами, постоянно разворачивающиеся в музыкальном произведении звуковые отношения стремятся к объединению в звуковые общности; последнее возможно только тогда, когда композитор  формирует  тип их взаимозависимости посредством временной организации. Отсюда следует, что конструктивность в музыке имеет звуко-временную природу; всякое звуковое отношение функционально; поток музыкального звучания стремится к упорядоченности через время; а значит, - мы имеем дело с антиэнтропийной системой, для которой организация - возможность существования.

Это утверждение имеет принципиальное значение. Музыкальная конструктивность есть чистый случай высокоорганизованной структуры, процесс создания которой подчинён универсальному закону функционирования и развития систем. Отсюда не может быть и речи об иррациональности музыкального творчества, взятого с позиций процедуры художественного формообразования. Оно (творчество) - глубоко закономерный акт, не противоречащий универсальным причинностям бытия. Мы можем пойти и дальше: антиэнтропийность как общее свойство высокоорганизованных систем в случае музыки и есть конструктивность с тем условием, что из всего многообразия системообразующих факторов она отбирает звуковое отношение, данное в численной выраженности времени. Здесь, однако, может сложиться впечатление, что, вслед за А.Ф.Лосевым, мы собираемся объяснить музыку как жизнь Числа; либо, вслед за Э.Кассирером, как жизнь символа (в основании которого опять же лежит число). Согласиться в этом случае с выдающимися мыслителями нет возможности, и вот почему.

Время не “вваливается” в музыку как некий первозданно-дикий Кронос во всей стихийной нерасчленённости своих сущ-ностных потенций. На то и работала культура, обрабатывая собой художественное сознание, чтобы последнее могло справиться с хаосом и отчуждённостью временного потока, прилагая к нему собственную меру. Число и есть такая мера; численная выраженность времени и есть результат субъективного преобразования мирозданческого временного потока. Но предметом музыкально-конструктивных преобразований не являются численные ряды, их чистая идеальность. Их предметом является идеальность, порождённая диалектическим снятием реального исторического бытия, живой и бурлящей субстанции культуры, предшествования человеческой сущности себе самой, сегодняшней, в глубинах органической (и неорганической) материи. Будем поэтому постоянно различать число как  способ  выраженности времени в музыке от генезисной причинности становления способа - способности работать со временем, учитывая, что и то, и другое воплощено в музыке с одинаковой силой.

Подчеркнём, что мы сознательно избегаем разговора на данной стадии исследования об исторических типах музыкальной конструктивности, складывающихся в музыкальной культуре (их конкретная характеристика будет дана позднее), а стремимся определить конструктивность в её наиболее общих контурах, как основной атрибут музыкального творчества, благодаря которому музыка смогла выделиться и обозначить своё пространство в мире человеческой деятельности.

Характеризуя музыкальную конструктивность как закономерное и решающее условие бытия музыки, зададимся целью выявить её действительный масштаб в музыкальном процессе, иными словами, обладает ли она той фундаментальностью, которую в данном случае ей приписывают.

На первый взгляд, может показаться, что конструктивная активность художественно-музыкального сознания реализует себя в области формы, собственно организации и упорядочения материала. Последнее, бесспорно, имеет место; и в структуру конструктивности входит процедура формообразования как таковая: благодаря конструктивной работе с музыкальным материалом, он является, опредмечивается, обретает характеристики самости и особости, выражаясь короче, - оформляется. Это, однако, - внешний, лежащий на поверхности аналитического рассмотрения уровень музыкально-конструктивной деятельности. Последняя имеет сложную “вертикальную” структуру, образуя своего рода пирамиду, в основании которой находятся наиболее общие закономерности (универсалии) социокультуры, движущиеся по мере восхождения к “острию” от общекультурных смыслов к чисто музыкальному смыслообразованию. В этой связи через каждый случай музыкальной конструктивности “просвечивает” глубина истории познания, опыта субъект-объектных отношений, собственно духовного освоения мира, являющихся преамбулой музыкального бытия, где, как мы уже говорили, мироустройство обретает иное качество. Но, несмотря на отягощённость подобным генезисом, музыкальная конструктивность возвышается из него уже очищенной, прозрачной, концептуально рафинированной. Первично-чувственная наивность реакций пропущена через жернова аналитической работы, в которой задействованы операционально-инструментальные средства культуры. Здесь, кстати, может возникнуть теоретическая двусмысленность, которую следует немедленно распутать.

О том, что искусство (и музыка в частности) мыслит мир в чувственных образах, в структуру которых входит и непосредственное схватывание действительности, чувственная реакция на её события и явления, мы, конечно же, ни на мгновение не забыли. И вовсе не стремимся представить художественно-музыкальное сознание этаким аналитическим монстром, который всё постоянно помнит, соотносит и учитывает. Имеется в виду совершенно другое, а именно: извечная недоработанность и непрояснённость проблемы художественного творчества в той её части, где выясняется диалектика его чувственно-эмоциональных и логически-рациональных структур. Это особенно мешает при разработке музыкальной проблематики, поскольку концепции музыкальной эстетики (за редким исключением) постоянно тяготеют то к примату гиперчувственного, то, напротив, гиперинтеллектуального при объяснении природы музыки. Музыкальный образ тем и отличается от условия его возникновения - музыкально-конструктивной деятельности, что первому свойственна подвижность чувственных реакций (в чём состоит его прелесть, жизненность и органичность), тогда как вторая в силу самой своей специфики стремится к избирательности и обобщённости выражаемых сущностей: она не может, да ей и не следует, воспроизводить “всё”, а только закономерно-типическое, значимое, адекватное творческому замыслу и художественному волеизъявлению. А отсюда с необходимостью ясно, что музыкальная конструктивность связана со сферой ментальности, она сама есть концепция, модель мироотношения, стремящаяся к оформленности и предельной выраженности.

С таких позиций музыкальная конструктивность представляет собой развивающуюся, становящуюся процедуру художественного познания, результирующуюся в виде инварианта становления - музыкальной формы. Продолжая это рассуждение, представляется актуальным выяснение вопроса: если музыкально-конструктивная деятельность атрибутивна процессу музыкального творчества, закономерна по отношению к нему и обладает потенциями универсального воссоздания бытийных сущностей, то что в ней самой остаётся композитору, его творческому волеизъявлению? Иными словами, речь должна пойти о диалектике универсального и уникального в структуре музыкально-конструктивной деятельности.

Подобная постановка вопроса вновь вынуждает вспомнить о том, что музыкальная конструктивность есть процесс развёртывания звуковых отношений, данных в численной выраженности времени. Из этой формулы в качестве основополагающей всплывает общность “звук - время”, которая единственно и подлежит развёртыванию в системе музыкальной целостности. Не будем утомлять читателя повторным описанием свойств этой общности (а отошлём его ко второму параграфу данной главы), но подчеркнём, что звук и время, взятые в полноте их сущностных характеристик, обладают бесконечными возможностями эволюций и трансформаций, то есть подлинной неисчерпаемостью становящегося бытия. А отсюда только воля композитора определяет инвариант этой неисчерпаемости, выступает границей и пределом её абсолютного бытия.

Однако воля композитора, то есть его творческая субъективность, являет собой своего рода “социокультурный продукт” во всём многообразии самодетерминаций последнего. В сущности, мир, представленный композитору, в том числе, и мир его собственной музыки, как таковой есть случай универсального бытия культуры. Он (композитор) постигает движение мира по законам тех пространственно-временных представлений, которые сложились в научном и обыденном сознании и которые даны ему поэтому как единственные. Однако, когда эти представления пересаживаются в музыкальный контекст, происходит сбрасывание культурной нормы; в свои права вступает независимое и самоопределяющееся звучащее время, - и настаёт момент свободы, творческой самооправданности в мире необходимости. Начинается уникальная процедура сбрасывания детерминаций, иными словами, музыкальное сознание приступает к работе в мире принадлежащего себе времени.

Всякая музыкально-конструктивная деятельность, взятая с позиций субъекта творчества, есть  тип   временного развёртывания звуковых отношений, что означает перевод универсальных сущностей бытия в их уникально-персонифицированное состояние, совершающееся в границах музыкального сознания и по законам музыкально-возможного.

Как видим, музыкальной конструктивности действительно присуща фундаментальность, причём не только по отношению к музыкальному бытию, но и к бытию культуры в целом. Здесь тоже следует высказаться по существу.

Человек выражает себя в музыке с поразительной экзистенциальной полнотой и в бесконечности этих выражений вновь и вновь оставляет место для её продления. Иногда, когда удаётся услышать музыкальное произведение как бы “впервые”, без мертвящей предвзятости профессионально-технологического слышания, поражает то, что музыка “знает” о нас больше, чем мы - о ней. Но это означает также, что она “знает” нечто большее и о мире. В подобном знании нет ничего удивительного. Ведь если интерпретировать музыку как форму времени, разворачивающуюся во всём его напряжённом и непрекращающемся бытии, если понимать процесс музыкального творчества как осознанное внесение во время одухотворённо-человеческого начала, то следует понять и то, что, взаимодействуя с музыкой, социокультура приобрела бесценное, хотя и далеко не вполне постигнутое ею на сегодня, знание о мироустройстве. Что ей здесь и сейчас предъявлена его действующая модель; что кропотливо и порой мучительно оформляющаяся в истории человечества музыкально-конструктивная способность есть способность к отысканию глубинного миропорядка, на первый взгляд, бесконечно далёкого не только от музыки, но и человеческой цивилизации в целом. Выслушаем здесь мнение современного естествоиспытателя: “Пространственный и временной порядки - это не просто случайные особенности мира: оба этих порядка присущи фундаментальным физическим законам. Именно  законы,  а не конкретные физические системы заключают в себе поразительную упорядоченность мира.  ...Один и тот же набор законов обусловливает и простую форму кристаллов, и возникновение столь сложных систем, как живые организмы. ...Действительно, кажется совершенно необычным, что столь простые законы современной физики обеспечивают всё разнообразие и сложность реального мира. Но дело обстоит именно так”.1

Парадоксально, но факт! Процитированное суждение лучше объясняет сущность музыки, нежели собственно музыкальная наука, которой ещё предстоит понимание музыки как модели действительного бытия Универсума, а музыкальной конструктивности - как способности его человеческого измерения.

 

Резюме  первой  главы.

 

Итак, нами совершены первоначальные подступы к проблеме, движимые потребностью установить её действительный масштаб и определить то место, которое по праву принадлежит ей в истории Духа. Поэтому данную главу следует расценивать как “разведывательный облёт территории” с тем условием, что на указанной “территории” разыгрываются коллизии времени, бытия и культуры, а “разведывательная ревизия” производится с помощью системы абстракций познающего разума. Надеемся, что основная цель главы  -  показать музыку предметом специального отдела философского знания  -  нами достигнута по мере возможностей, ибо твёрдо понимаем: истинное бытие музыки, требующее своего объяснения, превышает последнее даже в случае подлинной теоретической удачи. В этом заключается печальный парадокс исследования любой значительной области культуры; но в этом заключён и известный эвристический раздражитель, побуждающий браться за дело и объяснять то, что считается необъяснимым.

Нам теперь предстоит от общих контуров философского осознания сущности музыки двигаться вглубь  -  к увлекательнейшей процедуре распутывания коллизий её бытия в культуре, к анализу её устойчивых (музыка как язык и текст культуры) и неустойчивых, целиком идеальных (понимание и смысл в контексте музыкального бытия) общностей. Отчётливо осознавая сложность дальнейших исследовательских шагов, мы решаемся на них хотя бы потому, что попытка философского анализа устремлена к построению системы понятий в живой диалектической логике просвечивающего сквозь них бытия. Продолжим поэтому рассуждения, сделав предметом следующей главы проблему музыкального смыслообразования, данного во времени и через время.

 

 

ГЛАВА II.

МУЗЫКА: ДИАЛЕКТИКА ВРЕМЕНИ И СМЫСЛА.

 

Следы, оставляемые исчезнувшими цивилизациями в человеческом мире, обладают странным свойством: над пирамидами и храмами, над Аппиевой дорогой и развалинами Колизея мерцает имматериальное зарево прошлого. Здесь окаменело время, и уже трудно понять, что на самом деле является современнику: поверхность камня или времени, реликты культуры или смутная память о ней. И то, и другое, по всей видимости. Однако, что несомненно, это то, что от поколения к поколению (а их всего в истории человечества насчитывается не более трёхсот, начиная от кроманьонцев и кончая нами, сегодняшними) тянется невидимая, но прочнейшая нить значений и смыслов, подлежащих наследованию и осмыслению в иных эпохах.

Объяснить: что есть эти смыслы, какие глубинные силы сообщают им удивительную устойчивость, что и почему бесследно исчезает, а что, напротив, продолжает быть в культуре, - задача истинно философского познания. Последнее с нарастающей пристальностью обращается к этой труднейшей проблеме ещё и потому, что в структурах культурно-исторического смыслообразования обретают прозрачность не просто оболочки вещей, но обнажается и самозначимое бытие идей, человеческой субъективности и идеальности, а значит именно там скрыта мучительная загадка человеческой сущности и существования.

Мы переходим к проблеме смысла в музыке - той сфере независимого и самоопределяющегося бытия субъективности, которая в бесконечности становления всякий раз способна предельно выразить и обнаружить себя.

 

§ 1.  Проблема установления методологических оснований экспликации понятия “Музыкальный смысл”.

Проблема смысла и смыслообразования в культуре справедливо относится к разряду труднейших. И дело здесь не только в разнице и многоголосии исследовательских подходов, а, в первую очередь, в постоянном распредмечивании самого смысла, его ощутимом неравенстве самому себе в различных бытийных контекстах культуры, его вызывающей отчаяние у сциентистской культурологии напряжённой проблематичности, открытости и принципиальной незамкнутости и незавершённости в границах того или иного текста.

Вот что, разумея смысл феноменом свободы, пишет о нём М.М.Бахтин: “Смыслами я называю ответы  на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла... представляется нам бессмысленным, изъятым из диалога. Смысл и значение. Значение изъято из диалога, но нарочито, условно абстрагировано из него. В нём есть потенция смысла... Не может быть “смысла в себе” - он существует только для другого смысла, т.е. существует только вместе с ним. Не может быть единого (одного) смысла. Поэтому не может быть ни первого, ни последнего смысла, он всегда между смыслами, звено в смысловой цепи, которая только одна в своём целом может быть реальной”.[4] Бахтианскую традицию продолжает “диалогика культуры” (а теперь, судя по последней книге, и собственно логика культуры[5] ) В.С.Библера. Для этого исследователя средоточие смыслопорождения  “... начинается в недрах сверхплотного и движущегося понятия (или той неделимой частицы поэтической образности, в которой предмет вдруг оказывается непохожим на себя). С этой точки зрения, диалогизм общения “овнешняет”, превращает в культуру нечто ещё более интимное и глубокое: диалогизм процесса мышления”.[6]

Приведенные суждения являются глубоко привлекательными и в  интересующем нас плане - применительно к проблеме музыкального смысла. В самом деле, именно в музыке наиболее отчётливо ощущается интимность, субъективность и в то же время объективная ценность порождаемых ею смысловых общностей. С другой стороны, даже в случае самого строго научного анализа конкретной музыкальной формы, вычленения и описания её содержательно-образных “неделимостей”, полученные результаты ни в коей мере не исчерпывают смысла музыкального феномена: он всё равно “выплёскивается” из формо-содержания и превышает его значительностью скрытых и явных эволюций в культуре.

Поэтому музыкальной науке, если она действительно желает вписаться в происходящее ныне теоретическое осознание общекультурных процессов, следует разграничить и заново структурировать ряд наиболее значительных понятий своей предметности:  содержание - образ - смысл  -  и обозначить те системы исследовательских координат, в которых “работает” каждое из них. Собственно это и означает провести ту методологическую работу, которая позволяет впоследствии, взаимосоотнося и устойчиво различая указанные понятия, свободно оперировать ими. Сразу же отметим, что обоснование и определение основных методологических посылок дважды усложнено междисциплинарностью предмета: содержание, образ и смысл, прежде чем перейти к музыке, требуют категориальной определённости с позиций теории искусства, эстетики, теории и истории культуры.

Попытаемся представить систему рассуждений, по мере возможностей, компактно и вразумительно.

Итак, ясно, что содержание, образ и смысл ни в коей мере не совпадают друг с другом по значению,  не могут полагаться взаимно замещающими и, взятые в отнесённости к художественному бытию в его различных формах, апеллируют к различным характеристикам целостности. Что же это за различные характеристики и в чём именно состоит их различие (одновременно - и пути различения)?

Содержание может быть предельно понято и развёрнуто как исторически-конкретная область бытия культурных значений, данная в художественно-семантической локализации (оформленности) и обладающая незавершённостью (открытостью) в границах нормативно-регламентирующих координат художественной формы. В случае музыки содержание есть область бытия и эволюции ритмо-интонационных комплексов в их принципиальной обусловленности и опосредованности творческой субъективностью композитора. При этом напомним, что сложная структура ритмо-интонационного комплекса (РИК) уже характеризовалась нами на с. 23-26 первой главы.

Весьма важно отметить, что в музыке, как ни в одном другом искусстве, содержание слито с формой: последняя есть жизнь содержания, ибо оно, чтобы быть и означать, должно проистекать и длиться, то есть быть формой. Здесь уместна аналогия с художественной прозой - другим “представителем” временных искусств. Содержание, скажем, романа может возникнуть в представлении читателя вне процедуры временного развёртывания материала - в виде сжатой, по сути вневременной целостности. Не случайно системообразующими уровнями содержания в литературе являются сюжет и фабула. Более того. Содержание романа концептуально (мы понимаем в данном случае концептуальность как снятое переживание, высший по иерархии уровень освоения чувственно познанного). По ходу чтения конечно же возникают ассоциации, управляемые логикой конкретной литературной композиции и интегрирующиеся волей автора в уплотнённые смысловые ряды, не противоречащие идее, замыслу и концепции. Однако литература вербальна. Словесно-понятийные ряды, хотя и подверженные распредмечиванию в ассоциативно-интуитивных субъективностях восприятия, скреплены и цементированы неделимостью означаемого и означающего. Иногда бывает так, что само название литературного опуса есть предельное воплощение его содержания, превращающееся в своего рода культурный архетип (“Герой нашего времени”, “Мёртвые души”; и ближе к нам: “Белые одежды”, “Жизнь и судьба” и пр.).

Всё это применимо к проблеме музыкального содержания далеко не вполне. Музыка внепонятийна. Она оперирует не понятиями в их точности и строгости, стремлении к однозначности и завершённости, а обобщёнными значениями чувственно переживаемого бытия, постоянно переходящими в своё Иное, никогда - ставшими, но всегда становящимися. Эту присущую ей несводимость значений к Одному она преодолевает жёсткостью логического развёртывания, иными словами, вербализацией чувственности, необходимостью осознавать изменения как условия бытия музыкального содержания.

Именно здесь отчётливо проявляется ограниченность феномена музыкальной программности (напомним, что последняя была средоточием дискуссий и надежд в музыкальной эстетике и критике XIX-го столетия). В самом деле, “Богатырская симфония” и “Карнавал”, “Фантастическая симфония” и “Картинки с выставки” своими названиями-программами сообщают нам осязаемую плотность Знака культуры, обозначают “ойкумену” действия, зону событийности. Но сообщают и обозначают по существу лишь сверхплотность культурной материи в её общекультурной, пока ещё внемузыкальной потенциальности. Для того, чтобы общекультурная потенциальность стала музыкальной актуальностью, программа должна стать содержанием; знак культуры должен растечься в музыке, обрести длительность бытия внутри музыкального переживания.

Иными словами, музыкальное содержание может быть выражено метафорой, иметь название; более того, оно может иметь прямую обусловленность конкретными событиями и социальными условиями (типа пресловутого “социального заказа”). Но как таковое, музыкальное содержание не имеет с ними ничего общего. Оно - другая действительность, подчиняющаяся самой себе, то есть имманентным законам музыкального бытия и становления. И не надо здесь бояться “оргвыводов” - обвинений в нарушении заповедей теории отражения, исторического материализма и классово-народной сущности искусства. Мы готовы согласиться, что это есть, правомерно и входит в группу причинностей возникновения того или иного музыкального произведения. Но это - внемузыкальные обстоятельства, переплавляемые и отбрасываемые формирующим воздействием музыкальных преобразований бытия.

В самом деле, что следует из исторических обстоятельств написания Й.Гайдном “Прощальной симфонии” (как известно, это - своеобразное “прошение” об отпуске, поданное уставшими придворными музыкантами “самодуру” -князю)? Для музыкального содержания “Прощальной симфонии” из этого не следует ничего. Историк же музыки получает конкретное и интересное свидетельство о жизненных реалиях великого композитора, что само по себе важно и даёт нам прекрасную возможность увидеть Гайдна не памятником, а человеком. Примеры можно продолжать, но в этом нет необходимости.

Итак, с чем по отношению к сущности музыкального содержания мы можем согласиться? С тем, что последнее а) должно рассматриваться как феномен чисто музыкального бытия; б) отличный от социально-исторических, внемузыкальных причинностей возникновения; в) но одновременно являющийся предельным выражением музыкально-возможных значений; г) в их конкретно-культурной данности.

Обозначив в первом приближении логико-понятийные контуры проблемы музыкального содержания, обратимся к сфере художественного образа в его общеэстетическом и собственно музыкальном значении.

С позиций эстетической науки и теории искусства художественный образ может пониматься как процесс и результат создания, функционирования и восприятия художественной информации, регламентированный формально-конструктивными характеристиками художественной системы и распахнутый в область культурно-эстетических ассоциаций.

Адаптируя приведенное рассуждение к специфике музыки, следует учитывать, что “материал” последней накладывает на общие характеристики художественно-образной проблематики целый ряд ограничений, углубляющих и уточняющих её существо. Развивая теоретические посылки в направлении образа музыкального, мы полагаем, что он есть: а) целостная времяобразовательная процедура, б) обусловленная изменением звуко-интонационных событий и в) раскрывающаяся во всей полноте временного бытия - от первично-чувственной, эмоциональной реакции на музыкальный поток до культуротворческого концептуального осознания музыкально-художественной системы.

Очевидно, что такая трактовка музыкального образа подчёркивает в нём прежде всего наличие субъективно-психологического состояния реципиента; при этом свободная незавершённость данного состояния, его живая полнота регламентирована (упорядочена, детерминирована) сферой содержания (областью бытия актуальных культурных значений). Отсюда ответвляется самостоятельный вопрос о субъективной самодостаточности восприятия музыкально-образных систем. В самом деле, музыкальный образ переживается, то есть, в прямом смысле, проживается; при этом необходимо учитывать как длительность (временность) проистекания этого переживания, так и индивидуально-психологическую, субъективную специфику временной процедуры, пребывая в которой, реципиент реагирует на звуковые события. Указанную временную процедуру мы бы характеризовали, как актуальное настоящее, то есть наполненное живой диалогикой напряжённое бытие-общение воспринимающего сознания с движущейся музыкальной событийностью.

Здесь уместно отметить, что сферы музыкальных содержания и образа как раз  поддаются разграничению именно с позиций их темпоральной специфики. Музыкальное содержание, которое переживается  и  понимается, всегда есть дистанция, отлёт от еще “неостывшей” процедуры звукового восприятия. Оно - область снятия, идеализации непосредственных впечатлений, тяготеющая к пластам культурной всеобщности, плотности универсалий культуры. Обладая результирующей потенцией и необходимостью, музыкальное содержание ускользает из динамики настоящего, сливает воедино разновременные векторы прошлого и будущего и являет собой случай временной геометрии.

Образ же, повторяем, есть всегда и только настоящее: временные участки движущейся формы, сопоставляемые и различаемые при восприятии, представлены здесь и сейчас; конечная логика формообразования никогда не совпадает с контурами образа; последний замкнут и незавершён, как и само порождающее его сознание.

Все изложенные выше соображения потребовались для того, чтобы непосредственно подойти к проблеме музыкального смысла. Вовсе не желая перегружать понятийный аппарат и бесцельно умножать сущности, в то же время отметим, что необходимо различать музыкальный смысл как таковой, как феномен, обладающий несомненной самозначимой спецификой, и собственно процедуру смыслообразования, имеющую свои условия и причинности. Поэтому вначале уточним, что понимается нами под процедурой смыслообразования в музыке.

Смыслообразование в музыке начинается за её пределами и в ней обретает стечение таких внемузыкальных и внутримузыкальных причинностей, что проявляется в одной из своих высших универсально-культурных ипостасей, - а именно в ипостаси музыкального смысла.

Условием музыкального смыслообразования выступает взаимопереход звука во время (этот процесс характеризовался нами в первой главе), в связи с чем правомерно полагать, что музыкальное смыслообразование есть пространственно-временная процедура, имеющая генезисную причинность на фундаментальных условиях мироустройства.

Носителем музыкального смыслообразования является ритмо-интонационный комплекс (РИК), выступающий в данном контексте как чистый случай континуума. Однако РИК, неделимая и сверхплотная целостность музыкального, имеет сложный генезис: он - закреплённая эмоция, состояние, эмоционально-двигательный “жест”, в процессе социальной (и художественной) истории перешедший в знак культуры.  А поэтому РИК “вытягивает” за собой не только область музыкальной архетипики, но и то “всё” социокультуры, где возникла и отстаивалась последняя. РИК ни к чему не сводим, он не имеет “заместителей” в других языках и символах культуры; он самозначим, равновелик универсалиям культуры и самому себе. В процессе музыкального смыслообразования, распредмечиваясь в системе музыкальной формы, включаясь в её логику и одновременно противостоя последней, РИК выбрасывает “протуберанцы” значений, растягивая по вертикали линейную временную направленность музыкальной драматургии. При этом композиционно-драматургические характеристики музыкального произведения являются и его смыслообразовательными координатами, функционирующими в единстве художественно-конструктивной деятельности композитора и реципиента.

Внутренний механизм музыкального смыслообразования определяется включением восприятия в специфическую темпоральную процедуру - сферу бытия и развёртывания музыкальной событийности.

Методология определения музыкального смысла основывается на признании его в качестве культурной целостности, “тело” которой есть продукт чисто музыкального бытия, где уже сброшена и снята вся цепь внемузыкальных причинностей (на это и сработала процедура смыслообразования). С таких позиций музыкальный (и всякий) смысл шире историко-культурной ситуации, в которой функционирует; он не равен собственной причинности хотя бы потому, что снимая всеобщность культуры, он возникает как акт воли и целеполагания, предельный в своей насущной завершённости, не констатирующий бытие, а являющийся феноменом инобытия человеческой самости в социокультуре.

В универсальном значении музыкальный смысл есть субъективное инобытие в культуре. В его границах происходит распредмечивание вещей, сбрасывается и размывается отчуждённость предметных оболочек. Мир, взятый в бытии музыкального смысла, предстаёт в своей живости, подвижности и одушевлённости. Барьер материального растворяется в освобождённой идеальности. Музыкальный смысл - арена бытия эйдосов. В нём бытие мироздания и человека дано на уровне фундаментального единства, то есть целостно.

Отметим, что к понятию целостности мы будем неоднократно возвращаться на страницах этой книги, ибо оно является ключевым для многих исследовательских ситуаций, возникающих в связи с рассматриваемой проблемой. В самом деле, можно задать несколько прямолинейный, но, в то же время, справедливый вопрос: где же всё-таки сосредоточен музыкальный смысл, имеет ли он хоть сколько-то уловимый “топос” в пределах музыкального?

Сразу скажем: такого “топоса” нет, быть не может; и это - самое сложное и труднопредставимое обстоятельство в теории музыкального смысла. Последний рассеян в музыкальной ткани от РИКа до музыкального целого; он есть всегда сверхцелостность, идеализация непосредственно переживаемого при слушании, хотя каждый звуковой “момент” открыт и незавершен в смысловом отношении.

Музыкальный смысл есть временная субстанция, особое качество времени, случай его постоянного актуального бытия. Поэтому он может быть эксплицирован только в единстве с собственно времяобразовательной процедурой музыкального творчества, имеющей глубокую укоренённость в темпоральных сущностях культуры. Музыкальный смысл взаимообусловлен возникновением и функционированием потока музыкального времени: последнее активно, заполнено и событийно. Музыкальное (звуковое) событие само есть время, а музыка не знает пустого, бессодержательного, физиологического времени (хотя законы музыкального формообразования несомненно основываются и на психофизиологических структурах человеческой темпоральности).

С другой стороны, музыкальный смысл, как и смысл в целом, есть субъективное инобытие в культуре именно потому, что дан в отношении к бытию Другого и через это отношение. Всякий смысл соответствует в своём проистекании формуле “Своё - Иное”, и культуротворческая амплитуда смысла колеблется и сохраняется именно в постоянном перетекании данных сущностей, не сводясь ни к одной из них. Культурные потенции смысла состоят в его востребованность, в необходимости  освоения какого-либо феномена.

Применительно к музыке, смысл - в востребованности и освоенности содержательно-образной сферы музыкального произведения через активное пребывание в потоке музыкального времени, в поле которого и стимулированное которым и происходит смыслообразование.

Отсюда музыкальный смысл глубоко специфичен и самодостаточен, но, одновременно, универсален как смысл культуры. Опускаясь в генезисные (и прагенезисные) структуры становления человеческой темпоральности, всякий раз продуцируя в каждом своём проявлении всю историю времяобразования и времячувствования в культуре, музыкальный смысл есть высшее совпадение индивида с ценностно осознаваемой процедурой его собственного бытия. Можно сказать и так: музыкальный смысл есть отвлечение от собственного становления путём осознания (снятия) его как ценности.

 

§ 2.  Проблема определения сущностно-атрибутивных свойств времени музыкальной культуры в контексте процедуры смыслообразования.

Исследование сущностных характеристик бытия музыкального необходимо приводит к рассмотрению временной проблематики музыкальной культуры. Нами уже проделана определённая теоретическая работа в этом направлении1; поэтому обратимся непосредственно к ядру проблемы: какие именно свойства времени, атрибутивно присущие ему, в равной степени атрибутивны процедуре музыкального смыслообразования, модифицируясь и обретая специфичность в поле последнего? На страницах этой книги многократно характеризовались различные стороны музыкальной темпоралии, в связи с чем правомерно предложить наиболее широкое определение сущности времени в музыкальной культуре и, основываясь на нём, развернуть систему его сущностно-атрибутивных свойств.

Сущность времени в музыкальной культуре раскрывается через становление и переживание качественно нового временнóго отношения, выражающегося в целостном культурном акте соотнесения интимно-личностного и всеобщего смыслов бытия и определяющегося как область творческой свободы человека.

При эвристическом использовании данного определения необходимо соотнести его с двойственностью подходов к определению сущности самой музыки. С одной стороны, музыка как самодостаточная в своём наличном бытии область культуры есть предмет феноменологического анализа; с другой, - универсальные конструкты её логоса, языка и формы требуют “прострела” во вне, за её пределы, к проблематике мироустройства и миропонимания, то есть к отысканию логики отношения музыкальных и внемузыкальных причинностей её бытия.

По той же причине, сущностно-атрибутивные свойства времени в музыкальной культуре в своём теоретическом описании удовлетворительны в том случае, если соответствуют многомерной структуре объекта. А таковым, в данном контексте, выступают: становление индивида в культуре (область типологий времяотношения) и творчество индивида в культуре (область свободы времяобразования по законам музыкально-прекрасного). Процедура временного отношения и образования разворачивается в системе таких свойств времени, как: а) антиэнтропийность; б) целостность; в) конструктивность; г) обратимость. Предложим краткое описание каждого из указанных свойств.

Понятие антиэнтропийности характеризует появление и становление в Универсуме тех высокоорганизованных систем, которые обусловлены социумом, богатством человеческой деятельности, и в силу целеполагательного потенциала своих структур преодолевают возрастание энтропии. К таким системам, направленным на отыскание миропорядка и очеловечивание континуума, относятся художественная культура, искусство; принципиальной антиэнтропийностью обладает временная специфика художественного творчества. Свойство антиэнтропийности в музыкальной культуре проявляется на всех уровнях её бытия: от выделения и становления в историческом движении собственно музыкальной ценности до процессов организации композиционно-драматургической целостности музыкально-образной системы. Антиэнтропийность времени в музыкальной культуре является его наиболее общим свойством, “вписывающим” временные процессы музыки в контекст социокультурного времени и его особой области - творческого времени. Ясно, что в границах самостоятельной музыкальной системы, чистым случаем которой является музыкальное произведение, общетемпоральное свойство антиэнтропийности специфицируется в виде принципа функциональности единиц и участков музыкального потока1; в свою очередь, указанный принцип определяет внутренние координаты смыслообразовательного процесса, проистекающего в музыкально-образной системе. Поэтому мы можем выделить первую понятийную пару в метасистеме “ВРЕМЯ - СМЫСЛ”: антиэнтропийность (как свойство времени) - функциональность (как условие смыслообразования).

Время в музыке обеспечивает эстетическое единство содержания и формы, представляя слушателю предельный тип временного определения элементов. В музыкальной культуре складывается исторически модифицирующаяся модель целостного времени. Содержание этой целостности состоит в том, что время музыкальной культуры обусловливает единство универсально-временных представлений, сложившихся в конкретной культуре, и временной субъективности человека в процессе создания, функционирования и восприятия музыкально-образных систем. Свойство целостности времени применительно к музыке может быть раскрыто с точки зрения нескольких взаимодополняющих позиций: а) как отражение целостности самого сознания, собственно гносеологической процедуры; б) как выражение фундаментальных свойств времени Универсума; в) как проявление политемпоральности (параллельно разворачивающихся и проистекающих в движущейся музыкальной форме временных потоков). Взятая в широком значении целостность времени в музыкальной культуре определяется его межкультурной открытостью, когда во временную “орбиту” музыкального процесса вовлекаются дополнительные смыслы, ассоциативные комплексы культуры, генерируется знание Целого, последнее же бесконечно распредмечивается в историческом становлении музыки, в каждом моменте её звучащего и проистекающего бытия.

Выше уже говорилось о том, что музыкальное (звуковое) событие не просто разворачивается во времени, но само есть время. В этой связи особым случаем времени (а, учитывая явление архитектоники и эффект симультанности восприятия, - пространства-времени, континуума) выступает и музыкальное произведение как целостная художественно-образная система. Здесь, однако, необходимо уточнить некоторые позиции.

Характеризуя роль принципа целостности в музыке как наиболее плодотворного при анализе её феноменов (что совершенно справедливо по существу), Н.Л.Очеретовская подчёркивает “необходимость изучения музыкального произведения как  ставшей,  завершённой (выделено нами - В.С.), но в то же время динамичной, развивающейся системы”.1 И далее: “Музыка - одна из форм отражения реального мира, создания новой, неповторимой, соотносящейся с ним художественной реальности. Это не только самое ёмкое отношение содержания и формы в музыке, но и наиболее широкие определения этих категорий ...”.2

В процитированных положениях содержится ряд отнюдь не диалектических противоречий, суть которых сводится к следующему:

– приведенные определения музыкального произведения и музыки не воссоздают их специфики; всякая система функционирует в диалектике ставшего и становящегося, и принцип целостности, понимаемый с таких позиций, вовсе не передаёт сущности целостности  музыкальной; то же касается и музыки, в определении которой автором схвачена только самая общая и поэтому самая “бедная” гносеологическая процедура, из поля которой ускользают общекультурные потенции музыкального, его самоценные Логос и Смысл;

– тезис о создании в музыке новой художественной реальности посредством её (реальности) отражения не проясняет специфики этой реальности, равно как и условий (механизмов) перевода мира в его музыкальное инобытие; более того, стремление раскрыть категории содержания и формы в музыке  только с позиций теории отражения есть модификация “реализма без берегов”, когда фундаментальные дефиниции музыкального размываются безбрежностью объекта отражения; и совсем уже непонятно, каким образом музыка, как “одна из форм отражения”, вдруг перестаёт быть формой и становится содержательной, одновременно продуцируясь и в область музыкальной формы как таковой.

Кроме всего, заметим, что музыкальное произведение как целостность принципиально исключает атрибутику ставшего и завершённого. Здесь есть логический парадокс: произведение является произведением именно потому, что живёт и наличествует (проистекает, длится); в этом отношении оно представляет собой       особый случай становящейся (временной) целостности. Ставшим и завершённым, тоже с достаточной степенью абстрагирования, выступает музыкальный текст - снятая и зафиксированная, символически оформленная сторона произведения, сразу же распредмечивающаяся в процедуре реального звучания (исполнения, восприятия). Для того, чтобы произведение и текст “совпали”, знак стал значащим звуком, а оттуда - смыслом, требуется одно условие: раскодирование текста во времени, его временное бытие; иными словами, бытие в виде звуковой формы. По существу, музыкальная форма и есть типологически устойчивая в культурно-историческом плане модель художественного времени, в которой осуществляется перевод образов художественно отражаемой действительности в драматургическую (композиционную) образно-временную целостность.

Поэтому в качестве второй понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ - СМЫСЛ” мы можем выделить целостность (как свойство времени) и бытие в виде звуковой формы (как условие смыслообразования).

Антиэнтропийность и целостность времени в музыкальной культуре взаимообусловлены ещё одним его атрибутивным свойством, которое с необходимостью обнаруживает себя, как только возникает область музыкального формообразования, в свою очередь, определяющего процедуру смыслообразования. Рассматриваемое в непосредственном отношении к процессам музыкального творчества, структурам музыкально-художественной деятельности, время раскрывается через свойство конструктивности - необходимого условия и возможности преобразования объективно наличествующего звуко-интонационного материала в содержательную музыкальную форму. Можно сказать, что время в музыке конструктивно потому, что оно функционально. Посредством времени в музыке осуществляется конструктивно-смыслообразовательная функция соотнесения закономерностей движения реальности и адекватных, но не тождественных им закономерностей движения художественной формы в границах “музыкально-возможного”. Именно поэтому категорически неправомерно сводить временные процессы в музыке только к области формы: это время конструктивно, оно содержит формообразующий потенциал, однако не исчерпывается им, обладая самостоятельным культурным содержанием и смыслом. Конструктивность времени в музыке может быть понята только через воссоздание в нём временного среза культуры в целом.

Именно через атрибутивно присущее времени свойство конструктивности (а всякая культура репродуцировала собственный тип конструктивного оформления чувственности) могут быть раскрыты и поняты исторические типологии драматургических и композиционных принципов организации музыкальной целостности. Иными словами, тип временной конструктивности в культуре обусловливает специфику функционирующих систем музыкального логоса, логики организации и структуры, собственно музыкального “миропорядка”.

Осознание темпоральной природы музыкальных драматургии и композиции позволяет более чётко дифференцировать эти понятия, что было бы, как мы увидим далее, весьма целесообразно для музыкальной науки.

Приведём некоторые определения драматургии, сложившиеся в отечественном музыкознании. По Т.Н.Ливановой, драматургия - это “принцип темообразования и развития”.1 Е.Чернова подразумевает под драматургией систему “средств построения произведения по законам симфонизма”.[7] Более широко интерпретирует понятие драматургии Н.Л.Очеретовская, относя её одновременно к сферам содержания и формы и предлагая сходные по смыслу, но и различающиеся терминологически характеристики. Согласно данному автору, драматургия есть “высший уровень развития и темообразования в музыкальном сочинении”[8]; “система образно-смысловых связей”[9]; “смысловая конструкция произведения, моделирование на его содержательном уровне отношений, присущих отражаемому предмету”.[10] И наконец, в качестве резюмирующего следует положение, что “драматургия - это тот аспект музыкального формообразования, который в наибольшей мере связан с воплощением обобщённо-художественной, художественно-интонационной и конструктивной идей, а значит, концентрирует индивидуально-неповторимые черты музыкального  развития”.[11]

Выскажем, в связи с изложенным, некоторые соображения. Драматургия действительно может быть представлена как “смысловая конструкция произведения”; однако необходимо уточнение по существу: какова природа этой конструктивности, определяющая причинности и детерминации её возникновения и функционирования?

Ответим так: драматургия есть, пользуясь термином М.М.Бахтина, чистый случай хронотопической ценности, в поле которой процессуально-временное чувствование композитора обретает смысловое отношение и выражение; процедура временной организации определяет контуры звукового пространства. Не требует дополнительной аргументации то, что за композитором - субъектом конструктивно-художественной деятельности - стоит историческое бытие культуры, культурогенная норма, от которой дистанцируется творческое сознание, постоянно испытывая её гравитационное воздействие. В этом плане, музыкальная драматургия содержательна, как содержателен исторический тип временного развёртывания, снимающий многообразие складывающихся в культуре отношений ко времени. Однако, отбрасываясь в область смысло-временных отношений, музыкальная драматургия тем самым выступает в структуре формы: динамика развёртывания (становления) выражается через систему отношений (логических соподчинённостей и связей).

Музыкальная драматургия есть специфический Логос, бытие которого проистекает в виде формы, а внутренний порядок описывается в координатах архитектоники звукового пространства - то есть композиции.

Учение о композиции представлено в музыкальной науке наиболее полно1 и основывается, как правило, на идее иерархичности уровней музыкальной формы. Не вдаваясь в детальный анализ явления и понятия композиции, отметим, что последняя, применительно к музыке, есть пространственный “след” временных событий. Иными словами, композиционное строение относится к драматургическому развёртыванию так, как принцип логического членения целостности к её общему Логосу; как структуры музыкально-речевой организации к процедуре музыкального мышления.

Так или иначе, иерархическое строение музыкальной формы обусловлено временной многомерностью музыки; при этом указанная многомерность реализует себя как в виде драматургических, так и композиционных особенностей конструирования целостности.

Поэтому в качестве третьей понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ - СМЫСЛ” мы можем выделить конструктивность (как свойство времени) и логику композиционно-драматургического развёртывания (как условие смыслообразования).

Признание временной многомерности музыки влечёт за собой рассмотрение ещё одного атрибутивного свойства времени - обратимости, сущность которой сразу же свидетельствует о качественно новых формах темпоральности, складывающихся в процессах социокультуры и не сводимых к временным структурам природного бытия.

Феномен обратимости времени отчётливо проявляет себя именно в художественных системах; причём, нередко вся их структурно-образная целостность направлена на воссоздание указанного феномена (достаточно вспомнить стилистику М.Пруста, Н.Саррот, Г.Маркеса, С.Дали, чтобы, вне зависимости от видовой специфики, ощутить размах “экспериментов со временем”, осуществляемых в творчестве этих художников). Однако ссылка на обилие темпоральных новаций в искусстве ХХ столетия давно уже является общим местом эстетической и искусствоведческой наук. Генезис пролегает явно глубиннее и восходит к мифологическому фундаменту художественного сознания; последнее, впрочем, ещё не ощущает себя таковым и целиком растворено в онтологии наличного бытия.

Время ранних цивилизаций циклично. Граница между жизнью и смертью размыта, поскольку в недрах коллективного сознания ещё не вызрел трагизм индивидуального ухода: род же вечен в своей всеобщности. Примечательно, что Ветхий завет, по дням расписывает процедуру творения, затем теряет интерес ко времени, и только в Апокалипсисе вновь намечается хронологическая граница исхода; и сам этот грозный контур конца Времени (человеческого, в данном случае) есть предостережение живущим.

Мифологические структуры художественного сознания никогда не исчезали в культуре, что ни в коей мере не было данью традициям, но было органически присуще человеческой экзистенциальности. Последняя всегда растягивалась между вечностью и временем, бытием и бытом, именно своей вненаходимостью, непривязанностью к конкретным топосу и хроносу будоража философское и художественное мировидение. Заметим, что научный интерес к проблеме времени, например, в естествознании, возникает несравненно позднее, что обусловлено природой рациональности, методически разграничивающей “здесь” и “там” в структуре своего предмета. Духовная же драма, разыгрывающаяся во всемирной истории, в качестве основной коллизии обнаруживает взаимопроникающие тенденции бегства от времени и власти над ним, порождая массу этических и эстетических апорий и обрекая художественное сознание на мучительные поиски выхода (и выбора).

Мы сделали это небольшое отступление с единственной целью: хоть в какой-то мере раскрыть горизонты проблематики, стоящей за временем музыкальной культуры, и часто неразличимой и ненужной в перипетиях специального музыковедческого исследования. Однако признаем тот факт, что именно музыка с её очищенностью от внешней событийности, органической направленностью к эйдетическому мировидению даёт индивиду уникальную возможность обретения времени, а значит - его обращение к себе взамен железной необратимости миропорядка. Здесь уместно процитировать фрагмент из М.Бубера: “Бывают мгновения безмолвной глубины, когда мировой порядок открывается человеку как полнота Настоящего. Тогда можно расслышать музыку самого его струения; её несовершенное изображение в виде нотной записи и есть упорядоченный мир. Эти мгновения бессмертны, и они же - самые преходящие из всего существующего: но их мощь вливается в человеческое творчество и в человеческое знание, лучи этой мощи изливаются в упорядоченный мир и расплавляют его вновь и вновь. Это случается в истории личности, и в истории рода”.1

“Полнота Настоящего”, не сводящаяся к нотной записи (тексту) и определяющая жизнь музыкального произведения, воплощена, как уже говорилось ранее, во временной процедуре музыкального образа. Развивая это положение, можно сказать, что музыкальный образ политемпорален, то есть обладает временной многомерностью, что раскрывается на высшем уровне его социокультурного бытия - при восприятии. Здесь следует различать два временных потока, проистекающих целостно: однонаправленный (связанный с онтологическим бытием звукового процесса во времени и подчиняющийся “стреле времени” музыкальной формы) и обратимый (обусловленный законами психологического времени). Внутренний механизм последнего позволяет реципиенту постоянно дифференцировать временную структуру настоящего, то есть переживать звуковые события как изменяющиеся и устанавливать логику этого изменения.

Конечно, процесс реального восприятия неизмеримо сложнее хотя бы в силу того, что “единица” музыкального - ритмоинтонационный комплекс (РИК) обладает ассоциативной дополнительностью. Отсюда воспринимаемое “сейчас” звуковое событие мгновенно отвлекается в сознании реципиента от линейно-временной процедуры формообразующего движения и обретает вертикаль в глубинах моторно-двигательной, эмоциональной “прапамяти”. По сути, именно архетипический фундамент РИКа есть условие и причина этой вертикали, тормозящей скольжение восприятия по поверхности звуковой формы и придающей её временной конструкции свойства обратимости и многомерности.

Здесь весьма важно пояснить одну деталь. Обратимость времени при восприятии музыкального образа как настоящего  позволяет, не утрачивая целостности воспринимаемого, переживать его осознанно, то есть со-относимо. В этой связи музыкальный поток предстаёт не хаотически, как грубая, не расчленённая онтологически-стихийная данность, а сообразно человеческому измерению: как окультуренное, возделанное и востребованное звучание, что и выделяет музыкальный звук из акустической среды, делая его культурно значимым и смыслосодержащим.

Поэтому в качестве последней понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ - СМЫСЛ” мы можем выделить обратимость (как свойство времени) и политемпоральность музыкального образа (как условие смыслообразования).

 

§ 3.  Проблема уяснения феномена музыкальной целостности.

В предыдущем параграфе мы анализировали целостность как одно из атрибутивных свойств времени, обеспечивающих процедуру смыслообразования. Сказанного, однако, недостаточно для того, чтобы уяснить природу музыкальной целостности как таковой, когда музыкальное произведение, музыкальный образ (или система образов) предстаёт в виде качественно особой целостности; причём последняя определяет собой эстетический статус произведения в культуре, его специфическое бытие в ней.

Подобная постановка проблемы обязывает к рассмотрению ряда взаимосвязанных аспектов, а именно:

– в чём философский смысл целостности, в том числе художественной и собственно музыкальной;

– каковы механизмы музыкальной целостности;

– имеет ли она (целостность) структурные уровни, и какова специфика последних.

Как правило, с общефилософских позиций целостность есть условие бытия всякой системы, чья структурно-функциональная организация не противоречит законам сохранения и функционирования системных образований. Иными словами, система обладает целостностью в том случае, если происходящие в ней изменения не разрушают общий алгоритм функционирования на протяжении длительного временного периода. Согласно данному рассуждению целостность выступает как закономерно-устойчивое состояние системы, что, однако, далеко не исчерпывает её сущностных характеристик.

Целостность есть качество системы, её самость и особость; при этом, признавая за всякой системой (если она - система) целостный характер и тем самым употребляя понятие целостности в наиболее общем, абстрактном виде, мы с необходимостью вынуждены рассматривать качественное своеобразие данной системы как случая уникальной, не сводимой ни к чему иному, целостности. В этой связи целостность одновременно универсальна и уникальна: можно описать алгоритм целостности, её структурные уровни и общие функциональные закономерности; но нельзя описать всю целостность, ибо для этого следует дать все связи всех элементов в каждый момент движения.

Таким образом, складывается парадоксальная ситуация, при которой целостность объективно существует, атрибутивна качественному состоянию системы, однако, в силу несводимости ни к одной из устойчивых сущностей, она неуловима и рассредоточена в пространстве-времени бытия системы.

Можно сказать иначе. Целостность есть поле системы, её континуальность и, вместе с тем, локальность, удержание самости в текучем становящемся потоке; есть энергия взаимопереходов и соответствований, в конечном счёте, - напряжённость системы, в силу которой последняя находится в диалектике прерывно-непрерывного, становящегося и ставшего.

Методология системно-структурного подхода выступает в известной степени ограниченной тогда, когда речь идёт о художественной целостности. Прокомментируем это положение. Объектом целостного анализа, как правило, становится художественное произведение - самодостаточная система художественных образов либо художественный текст. Вычленяя в данной системе наиболее фундаментальные уровни (сферы содержания и формы, композиционно-драматургические принципы, архитектонику и пр.), определяя логику взаимодействия основных элементов, их функциональность, исследователь неизбежно вынужден ограничивать аналитическую процедуру рамками данного произведения; его целостность извлекать из самого художественного феномена, что, конечно же, справедливо, но исчерпывающим не является.

Дело в том, что художественный феномен, обладая собственными характеристиками целостности, репрезентирует и целостность высшего порядка - духовную культуру, его породившую. Мы не отрицаем сказанным суждение Л.Баткина о том, что всё необходимое для прочтения текста содержится в нём самом1;  речь идёт о другом - о том, что целостность данного текста (произведения) обусловлена целостностью самой культуры. И мы здесь имеем дело со своеобразной диалектикой различных проявлений целостности: внутреннего (единичного, уникального) и внешнего (общего, универсального). Подобная позиция в эстетической и искусствоведческой науках последнего периода не нова: проблематика исследования различных уровней целостности рассматривается в системах “произведение искусства - художественная культура”, “текст - контекст” и пр. В инструментарий и методологию аналитического изучения проблемы целостности вовлекается концепция диалогики культур и открытости художественного смысла (В.Библер, М.Бахтин). В любом случае ясно, что художественная целостность не извлекается окончательно и без остатка из себя самой (то есть произведения) при всей культурогенной самодостаточности художественного текста. Речь может идти о другом: о том, что художественная целостность есть специфическое отношение, чьи уровни имеют иерархическую соподчинённость. В наиболее широком значении генезис художественной целостности дан в оппозиции “ЧЕЛОВЕК - МИР” либо “ИНДИВИД - КУЛЬТУРА”; в более узком (внутреннем) - “БЫТИЕ  -  САМОБЫТИЕ  художественной  системы”; и только лишь после этого следует уровень “ХУДОЖЕСТВЕННОЕ  ЦЕЛОЕ  И  ЕГО  ВНУТРЕННЯЯ  ДИАЛЕКТИКА”. Здесь правомерен вопрос: каковы вообще основания художественной целостности? Иными словами, дана ли последняя как объективированное качество художественной системы; либо же эффект целостности возникает в самой процедуре художественного восприятия как результат художественного познания, тем самым субъективируясь? Сразу отметим, что объяснение через объект-субъектную связь давно апробировано и принадлежит к тем “устоям” эстетики, которые настолько же традиционны, насколько исчерпали свой эвристический потенциал. В этой же степени бесплодной оказывается позиция введения “гносеологического субъекта” или аналогичная ей ситуация художественного отражения. Все эти предрассудки, так сказать, априорности исследования должны быть отброшены.

Для уяснения сути происходящего (в данном случае, образования и функционирования художественной целостности) следует признать положение о том, что а) художественное произведение есть отношение себя самого и мира культуры, данное в мироотношении индивида; тем самым оно есть б) чистый случай независимого бытия; но отсюда и художественная целостность существует как в) бытийное отношение, г) феномен эстетико-художественной онтологии, а вовсе не концепт или концентрат познания.

Здесь, конечно же, нас могут спросить: а что это за художественное бытие “без берегов”; и где, в таком случае, проходит грань между материальным и идеальным мирами? На сей счёт выдвинем два соображения.

Во-первых, художественное бытие (бытие произведения) дано в форме, то есть локализовано и огранено, и никому не приходило и не придёт в голову искать дверь в картину или в симфонию.

Во-вторых, индивид культурный продуцирует себя в художественную реальность (идеальность) с той же полнотой, с какой обретается в материальном мире. При этом добавим, что индивид обретает себя, своё человеческое качество именно устремляясь к Духу, восходя от “суммы технологии” к целостности духовного (нравственного, культурного) опыта. С таких позиций художественное бытие есть не сфера сновидений и иллюзий, а есть уникальная область обретения индивидом собственной целостности.

Отсюда художественная целостность выступает как целостность индивидуального бытия, данная в своей предельности и тем самым - самооправданности.1

Если признать последнее положение как постулирующее философско-культурологический смысл феномена художественной целостности, то становится очевидной сущность целостности музыкальной.

Природа музыкальной целостности зиждется на постоянном снятии дуализма музыкального потока. С одной стороны, непрерывность, текучесть, нераздельность последнего обусловлена сверхплотностью и фундаментальной неделимостью ритмо-интонационного комплекса (РИКа) - “молекулярного ядра” музыкального как такового. С другой стороны, и это очень важно! - универсальные атрибуты музыкального (характеризовавшиеся в I-й главе книги), лежащие в его прагенезисе, предстают в музыкальном потоке уже огранёнными, возделанными культурой. Поэтому первичная сверхплотность, нераздельность РИКа преодолевается отдифференцированностью процедур его развёртывания во временную форму: сплошная текучесть получает осмысленную дискретность, логический перерыв - так возникают законы музыкальной семантики, формообразования и смысловой выразительности.

Иными словами, в феномене музыкальной целостности реализует себя триадность как закон социотропного бытия. И дело здесь вовсе не в выхолощенном значении триады как чисто логической абстракции. Дело в живой эйдетичности явления (а не понятия) триадности в её первоначально-диалектическом, античном, ещё не закостеневшем в столетиях рациональности почти чувственном ощущении (схватывании).

Музыкальная целостность в каждой “точке” или моменте своего бытия дана в противоречии-синтезе. Эмоциональная нагруженность музыкальной процедуры никогда не предстаёт в виде инварианта. Сама очищенная эмоция есть уже эмоция-синтез, сплав и перетекание спектра состояний, не сводимое ни к одному из своих оттенков или тонов. Не случайно столь загадочен эмоциональный мир Моцарта, где юношеская идилличность зияет бездной мировой драмы, где царство сияющего мажора чревато прорывами в Вечность (подобное ощущение моцартианства было с удивительной точностью зафиксировано ещё Г.В.Чичериным в его известнейшей работе1).

Точно также подлежит осознанию функционально-переменная природа музыкальной гармонии. В русле сказанного вообще уместно признать целиком релятивистский характер последней. Мы имеем в виду не просто пары “устой - неустой”, а возможность признания каждого из них таковыми только в системе целого, в соотношении, через которое и возникает эффект смыслообразования; то есть вновь происходит процедура синтеза. Возникающее “третье” ни к чему не сводимо, обладая принципиально иным качеством. Небезинтересно отметить, что в самом явлении ладо-гармонических связей уже “скрыта” триадность. Ведь лад дан как музыкальная обыденность; он - психофизиологически привычная среда (вспомним возникновение лада как такового в догомеровском родо-племенном социуме).

Функциональная логика гармонии есть процесс возвышения смысловых связей из нейтральности ладовой среды; есть “пунктир” смыслообразования. Однако музыкальное содержание возникает как особая напряжённость между ладом и функцией, опять-таки как “третье”, пребывающее при этом в состоянии временной формы.

Наиболее устойчивые, эпохальные музыкальные жанры (фуга, сонатное allegro, принцип сонатности как таковой) вообще же репрезентируют фундаментальные модели триадности, атрибутивные самой процедуре музыкального мышления. Последнее положение вынуждает нас высказать соображение более общего порядка.

Дело в том, что бинарность, лежащая в основании всякой материальной системы, вообще проявлений материального мира, в том числе, и органической природы (например, левое - правое, мужское - женское, электрон - позитрон и пр.), при всей своей фундаментальности, постоянно снимается тогда, когда происходит процедура сугубо антропного и тем более социального характера. В социогенезе снимается первичный дуализм, прямая (чистая) оппозиционность сущего, что наиболее очевидно проявляет себя в процессах мышления. Музыкальное мышление, типологизирующееся в устойчивых жанрах и формах, триадно как в силу специфики мышления в целом, так и в соответствии с временной спецификой музыки как таковой. В самом деле, в генезисе фуги лежит раздвоенность единого (тема - противосложение, тоника - доминанта, устой - неустой), данная единовременно, то есть как заведомая бинарность, оппозиция. Процедура же временного развёртывания полифонического процесса, “стрела времени” музыкальной формы, иными словами, линеарность (или линейность) проистекания преодолевает напряжённость и разновекторность вертикали, её пространственность. Отсюда происходит перевод пространственной структуры во временную форму; темпоральность фуги становится сферой синтеза её разнонаправленных полярностей, чем и обеспечивается напряжённость и непрерывность развития.

Всё сказанное подводит к проблеме уяснения “механизмов” музыкальной целостности, ибо принцип триадности не является собственно музыкальным атрибутом в силу фундаментальности и универсального характера в социоструктурах.

Выше уже говорилось о том, что художественная (музыкальная) целостность есть специфическое отношение, системность которого предполагает различные уровни иерархической соподчинённости. Разворачивая данное положение, укажем на то, что отношение это целиком хронотопично, а вся процедура проистекания музыкального потока - от РИКа до целостной формы - есть не что иное, как разномасштабные случаи пространственно-временных переходов. При этом данность наличного звучания (переживания) всякий раз содержит в себе его потенциальность, осуществляющуюся опять-таки в настоящем. Здесь музыкальная целостность по своему “устройству” тождественна самой культуре, в связи с чем сошлёмся на разделяемое нами суждение С.Б.Крымского: “Освоение потенциального в предметном (символическом) строе культуры позволяет в её образах выразить то “возможность - бытие”, которое Н.Кузанский относил к атрибутам Универсума. Поскольку возможность не укладывается в рамки хронологического отсчёта (она - внеэмпирична), культура как путь к раскрытию потенциального в бытии способна выходить за горизонты эмпирического времени, образовывать фигуры временных процессов, ... обретать подъёмную силу абсолютного”.1 

Соглашаясь с исследователем в том, что “... культура превращает объекты в знаки человеческой деятельности, в символы вхождения в Универсум”2, мы вправе продолжить это рассуждение в интересующем направлении, а именно: музыка как раз и есть “время и место” вхождения в Универсум; есть хронотоп или континуум, в котором человеческое бытие обретает полноту абсолютного. Однако последнее означает, что музыкальная целостность, процессуально направленная по “стреле времени” и подчиняющаяся в логике своего развёртывания законам линейного времени, в качестве феномена человеческой субъективности, интимно-психологического бытия вовсе не является таковой. Она образует временную модальность, которая, пользуясь античной терминологией, сродни эону (времени-вечности). Отсюда потенции музыкальной целостности как раз и заключаются в противоречии между законами логического развёртывания (структурой, членением, кадансами и пр.) музыкального потока и его онтологическим (живым) проистеканием (бытием). Последнее безраздельно и напряжённо, свободно и ничем не ограничено точно так же, как и само настоящее: это - сплошная реальность, самосуществование и самосущее.

Более того, проблема музыкальной целостности именно в силу того, что самой культурой ей предназначено быть “местом встречи” индивида и Универсума, с несвойственной жёсткостью мгновенно отгораживается от абстрактного “гносеологического субъекта” и не менее абстрактно продуцируемых им структур “эстетического опыта”.1 И “делает” она это по причине несводимости бытия к познанию; художественной реальности - к процедуре отражения; творчества - к вынесению “приговора над действительностью” и прочим атрибутам “сурового критицизма”.

Поэтому чётко обозначим позиции:

– музыкальная целостность как феномен, как онтологическая данность бытия принципиально внеструктурна и неструктурируема;

– логические законы движения (проистекания) музыкальной целостности, равно как логические законы всякой конструктивно-организационной деятельности, имеют внутреннюю структуру и иерархическую соподчинённость уровней организации.

Указанная дихотомность и свидетельствует о несводимости бытия художественной (музыкальной) системы к процессам “познания мира в чувственных образах”. Композиционно-драматургическая логика и архитектонические связи музыкальной системы (произведения) суть выражение внутренних законов её организации, и в качестве таковых их изучение и установление вполне уместны и справедливы.

Приводя анализ проблемы музыкальной целостности к резюмирующей стадии, следует определиться с ещё одним “камнем преткновения”, традиционно лежащим на пути всякого философско-эстетического, - и философско-музыковедческого исследования. Речь идёт о классической оппозиции “реальность - сознание”, добавление к которой уточняющего прилагательного “эстетическое” только лишь усугубляет ситуацию. Отметим при этом, что обращение к указанной оппозиции сразу же придаёт исследовательской процедуре “горечь” основного вопроса философии со всеми вытекающими последствиями, а именно: установлениям первичности материи либо Духа, определения предела познаваемости сущего, познавательной деятельности субъекта (точнее, её предела) с позиций разумного целеполагания etc. Тем самым основной вопрос с необходимостью распадается на, так сказать, основные “под-вопросы”, что само по себе небезинтересно в плане категориального “тренинга” и развития аппарата рациональности; однако полученные результаты действительны только тогда, когда человек замещён субъектом и располагается не в мире культуры (то есть собственно в мире человеческого бытия), а в царстве объективной и субъективной логик.

Мы вовсе не стремимся подвести “мину” под величественные контуры классической рациональности; мы просто хотим заметить, что никогда и никто не живёт “в контурах”, в связи с чем человеку дана только одна реальность: его собственное бытие, а значит, и его собственное сознание.

Подобное рассуждение кажется весьма отвлечённым от проблемы художественной целостности, но лишь на первый взгляд. Дело в том, что многочисленные попытки исследования художественного творчества, его психологии и, в частности, процессов художественного восприятия практически всегда наталкивались на непроницаемую границу, отделяющую некую условную реальность от не менее условного сознания. Кроме того, в случае эстетического анализа под сознанием молчаливо подразумевалось познание; иными словами, исследованию подлежала процедура художественного познания в чистом виде, что вполне соответствовало традиции рационалистической эстетики. Подобный подход, естественно, никого удовлетворять не может хотя бы в силу глубочайшего несоответствия мертвенной разъятости получаемых “оттисков” живой полноте бытия как такового и художественного бытия в частности.

Отсюда мы вправе полагать, что оппозиция “реальность - сознание” действительно есть самое глубокое фундаментальное противоречие логической (умопостигаемой) модели Универсума; повторяем, именно логическое противоречие, которое в своей явленности, онтологичности подлежит снятию только в процедуре бытия.

Бытие обладает предельной полнотой по отношению к любым онтологическим, феноменологическим, гносеологическим и экзистенциальным описаниям, поскольку оно (бытие) есть реальность взаимоперехода материального в идеальное. Иными словами, бытие есть Универсум, развёртывающийся в качественном состоянии реальности и актуализирующийся в носителе идеальности - человеке. При этом явленность бытия и его потенциальность имеют равновеликое значение тогда, когда рассматриваются в координатах культуры.

Сошлёмся вновь на С.Б.Крымского: “... Соотнесённость с осуществлённой и возможной событийностью, а значит, способностью к репрезентации полноты сущего в его окончательных и вариантных формах, зыбких контурах соседства бытия и ничто, обусловливают универсализм выразительных средств культуры, присущие ей символические структуры прозрений самой неожидаемой реальности (подчёркнуто нами - В.С.)”.1 Совершенно верно! Художественная целостность и является вспышкой “самой неожидаемой реальности”, и является она таковой именно по причине полноты бытия, равно присущей и произведению, и человеку, встречающемуся с ним. Совмещаются границы наличного бытия и его возможности, расширяя и трансформируя контуры индивидуального мироотношения и смысложизненности. Поэтому художественная (музыкальная) целостность есть “продолженное бытие”, почему, собственно, она есть целостность, а не механический результат взаимодействия реальности и сознания.

Как видим, - и это касается не только проблемы музыкальной целостности, - всякий раз, обращаясь к фундаментальным сущностям музыкального, исследователь находит его истоки и причинности за пределами собственно музыки: там, где пролегают “пласты” философии предельных оснований. И музыка обнаруживает свою истинную природу именно в соотнесенности с контурами Универсума, которому обязана неиссякающим бытием в человеческом мире.

 

§ 4.  Проблема установления ценностных характеристик музыкального смысла.

В данном разделе исследования мы вновь сталкиваемся с необходимостью подвергнуть критическому анализу “столбовые” понятия эстетики (в данном случае, - категорию ценности) прежде, чем обратиться непосредственно к интересующему аспекту философии музыки.

Бурное развитие аксиологической эстетики в 60-е - 70-е годы и устойчивый интерес к ней и сегодня (превратившийся, впрочем, в традицию и некую аксиоматическую модель) были обусловлены несомненно позитивной тенденцией: отыскать истинное “тело” эстетического процесса и противопоставить его как сущность и природу “практически-духовного освоения действительности” абстрактному гносеологизму как единственно “верному” методу эстетического исследования. Указанная тенденция, однако, не преодолела наличествующего схематизма, поскольку приоритетность эстетической ценности как таковой обусловливалась мировоззренческой (читай, идеологической) нормой, нормативными структурами общественного сознания и, конечно же, вовсе не противоречила субъект-объектной связи в основе эстетического отношения. Более того, становясь краеугольным камнем эстетического описания и обретая тем самым статус “центральной категории”, ценность неминуемо “зависала” в некоем почётном вакууме, сквозь который тянулись нескончаемые пунктиры её опосредствований и соподчинённостей с художественным методом, идеалом и прочими продуктами структурирования Целого. При этом последнее попросту исчезало, да в нём и не было необходимости, поскольку введение второго “столпа” - категории эстетической деятельности с её “ненасытным целеполаганием” - автоматически снимало проблему Целого (деятельность претендовала на аналогичный статус).

Описательная ситуация (собственно, модель эстетического процесса), при которой деятельность порождала ценность, а ценность являлась высшим целеполаганием деятельности, создавала иллюзию благополучия: излишняя симметричность оправдывалась диалектикой взаимопереходов (как известно, введение диалектического компонента в субъект-объектную связь всё простит и оправдает). Однако благополучие было действительно иллюзорным, ибо в стороне оставались всё те же вопросы: а какова природа самой ценности, проницаема ли она для бытия, в частности, живого, а не абстрагированного, бытия художественного произведения; как ценность соотносится с культурой (не говоря уже о том, как сама культура соотносима с эстетической деятельностью, и обе они “вписываются” в пространство человеческой практики). Были и другие вопросы, обусловленные фундаментальностью предшествующих: например, конкретно-исторический и вневременной характер ценности; соотношение в ней рациональных (умопостигаемых) и эмоциональных (чувственных) структур, и прочие, перечень которых можно продолжить.

Мы сознательно изложили “историко-аксиологическое” отступление, поскольку наличное состояние теории ценности в контексте философско-эстетической проблематики, волнующей умы исследователей сегодня (это и проблемы понимания, мироотношения, онтологии художественного процесса), не обладает достаточной объяснительной функцией и удовлетворяющим не является.

Поэтому обратимся к проблеме ценности без известной предвзятости и на основе ряда позиций и принципов, уже сформулированных в предшествующих разделах книги, кратко изложим исходные соображения.

1. Не представляется бесспорным существование эстетической ценности как таковой, как отдельного класса явлений, ибо традиционные атрибуты эстетической ценности - бескорыстность, бесценность (то есть сверхценность), универсальность - присущи духовному пространству культуры и порождаемым ею артефактам в целом.

2. Выведение эстетической ценности из признанного факта существования эстетической деятельности (вкупе с эстетическим сознанием) не может служить априорным доказательством хотя бы потому, что эстетическая деятельность есть деятельность культурная, есть качество культурного бытия. Постановка же вопроса об эстетической деятельности за пределами культуры с очевидностью бессмысленна.

3. Не существует границы, которая принципиально отделяла бы культурную ценность от ценности эстетической. Иными словами, любое порождение культуры обладает ценностью, транслируется и подлежит наследованию в рамках духовного опыта; последний в своей целостности является вневременным и вписан в единое пространство человеческого бытия.

4. Стало быть, ценность имматериальна; она не есть “консервант смысла”, опредмеченный в вещи и автоматически подлежащий распредмечиванию, как только вещь вступает во взаимодействие с субъектом (согласно логике субъект-объектной связи). Ценность также неустойчива, поскольку изменчива и движется вместе с культурой, являясь субстантом бытия последней. Ценность хронотопична, ибо возникает во множестве пространственно-временных “пересечений” (диахронных и синхронных) индивида с культурой. Она превышает любую форму своего опредмечивания (хотя бы художественный текст или произведение) и свободно движется в среде культурного опыта, перетекая из сущности в сущее и в предполагаемое (ещё не-сущее).

5. Отсюда ценность есть жизнь смысла и собственно смы-сложизненность (что не игра слов) в её единственной явленности человеку, для которого ценна не субстанция жизни, не её абстрактная возможность, а его единственная и собственная жизнь в её ощутимой конечности и убегании к концу и исчезновению. Подчеркнём здесь, что человеческая обыденность как достоверная и полная реальность вовсе не зиждется на постоянном осознании себя как родового существа в “богатстве проявлений родовой сущности” (это - ещё один предрассудок, распространённость которого в философско-эстетической науке носит прямо таки языческий характер). Человеческая обыденность зиждется на “несвободе от жизни” (я живу, поскольку рождён); трагический парадокс смысложизненности как раз и заключается в том, что целеполагание свободы не в идеальной устремлённости, а в наличной реальности, возможно только при условии “освобождения от жизни”, реализации права “не быть”. (Вот почему столь спорна оценка самоубийства как “слабого” или “сильного” поступка, предельного в своей необратимости).

6. Наконец, ценность как смысложизненность не структурируется на классы, группы, роды, виды и подвиды, почему и теряет смысл понятие “эстетическая ценность”. Она целостна и пребывает в контурах “бытие - со-бытие - не-бытие”. При этом выражать ценность “своими силами” может всякое поле культурной деятельности - например, искусство или его отдельные видовые специфики (поэзия, живопись, музыка и пр.). Но последние выражают “всю” ценность, её смысложизненную полноту, а вовсе не некую эстетическую ценность, сконструированную по известным чертежам двумерного мира реальности и сознания.

Сформулированные положения ни в коей мере не претендуют на полноту, однако дают, на наш взгляд, возможность обратиться к проблеме ценностных характеристик музыкального смысла. В этой связи зададимся вопросом: каким образом возникает эффект осознания ценности - представлен ли он в самой музыкальной целостности, этом “продолженном бытии” по нашему определению, либо дан как результат, “след” пребывания в музыкальном потоке, а отсюда имеет постпроцессуальный, вынесенный за рамки непосредственного переживания характер? При кажущейся очевидности, этот вопрос труден и подлежит распутыванию в каждой своей “точке”.

Во-первых, данное музыкальное произведение, в процедуру свершения которого вовлекается человек, никакой конкретной, “этой” ценности не содержит. Ценность не скрыта в нём, как джинн в бутылке (см. пункт 4); оно, произведение, есть стимул ощущения само-ценности индивида путём включения в обнажившуюся явленность бытия. Произведение и есть эта явленность, отличная от обыденности в том смысле, в каком бытование отлично от бытия. Ценность выплывает как причастность к себе и (цитируя М.Бахтина) “... не узнаётся и не познаётся мною, а единственным образом признаётся и утверждается”.1

Означает ли это априорный характер ценности? И да, и нет. Да, потому что ценность не есть следствие и результат познания; нет, потому что ценность субстанцируется в произведении и не “вычитается” из него.

Можно сказать и так: возникновение ценности не подчинено причинно-следственной связи (услышал - воспринял - осознал ценность). В этом плане феномен ценности сродни сознанию; ведь нет сознания “чего-то” или “для чего-то”, а есть сознание как пребывание, как данное или присущее, не продуцируемое реальностью, а самопродуцирующееся в реальном бытии.

Здесь уместно вспомнить замечание М.Мамардашвили, странным образом ассоциирующееся с неуловимостью и зыбкостью музыкального, его внеположенностью и непривязанностью к координатной сетке любого масштаба: “... Возможно, каким-то первичным образом сознание находится вне индивида как некое пространственно-подобное или полевое образование”.2 И далее, развивая это суждение, мыслитель указывает на необходимость нахождения связи естественнонаучных и гуманитарных исследований сознания в “более существенном измерении, а именно, в измерении места сознания в космических процессах во Вселенной”.3

Не будем здесь углубляться в рассуждения об антропном принципе (хотя, на наш взгляд, это - фундаментальнейший принцип бытия), подчеркнём другое: подобный подход к сознанию, придающий ему статус реальности и свергающий с гносеологического пъедестала догмат о всеобщей каузальности, позволяет прояснить множество “тёмных мест”, например, в проблематике художественного творчества1, куда относится и проблема ценности. Высказанное суждение сразу вызывает ассоциации с теорией “коллективно-бессознательного” и архетипами К.Юнга. Действительно, целостность и “непрозрачность”, смысловая плотность архетипа позволяют определить его как устойчивое образование, данное целиком и сразу и точно так же - вне рефлексии и аналитики - принимаемое. Однако суть в другом - есть ли архетип “продукт” именно бессознательного? Или же он явлен индивиду в качестве знака Универсума, движущегося как раз в поле сознания и не восходящего к процедуре мышления и её понятийности в силу своей антропной полноты? Если последнее допустимо, тогда мы уже на подступах к природе музыкального, где архетипичность РИКа сращена с индивидуальным сознанием и “сигнализирует” ему о прерывании сплошной обыденности и возникновении иного хронотопического единства.

Весьма интересно в этой связи привести ряд высказываний О.Мандельштама, касающихся художественной прозы, но предполагающих именно поэтику художественного смыслообразования: “... Только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное, хотя его невозможно показать никакими силами и средствами. Таким образом, прозаический рассказ не что иное, как прерывистый знак непрерывного”.2 И далее: “Идеальное описание свелось бы к одной-единственной пан-фразе, в которой сказалось бы всё бытие”.3 Но если поэтика рассказа, тяготея к “пан-фразе”, не может влиться в неё по причине хотя бы вербальности речи, её неминуемому выходу в понятийность, то музыкальное произведение с необходимостью есть “пан-фраза”, то есть предельное единство и целостность, чьи полнота и явленность “сразу” (в любой “точке” процессуальности) одновременно смысложизненны и ценностны.

Перейдём теперь к анализу отношения ценности и смысла в музыкальном произведении и сделаем это на основе музыкальной рефлексии некоторых посылок “Разговора о Данте” О.Мандельштама. Вначале, кратко, - о самом “источнике”. Культурологии и философскому искусствознанию ещё предстоит “разговор о Мандельштаме”, поскольку гениальность и “орудийность” (по выражению поэта) его мировидения, улавливаемая в поэтическом наследии1, с потрясающей мощью обнаруживается в литературоведческих опусах. Мандельштам, как и столь ревностно оберегаемый им от вульгарного толкования Дант, пришёл “слишком рано” и наредкость вовремя, так как дал время для дистанции, необходимой диалогу. Он судит о Данте, не удерживаясь в берегах объекта: основные “герои” его мыслительной драмы - культура, понимание, смысл, время, история. Логика его рассуждений сродни единой теории мира, где физика исследует человеческое измерение и где энергии поля и частицы уже не противоречат друг другу в яростном равновесии бытия. Сквозь “Разговор о Данте” слышны голоса Эйнштейна, Римана, Вернадского, Хайдеггера и Бергсона, объятые и примирённые интуициями поэта и им, поэтом, введенные в единое пространство-время культуры наравне с Данте, Гомером, и создателем Апокалипсиса. Да он и сам говорит об этом как бы от лица Данте, но всякий раз страстно обнаруживая себя (вспомним, как “необъективна” Цветаева, как срывается её голос, ревнующий Пушкина даже к Натали Гончаровой; и так всякий раз, когда Поэт говорит о Поэте): “Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени (подчёркнуто нами - В.С.) - сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его”.2

Подобное понимание истории не как “окаменевшего времени”, музея результатов в их полной и отстоявшейся объективности глубоко привлекательно своей причастностью к бытию, отчего последнее обретает живую интимность, ответственность и энергию действия. Уже тем самым в историю вводится координата смыслообразования, исключающая иерархическую заданность или программу развёртывания (иначе говоря, каузальный сценарий). Метафора же “совместного движения времени” обретает глубочайшую эвристичность, ибо означает по существу локализацию человеческого континуума в Универсуме, а, стало быть, одновременно, и смыслового поля. Сфера искусства как творения мира усиливает ситуацию, становясь областью особой напряжённости поступка и концентрации сознания, сгущающегося в смысловые образования. Именно в искусстве Целое воссоединяется, и музыка даёт наиболее чистый (предельный, не имеющий аналогов) случай подобного воссоединения.

Согласно Мандельштаму, элементы целого “теряют своё первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и смывающей их материи”.1 Эта “материя”, применительно к музыке, есть энергия времени. Отсюда ценность “струится” между смыслами, она - межсмысленна и потому не имеет топографии, местоположенности где-либо в структурах и опредмеченных сущностях произведения, а только лишь топологию, геометрию музыкального целого. Вот почему попытки описать ценностные аспекты музыкального произведения аналитически (то есть с позиций системно-структурного подхода) неизбежно подпадают под “запретительное правило” Мандельштама: “Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то, что по структуре своей поддаётся поэтическому изображению, то есть порывы, измерения и амплитуды колебания”.2

Именно на этом, на остановленности художественного бытия “буксует” аксиология, ибо ценность нельзя снять и извлечь; она растворена в Целом подобно тому, как “химия” природы не существует в виде таблицы Менделеева.

С указанных позиций проясняются фундаментальные сущности музыкального процесса, взятые в направлении “символ – смысл - форма - ценность”. Символика музыкального языка, равно как и очевидность для музыки мышления в символах, есть не что иное как оболочка, знак культурного возделывания генезисного “поля” архетипических образований - РИКов. В своей процессуальности музыкальный поток постоянно прорывает эту оболочку, сбрасывая символическую огранённость и тем самым наращивая энергию времени.

Отсюда каждый момент звучания есть момент отношения, сцепления, направленности: иными словами, возникает интенция смысла - основной “раздражитель” и стимулятор восприятия, раскачивающий амплитуду формы, но и удерживающий её.

Смысл-интенция, не подлежащий схватыванию в чистом, остановленном виде и, вместе с тем, постоянно наличествующий в метаморфозах музыкального “настоящего”, обретает ценностные характеристики актуализованного, “сплошного” бытия, не знающего пустот и нейтральности. При этом “сплошность” бытия выступает как его непрекращающаяся значимость, нагруженность психическими событиями, а следовательно как пространство свободно струящегося и обращённого к себе сознания во всём богатстве его состояний: от над-индивидуального до интимно-сосредоточенного.

Невербальный характер смысловых интенций применительно к музыке, как ни парадоксально, на первый взгляд, выглядит данное утверждение, “наращивает” потенции общего потока сознания. Развёртывая сказанное, поясним, что специфика сознания в нашем случае неоперациональна; его, сознания, алогизм1 глубоко атрибутивен природе музыкального и выступает не в явленности, а в сущности, как принципиально иная логика целостности, которую можно не познать, а принять. Отсюда возникает феномен сознания, то есть сопричастного знания, данного сразу и тем самым обретающего ценностные характеристики. В этическом плане, при всей интимности акта музыкального переживания, он вовсе не есть одиночество духа и разума. Напротив, именно своей причастностью к миру, в котором сняты отчуждающие оболочки и разъятые формы, музыка обнаруживает свою самоценность.

Другим “источником” ценности музыкального смыслообразования является неисчерпаемость указанного “знания”, его принципиальная непереводимость на другие языки культуры, ибо это “знание” выступает как духовное событие с “непредсказуемыми” последствиями; при этом музыкальная форма с её жёсткой логикой развёртывания локализует область целого, но ни в коей мере не может определить зону духовных, смысложизненных следствий. Здесь мы вновь приведём мысль О.Мандельштама: ”Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. ... Говорить - значит всегда находиться в дороге”.1 Заметим, что “официальные точки” музыкальной ткани, например, кадансовые обороты и другие средства членения музыкального целого, с необходимостью выполняют полярные функции: с одной стороны, они “работают” на общую процессуальность, временную стрелу формы; с другой, - разрывают однонаправленность проистекания, возвращая момент звучания к началу, то есть вводя тем самым эффект обратимого времени. Наиболее чистые образцы здесь даёт полифония, в которой “возвратность” тематизма противоречит драматургической линейности. В случае же баховской стилистики мы вообще сталкиваемся с обратимостью, так сказать, высшего порядка, ибо напряжённость и соподчинённость взаимосцепления элементов достигает такой предельной мощи, что “сбрасывает” себя и чисто по-гегелевски переходит в “своё-иное”: воцаряется абсолютно уравновешенное, умиротворённое звучащее пространство, чуть-ли не “место” как таковое, где полноправно обретается Вечность. Видимо, поэтому баховский стиль подлежит описанию скорее в категориях этики, нежели специальных наук, если вообще может быть описан (что не исключает известных аналитических процедур по отношению к этой универсалии культуры).

Не будем “скороговоркой” обсуждать проблему Баха, тем более что нам предстоит проделать это более развёрнуто в заключительном разделе исследования. Сделаем промежуточный вывод, а именно: диалектика времени и смысла в музыкальной культуре, в “недрах” которой вызревает и движется духовная ценность, есть диалектика бытия и бытийственности в их онтологической наполненности. Музыка не работает в “образах самой жизни”, а попросту есть эта жизнь в её субстанциональной и экзистенциальной неисчерпаемости. Приняв эту точку зрения, мы тем самым примем собственно музыку, которая ни в чём большем не нуждается. В противном случае, её “материя” уйдёт из под “скальпеля” и, не исчезнув для себя, исчезнет для нас.

 

Резюме второй главы.

 

Мы рассмотрели ещё одну сферу бытия музыкального: ме-тасистему “ВРЕМЯ - СМЫСЛ”. Ощущается ли в связи с этим некое исследовательское спокойствие? Ни в коей мере, чему нес-колько причин: а)проблема бытийного ранга не знает никакой, пусть относительной завершённости; б)метасистема “ВРЕМЯ - СМЫСЛ” действительно метасистема, в границах которой пульсируют самостоятельные системные множества, требующие теоретического обозначения; в)бытие музыкального проистекает в смысло-временных контурах, однако специфика проистекания этим не исчерпывается. Отсюда впереди - рассмотрение музыки в её чисто культурном бытии - как языка, текста и произведения культуры. Но это одновременно означает, что впереди - проблема понимания, то есть бытия музыки в человеческом мире.

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА III.

МУЗЫКА:  ЯЗЫК - ТЕКСТ - ПОНИМАНИЕ.

 

 

Что и как понимается в музыкальном произведении - есть квинтэссенция философского объяснения музыки. Эта грандиозная в своей духовно-эвристической потенции проблема будоражила умы от древнегреческой классики до феноменологических и экзистенциальных концепций ХХ-го столетия. Она обладает общегуманитарной актуальностью и сегодня, поскольку в перипетиях современной цивилизации всё более проступает “крик о человеке”, поиск Духа и его оснований.

Сдвиги, произошедшие в философском самосознании, хайдеггеровское “бытие-в-мире”, философия события и поступка, отход от традиционной жёсткой категориальности, присущей классической метафизике, в пользу свободной понятийности междисциплинарного общения, скорее культурологические экскурсы, нежели логические дискурсы - всё это создаёт особый контекст для переосмысления проблемы музыкального. Последнее попадает в поле общего изменения парадигматики, рождённого в недрах теоретической физики кардинально иного и, вместе с тем, фундаментально простого понимания связи мировых событий. Мир всё более ощущается как “организм” и “произведение”, чья “художественность” далеко не всегда обусловлена каузальным сценарием. Музыка же имеет собственную причинность: прочность её социальных связей зачастую предписана ей, равно как и социализация индивида не исчерпывает сущность человеческого в нём. Отсюда традиционно музыковедческие проблемы музыкального языка несводимы к интонационной теории; музыкальный текст и музыкальное произведение не замещают друг друга в культуре; музыкальное понимание, наконец, не исчерпывается эмоционально-чувственными, логико-конструктивными параметрами... Поэтому с необходимостью продолжим.

§ 1.  Проблема “текст - контекст” на уровне  музыкального произведения.

Рассмотренные во второй главе настоящей книги проблемы содержания, образа и смысла в музыке вовсе не избавляют нас от необходимости самостоятельного исследования проблемы музыкального текста. Что есть текст; какова специфика его функционирования в культуре; в чём уникальность его бытия как формы бытия музыкального? - Таков неполный перечень вопросов, на которые предстоит ответить.

Мы вовсе не посягаем здесь на достижения герменевтики, связанной с именами Гердера, Шлейермахера и Дильтея. Разделяя позиции, ставшие уже общепринятыми, о том, что всякий текст есть текст культуры, есть послание и диалог (данная позиция прежде всего отсылает читателя к трудам М.М.Бахтина), выскажем следующее суждение: для музыки, быть может, более, чем для искусства, скажем, поэтического, принципиальную важность обретает установление границы между текстом и произведением. Иными словами, если музыкальное произведение в любом случае есть текст, то далеко не всякий текст есть произведение. При всей тривиальности данной мысли необходим ряд комментариев.

Первое. Феномен музыкального текста присутствует на всём историческом протяжении бытия музыки - от ранне-музыкальной архаики в коллективной устной традиции до сложнейших высокопрофессиональных образцов современной композиции. Говоря иначе, музыкальный текст есть там и тогда, где и когда наличествует информация, выражаемая и передаваемая посредством комплекса специфических музыкальных средств - ритмо-интонации, гармонии и пр.1

Музыкальное же произведение как явление и категория музыкального процесса предполагает наличие а) авторства, б) строго фиксированной звукописи, в) адекватного воспроизводства в восприятии и интерпретации.

Отсюда следует, что категория “произведение” имеет целиком историческую обусловленность и как таковая охватывает преимущественно явления авторской индивидуальной композиции в новоевропейской традиции.1

Второе. Музыкальное произведение, будучи наиболее строгим и рафинированным проявлением музыкального текста, обладает универсальными атрибутами последнего, понимаемого в широком смысле, а именно: информационной плотностью в звуко-семантической выраженности. Однако далее, при более тщательной конкретизации, “пути” текста и произведения совпадают не вполне.

Текст, вне зависимости от его бытования в устной традиции или нотной записи, предстаёт в качестве “открытого сообщения” культуры, её локализованного и одновременно подвижного фрагмента. При этом движение (бытие, функционирование) текста в культуре обусловлено механизмами культурной трансляции, благодаря которой тексты культуры образуют мета-текст - собственно пространство культуры и её смысложизненных ценностей. С этой точки зрения музыкальный текст имеет универсальные функции всякого культурного текста вне зависимости от его языковой специфики. Границей либо предельными контурами понимания данного текста выступают культурно-исторические традиции, причём взятые не только в собственно музыкальном, но и в общедуховном (философском, научном, мировоззренческом и пр.) содержании. Иными словами, процедура понимания текста предполагает контекстные условия, в связи с чем текст обретает известный релятивизм при трансляции и ретрансляции.2

Музыкальное произведение выступает как текстуальное единство, при этом гарантами последнего являются стилистическая и композиционная уникальность, в конечном счёте, воссоздание авторской концепции, самозначимость которой налагает ограничения на степени свободы восприятия или же культурной трансляции. Неслучайно в музыкальной практике сложилось двоякое значение текста: первое, и наиболее распространённое, предполагает жёсткую знаковую фиксацию авторского замысла (собственно нотный текст); второе, более позднее, раскрывает содержание музыкального произведения как некоего сообщения, посыла, смысловой и образной интенции.

Третье. Трансляция музыкального текста в культуре сопряжена с уникальной видовой спецификой музыки: её бытие есть бытие в виде звуко-временной формы. Отсюда транслируемый текст есть звучащий текст. Однако текст как произведение предполагает не просто перевод записи в звуко-временную форму, а всякий раз перевоссоздание последней, то есть исполнение. В этой связи оппозиция “текст - контекст” в музыке на уровне произведения разрешается через стадию исполнительства (последнее присуще только музыке и не является обязательным условием для какого-либо иного вида художественной деятельности).

Исполнительство, в свою очередь, с необходимостью есть интерпретация. Можно сказать более конкретно: произведение как зафиксированный текст испытывает на себе “возмущающее” действие контекста именно посредством интерпретации. Последняя обеспечивает открытость и подвижность текста, его включение в пространство актуальных социокультурных смыслов.

Изложенные соображения вынуждают нас вплотную приблизиться к анализу категории интерпретации, несомненно выполняющей ключевую роль в процедуре бытия музыкального произведения.

Собственно бытие музыкального произведения, в широком смысле проистекающее в культуре, представляет собой сложный процесс. Его наиболее значимыми уровнями выступают: конкретно-художественные условия создания (оппозиция “эпоха - автор”); социальное функционирование в межкультурном пространстве (оппозиция “произведение - публика”); отношение к наличествующим парадигмам музыкально-прекрасного (оппозиция “произведение - музыкальный процесс”). Последняя оппозиция более точно раскрывается в категориях “художественное направление” и “индивидуальный (творческий) стиль”, когда стилистическая концепция того или иного композитора либо усиливает общие тенденции эпохального направления, либо сбрасывает их, так или иначе воздействуя тем самым на “судьбы” музыкального процесса.

Нетрудно заметить, что реальная жизнь музыкального произведения осуществляется на уровне его социального функционирования. Это - живая онтология музыкального, постоянное перетекание текста в произведение и произведения - в текст, возможное только в исполнительстве. Собственно говоря, историческое движение музыки протекало в направлении постоянного возрастания социокультурной функции исполнительства, возвышения фигуры исполнителя как автономного творческого объекта. При этом в процедуру исполнительства в равной степени вовлекались солисты и огромные коллективы; виртуозы-инструменталисты, дирижёры и музыкальные режиссеры; исполнение же, а точнее говоря, - новое прочтение или интерпретация какого-либо крупного музыкального opusа  зачастую становилось самостоятельным художественным событием.1

Новая интерпретация и есть событие в точном этимологическом значении этого слова: как со-бытиé, совместное бытие различных индивидуальностей в пределах одного целого - авторского произведения как текста культуры.

Что есть интерпретация в указанном значении; какие функции в системе “текст - контекст - произведение” ею выполняются?

Наиболее очевидной представляется функция накопления смыслов, ибо всякая подлинно оригинальная интерпретация есть раскрытие авторского замысла с неожиданной стороны; при этом, впрочем, ранее сложившееся представление о произведении, его, так сказать, звукообразная аура не уничтожается. Происходит как бы распредмечивание границ произведения: последнее начинает тяготеть к тексту в широком значении - как открытому состоянию культурно-информационной системы. Мы сознательно оставляем пока в стороне вопрос, что имеется в виду под “подлинно оригинальной” интерпретацией. Об этом несколько позже. Подчеркнём другое: накопление смыслов не может быть беспредельным, из чего следует, что функция интерпретации имеет свои ограничения. В противном случае происходило бы разрушение основной смысловой общности - собственно авторской концепции: вместо порождения смысла происходило бы его перерождение.  

Следующая функция интерпретации может быть названа коррелирующей. Её проявление развёртывается более опосредованно, однако значение трудно переоценить. Мы имеем в виду способность интерпретации актуализировать концептуально-образные характеристики произведения в условиях иной культурно-исторической эпохи. При этом по сути происходит корреляция между авторским замыслом-текстом и инобытием произведения в ситуации изменившейся специфики восприятия. Перепрочтение авторского текста, конечно же, проистекает как процедура внутримузыкальная; однако обусловленность перепрочтения явно имеет внемузыкальные основания. Последние определены “условиями контекста”: то есть той реальностью, в которой и по законам которой осуществляется восприятие текста, - реальностью культуры.

Понятие “реальность культуры” является скорее образным, нежели строго научным. Ясно, что интерпретация коррелирует с культурой на более концентрированном уровне - устойчиво обнаруживающей себя общекультурной парадигмы, либо (что требует отдельного комментария) конкретно-культурного типа логики.

В самом деле, духовные процессы, проистекающие в различных сферах культуры, будь-то наука, философия, искусство, обыденное сознание, наконец, образуют определённую общность. Последняя может прослеживаться как в синхронных, так и в диахронных срезах культуры, образуя устойчивую тенденцию, к которой периодически обращаются или тяготеют самые различные творческие интенции. Так, на протяжении удалённых друг от друга культурно-исторических эпох возникали и возникают классицистские, романтические, модернистские направления; приставка же “нео”, обычно употребляемая в этих случаях, указывает, так сказать, на “несвоевременность” появления данного феномена, ничего не изменяя по сути.

Глубоко оригинальная интерпретация, о которой упоминалось выше, как правило, основана на том, что впервые для своего времени улавливает изменившуюся парадигму духовных процессов и вовлекает её основные характеристики в орбиту музыкальных проявлений. Такая интерпретация осуществляет процедуру освоения (и присвоения) музыкальными средствами внемузыкальных смыслов “большой культуры” (термин М.М.Бахтина).

Указанная процедура, однако, весьма сложна и затрагивает глубинные и трудноуловимые сущности культуры. Возникает ряд самостоятельных вопросов: во-первых, что есть парадигма; во-вторых, с какими - рациональными или эмоциональными структурами духовного бытия - соотносимо её содержание; в-третьих, - и это заведомый и необходимый парадокс, - парадигмой ли в точной этимологии данного понятия является то, что мы здесь обсуждаем? Повинуясь логике парадокса, начнем с третьего.1

Понятие парадигмы как отчётливо обнаруживающегося сгущения культурно-ценностных векторов вполне применимо тогда, когда осуществляется взгляд “сверху” на те или иные культурно-исторические периоды. Так, например, “следы” картезианской рациональности с необходимостью проступают во всех сферах нововременной духовности вплоть до музыкального классицизма: концепция сонатно-симфонического цикла не только не противоречит идее торжествующе-познающего, действенного Разума, но и, по существу, усиливает, концентрирует и рафинирует её. Однако дело не только в этом.

Попытка установления культурных типологий, классификации культур1 , при всей несомненной логико-структурной плодотворности всегда имела и имеет некий предел. Его суть раскрывается в весьма простом (но от этого не легче!) обстоятельстве: мы судим о конкретной культуре по характеристикам её границы, момента перехода или свёртывания. Что происходит внутри культуры, в неуловимых текучестях её онтологии, обыденности, менталитета - принципиально не схватывается и не структурируется. Приведём элементарнейший, но и показательный пример. Сегодня возможно с  большой степенью достоверности описать, скажем, специфические черты материальной культуры античной Греции; можно, более того, выстроить систему мировоззренческих универсалий, определявших специфику её духовных процессов. Однако вряд ли кто-либо возьмётся убеждённо описывать, о чём и как, сидя в собственном жилище, в пространстве собственной обыденности, думал древний грек... На наш взгляд, призрак этого “думающего грека” должен постоянно сопровождать каждого, кто, исследуя философию культуры, полагает, что нашёл ключи к её глубинным механизмам. Но это так, к слову. Вернёмся к нашему рассуждению. Итак, парадигмы бесспорно наличествуют в культурном пространстве, однако при своём рассмотрении позволяют установить только самые общие, внешние векторы процессов, разворачивающихся в культуре.

Внутренняя, фундаментальная природа этих процессов подчинена конкретному коду смысло- и формообразующих сущностей той или иной культуры. Здесь возможно привести “веер” утончённых синонимов, ибо не всякая мысль поддаётся однозначной дефинитивной фиксации. Упомянутый код по сути есть закон развёртывания культурных смыслов[12]; единство же, синхронное бытие смыслов, стягивается и оформляется в логику культуры.

Отсюда коррелирующая функция интерпретации осуществляет не просто перепрочтение либо актуализацию авторского текста, а воссоздание данного текста в контексте иного логического развёртывания. Иными словами, происходит столкновение, взаимовлияние культурных логик, когда музыкальное произведение становится пространством напряжённого смыслообразования, то есть становится произведением культуры.

Речь, однако, идёт о произведении музыкальном, для которого в силу его видовой специфики логика развёртывания смыслов подчинена закону временного развёртывания музыкальных событий, на чём опять-таки следует остановиться и произвести ряд необходимых уточнений, вновь вернувшись к проблеме “что есть парадигма?”.

Термин “событие” употреблён в контексте предшествующих рассуждений неслучайно. При этом имеется в виду не только и именно “музыкальное событие” (термин Е.В.Назайкинского, применяемый им для акцентуации наиболее сильных в ритмо-интонационном отношении “точек” процедуры музыкального потока при музыкальном восприятии), а “событие” как таковое, как универсальное понятие, обнаруживающее свои эвристические потенции в логико-культурной ситуации ХХ-го столетия. Именно оно, это понятие, выполнило функции своеобразной парадигмы, объединившей художественно-гуманитарные и естественно-научные интенции столь непростого столетия. Именно ему - и здесь нет преувеличения или абсолютизации - удаётся объединить традиционно дискретные сущности философского, физического и художественного взглядов на Бытие.

Сразу же подчеркнём, что термин “событие” относится к лексике неклассических теорий, к тому неклассическому типу логики,  который продуцирован общей теорией относительности, квантовой механикой, принципом дополнительности Н.Бора. И дело здесь не только и не столько во всепоглощающем релятивизме, чья констатация от физической картины мира до психологии художественного творчества и процессов стилеобразования в современной культуре давно уже стала общим местом. Дело в принципиально ином: в том, что неклассическая логика радикально изменила соотношения внутренних оппозиций: “Бытие - Небытие”; “Действительное - Возможное”; “Индивид - Мироздание”, наконец.     

С этих позиций принцип дополнительности, предполагающий одновременно описание частицы “здесь” и “теперь” в контексте её возможных (будущностных) состояний и тем самым включающий её, частицы, конкретное состояние в мировую линию[13], вырвался за пределы теоретической физики и встал в один ряд с определяющими универсалиями культуры.

Но с этих же позиций общекультурное понимание принципа дополнительности обеспечило такую ситуацию в современной физике, когда “... именно “событие” - не “частица” или “поле” - есть неделимая единица физического мира, и “событие” это понимается в квантовой механике, к примеру, именно как со-бытиé различных всеобщих миров, бытий, имеющих смысл только в предельных, дополнительных идеализациях”.[14]

Нетрудно заметить, что речь идёт не только о “неделимой единице физического мира”: слишком близка аналогия с буберовской “встречей” и бахтианской “вненаходимостью”...

Итак, “событие” как парадигма, стартующая из мира квантовой механики и расширившая своё влияние на мир человеческий, то есть культуру. Вот здесь-то странным образом начинают изменяться контуры проблемы музыкального. Ведь для музыки время - равным образом не “координата” демокритовой пустоты и не эйнштейновское “четвёртое измерение” мировых событий. Для музыки время тождественно её “месту” в процедуре бытия. Следовательно, проекция всякой логической эволюции (включая революционные) в музыке обнаруживается в виде временного развёртывания. Ещё жёстче: временное развёртывание есть музыкальная онтология; то есть музыкальный текст есть для восприятия как временнóе бытие. Последнее же обусловливает процедуру восприятия как событийную: начинается исполнение; и слушатель, выхваченный из скользящего нефиксируемого обыденного времени, вовлекается в уплотнённое актуальное время-событие. Вот для чего нужен интерпретатор: как сопрягатель бытий и логик в едином потоке музыкального времяизмерения. Музыкальный же текст выступает “бытием-возможностью”; при этом указанная возможность бесконечна, реальна и актуальна.

Вновь процитируем В.С.Библера: “Основной культурообразующей идеей накануне ХХI века является идея бесконечно-возможного бытия... Это бытие, которое понимается не как нечто, только могущее быть, могущее стать действительностью, но как бытие, которое актуально есть - в форме возможного... Неделимая... форма актуализации такого возможного бытия есть его актуализация как произведения,  как “если бы...” оно было произведением, то есть событием общения двух (или более) логик, только в своём общении, наводящем, загадывающем целостное, внелогическое бытие”.1

Разберёмся в одной из достаточно тонких посылок процитированного суждения: общение двух субъектов логики, двух логик обеспечивает либо предполагает целостное, вне-логическое бытие. Иными словами, смысл здесь таков: целостное бытие есть бытие, в котором полнота чувственной жизни не угасает в структурах рацио. Но в интересующем нас плане это означает и то, что логическая работа, происходящая в процедурах интерпретации, есть по существу работа, снимающая жёсткую логику формо-образования и преодолевающая рационализм структуры посредством свободного, проистекающего как бы “впервые” время-образовательного процесса.

Здесь мы вплотную приблизились к вопросу о том, какими структурами духовного бытия - эмоциональными или рациональными - определяется функционирование в культуре той или иной парадигмы. В случае музыки тип логического развёртывания, присущий парадигме как общекультурному феномену, начинает смещаться в сторону эмоционального. Причём последнее следует понимать не просто как способность к воссозданию конкретных психологических реакций, а гораздо глубже: как единство подсознательно-ассоциативных и осознанно-рефлектирующих состояний. По существу, специфика музыкальной эмоции опосредуется, хоть и весьма своеобразно, всё тем же принципом дополнительности, когда в качестве дополнения выступают “вся” социальная история и “вся” культура. Совершенно аналогично проявляет себя третья функция интерпретации - “дополнительная”, благодаря которой музыкальный текст обретает “продолженный” смысл. Музыкальное же произведение становится для реципиента “предельной реальностью”, ибо в момент восприятия музыкальные события не просто замещают реальность, но как бы являются ею: “... Текст - это и есть занимающая нас специфически человеческая реальность, притом не всякий текст и не в качестве очередного подтверждения тотального изоморфизма, но именно “вот этот”, только неповторимый и особенный текст, т.е. увиденный в качестве такового”.1

В этой точке рассуждения, объединяя смысловым единством “предельную реальность” музыкального произведения с “вот-этостью”, уникальностью текста, уместно вспомнить знаменитые силлогизмы М.Хайдеггера о “бытии как присутствии” (Dasein) и о “бытии-времени-событии”. Вначале процитируем: “Поскольку бытие и время имеют место только в событии, этому последнему принадлежит и та особенность, что им человек как тот, кто внимает бытию, выстаивая в собственном времени, вынесен в своё собственное существо”.2

Музыка, собственно, есть тот чистый случай бытия, где, неотвлекаемая понятийностью, человеческая сущность представлена самой себе. Рациональное же в музыкальном восприятии выступает как сосредоточенное, реагирующее на музыкальную событийность, однако не стремящееся при этом тут же оформить её значение. Музыкальный текст всегда внезапен, поскольку возникает из тишины и в неё же возвращается. Это действительно всегда “вот этот” текст, даже если он известен столетиями как авторский opus. Музыкальная же интерпретация, своего рода “бытие бытия”, объединяет в себе спокойствие культурной традиции и вспышку внезапного события.

И ещё одно замечание. Проблематика музыкального восприятия, бесчисленное количество раз подвергавшаяся исследованию, всегда центральным местом полагала психологические особенности реципиента. Столь же “психологически”, как правило, объясняется феномен интерпретации. Всё это движется по весьма накатанной схеме: композитор (субъект) рождает произведение (объект), последнее посредством интерпретатора (субъекта) представляется публике (коллективному субъекту). Общую механистичность ситуации несколько оживляет то, что все “субъекты” снабжены индивидуальными психологическими особенностями, в свою очередь, влияют на состояние “объекта” (произведения). При этом остаётся совершенно неясным: что же, в конце концов, скрыто в самом произведении, кроме приснопамятной субъект-объектной связи?

Ответ, в принципе, находится очень близко. Для этого нужно только лишь более внимательно вчитаться в полемику М.Хайдеггера с Ж.П.Сартром по поводу человечности человека, или же сути гуманизма: “Мы, строго говоря, находимся в измерении, где имеют место только человеческие существа” - полагает Сартр.

“Мы, строго говоря, находимся в измерении, где имеет место прежде всего Бытие”1 - отвечает Хайдеггер, распространяя границы отвéченного за пределы строго логического, рационального, теоретического. Может быть, на музыку?

 

 

§ 2.  Интонационная теория Б.В.Асафьева                (pro и contra).

Интонационное понимание специфики музыки пронизывает практически всю историю музыкальной науки, особенно отчётливо проявляет себя во французской философско-эстетической литературе XVII - XVIII вв. (Р.Декарт, М.Мерсенн, энциклопедисты) и далее обнаруживается по восходящей линии в концепциях писателей романтического направления (И.Г.Гердер, А.В.Шлегель и Ф.Шлегель, Ф.В.Й.Шеллинг, Т.Мундт и др.). Весьма близко к пониманию коммуникативно-смысловой природы музыкального звучания, свойственному теории интонации в её более позднем, оформившемся выражении, подходит Гегель в “Эстетике”. И далее, на протяжении XIX - XX столетий в западноевропейском и русском музыкознании развиваются и кристаллизуются основные положения указанной теории, точнее, указанного подхода, при котором основным носителем музыкального смысла является интонация. И именно интонационность как универсалия музыкального процесса обусловливает формообразовательные, композиционно-драматургические и прочие характеристики музыкального произведения.

Мы совершенно сознательно излагаем общеизвестные позиции интонационной теории в связи со следующим: исследователь, занимающийся проблемами музыкальной науки с широких позиций, - от специфики музыкального языка до осознания места музыки в бытии и культуре - не вправе обойти молчанием труды Б.В.Асафьева. Именно ему принадлежит наиболее полная разработка теории интонации; именно ему на долгие десятилетия суждено было сделаться “точкой отсчёта” всякого музыковедческого и музыкально-эстетического анализа. При этом авторитетность асафьевской концепции в отечественном музыкознании является непререкаемой; да и в зарубежных исследованиях очень часто витает “дух” этого же подхода.[15]

Памятуя известную опасность построения спекулятивных умозаключений без учёта реалий музыкальной практики, мы полагаем, что именно последняя, в частности, музыкальная панорама ХХ века, обязывает к формулировке вопроса: продолжает ли теория интонации и на сегодняшний день являться своего рода парадигмой музыкально-теоретических исследований; либо же её эвристическая функция имеет конкретно-исторические границы? Дело здесь, естественно, не в личности Асафьева - бесспорно, крупного и оригинального мыслителя. Дело в абсолютном примате одной теории, которая в ущерб себе же практически выведена из пространства критического анализа.[16]  Можно сказать и по-другому: дело не в личности, но в личной научной судьбе, движущейся от Декарта, Гегеля, Бергсона и Кассирера к ленинской теории отражения и “музыке как делу народа”.[17] Впрочем, это попутное замечание. Нас интересует не только центральная работа Асафьева “Музыкальная форма как процесс”, где наиболее полно изложена теория интонации, а и эволюция его взглядов, начиная от ранних статей, например, статьи “Ценность музыки”, где совершаются первые подступы к указанной теории. Масштаб подступов становится очевиден, если обратиться к асафьевскому определению предмета музыки из упомянутой статьи: “Предмет музыки не есть зримая или осязаемая вещность, а есть воплощение, или воспроизведение, процессов-состояний звучания, или, исходя из восприятия, - отдавание себя состоянию слышания. Чего? Комплексов звуковых в их взаимоотношении, ибо музыка нигде не имеет дело с суммой частей, но с отношениями или сопряжением элементов”.[18]

Заметим, что попытки определения предмета музыки не слишком часто встречаются в научной литературе, и уже один этот факт свидетельствует о фундаментальности исследовательских намерений. Более того,  в той же работе Асафьев высказывает суждение, смысл которого начинает осознаваться только сегодня: “Если бы слуховое восприятие было присуждено человеку в такой же степени утончённости, как зрительное ... или осязательное, - музыкальные представления расширили бы наше миропонимание до ясного интуитивного вникания во многое, что сейчас требует длительного пути сложных размышлений. Что же такое музыка после всего этого?  Думается, что не искусство или, во всяком случае, что-то большее, чем искусство...”.[19]

Приведенные высказывания имеют очевидный философский смысл и интерпретируют музыку как феномен, объединяющий глубинные структуры Бытия с человеческой психикой, что, естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности. К сожалению, эти позиции дальнейшего развития в более поздних работах Асафьева не получили, равно как сама эта ранняя (1923 год) статья более фактически не переиздавалась.

Тяготение к проблематике философии музыки (этот термин употребляет сам Асафьев) вообще свойственно его изысканиям начала 20-х годов, в частности, обращённых к понятию “симфонизм”. В книге “Инструментальное творчество Чайковского” введено понятие “музыкально-творческое Бытие” в следующем контексте: “... Симфонизм представляется нам как непрерывность музыкального ... сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных; когда интуитивно созерцается и постигается как единое целое, данное в процессе звучащих реакций, музыкально-творческое Бытие”.[20]

Весьма показательно сопоставление приведенного высказывания с уже цитировавшимся в первой главе этой книги суждением А.Ф.Лосева из его ранней работы (начало 20-х годов) “Музыка как предмет логики”. Здесь, характеризуя “чистое музыкальное бытие”, Лосев отмечает: “... Всякое музыкальное произведение, пока оно живёт и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убывающее в своём абсолютном бытии...”.[21]  Близость позиций - налицо, равно как налицо и то, что основные положения философии музыки уже сформулированы: это музыкальное сознание, данное как музыкальное Бытие, в непрерывности “сплошного настоящего” музыкальных событий. Положения сформулированы, но продолжения не последует: Лосев будет вынужден навсегда “эмигрировать” в историю античной эстетики; Асафьев отыщет методологическую основу своих концепций в ленинской теории отражения, в которой раз и навсегда запрещено отождествлять бытие с сознанием. Кроме того, к весьма абстрактным “бытию” и “сознанию” будет отрезвляюще добавлено “общественное”.

В своей второй книге о музыкальной форме (“Интонация”, 1947 г.) Асафьев предложит знаменитое определение музыки как “искусства интонируемого смысла”[22] ; одной из форм “образно-звукового отображения действительности”[23]; “образно - познавательной деятельности сознания”[24] .

Во второй  (40-е годы) редакции словаря музыкальных терминов эволюция взглядов Асафьева предстаёт в выражении принципиальном: “Форма и формы музыки как искусства организованного движения тонов и как одной из форм общественного сознания являются видами этого музыкального движения, ибо движение есть форма существования материи. Будучи явлением социальным, музыка, хотя и “снята” тем самым как феномен чисто акустический, всё же не перестаёт быть материальной данностью и, становясь эмоциональным языком, средством общения людей, обнаруживается как движение в равновесии”.[25]

Как видим, “музыкально-творческое Бытие” уступило место “музыке как явлению социальному”; уже нет сомнений в том, что музыка есть “форма общественного сознания”, а вовсе не нечто, “большее, чем искусство”. Интонационная теория отныне заключена в гранитные берега исторического материализма вкупе с материализмом диалектическим. На этом история научной судьбы создателя теории интонации заканчивается; однако история его учения только начинается и активно проистекает сегодня, по крайней мере, в музыкальной науке постсоветского пространства.

Выше мы уже упоминали, в каких направлениях развивалась теория интонации, охватывая практически весь круг музыкально-теоретических проблем, - от музыкальной семантики до музыкальной логики и эстетики. Проблемы эти на сегодняшнем этапе далеко не являются исчерпанными, что обязывает нас при обосновании подходов к философии музыки определить узловые точки рассуждения, так или иначе соприкасающиеся с указанной теорией (тем более, что мы постоянно держим в уме вопросы, сформулированные в начале данного параграфа).

Итак, что, на наш взгляд, препятствует признанию интонационной теории в её классическом виде в качестве парадигмы музыкально-теоретического анализа?1

Первое. То, что интонация понимается как целиком социальный феномен, возникший в чисто социальных коммуникациях. Отсюда музыкальный язык, который действительно интонационен и в силу этого воспринимаем, отрезается от своего генезиса и уровней праисторического и досоциального. Дело в том, что человеческое не сводимо к социальному.

Второе. То, что музыкальная интонация, обобщающая бесчисленное множество ситуаций и состояний ( кстати, человеческих или целиком социальных?), выступает как факт отражения и специфического эмоционального познания, то есть интерпретируется с позиций опять-таки субъект-объектной связи (от признания коллективности субъекта - то есть общества - ситуация не меняется). Иными словами, за интонацией всякий раз стоит объективная реальность. Однако человеческая реальность есть собственно человеческое бытие, обладающее самодостаточной полнотой. Отсюда интонация есть не факт отражения (познания) действительности, а акт человеческого бытия, в связи с чем интонация, конечно же, обладает смысловыми потенциями. Кроме того, интонация становится таковой только во времени и не может существовать в “снятом виде”. Отсюда:

Третье. Ритмо-временной процесс существует не внутри интонации (так у Асафьева), а в единстве с ней, что принципиально изменяет специфику данной процедуры. Интонация становится музыкальной речью, то есть способом выражения образно-значимой информации только тогда, когда оформляется (проистекает) во времени по законам музыкальной логики и музыкального ритма. Об этом писал Б.Л.Яворский: “Музыкальная речь есть присущая человеку способность выражения. Эта способность осуществляется человеком при помощи расчленения бесконечно текущего времени звуковым оформлением”.[26] И далее: “Интонация - это единица смыслового членения музыкальной речи...”.[27] Следовательно, ритмо-временная организация выступает условием существования интонационной системы, равноправно созидая в единстве с ней музыкальный образ.

Четвёртое. “Интонационный словарь” эпохи фиксирует интонационные общности именно в “снятом виде”. Здесь требуется особая осторожность. С одной стороны, всякая классификация является наиболее давним и надёжным исследовательским приёмом. С другой, - количество фактов (в данном случае, интонационных) далеко не всегда переходит в качество. Есть ещё одна сложность. Поставим вопрос так: является ли интонационный словарь Баха типичным звуковым воплощением эпохи? Какой конкретно эпохи, то бишь общества; какой части этого общества; если немецкой культуры, то как её понимать в рассматриваемый период? И так далее. Б.В.Асафьев по поводу интонационного словаря и пределов композиторского “переинтонирования” совершенно определённо пишет следующее: “... слух профессиональный ... слишком опережает слух воспринимающей массы. Отсюда неизбежность формального “изощренчества” и “одиночества” новаторов, если они выбирают путь субъективных исканий, создавая свой звукоязык, избегая общепризнанных - несущих всем понятный смысл - интонаций”.[28]

С этим согласиться возможности нет по целому ряду оснований: а) если композитором не создан свой субъективный звукоязык (объективный звукоязык есть нонсенс), то с каких позиций можно говорить о его стиле; б) практически всё ХХ-е столетие только тем и занималось, что создавало звукоязыки (и цветоязыки, и формоязыки, и словоязыки), которые в начале вообще не были понятны никому, кроме своих создателей и небольшого круга их единомышленников. Таковы Хлебников, Кандинский, Малевич, Шагал, Аполлинер, Прокофьев, Стравинский периода эмиграции, Шёнберг, Веберн etc. Теперь эти “языки” стали атрибутами культуры и практически сделали эту культуру, хотя, следует заметить, что и по сю пору они понятны далеко не всем. Отсюда вообще вытекает отдельная проблема: является ли массовость искусства его обязательным достоинством? Практика всё того же ХХ-го века, породившая феномен массовой и поп культуры, убеждает в обратном.

Пятое. Наиболее остро конкретно-исторические границы интонационной теории дают о себе знать в условиях современной музыкальной культуры. В самом деле, музыкальная эмпирика, к которой апеллировал Б.В.Асафьев, охватывала музыкальные явления западноевропейской музыки эпохи классицизма и романтизма, а также музыкальную культуру России XIX-го - начала ХХ-го столетий. Имеется, правда, исследование о Стравинском1, но, изданное впервые в 1929 году, оно объективно касается “русского” периода творчества композитора, ещё глубоко связанного с национальной традицией и мелосом. Как быть с музыкой, созданной в координатах совершенно иной логики, - атональной, серийной, сериальной и т.д., - которая давно уже не отклонение от правил, а само правило (хотя есть стилистические персоналии, сохраняющие связи с традицией)? В этих случаях вряд ли спасает даже предельно расширительная трактовка центральных категорий интонационной теории, например, тематизма: “... В целом для музыки ХХ века характерно громадное расширение структурных рамок тематизма. В орбиту тематизма на равных основаниях с мелодией вовлекаются и приобретают тематическую функцию тембр, ритм, сонорность... Роли темы могут играть интервал и ритмическая формула, ... и широкая развёрнутая мелодия, и звуковое пятно (“магма”). При этом крайне полярные точки этой системы смыкаются. Тематический атом, один тон легко расщепляется, превращаясь в развитии в звуковое пятно - кластер”.[29]

В приведенном случае “тематизма без берегов” суть, по всей видимости, заключается не в том, что и до каких пределов считать темой, а в уяснении ситуации, в которой кардинально изменились принципы функциональной логики отношений музыкального потока.

Следует подчеркнуть, что проблема отношения вообще является фундаментальной для науки ХХ-го столетия - от естественнонаучных до социальных теорий. Более того, смысл, вкладываемый в указанное понятие, зачастую фиксирует именно переменность, подвижность, изменчивость элементов, их выраженную относительность. Общеизвестно, что современная физика всё меньше надеется на отыскание “первочастицы” в качестве универсального объяснения структуры мира и отчётливо тяготеет к нахождению связи, то есть отношения между частицей, волной и полем. Примечательно, что специфика отношения необходимо связана с временными характеристиками мира. Подобный подход прямо определяет Дж.Т.Фрейзер - один из создателей современной комплексной науки о времени - хронософии, отождествляя приход жизни с созданием условий, необходимых для фундаментального определения настоящего, а значит, и для всеобщей координации.[30] Фрейзер же, кстати, ввёл в научный обиход понятие “умвельт” (“Um-welt”), дословно - “окружающий мир”. Умвельт, по Фрейзеру, - это совокупное описание конкретной сферы действительности и способа деятельности, обеспечивающей её познание, вместе с необходимыми операциональными средствами, абстрактным языком и пр. Основываясь на умвельт-принципе, Фрейзер выводит темпоральный интеллектуальный умвельт (ноотемпоральный умвельт по его терминологии) - “это время, отчётливо делящееся на будущее, прошлое и настоящее с непрерывно меняющимися границами, т.е. время, в котором существует определённый порядок”.[31] К символическим преобразованиям опыта, происходящим в сфере ноотемпорального умвельта, Фрейзер относит язык, искусство, науку и пр.

По существу, фрейзеровский умвельт есть сфера всеобщей связи, отношений и преобразований, находящихся во взаи-мофункциональном опосредовании. Мы неслучайно столь подробно охарактеризовали умвельт-принцип. Последний весьма показательно демонстрирует одну из устойчивых тенденций эпистемологического описания. Однако указанная тенденция, принцип всеобщей координации внутри реального целого свойственны музыке ХХ-го века с неменьшей очевидностью. Эта музыка уже не сводима к “центральной” категории, к той же интонации, а её описание основано на паритете категорий, среди которых возможны интонация, ритмо-время, музыкальное пространство, сонорность, семантическая или смысловая общность и пр.[32]

Шестое. Самостоятельной сложностью обладает проблема музыкального языка, в частности, что вообще можно считать таковым. Признавая исключительно социальную специфику языка, Асафьев отмечает: “... Вполне можно заменить понятия: языкознание, язык и его структура - понятиями: музыкознание, музыка и её формы. Поэтому имманентные свойства музыки ... только вырабатывают те или иные возможности развития, но тем, что способствует или препятствует осуществлению и действию этих возможностей, не является в конечном счёте ни психофизиологическая сфера музыки, ни физическая сфера, а только производственные отношения - структура общества”.[33]

В современной эстетике широко развиты прямо противоположные мнения, касающиеся и проблемы существования музыкального языка, и того, что ему предшествует и его порождает. Приведём в этой связи ряд суждений авторитетного представителя феноменологической эстетики М.Дюфренна. Вводя понятие “музыкальное поле” (то есть семантический арсенал музыки) и “музыкальный код” (то есть знаковое оформление, нотная запись), Дюфренн отказывается считать их существующими до момента исполнения и восприятия и всячески подчёркивает уникальность последних: “... Нет самого по себе музыкального поля. Музыка не существует вне музыкальных произведений. ... Каждое произведение воссоздаёт, ограничивает и использует в собственных целях своё звуковое поле”.[34] И далее, ещё более категорично: “Если угодно, на каждой ступени развития культуры существует определённое состояние музыкального кода, к которому музыкант приобщается до такой степени, до какого уровня обучения он достиг... Но этот код не является языком, он гораздо более историчен, чем язык, и гораздо более могуществен (подчёркнуто нами - В.С.), и каждый музыкант, насколько он является самим собой, неверен ему”.[35]  Мы специально прервали цитату, чтобы заметить следующее: во-первых, здесь вновь обнаруживается понимание произведения как мира “впервые”; во-вторых, это “впервые” возможно потому, что за музыкальным кодом стоит нечто, несводимое к собственно музыкальной семантике, к ритмоформуле или интонационной ячейке. Продолжим, однако, цитирование: “История музыки, ускоренная в наше время, является непрерывной цепью приключений и завоеваний, не перестающих потрясать звуковое поле... Музыка существует только в музыках, которые всегда уникальны. Если бы нужно было осуществить сравнение между музыкой и языком, то во всяком случае надо бы сравнивать язык с музыкальным произведением: каждое произведение требует для себя автономии языка. Но при этом перевод с одного на другой язык невозможен, потому что у них нет общего знаменателя, который нёс бы значение: каждое произведение означает только само себя”.[36]

Далеко не всегда разделяя приведенные суждения, мы тем не менее хотим подчеркнуть, что проблема музыкального языка по-прежнему существует. Более того, она существует как в направлении “язык - интонация”, так и в направлениях “язык - интонация - знак - символ”; “язык - интонация - смысловая общность” и пр. Решить поставленные проблемы, оставаясь на позициях классической интонационной теории, невозможно. Обозначим поэтому ряд позиций, обойти которые не представляется корректным.

Тезис об универсальности музыкального языка является общеизвестным. Однако априорный характер данной универсальности (читай - всеобщей понимаемости музыкальных событий) влечёт за собой ситуацию “квазипонимания” как собственно музыки, так и сущности её смысловых общностей.

Заметим, что если теория музыки не обязана доискиваться причин универсальности музыкального языка, то философия музыки призвана направить усилия именно на установление глубинной причинности последней, иными словами, - обратиться к генезисным основаниям универсальности.

Они, эти основания, при последовательном рассмотрении, выстраиваются в вертикальную структуру, фундаментом которой выступает феномен архетипической чувственности. Следует подчеркнуть, что последняя, так сказать, по определению является предпосылкой и условием всякой, а не только музыкальной, коммуникативной ситуации. В самом деле, стягивание языка как такового к собственно понятийности есть выхолащивание проблемы, чья сложность не терпит упрощения. Язык как знаковая система имеет обусловленность в ощущении, чувстве, интуиции. Откуда родом последние? По всей видимости, они одновременно даны человеку, и, вместе с тем, претерпели длительную эволюцию. Что, в данном контексте, понимается нами, как “даны” (сразу хочется спросить, кем даны)? Здесь следует определиться. Если способность к ощущению биологически универсальна, то способность к восприятию универсальна только в родовом, человеческом смысле. Стало быть, человеку дано воспринимать нечто. И данность способности восприятия “вписана” в сознание независимо от субъективности индивида.

Отсюда собственно сознание выступает как своеобразная рефлексия всеобщего, то есть того, что единственно превышает его, сознания, “разрешающую” способность. Таковым является Мироздание, поскольку в любом случае, будучи бесконечным по отношению к индивиду и человечеству, содержит в себе предельную бесконечность информации, потенциально могущей быть воспринятой и всякий раз актуально воспринимаемой.

Но отсюда следует вывод, что сознание, субстантно “привязанное” к мозгу, вместе с тем, вненаходимо. Иными словами, ситуация, в которой человек и мир образуют единую систему, есть ситуация “продолженного” сознания, ни в коей мере не сводимого к субстрату мозга и процессам высшей нервной деятельности.

Следовательно, упоминаемая выше архетипическая чувственность имеет безусловную природу и собственно с неё начинается “отсчёт” длительной и сложной процедуры человеческого восприятия и понимания.

Архетипическая чувственность при первичном рассмотрении выступает как сплошная и непроницаемая, однако в этой сплошности могут быть прояснены некие структурные контуры и отграничения. Можно сказать, что архетипическая чувственность есть хаотическое и неоформленное пространство первичных спонтанных взаимодействий сознания с миром. Её “молекулой” является праисторическая эмоция, которой лишь в процессе человеческой (социальной) истории предстоит пройти огранку культурой и сделаться “умной” (Л.С.Выготский). Это: эмоция-боль, эмоция-крик, эмоция-радость etc. Однако из сказанного вовсе не следует, что из “умной” эмоции homo sapiens`а скальпель эволюции отсёк её праисторическое основание. Напротив, именно оно, это основание, обеспечивало и обеспечивает универсальность и всеобщность эмоции, её функционирование в качестве “пароля” воспринимающего сознания.

Указанный пароль есть не что иное, как родовой знак, объединяющий многообразное пространство человеческих реакций и тем самым преодолевающий специфические различия последних (этнические, культурные, исторические и пр.).

Можно сказать и так: архетипическая чувственность, фи-ксирующаяся в праисторической эмоции, результируется её посредством в родовом знаке. Он же, в свою очередь, на самом фундаментальном уровне обеспечивает процедуру восприятия и в конечном счёте - понимания. Иными словами, родовой знак является заместителем, представителем в социальных коммуникациях архетипической чувственности, её неисчезающим и неразрушаемым ядром.

Мы рассмотрели только самое общее, грубое в генезисных основаниях языка. Отсюда лишь начинается его собственное движение, приводящее к установлению смысловых общностей в различных понятийных (информационных) системах. Описание и классификация всех типов указанных систем не входит в задачи нашего исследования. Поэтому ограничимся конкретной постановкой вопроса: что с обозначенных позиций происходило в музыкальном языке; какие специфические черты последнего выделяли его из общего пространства смыслообразования.

Тезис об эмоции как родовом знаке полностью распространяется на феномен музыкального языка. Нет нужды развёрнуто напоминать подробности становления древнейших ладов, являющих собой собственно родо-племенные знаки в их, так сказать, звуковом воплощении.

Однако звучащая эмоция (знак) есть одновременно интонируемая эмоция; то есть эмоция выражается в интонации и воспринимается через неё. Говоря иначе, передача музыкальной информации возможна только при условии взаимоединства эмоции и информации. Поскольку эмоция обладает родовой всеобщностью (на что указывалось выше), постольку связанная с ней интонация обретает универсальную устойчивость и узнаваемость, “закрепляется” за эмоцией. Скажем более резко: интонация уже есть символ - символ эмоции.

Здесь, кстати, необходимо вычленить весьма важное обстоятельство. Интонация как сигнал присутствует в звучащих проявлениях живой природы (голоса птиц, крики животных), обеспечивая функционирование биологической адаптивно-рефлекторной среды. Интонация же как символ (хотя попутно выполняющий и сигнальные функции) присуща только человеку. Его деятельность есть одновременно символическая деятельность. Его сознание локализуется только в символе, благодаря чему человеческие языки обладают не сигнальной, а информационно-смысловой атрибутикой и функционируют в социуме согласно триаде: информация - символ - смысл.

Специфика музыкальной интонации, обладая коммуникативной всеобщностью, свойственной явлению интонации в целом, отличается и уникальными свойствами. Музыкальная интонация, беря начало в чистом царстве чувственности и ни в малой степени не утрачивая её в ходе исторической эволюции, обладает высокой степенью концентрированного смысла. В отличие от интонации речевой, которая усиливает смыслосодержание слова, его понятийную наполненность, интонация музыкальная есть одновременно само это смыслосодержание. Каким образом музыкальная интонация “научилась” это делать? В силу временной свёртки, - отметим мы, - и расшифруем данный тезис конкретнее.

В первых разделах нашей книги уже писалось о ритмо-временной природе интонации; о том, что, по сути, ритмо-интонация как основная ячейка музыкального языка есть чистый случай пространственно-временного перехода. Добавим к этому, что ритмо-интонация всегда возникает в виде предельно сжатой, концентрированной звуковой сущности, в которой с необходимостью свёрнут потенциальный код развёртывания - сжатое время. Оно, это время, разворачивается в движении музыкального потока уже как стрела времени, логика развёртывания музыкальной процедуры. Логика же развёртывания возникает не “после”, даже не в самом процессе, а сразу же заключена в самой интонации. Стало быть, ритмо-интонация есть одновременно носитель собственно смысла и смыслообразования.

Сказанным, однако, не ограничиваются контуры объяснения. Для того, чтобы смысл понимался, приобрёл универсальность при восприятии, требуется ещё одно условие: уже упоминавшееся условие контекста, то есть та реальность, в которой и по законам которой осуществляется восприятие; иными словами, - реальность культуры. Последняя обеспечивает вторичный отбор и кристаллизацию эмоций на уровне наиболее типичных и устойчивых ритмо-интонаций (первая стадия, как уже отмечалось, связана с генезисными основаниями собственно человеческого, родового, праисторического). Родовой знак становится знаком культуры. Возникает новая целостность, качественно более высокая и интегрированная - ритмо-интонационный комплекс (РИК), где логика развёртывания, присущая ритмо-интонации, отныне подчинена закону развёртывания - конкретному коду формообразующих сущностей той или иной культуры.

Именно в этой связи музыкальный язык подлежит организации в виде музыкальной речи (то есть формообразованию). Именно в этой связи музыкальный язык, не обладая понятийностью, обладает смыслом, подлежащим пониманию. Стало быть, мы вправе предположить, что в ситуации музыкального смыслообразования возникает особый тип рациональности, совершенно не связанный с понятийностью и, более того, имеющий принципиально иную специфику.

Прежде всего, укажем на то, что понятийность как таковая, естественно, обладает атрибутами абстракции, из чего, однако, не следует, что внепонятийная природа какого-либо смыслового образования абстракцию исключает. Иными словами, в случае музыкального языка зависимость “понятие - смысл” разрывается. “Место” понятия замещает устойчивая эмоциональная структура, чей информационный код дан восприятию “сразу”. При этом парадоксальным образом уровень абстракции, присущий указанной структуре, значительно выше, нежели в случае прямой понятийности. Парадоксальность эта при более внимательном рассмотрении приобретает характер закономерный. В самом деле: музыкальный язык лишён точных смыслов, свойственных понятию, что, однако, компенсировано в нём сверхплотной концентрацией смыслов обобщенных. Предельность музыкального смыслообразования могла бы вести к размыванию музыкальной образности, исчезновению границ формо-содержания, если бы не вступала в действие природа собственно эмоции. Последняя чувственно конкретна, в силу чего преодолевается и “заземляется” в процессах восприятия абстрагированное движение музыкального потока.

Подведём некоторые итоги. В генезисе музыкального смысла лежит музыкальная структура, кристаллизующаяся в виде ритмо-интонации. Она же, ритмо-интонация, является “наименьшим кратным” музыкального языка. Музыкальный язык организуется по законам музыкальной речи, то есть согласно технологически-конструктивным нормам формообразования.

В контексте проблемы музыкального восприятия музыкальный язык есть система смысловых общностей, подлежащих пониманию уже не с технологически-конструктивных, а культурно-исторических позиций. Системообразующим фактором в данном случае выступает тип временного развёртывания, обобщенно выражающий конкретно-культурный тип логики. Отсюда исследование типологии временного развёртывания музыкального является прерогативой не музыковедческой, а культурологической науки. Сказанное позволяет сформулировать тезис: фундаментальной смысловой общностью музыкального потока в его реально проистекающем бытии выступает ритмо-интонационный комплекс.

Далее может быть выведено рабочее определение смысловой общности в её широком и узком значениях.

В широком значении смысловой общностью может быть названо эмоционально устойчивое ритмо-интонационное отношение, функционирующее в пространстве общекультурной символики.

В узком значении под смысловой общностью подразумевается семантически окрашенная (оформленная) единица музыкальной речи.

Ясно, что указанное значение сразу же отсылает нас к теории музыкальной формы, тогда как в первом случае проблематика обретает совершенно иные контуры: речь должна пойти о самом процессе функционирования смысловых общностей и его специфике.

Границы указанной специфики определяются границами самой культуры, её способностью к самодвижению. Однако самодвижение культуры не есть энтропия, хаос. Напротив, понимаемая как пространство бытия символов и смыслов, культура порождает типы конструктивности и рациональности, типы логик, стягивающиеся к единой проблематике логики культуры.

Скажем в заключение данного раздела, что предложенная система рассуждений в любом случае сопредельна теории интонации, критическая рефлексия которой так или иначе перспективнее, нежели некритическое принятие.

 

§ 3.  Музыкальное в горизонте культуры: границы понимания.

Мы приблизились к предельному контексту исследования проблемы, где основными “действующими лицами” становятся музыка, культура и человек, взятые в единстве со-бытия. Фиксация единства указанных сфер вовсе не есть полагание или утверждение их в монотонной рядоположенности, чреватой к тому же нарушением причинно-следственных связей. Ведь музыка, согласно традиционной логике, не может быть сопоставлена с культурой хотя бы потому, что является её “частью”; ровно в том же смысле “предикатом” музыки является человек. Даже привычная антиномия “человек - культура” обладает внутренней корреляцией, в основном, в экзистенциальном смысле обоюдной несводимости к вещно-материальному миру.

Тем не менее, взятые в горизонте со-бытия, актуального настоящего, музыка, культура и человек обладают равновеликостью, хотя последнее требует аргументации. Однако прежде заметим, что каждый из членов триединства претерпел длинный ряд метаморфоз, продолжает претерпевать их и не застрахован от изменений на будущее. Ведь помимо аргументов, требующих доказательства, apriori можно утверждать, что музыка, культура и человек ни с каких позиций не могут осознаваться как “ставшие”. Последнее равносильно констатации их гибели.

Обозначая координаты со-бытия, мы имеем в виду не совместное “параллельное скольжение”, а именно бытие вместе, проистекающее в непрерывности взаимопереходов, обменов сущностями etc. Мы имеем также в виду неиссякающую процедуру понимания в точном хайдеггеровском смысле: понимания как интерпретации, когда Текстом выступает Бытие. При этом интенции понимания исходят не только от человека, истолковывающего и интерпретирующего мир культуры и, соответственно, мир музыки. Культура сама по себе (или в себе) есть интерпретация, поскольку всякий смысл, рафинирующийся в ней, не сводим к одномерности. Культурный же символ - уже продукт интерпретации, концентрирующий бесконечные сущностные оттенки означаемого в означающем. Но и музыка, в интенциональном стремлении от человека к бытию, одновременно интерпретирует и бытие, и человека, являясь, как уже писалось в этой книге, “местом встречи” обоих. Именно поэтому являясь, добавим мы.

Отсюда следует, что антропологическая окрашенность процедуры понимания вовсе не исключает “самопонимания” различных сфер духовного бытия, а только лишь обогащается этим.

Именно нарастание интерпретирующих взаимовлияний в со-бытии позволяет не просто констатировать его во времени, но в предельности временной координации и целостности - то есть в темпоральности. Темпоральность выступает границей актуального бытия, равно как и границей понимания. Музыка в этой связи и есть чистый случай темпоральности, в которую “отбрасывают” себя культура и человек, обретая тем самым единую взаимоскоординированную временность.

Теперь в самый раз вернуться к вопросу о предикатах, в частности, к человеку как “предикату” музыки. Напомним заодно тезис М.Дюфренна о том, что музыка существует только в произведениях, поскольку нет и не может быть никакого “музыкального поля”, существующего “до” или “после” произведения.

Комментируя эти рассуждения, выскажем ряд замечаний. Если под музыкой понимать специализированную область художественной деятельности, функционирующую в соответствии с внутренними законами организации материала, то музыка действительно существует в виде произведений, где эти законы результируются на уровне целостности. Однако, если задаться вопросом о наличии или отсутствии “музыкального поля” (хотя этот термин не представляется удачным по сути), то ситуация выглядит сложнее. Для её прояснения следует дистанцироваться от социальной истории в чистом виде и вглядеться в истоки. В границах социальной истории предшествование человека музыке означает только тот факт, что становление общества обусловило дифференциацию различных видов деятельности, в связи с чем среди прочих возникла деятельность музыкальная. Нас, однако, интересует, почему возникла эта деятельность. Иными словами, была ли способность и потребность музыкального атрибутивна человеческой природе, либо же обретена в процессе социализации. В пользу атрибутивности свидетельствуют: а) органическая связь музыки с психофизиологическими параметрами человека, в первую очередь, ритмо-двигательными реакциями и процессами дыхания; б) дорефлективный, внепонятийный и спонтанный тип восприятия музыкального потока, апеллирующий к чувственности и интуиции и являющийся скорее “звуковым созерцанием”, нежели звуко-образным мышлением. К сказанному можно добавить, что практически вся живая природа обменивается информацией посредством именно звука; и возможность этого звукового обмена есть по сути условие прямого выживания. Стало быть, человеку, в этой “части” погруженному в живую несоциализированную природу, указанный способ звуковой информации (интонации-сигнала) был дан сразу. До музыки было ещё далеко, но “поле” уже существовало. Исчезло ли впоследствии это поле? В первозданном, адаптивно-рефлекторном, биологическом значении - да, поскольку биологическое в человеке как виде стало человеческим, родовым, то есть историческим и культурным. Но ровно в том же смысле звуковая внепонятийная (вневербальная) доречевая информация стала информацией музыкальной: человек и звук двигались вместе и вместе изменялись. Звук как знак универсально обозначился в речи, откуда проросли смысловые бесконечности языков. Но и все они, вместе взятые, располагающие гигантскими обозначающими, значащими, смыслотворческими и символизирующими потенциями, не смогли вытеснить или заместить музыкальное звучание, его моносемантику, так и не узнавшую последствий вавилонского разноязычия.

Не будем впадать в две крайности. Человек никогда не жил и не будет жить под аккомпанемент пифагорейской “музыки сфер”, в которой нет интонации, но есть эманация безмолвных гармоний. Но человек не живёт, в смысле обыденном, в мире законченных музыкальных произведений. Последние даны ему в качестве горизонта, предела музыкальной культуры. Живёт же он в музыкальной среде, и она (среда) живёт у него внутри, постоянно готовая к включению и постоянно включенная, как шестое чувство или привычное умение слышать в темноте, взамен безвозвратно утраченной способности ночного видения.

Мы полагаем, в связи со сказанным, что в структуре бытия может быть выделена область действительного самоосуществления, характеризуемая в понятии “музыкальное”. Эта область сосредоточена в пределах хайдегеровского пред-понимания, как непосредственно и незаинтересованно данная созерцанию так же, как человеку естественно представлены и предназначены мир и культура.

Музыкальное, попадающее в фокус актуального настоящего, переходящее из действительности в действие, осознаётся как музыка, как произведение, переживается и интерпретируется.

Постулируя наличие музыкального, следует выговориться до конца. В самом деле, ведь может быть задан вопрос: почему, полагая музыкальное как таковое, нельзя допускать в качестве самоценно существующих изобразительное, архитектурное, поэтическое и пр.? Корректно ли удваивать художественную действительность, так сказать, “повидно”, и зачем это делать, когда давным давно в качестве предикатных оснований видовой специфики искусства выведены претендующие на дифференцированную всеобщность категории “эстетическое” и “художественное”?

Мы не испытываем специальной потребности подвергнуть ревизии аппарат эстетической науки. Однако соображения по поводу категории “эстетическое” выскажем. Теоретические основания эстетического, претендующего на статус категории категорий, с очевидностью укоренены в концепциях классической метафизики и рациональности Нового времени. В самом общем значении выведению категории эстетического предшествовало возрастающее осознание несводимости чувственного бытия личности к бытию познающего разума. Этический пафос кантианской концепции в целом обусловливал не апологетику чистого разума, а моральность сознания, что явно сбрасывало рамки гносеологической процедуры. Именно здесь, в философской классике Германии, обрели строгую системность категории разума, истины и блага, объединённые общим целеполаганием рациональности как достоверности и ценности мыслительных процедур. Мощь классической логики позволяла охватить и непротиворечиво осмыслить антиномию “дух - природа”. Однако нарастающая автономия искусства, художественной практики всё более требовала самостоятельного теоретического объяснения, ибо его, искусства, специфика, в которой дух воплощался в материале, а материал представал одухотворённым, могла отлиться в принципиально иной категориальности. Антиномия “дух - природа” получила новое воплощение в антиномиях аффекта и формы, художественной практики и идеала, объективной гармонии мира и её субъективного переживания. Так возникло самоценное понятие эстетического, а в структурах философской рефлексии обозначилась особая область, в которой чисто человеческая способность к созерцанию диалектически переходила в конструктивно-формообразовательную деятельность.

Снимались ли тем самым все проблемы, связанные с человеческим в человеке? Нет, поскольку наличие эстетического фиксировало только самое общее, родовое в нём, отличающее и выделяющее его из универсума живой природы. Загадка же человеческого бытия по-прежнему не приближалась к разрешению. Это очень точно уловили философы романтического направления, чьи поиски “мировой музыки” в качестве самооправданности бытия ничуть не более, чем античная “музыка сфер” способствовали прояснению вопроса, однако беспокойство о человеке было посеяно именно ими.

Именно оно, это беспокойство, разразилось в философии ХХ столетия онтологическими, феноменологическими и экзистенциальными бурями, преодолеть которые не смогла ни одна концепция, претендующая на статус всеобъемлющей, как было со “строгой” философией гуссерлианы. Дело, однако, не в коллизиях мысли, а в том, что в результате этих коллизий в современной метафизике обнаруживается убывание традиционных действующих лиц: по всей видимости, действие держат двое - человек и Бытие, а также нематериализуемое общее, что вспыхивает между ними.

Утверждаем ли мы тем самым, что рациональность исчезла? Ни в коей мере, если иметь в виду не только ценностно окрашенный момент истины, а процесс обретения истинности бытия бытийствующим человеком. Именно этот процесс обретения истинности “вспыхивает” между человеком и Бытием, ни в чём не отвердевает, ускользает от фиксации и локализации, не застывает в понятийности, однако единственно даёт человеку ощущение собственной смысложизненности.

Таково музыкальное: оно не проверяется и не выводится, будучи изначально “до” и “после” умопостигаемости; оно вне-ценностно, поскольку проистекает как постоянный фон. Точно также человек не ощущает ценности собственного дыхания, пока естественно дышит. Оно, музыкальное, дано и есть, не имея в этом качестве ни малейшего отношения к видовой специфике искусства, поскольку родом из действительности. Только тогда, когда человек сосредотачивается и отбрасывает себя в “звучность”, когда звучность востребуется, поскольку мысль, перепрыгивая через речь и грамматику, желает оказаться непосредственно собой - начинается и длится история музыки. Но это уже другая история.

Итак, мы фиксируем наличие музыкального как естественного, незаинтересованного и предваряющего деятельностным проявлениям универсума человеческого бытия. Такая постановка вопроса фактически убирает недоразумения по поводу архитектурного, изобразительного и пр. Последние суть производные деятельности, делания, во всяком случае: для того, чтобы сделать жилище или изобразить нечто, - надо воздействовать на материал. И дело здесь не в знаменитой марксовой пчеле, которая уступает архитектору только в том, что, приступая к постройке, не имеет проекта, то есть целеполагания. Мы можем допустить, что праисторический “архитектор” также не имел целеполагания, руководствуясь инстинктом и защитными рефлексами. В любом случае он действовал в материале и преобразовывал его. Здесь не может быть речи об идеальности, предваряющей деятельность и ценностно данной человеку.

А как же быть с первичной, хаотической, неотдифференцированной спонтанностью праисторической чувственности, - спросят нас, - где изобразительное и выразительное, звуковое и пластическое даны в абсолютной бесструктурной сплошности? Никак не быть, - ответим мы, - поскольку речь идёт о различных оттенках сущего, и вот почему. Вопрос о происхождении человека есть по существу вопрос о происхождении разума. Традиционный схематизм объяснения, как правило, предполагает стадии “до” и “после” его возникновения. “До” - сплошная неразличимость биохимических реакций и борьбы (отбора) видов; “после” - собственно социальная история. На границе - символ пробуждающегося разума - прямоходящая обезьяна, взявшая в руки камень и с этой точки начавшая своё уже не эволюционное, а цивилизационное восхождение. Скажем сразу, подобная объяснительная модель далеко не во всём удовлетворительна, хотя бы из-за очевидного привкуса прогрессизма. В самом деле, разум в указанных координатах рассуждения появляется как стадия эволюции, как пресловутый скачок, когда “подающее надежды” человекоподобное существо, “миллиарды раз” совершая интуитивные приспособительные действия, вдруг осознаёт их. Сколько длилось это “вдруг”? Каковы временные границы перехода органической жизни в социальную? И что такое отсюда разум? Ведь мы, полагая начало разума в прогрессирующих формах деятельности, впоследствии судим о его атрибутах в “готовом” виде - как о целеполагании, наличии идеального проекта, логической последовательности мыслительных операций и пр. Кроме того, чувственность предстаёт как бы предшествующей разуму исторически. Однако у homo sapiens чувственность и разум проистекают вместе.

Совершенно аналогично работает ещё одна схема: у доисторического человека чувственность дана как сплошная, дифференциация же чувственности обусловлена исторически. Под эту схему очень удобно подвёрстывается теория мифа, как предваряющего всем формам общественного сознания и являющегося не менее сплошным “продуктом” сплошной чувственности.1 Однако актуальность мифологического сознания в культуре давно уже признана современной наукой, да и практика ХХ столетия только лишь подтверждает этот тезис. Формы чувственности, между тем, давно отдифференцированы...

Происходит своеобразная подмена тезиса, когда сплошность эстетической чувственности отождествляется с самоопределением исторически развивающихся видов деятельности. Эстетическая чувственность и сегодня представлена как целостная и сплошная; дифференциации подверглись её формы. Последние, в свою очередь, на уровне человеческой деятельности проявляются как конкретные способности - музыкальные, изобразительные, поэтические и т.п. Всё это, однако, ничего не изменяет в проблеме “разум - чувственность”, где введение иерархии (разум выше и “после” чувственности) только искажает сущность проблемы. Система иерархий, а точнее, отношений, действительно есть, однако обнажается не в этом “месте”.

Человеческое сознание не сводимо к разуму точно так же, как человеческое бытие не сводимо к сознанию. Сознание выступает из бытия в мысль, и способность выступить в мысль есть разумная способность. Но всегда ли разумна мысль в том смысле, что ей предписаны атрибуты разума, - последовательность, проективность и пр.? Нет, поскольку она мгновенна в своей пространственно-временной координированности, практически - внезапности возникновения. Что это за свойство пространственно-временной координированности? Может ли оно целиком полагаться в сфере разума? Нет, целиком не может, поскольку предсознательно, алогично, не сопряжено с конструктивно-деятельностными проявлениями. Однако именно оно обусловливает чисто человеческую способность мысленного (идеального) определения в пространстве-времени, то есть определения в качестве “я”, даже когда “я” коллективно. Механизм этой способности ничего общего не имеет с эстетической чувственностью в её сплошности или отдифференцированности форм и присущих им способностям конкретного рода. Механизм этой способности с наибольшей, предельной полнотой проявит себя в музыке как чистый случай временнóго самоопределения, снимающего пространственную дискретность. Он же разворачивается в понятии музыкального, не сводимого к музыке, но всплывающего в ней в качестве модуса бытия в его человеческой (культурной) отграниченности.1

Рассмотрим теперь проблему музыкального, заданную в названии данного раздела исследования, - в горизонте культуры. Понятие “горизонт” употребляется в указанном контексте сознательно, как фундаментальная категория, эксплицированная в феноменологии Э.Гуссерля и онтологии М.Хадеггера. Для  нашего  исследования  понятием  “горизонт”  вводится а) предел, где музыкальное актуально функционирует и переживается, б) концентрирующий временные характеристики культуры как экзистенциальное событие.

Проблематика культуры в наиболее широких очертаниях неоднократно затрагивалась на страницах нашего исследования. Сейчас выделим тот её аспект, где логика культуры сопредельна культурному Логосу. Нет нужды объяснять, что Логос культуры не есть система мыслительных операций, совокупность научных истин или методов познания. Логос есть сфера духовной напряжённости, в которой разворачиваются процедуры символизации и интерпретации, то есть возникают и сбрасываются смыслы.

С другой стороны, культурный Логос эйдетичен: бытующие в нём идеи пластичны, чуть-ли не телесны и эмоционально окрашены, в связи с чем бытие той или иной идеи в границах Логоса есть одновременно бытие её ценности, отношения к ней в укоренённости соответствующих состояний.

Типы логик в культуре продуцированы живой общностью Логоса, однако всякий раз выступают внешними по отношению к нему, концентрируя конструктивные, оформляющие, локализующие стороны Логоса. Можно сказать, что логика переводит символические ряды в семантические; мысль - в язык, обеспечивая границы и возможность понимания. Здесь очень важно уяснить, что культура, безгранично оперируя смыслами, вовсе не безгранична по отношению к их фиксации. В этом случае она выступает нормой и пределом, а всякий язык (логика) культуры с необходимостью ограничен и жёстко регламентирован собственной “грамматикой”. Теперь более понятно, почему нас интересует музыкальное именно в горизонте культуры. В ней, культуре, оно никогда не фигурирует в чистом виде, растворяясь, с одной стороны, в генезисных основаниях бытийственности, с другой, - обретая нормативность в соответствии с музыкально-семантическими и формообразовательными законами. Музыкальное в границах видообразовательной логики есть локализованная музыкальная форма. Форма, напряжённо препятствующая распредмечиванию, есть произведение. Музыкальное не имеет собственного Логоса. Им обладает культура, которая распространяет интенции своего Логоса на все области культурного бытия. Отсюда внутренним Логосом, или формой Логоса, обладает музыка как область культурного самоопределения человека. Отсюда же музыкальное в горизонте культуры ограничивает свои контуры и отливается в музыку. Изменения и эволюции, происходящие в музыкальном процессе, обусловлены движением Логоса культуры в его превращённой внутримузыкальной форме.

Из сказанного вовсе не следует, что внутримузыкальная логика слепо повторяет все “изгибы” той или иной культурной парадигмы. Логос культуры и сам, как таковой, превышает всякую парадигму, являясь скорее “местом обитания” парадигм и их следов в обыденном сознании. Однако, как правило, именно в музыке фиксируется временной горизонт культуры, временностная сущность её Логоса. Здесь достаточно тонкое место рассуждения. Редукция Логоса к идее или к “сумме” идей выглядит плоско и одномерно. Логос скорее есть бытие идей, когда логическая связь последних есть временная сторона их развёртывания. Однако бытие идеи в культуре проистекает не по Платону, поскольку идея вовлекается в экзистенциальность человека. Отсюда идея и человек обретают общую временность, собственно темпоральность, которая дана не относительно чего-то, а внутри себя. Вспомним весьма заезженное положение о том, что музыка раскрывает внутренний мир человека. Здесь на уровне почти обыденного сознания очень точно схвачена сущность: музыка действительно раскрывает внутренний мир человека в том смысле, что устанавливает общие темпоральные границы или взаимокоординирует временные характеристики бытия с внутренним экзистенциальным временем. Вспомним хайдеггеровского “экзистирующего” человека, где бытие выходит во вне.

Итак, выразимся более сжато. Музыкальное в горизонте культуры обретает жёсткие контуры, локализуется в художественной специфике и подчиняется действию культурогенной нормы (Логосу культуры и его превращённой - музыкальной - форме). Однако, отливающееся в музыку и тем самым ограниченное, музыкальное как область чистой временнóй экзистенции, выступает внутренним горизонтом культуры, ибо нигде более человек не ощущает подобной временнóй открытости Бытия и нигде более не способен открыть Бытию свою собственную временность.

Теперь мы можем обратиться к вопросу о границах понимания в музыке. Подчеркнём: в музыке, а не в музыкальном, ибо последнее - из области дорефлективной и фоновой, где нет событий, а есть их потенциальная возможность. Понимание начинается с факта события и в музыке проистекает в границах события - произведения. Однако именно музыкальное, как данное человеку на уровне практически атрибутивном и затрагивающее сферу предпонимания, выступает предпосылкой и основанием процедуры понимания.

Отметим, что если понимание в широком значении есть, по существу, интерпретация, то в музыке, как уже рассматривалось в предыдущих разделах, фактор интерпретации является решающим и обретает внутреннюю дополнительность. В этой связи в музыкальной культуре на протяжении её исторического становления сложился ряд условий, фиксирующихся в конкретно-музыкальных явлениях и обеспечивающих функционирование музыкальных событий в  границах понимания.    

К собственно музыкальным условиям понимания мы относим жанр, форму в конструктивно-технологическом значении и композиционно-драматургические средства организации произведения. Это - группа условий самого высокого порядка, действие которых направлено на бытие музыкального произведения в качестве метасистемной целостности: “это” произведение полноправно репрезентирует “всю” музыку.

Следующая группа условий проявляется на макро-уровне и обеспечивает внутреннее единство произведения; сюда относятся мелодические, ладо-гармонические, метро-ритмические, темброво-акустические средства оформления звучности, каждое из которых, в свою очередь, генезисно укоренено в эволюционных процессах становления музыки и обладает в этой связи потенциями культурно-ассоциативной дополнительности.

И наконец, на микро-уровне, обладающем наибольшей фундаментальностью, “работает” группа условий, поднимающихся из пред-понимания к пониманию. Это - сфера музыкальной семантики, ритмо-интонационных комплексов, в которой осуществляется перевод архетипической чувственности в музыкальную знаковость.

Таким образом, процедура понимания в музыке имеет, как минимум, троекратную взаимообусловленность и достаточно жёсткий регламент внутреннего устройства, что вовсе не препятствует спонтанности и непосредственности восприятия. Иными словами, границы понимания существуют, но не ощущаются.

Весьма важно подчеркнуть то обстоятельство, что вся многовековая история развития музыки как вида искусства и области художественной деятельности была направлена на сооружение именно и прежде всего “границ”, отделявших бытие музыкального потока одновременно от чистой рациональности и эмоциональной обыденности; на отыскание и унификацию всё более рафинированных конструктивно-технологических средств оформления звучности; на возрастающую имманентность музыкальной символики в океане культурных языков и смыслов. В этой связи музыкальные явления, отнесенные нами к условиям понимания различной иерархической соподчинённости, с одной стороны, жёстко регламентированы сами по себе внутренней нормой1, с другой, - сама эта норма всегда выступает как “продукт” исторический, что особенно явно прослеживается при обращении к проблемам теории и истории музыкальных жанров, стилей, эпохальных форм и пр. Иными словами, о границах и условиях понимания музыка позаботилась с максимальной тщательностью, однако, чем более возрастала жёсткость структуризации её внешних, явленных конструктов, тем менее подлежал структурированию и познанию её внутренний мир, подлинное “место” обитания. А отсюда вопрос о том, что понимается в музыке, никогда не терял актуальность и, по всей видимости, не рискует её утратить наряду с вопросами: “что есть человек?” и “в чём смысл жизни?”.

Не испытывая иллюзий по поводу разрешения указанной проблемы, ряд соображений всё же выскажем.

Выше уже говорилось о том, что музыкальное представлено человеку как область чистой временнóй экзистенции, своего рода внутренний горизонт культуры. Уместно будет соотнести это положение с рабочим определением предмета музыки, предложенным в I-й главе книги. Вновь приведём данное определение и проанализируем его с позиций, достигнутых в ходе исследования. Итак: предметом музыки является область перевоссоздания процессуальности бытия в её актуальном социокультурном освоении на уровне свободного и самодостаточного развития звуковых событий.

Что есть “область перевоссоздания процессуальности бытия”? Это перевод, интериоризация абстрактно-нейтрального знания о том, что мир движется и время течёт, в ощущение и соучастие с бытийственным потоком. Процедура перевоссоздания есть личностный, действенный акт: никто другой его совершить не может. Поэтому: это произведение известно всем, что для меня есть факт знания; однако понял и пережил его именно и только Я, что есть факт моей личной жизни, уже одним этим замечательный и уникальный. Что Я понял и пережил? - Собственно нарастающее движение Бытия. Я был соучастником, и этого достаточно.

Что есть, далее, “актуальное социокультурное освоение”? Ничто иное, как исторический “адрес”, ибо понять и пережить, выступить соучастником может не дрожащее в сумерках родового одиночества существо, но индивид культуры, ею, культурой, наученный понимать и безбоязненно выступающий из обыденности в Бытие.

Что есть, наконец, “свободное и самодостаточное развитие звуковых событий”? То, что музыка а) черпает средства освоения мира из себя самой; б) не нуждается ни в какой разъяснительной компенсации; в) регламентирована законами самодвижения и одновременно свободно пребывает в мире культуры. Специфически и атрибутивно присущий ей способ самоопределения во времени делает возможным воспринимать изменения звуко-семантической процедуры как звуковое событие. Напомним, что осознание мира как события есть осознание соучастия в Бытии.

Следовательно, в определении предмета музыки заключена сущностная сторона процессов музыкального понимания, что, в свою очередь, уточняет специфику музыкальной содержательности как таковой.1

Очевидное и неоднократно подчёркиваемое тяготение музыки к воссозданию глобальной проблематики Бытия при принципиальной несводимости к конкретному или конечному “выводу”, по всей видимости, обусловило возникновение и функционирование в культуре самостоятельного музыкального этоса, устойчивых катарсических структур, своего рода приобщения к подлинному.2 На наш взгляд, история музыкальной культуры постоянно схватывала и обобщала на уровне духовной квинтэссенции основные этические парадигмы. Каждая же крупная стилистическая концепция есть одновременно концепция этическая; и это происходит от Баха до Шостаковича; от Бетховена до Малера; от Моцарта до Стравинского (но об этом - позже).

Не менее поразительным является и то обстоятельство, что концентрированный этос пронизывает собой не только и не столько профессиональную музыкальную культуру, но и толщи обыденно-музыкального сознания вне зависимости от национальной и этнической принадлежности. Коллизия выбора и поступка, долженствования и причастности к родовым ценностям, лирической идиллии и самоотречения вычерчивает гигантские параболы от культуры мугама до украинской думы, от курского мелоса до американских спиричуэллс, в очередной раз подтверждая наличие единого пространства “большой культуры”. Вот в этом-то едином пространстве как раз и дело. То, что понималось в музыке как единое и целостное, на самом деле было единством почти не сопрягаемых сущностей. То, что возвышалось в ней как подлинное или приобщённое к подлинному, на самом деле вовсе не отторгало от себя обыденность и быт, как баховская месса укоренена в народно-протестантском хорале, а “Неоконченная симфония” не противоречит звукоизъявлениям венской толпы. То, наконец, что апеллировало непосредственно к чувственности, как, например, танцевальная музыка, городской романс и пр., на самом деле прошло огранку Логосом культуры, впитало его символику и архетипику, адаптировало высшие структуры рациональности на уровне универсально-всеобщих звуковых кодификаций.

Иными словами, в чисто хайдеггеровском смысле, музыка не просто была обителью Духа, но представляет собой Дом для души, для простого и цельного человеческого обитания; и вся её жёстко регламентированная, специализированная конструктивность, технологичность, требующая профессиональной посвящённости, по сути обеспечивает только одно: выгородить “место” в Бытии, в культуре, в социуме, где человек встречает сам себя, и простота этой встречи ничуть не уступает творению по подлинности проистекания.

 

Резюме третьей главы.

 

Итак, предпринята попытка развёртывания бытия музыки в человеческом, собственно культурном измерении от генезисно-предикатных оснований музыкального до функционирования в качестве текстов культуры. Введение ключевых для данного раздела исследования понятий “событие”, “горизонт”, “темпоральность”, “Логос”, “произведение”, органически присущих философской проблематике ХХ-го столетия, обусловлено постоянным стремлением обнаружить истинный статус музыки в напряжённых коллизиях Бытия; её сопричастность духовной жизни и немистифицированному бессмертию, глубинным структурам смысложизненности, наконец. С этих же позиций определены подходы к проблеме музыкального языка - мощной универсалии культуры, вызывающе противостоящей самой строгой рациональности и обнаруживающей в своих алогических и до-рефлективных глубинах “интонируемую” историю.

Однако сама культура породила принцип евангелия “от”, когда канонический текст оживает и одухотворяется индивидуальностью рассказчика. Последуем святому принципу и мы, приступая в завершающей главе исследования к повествованию “от лица” композитора. Здесь именно, и только в нём, персонифицируется история, культура и произведение, взятые в едином поле музыкального стиля.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА IV.

МУЗЫКА: ИСТОРИЯ - КОНЦЕПЦИЯ - СТИЛЬ.

 

 

История музыки есть история творящих её людей. И поэтому философия музыки своим центром полагает человека творящего. Живая человеческая субъективность оказывается единственным “местом встречи” Космоса и микрокосма, позволяя Целому родиться заново в хрупких образах звучащей бесконечности.

Этот поражающий воображение процесс происходит всякий раз, когда возникает универсальный стиль - Баха, Моцарта, Бетховена, Вагнера, Шостаковича, определяющий новую парадигму не только музыкальной, но и мировой культуры. Универсальный стиль - прежде всего новая концепция мира, а его технологическая сторона есть проявление высшей рациональности познания законов мироустройства, трансформированных художественной интуицией, творческой волей и интеллектом во вневременную субъективную ценность.

Мир преисполнен исчезающих событий; сущность ускользает  от фиксации; конечность индивидуального бытия окрашивает обыденность существования в трагические тона. Однако у культуры свои законы “сохранения вещества”: событие оказывается способным к превращению; сущность восходит к символу; конечность индивида оправдана бессмертием рода. Трагедия существования разрешается в катарсисе творческого акта, когда возникающая художественная форма становится формой бытия. Стиль, собственно, и есть форма культурного бытия, хотя этим утверждением проблема далеко не исчерпана. Достаточно выражения “культурное бытие”, чтобы вновь продолжить исследование. На этот раз - в координатах истории и стиля.

 

 

§ 1.  Музыкальный стиль на “фоне” культурно-исторических парадигм.

Стиль есть персонификация культуры; её воплощённое и обозначенное состояние; перерыв в её всепроникающей сплошности; торжество открывшейся сущности над этикетом, клише массовидного сознания и мифологией обыденности. Это - результирующий вывод. Теперь раскроем подступы к нему, введя в оборот ряд необходимых понятий, а именно: история, стиль эпохи, творческий стиль, парадигма.

Вначале произведём уточнение понятия истории с позиций исторического подхода, являющегося обязательным условием всякого корректного научного описания. Напомним, что исторический подход содержит в себе требование исследования какого-либо явления в контексте его (явления) исторической конкретики вкупе с запретом приписывания анализируемому объекту характеристик из “будущего” - исторической точки, в которой находится наблюдатель. Последнее совершенно справедливо, хотя по части разрешимости весьма напоминает квадратуру круга. В самом деле: даже при максимальной идеализации анализа, возможной, впрочем, чисто теоретически, изоляции исследовательской позиции от собственной субъективности, указанное явление всплывает не столь исторически конкретным, сколь очищенным от конкретики, то есть от обыденности, ибо последняя угасает в историческом процессе для всякого, не являющегося современником и соучастником. Наблюдатель из “другого” времени созерцает другое явление - устоявшееся и окаменевшее, с явными следами “выветрившихся пород”, в данном случае, следами исчезающей сущности.

Отметим попутно: исчезающей, а не исчезнувшей, поскольку есть всё же “место”, где эта сущность обнаруживается пусть даже в превращённом виде. Но об этом - ниже.

Итак, возвращаясь к историческому подходу, вспомним и тезис о материалистическом характере истории, вполне разделяя при этом пафос марксовой демистификации движущих сил истории. Исторический процесс оставляет материальные следы; отношения и судьбы людей и общества, пролегающие в царстве идеального, материальны и ощутимы в последствиях, в следствиях, этимологически равных “следам”. Проявляющиеся в негативе исторического времени тенденции, векторы и траектории развития вполне закономерны и самой этой закономерностью опровергают слепой фатализм случающихся (случайных) событий. Однако наблюдателю представлены именно следы, а не наполняющая их живая событийность проистекания. Конкретику он может лишь додумать, достроить, экстраполировать, действуя по законам собственной субъективности. В этой связи за рамками исторического подхода остаётся обыденность, а сам исторический процесс предстаёт в качестве стрелы времени, общего вектора движения, узловые “точки” которого подлежат объяснению, но начало и конец расплываются в тумане неопределённости.

Стало быть, исторический подход изначально обречён на “дальнозоркость”, простираясь между стрелой времени - непрерывностью исторического бытия и мельчайшей дискретностью его структуры - единичного события в бытийственном потоке. При этом, не взирая на мучительную необходимость улавливания дискретной точки, сам принцип чистого историзма подобную возможность исключает, действуя в иных масштабах и всякий раз натыкаясь на “следы”, в которых уже нет живого струения бытия. Последнее, атрибутивно подверженное исчезновению и столь же ускользающее от исторического мега-масштаба, перетекает в пространство культуры, образуя её “раствор”, субстанцию, функционирующую по законам самодвижения и в своей сути самодостаточную. Культура как пространство бытия есть человеческая обыденность, неотличимая от обыденности исторической. Однако на её, культуры, поверхности постоянно сменяют друг друга некие возмущения, сгущения, концентрации, не слишком, а иногда и совсем не различаемые современниками. И только тогда, когда срабатывает закон исторической дистанции, когда стрела времени пронизывает пространство культуры, ощутимо проясняются плоды и следы возмущающих воздействий. Здесь культура достигает кристаллических состояний, предельной концентрации собственных интенций. “Век Пушкина” - говорим мы, “эпоха Моцарта”; и далее, с естественной ностальгией по утраченному совершенству, продолжаем давать эпохам имена собственные, окликая по имени столетия и тем самым вызывая из небытия не столь духов, сколь Дух культуры и истории.

Но ведь верно и то, что здесь, в одушевлении культуры и истории, происходит, по существу, персонификация последних, втягивание всего и всех в одно, в то, что наиболее мощно выразило и воплотило всеобщность культурного пространства. Иными словами, культура отбрасывает себя в стиль, спасаясь от исчезновения сущности и тем не менее постоянно отдавая её бесконечные грани в жертву новому единству. Так, в “поэтов пушкинской поры” превратились все старшие и младшие современники гения, а уж среди них представителей “первого эшелона” хватало: достаточно Жуковского и Баратынского. Да и великий Державин всё чаще сияет отражённым светом, поскольку “в гроб сходя, благословил”. От причисления к поэтическому сонму “поры” ушёл только Лермонтов, ибо выбился из мифологемы, вызревающего культурно-исторического апокрифа, впервые оплакав гибель Пушкина как равного и в отчаянии не осознав собственной дерзости. Впрочем, был ещё Печорин, нигилизм которого не снился Онегину, и чей ледяной невроз не раз вспыхивал в русской культуре - от наивных лягушек, препарируемых Базаровым, до Раскольникова, занятого препарацией собственного преступления. И это происходило всегда и везде: великие органисты, сотрясавшие соборы Европы, ушли в тень Баха-отца и его провинциальной кирхи; Сальери вовсе не был бездарен и принадлежал к тому же “первому эшелону”, однако Моцарт был вообще вне табели о рангах. Гете заслонил собой классицизм вкупе с его обитателями; а Шекспир, который то ли был, то ли не был, отобрал сюжеты и приоритеты у вполне исторического Марло - так распорядились потомки.

Прервав перечисление очевидных примеров, зададимся вопросом: что лежит в основании стилеобразующей процедуры, чей “механизм” раскручивается в направлении от стиля эпохи к конкретному творческому стилю, впоследствии замещающему собой стиль эпохи.

Подчеркнём особо, что стиль эпохи вовсе не означает только и именно художественный стиль, хотя определённые проявления последнего весьма часто воспринимаются как эпохальные. Подобная точка зрения широко представлена в западной культурологии ХХ века, где стиль выступает в качестве характеристики культуры (О.Шпенглер), способствует проявлению закономерностей культурно-цивилизационного процесса (А.Л.Кребер). Примечательно, что со второй половины ХХ столетия в научный обиход вводится понятие “стиль мышления”, что, в свою очередь, предопределяет возникновение и практически универсальное распространение понятия парадигмы (впервые употреблено Г.С.Куном). Не будем вновь развёрнуто обращаться к проблеме парадигмы в науке, поскольку это уже проделано в III-й главе книги. Не будем также включаться в полемику по поводу уместности применения понятия парадигмы в сфере гуманитарных наук, где, по мнению отечественных исследователей, более содержательно обнаруживает себя категория логико-культурной доминанты.[37] Вычленим другой аспект проблемы, связанный с механизмами стилеобразовательной процедуры и “залегающий” глубже культурных спецификаций, то есть разделения естественно-научной и гуманитарно-художественной сфер. Ясно, что речь идёт о проблеме генезиса стиля, иными словами, о его укоренённости в атрибутике мышления и выражения помысленного.

Итак, человек, живя в мире, мыслит мир, чем и выделяется из него. Но выделение из мира, равное самосознанию, уже есть дистанция, несовпадение с реальностью, вымысел о ней, то есть превращённая мысль. Последняя претерпевает ещё целый ряд метаморфоз, когда из внутренней процедуры переходит во вне, то есть должна быть выражена. Здесь - вновь дистанция, ибо выраженная, оформленная мысль отделяется от владельца, теряет сокровенность и уходит в нейтральное поле всеобщности.[38] Но диалог есть родовая необходимость, равная по силе инстинкту выживания. Поэтому выраженная мысль, с одной стороны, есть залог приобщения к роду; однако, с другой, - неминуемая утрата сущности, богатства пред-выраженности и безраздельного владения ею. Отсюда выражение мысли подчинено норме, этикету, своего рода культурному праву, то есть системе ценностных установок культуры, превышение или сбрасывание которых под силу очень немногим (вспомним известное каждому состояние, когда внутренняя речь, обращённая к воображаемому оппоненту, выпущенная во вне и реально произнесенная, оборачивается жалким лепетом, чуть-ли не пародией).

Добавим к сказанному, что к процедуре перевода мысли во внешнюю - выраженную - сферу примешивается ещё и фактор изменения временных характеристик. Внутреннему проистеканию мыслительного процесса присущи вспышки мгновенности: ведь мы не думаем словами и фразами, “единица” мышления - не мысль, а некий вербально-образный комплекс; говоря иначе, мысль хронотопична. Однако при переводе мысли в речевой поток происходит её структурирование, она становится конструктом языка, разворачиваясь в логически оформленном, культурно упорядоченном времени.

Сказанного достаточно, чтобы выявить первую закономерность стилеобразования, имеющую ту же специфику: вспыхивание образа-мысли спонтанно, свёрнуто в сплошность и плотность хронотопа; выражение же подчинено нормативу и наличествующему логико-культурному этикету. Однако в стиле постоянно живёт его генезис, не подлежащий снятию хотя бы в силу собственной антропосообразности. Здесь, кстати, находятся основания традиции, интерпретирующей стиль с позиций его внешних - выраженных и оформленных - признаков, равно как и преодолённой в настоящее время тенденции отождествления стиля языка и художественного стиля.

С другой стороны, зависимость стиля от культурной нормы, то есть сугубо историческая зависимость, есть, по существу, условие его включенности в структуру мироотношения, когда выражение помысленного о мире предопределено переживанием мира. Указанная позиция была в своё время весьма плодотворно развита В.Воррингером и Э.Панофски, трактовавшими стиль как “художественное чувство мира”. Последним, однако, подчёркивалась психологическая доминанта стиля, против которой нет оснований возражать, но сведение стиля к которой чревато психологическим изоляционизмом, то есть его (стиля) отторжением от культурно-исторических универсалий. Более точным, на наш взгляд, представляется следующее утверждение: стиль в генезисе дан как переживание мира, его субъективно-внутреннее состояние; стиль как выражение есть выраженность себя-в-мире, воплощённое в координатах культурно-исторической нормы. Прокомментируем последний тезис.

Культурно-историческая норма есть ограничитель стилеизъявления, причём это касается не только стиля художественного. Точно так же, как стиль в музыке ограничен наличной эстетикой оформления звучности, технологией композиции, возможностями инструментария, стиль в поэзии имеет пределом, как минимум, лексику и арсенал метрики и строфики, - стиль научного мышления определён, с одной стороны, функционирующими в данной социокультуре фундаментальными теориями, с другой, - степенью разработанности всё того же инструментария, только в этом случае не музыкального, а, скажем, - математического.

Из этого, однако, следует ещё один вывод, на первый взгляд, достаточно парадоксальный: генезисная, внутренняя сфера стиля заведомо превышает внешнюю, воплощённую и выраженную, поскольку интенции пред-выраженности, интуиции до-конструктивности не сводимы к культурно-исторической норме. Точно так же мироотношение не сводимо к мировоззрению и бесконечно богаче его, вспыхивая всеми оттенками онтологии бытия и сознания. Но из сказанного ясно, что, имея в виду стиль эпохи с позиций исторического подхода, мы, по существу, имеем в виду культурно-историческую норму, этикет выражения, а вовсе не глубинные структуры творческого стиля вне зависимости от сферы функционирования последнего. Творческий стиль превышает стиль эпохи. Он есть бунт против нормы, сбрасывание и превышение её. При этом “попутно”, вовсе не в качестве самоцели, он доводит культурно-историческую норму до предельного состояния, вытесняет и замещает её, в результате чего стиль классицизма становится стилем Моцарта и Гете; стиль же романтизма многократно персонифицируется - от Гейне до Вагнера, от Байрона до Шопена.

Можно сказать, что соотношение парадигмы и стиля проясняется через антиномии: мировоззрение - мироотношение; стиль эпохи - творческий стиль. Между тем, никому не приходит в голову в равной степени а) персонифицировать парадигму или б) отрицать наличие мировоззрения у художника либо мыслителя.

Ещё более тонкая нюансировка рассуждения требуется в том случае, когда одна и та же личность, имеющая собственный стиль мышления, стоит у истоков возникновения новой парадигмы - ценностно-мотивационного методологического инструментария, определяющего становление картины мира в фундаментальных науках. Такова фигура А.Эйнштейна, и “следы” возмущающего воздействия общей теории относительности обнаруживаются по сей час в сферах, весьма далёких от теоретической физики. В этой связи знаменитое признание учёного в том, что он сам до конца не понимает следствий своей теории, вовсе не кажется парадоксальным: теория уходила в парадигму, порождая сдвиги в мировоззрении, стимулируя усилия научного сообщества; её создатель оставался верен себе прежде всего в приверженности классическому идеалу рациональности, хотя с его именем в первую очередь связано становление неклассической науки. Стиль мышления Эйнштейна - в присущем ему типе переживания мира, когда последний классически ясен, несмотря на то, что мировые линии вполне романтически-одухотворённо образуют Целое, а судьба точки “здесь и теперь” дана в проекции Мироздания. Парадигма же, “спровоцированная” им, ведёт в мир виртуальных событий, принципа неопределённости, вероятностных состояний. Это - другой мир; вот откуда полемика с Н.Бором; вот почему последний период жизни Эйнштейн посвящает поиску единой теории поля, то есть ещё более интегрированному и цельному сценарию мировых событий, что прямо противоположно стремлению научного сообщества, объединяющегося вокруг квантовой теории.

Как видим, сложность проблемы стиля, собственно процедуры стилеобразования в диалектике её внутренних и внешних проявлений усугубляется наличием самостоятельного аспекта проблемы - соотношения стиля и парадигмы. Поэтому, в дополнение к выделенным выше антиномиям, выскажем ряд конкретизирующих суждений.

Стиль эпохи парадигматичен и в своём культурно-историческом значении практически совпадает с парадигмой как некоей интегративной ценностью. При этом ни стиль эпохи, ни парадигма, обладающие концептуальностью, собственно концепциями не являются, ибо не отвечают критерию завершённости и целостности. Иными словами, стиль эпохи и парадигма суть общности духовного пространства культуры, определяющие векторы символизации переживания, выражения и интерпретации мировых событий.

Творческий стиль может быть назван парадигмой лишь метафорически, с целью акцентуации его универсального (в каждом конкретном случае) значения для культуры, поскольку не совпадает с парадигмой по существу. Творческий стиль есть переживание мира, данное в виде а) концепции мира; его, мира б) экзистенциальное состояние, не заботящееся о последствиях для художественного или научного сообщества; в) акт утверждения субъективности, противоречащей культурно-исторической норме.

Теперь, когда обозначены основные исследовательские подходы, обратимся непосредственно к проблеме музыкального стиля, чья “жизнь” проистекает на фоне культурно-исторических парадигм и вместе с последними образует единое пространство культуры.

В предыдущих разделах книги было представлено достаточно позиций, посвящённых специфике музыки, её уникальному месту в культуре и человеческом бытии, вновь приводить которые в связи с проблемой стиля нет надобности. Ясно, что музыкальный стиль в своём генезисе и функционировании, с одной стороны, подчинён сущностным закономерностям музыки, с другой, - не противоречит фундаментальным процессам стилеобразования в культуре.

Однако, не взирая на типологическую принадлежность музыкального стиля к полю культуры, он, тем не менее, обладает глубокой специфичностью как на уровне стиля эпохи, так и в качестве конкретной стилистической концепции. Обозначим основные черты музыкального стиля, выделяющие его из общих стилеобразовательных процедур.

Музыкальный стиль как стиль эпохи обладает парадигматической интенсивностью, входя и вписываясь в единое пространство социализации, то есть отражая и выражая сущностные стороны бытия в его постигаемой определённости. С этих позиций стиль предстаёт нормативностью, обусловленной пределом выразительно-конструктивных и семантических средств. Однако здесь проявляется первая фундаментальная черта музыкального стиля, выделяющая его из общих процедур стилеобразования. Дело в том, что смена музыкальных стилей гораздо более протяжённа по масштабам исторического времени и, как правило, не совпадает с эволюцией культурно-исторических парадигм. Более того, внутри самой музыкальной культуры противоречие между стилем эпохи и творческим стилем постоянно нарастает, ибо последний вместо того, чтобы “мирно” протекать на фоне мировоззренческих универсалий, зачастую объединяет, концентрирует, сворачивает в некое новое единство разновременные парадигматические ценности, как бы “сшивая” и искривляя пространство культуры. Так, первый универсальный творческий стиль - баховский - вызревал два тысячелетия.1 Здесь уместно сказать, что на его фоне парадигмы сменяли друг друга. Он же объединил на уровне целого Логос Платона с рацио Декарта, эйдетическую пластику мира с христианским этосом и при этом в геометрическое пространство полифонии вписал текучее становящееся бытие идеи-темы. Так, творческий стиль Моцарта являет собой поистине культурный универсум и только лишь поверхностно сводим к картезианско-классицистской парадигме. Что делать с аристотелевской мощью катарсиса, с посттрагическим эпикурейством созерцательности, с неклассическими “вспышками” идеальной композиционной соразмерности в единой точке сверхплотного континуума музыкальной ткани? А коллизия свободы и выбора в “Дон-Жуане”, опрокидывающая классицистский идеал и отчётливо предвещающая ницшеанство, ибо архетипы греха, воздаяния и рока переплавлены в поступок и право быть, и сознательно предпочтённая смерть есть одновременно реализация права быть вне морали, равно как и свободы не быть. И на фоне рушащегося этоса добродетели, вселенской трагедии отрицания - вечные как мир маски античных, средневековых и ренессансных площадей: Лепорелло, Церлина, Эльвира, Командор. Но не Дон-Жуан, поскольку - живой.

Так, в каноническом летоисчислении искусствоведческой науки творческий стиль Р.Вагнера безоговорочно представлен как квинтэссенция романтической эстетики, вплоть до отрицания последней именно в силу предельной воплощённости. Между тем, основная коллизия вагнеровского стиля превышает исторические рамки романтического мироощущения в той степени, в которой культурные следствия “Божественной комедии” не сводимы к злободневности политических интриг средневековой Флоренции. Стилистические потенции Вагнера не вполне проясняются даже при попытке найти ключ к ним в эстетике Шопенгауэра с его интуицией мира как хаоса и зла (заметим, чисто романтической!), препятствовать которому может лишь художественная воля. Сознательный выбор не-бытия героями “Тристана и Изольды” есть акт преодоления субъективного отчаяния новоевропейского индивида путём перехода в мировую сущность, где любовь и смерть исполнены гигантской жизненной силы, где фатализм судьбы отрицается действительным поступком. И это - в сáмой “романтической” опере Вагнера! Что же до лейтмотивов, так пристрастно обсуждаемых современниками и потомками и так осложняющими процедуру музыкального восприятия, то удивительно другое: странная слепоглухота, поражающая в этой ситуации интеллектуалов, давным давно знающих смысл античного понятия “эйдос”. Лейтмотивное письмо Вагнера не есть навязчивая символизация образов и значений, а есть пластическое бытие идей, выраженных именно так, как пристало идеям, - в целокупной общности звучания, в биении музыкального логоса, снимающего понятийность и рациональность, откуда, кстати, родом и принцип вагнеровской “бесконечной мелодии”. Ведь бытие идей не есть их сумма.

Как видим, взаимоотношения музыкального стиля и культурно-исторической парадигмы обладают действительной сложностью, наращивая при этом полноту интерпретации мировых событий в их исторической определённости. Здесь мы обязаны выделить ещё одну фундаментальную черту музыкального стиля, равно присущую ему в эпохальных и индивидуально-творческих проявлениях. Можно сказать, что эта черта атрибутивна самой музыке. Имеется в виду постоянное тяготение музыкального стиля к космизму; при этом последний снабжён парадоксальной “оптикой”: только достигнув Целого, музыкальный стиль устремляется к Одному - движению души в её сугубой интимности. Музыкальный стиль растёт “корнями вверх”. Его космизм есть не ледяная всеобщность универсальных сущностей, а космос изнутри.

По всей видимости, указанная черта музыкального стиля, выступающего границей музыкально-возможного, взаимосвязана с процедурой исторического становления жанров. Конкретный музыкальный жанр, всплывающий на поверхность культуры в качестве нормативно-эстетического комплекса устойчивых содержательно-конструктивных признаков, в контексте стилеобразования интегрируется в целостность более высокого порядка. При этом собственно жанр, сохраняя типическую узнаваемость, раскрывается в глубь и во вне, обретает культурно-смысловую дополнительность и, естественно, утрачивает утилитарные, обрядово-этикетные функции. Так случилось с жанрами танцевальной музыки от сюит Баха до мазурок и вальсов Шопена; так космос “Зимнего пути” рафинировал немецкую песню; так “Болеро” Равеля, сохраняя специфическую метро-ритмическую формулу, в лучшем случае является “танцем об Испании”, а точнее - о духе испанской культуры; а ещё точнее - о микрокосме испано-андалузского состояния души, культуры и мира.

Но отсюда следует ещё один вывод: жанр, собственно, и является конкретно-исторической локализацией человеческого космоса, ибо онтологическая, бытийная преамбула его кристаллизации дана в оформленности и завершённости, в окончательной культурной мифологеме. Стиль же распредмечивает жанры, вынуждая их вновь пере- и проживаться, переходить в космическую открытость незавершённого бытия, перетекать в непрерывное настоящее. Мы можем сказать, что в музыкальной культуре происходит бесконечная процедура стиле-жанровых взаимодействий, благодаря которой музыка не знает убегания сущностей, окаменевшей истории и пр. Архаика старинной мессы вплетается в ткань “Фантастической симфонии”, хорал венчает партитуру “Пиковой дамы”, хроматизмы “тёмного” Джезуальдо воскресают у Стравинского: между собой переговариваются культуры, и стиль есть ключ к диалогу.

Стиль эпохи всегда дан в контурах стрелы исторического времени, как индикатор её сменяющих друг друга отрезков и векторов. Творческий же стиль горизонтален, распластан в пространствах культуры; в его собственном пространстве перекликаются и сталкиваются парадигмы, именно в стиле обретая узнаваемость и персонифицированное значение.

Здесь мы приближаемся к важнейшей специфической особенности музыкального стиля или, если угодно, к характеристике его третьей фундаментальной черты. Это - заведомая двойственность, несводимость музыкального стиля к самому себе на уровне явления и сущности.

Стиль в явленности дан как произведение, отлитое в завершённую форму; он технологичен и конструктивен, поскольку музыка - прежде всего форма, локализация и упорядоченность времени в виде пространственного рацио композиции. Ровно в этом же смысле границей выражения музыки, то есть границей музыкально-возможного, является её язык, который одновременно есть граница стилистической свободы. Однако язык выступает именно границей, но не всей “территорией”, в связи с чем сквозь явленность формы просвечивает сущность, неминуемо уводящая вглубь всей музыки посредством этого произведения. Локализованной конструктивности формы противостоит космизм стиля, понимаемый как становление и незавершённость, бытийственность, предшествующая формализации.

В сущности музыкальный стиль укоренён в онтологическом жизненном потоке, исполненном исчезающих событий. Он сам - событие, которое, в силу специфики музыки, постоянно переходит в иное, превращается. Собственно, музыкальная темпоральность как способ бытия музыки есть превращённая форма бытийственности. Музыкальный же стиль - бытие превращенных событий. Указанная превращенность, необратимость превращаемости обладает контекстом особой - трагической - эстетики, прочнейшим образом укоренённой в культуре и имеющей самостоятельную историю. Вспомним мотив превращения в мифе и сказке, интуитивно схвативших диалектику перехода в иное, но в своё-иное. Превращённые герой и героиня (в славянском сказе - это оборотившиеся герои), как правило, попадают в другое время, тем самым утрачивая прошлое, но чудесно сохраняя самость, то есть собственную предопределённую сюжетом позитивность. Антиподом выступает оборотень - феномен полного превращения, либо сохранённая форма при абсолютном изменении сущности. Вообще же, в мифологемах культуры (при этом вовсе не имеется в виду мифологическая архаика, а миф как фундаментальное состояние символизирующих сущностей культуры) глубоко переплетены мотивы превращения и мотивы изменяющегося времени. При этом время либо выступает системообразующей, единственной “прочной” координатой, как, скажем, в мифе об Агасфере, либо, напротив, снимается, сбрасывается целиком в прошлое: пребывание Одиссея в плену у нимфы Калипсо равносильно небытию героя; он одинаково отсутствует (сон, подобный смерти) и для себя, и для окружающих.

Превращение, однако, является не только мотивом и даже мифологемой. Оно в различных модификациях взаимообусловлено наиболее широкой космогонической причинностью мировых мифологических систем. В индуистской космогонии наличествует фундаментальное понятие сансары - круговорота, превращения; дионисийский культ непосредственно связан с цикличностью и постоянным превращением, в основании которых лежит земледельческий цикл и пр. В этой связи необходимо подчеркнуть то обстоятельство, что превращение как более высокая стадия цикличности и круговорота выступает оппозицией эсхатологическим концепциям времени - Страшному суду и другим версиям конца света.

С другой стороны, превращение и эсхатологическое время функционируют в поле трагического, ибо в любом случае сопряжены с исчезанием, убеганием сущности с той лишь разницей, что превращённые события выступают катарсическим разрешением событий исчезающих. Здесь уместно вспомнить о знаменитой этической скрижали древних культур - забвение хуже смерти. Вот откуда пирамиды, мумии, пантеоны и наредкость устойчивое стремление обозначить, выделить место погребения, ибо смерть не должна быть чревата забвением; напротив, умерший этикой и этикетом погребения оберегается от исчезновения, небытия в памяти рода.

Вернёмся теперь к тезису о музыкальном стиле как событии превращённых событий, поскольку необходимо внести ряд уточнений. Музыкальное, атрибутивное человеку как пред-рефлексия, пред-положенность, интуиция; музыка, движущаяся в человеческом мире, отливающая на его “поверхности” всеми оттенками конкретно-исторического бытия, но в “подводной” части почти неподвижно покоящаяся на фундаменте культурной архетипики; наконец, музыкальный стиль, в эпохальных формах тяготеющий к Логосу и парадигматике и одновременно обладающий наибольшей персонифицированной субъективностью, - все они бытийственны и событийны, трагедийны и катарсичны, принципиально распахнуты на уровне Целого и жёстко локализованы в виде Одного (произведения). Музыка по природе своей - трагедия исчезающего события, собственно человеческой жизни в катарсическом разрешении неиссякающего бытия рода. Именно в силу этого в музыке складывается специфический этос, зачастую принимавший формы религиозного экстаза, мистической экзальтации, однако в вершинных стадиях проистекающий спокойно и сосредоточенно.

Отсюда стиль как творческая интенция есть одновременно форма этоса; иными словами, бытие превращённых событий есть их этическое бытие, окрашенное мироотношением композитора, его собственной смысложизненностью. При этом совершенно не имеет значения, декларировал ли это сам композитор, даже осознавал ли упомянутую смысложизненность как таковую. Его же творческий стиль становится смыслообразующей магистралью музыкального процесса, поскольку ни при каких обстоятельствах не способен быть эстетически и этически нейтральным.

Можно сказать, что посредством стиля в музыке происходит субъективация смысловых общностей. Можно сказать и жёстче; музыка не существует вне и помимо стиля, поскольку в музыке нет объекта, а есть объективация субъективности. Ровно в этом же смысле в музыкальном восприятии нет прошлого и будущего, а есть сплошное актуальное настоящее. Вся же музыкальная “действительность” не познаётся и не отображается, а проистекает и переживается. При этом композитор, произведение и слушатель встречаются в пространстве культуры, образуя единую, общую субъективность и тем самым преодолевая разрозненность и дискретность бытия как обыденности.

Мы можем полагать творческий стиль движущимся от бытия превращённых событий, то есть онтологии культуры к бытию музыкального сознания, то есть культурной экзистенциальности. С этих позиций творческий стиль есть подлинный феномен культуры, не сводимый а) к историческому бытию - собственно музыкальной истории; б) к имманентности музыкального Логоса - собственно законам композиции; в) персонифицирующий множественность состояний культуры в темпоральной воплощённости культурного субъекта - собственно интерсубъективности культуры.

 

§ 2.  Этос и Логос в творчестве И.С.Баха.

Творческий стиль Баха не может полагаться объектом историко-музыковедческого исследования в той части последнего, где феномен баховской универсалии предстаёт собственно культурным феноменом, как рефлексия самой культуры, семантизированное воплощение её рассредоточенных во времени духовно-мыслительных состояний.

В этом плане проблема Баха принципиально не подлежит исчерпывающему разрешению; однако в этом же плане её культурно-смысловые интенции делают историю музыки историей духа и культуры, а потому настоятельно нуждаются в разрешении. В равной степени проблема вечности поддаётся осмыслению только с позиций этико-культурных; проблема же времени, традиционно входящего в оппозицию вечности, обладает фундаментальной объяснительной функцией и включается в описательные модели теоретической физики. Тем не менее, культура не нуждается в объяснении, так сказать, “физического устройства” вечности, удовлетворяясь её императивным наличием в качестве катарсического самооправдания человеческой временности.

Вот почему стиль Баха, взятый в имманентном измерении истории музыки, не равен себе же, взятому в измерении всей культуры. При этом в виду имеется понимание “всей” культуры как сплошной и непрерывной области бытия человеческой субъективности, а вовсе не как монотонное нарастание событий и фактов. Теперь, очертив общие исследовательские подходы, перейдём к более системному изложению.

Местом культурно-исторической “прописки” И.С.Баха обычно определяется “северное барокко”, обнаружившее взлёт высочайшей духовности в границах религиозно-эстетической догматики. Затем в рассуждение вводится фигура Лютера, собственно протестантизм с его центральной идеей обмирщения веры, в том числе, и посредством музыки, - и “культурно-мировоззренческие предпосылки” обозначены. К этому, как правило, добавляется описание собственно музыкального контекста, в котором возникает и функционирует баховский стиль, вкупе с анализом творчества предшественников. Всё указанное совершенно справедливо и возражений вызывать не может хотя бы в силу достоверности исторических фактов. Однако историческая оправданность вовсе не есть одновременно оправданность культурная; фундаментальные сюжеты и мотивы культуры не подчинены исторической последовательности, угасанию в событии или факте, а отсюда культурный феномен не располагается вдоль стрелы времени, поскольку пространственно постоянен в своём бытии.

Проблема Баха1 как раз и состоит в том, что его стиль, понимаемый в единстве музыкальных и внемузыкальных причинностей, “стоит на плечах” совсем других титанов, резонирует со столь мощными пластами культуры, что “северное барокко” здесь - не более, чем исторический эпизод. И “северное барокко” тоже, - скажем мы и не погрешим против истины.

Оставим пока в стороне этико-религиозный мир Баха и обратимся к миру собственно музыкальному - к основаниям его композиции как таковой. Ясно, что речь идёт о полифоническом стиле, в котором полифонично само мышление, а ещё точнее - полифония для Баха есть единственный и самодостаточный способ воссоздания музыкальных событий. Уточним, что, говоря о полифоническом письме такого ранга, сразу следует иметь в виду некий музыкальный континуум, в котором пространственная соразмерность линеарно движущихся голосов дана в темпоральном единстве; иными словами, бытию во времени не противоречит пространственность архитектонического решения. Опять-таки нет нужды специально доказывать математическую логику баховского контрапункта: всё дано в границах Числа, которое знаменует и символизирует потаённые отношения пифагорейско-платоновского мира и которое столь пышно и отнюдь не мистически цветёт в телесности всей античной культуры - от скульптуры до музыки. Телесность, пластичность и осязаемость есть, как известно, “своё-иное” Числа, его воплощённость, превращённость. Однако всё дело в том, что логика баховской композиции, даже приведенная к математическому выражению, не есть в чистом виде математическая логика, а есть логос Числа в уже указанном, генезисном смысле. Этот логос - не абстракция, ибо дан как осмысленность, одухотворённость пространства, обживаемого духом. И всё-таки, ещё раз: откуда родом этот логос, какое Мироздание стоит за ним, и какой дух имеется в виду?

“Ключи” к ответу, как всегда, рассредоточены в разновременных в историческом смысле пластах культуры, однако налицо гигантское “следствие”: встреча этих разнокультурных множеств в творческом стиле Баха, равно как и наличие “места” встречи - Германии эпохи “северного (или духовного) барокко”, спровоцировавшего явление подобного стиля здесь и сейчас.

Начнём с гениальной интуиции О.Шпенглера, схватившего судьбу европейской культуры и цивилизации от истоков до ХХ столетия в едином движении и заметившего с явной горечью:     “...С давних пор можно было и следовало бы обнаружить в “Древнем мире” развитие, представляющее собою совершенный эквивалент нашего, западноевропейского, - эквивалент, отличающийся каждой подробностью поверхностной стороны, но окончательно тождественный во внутреннем порыве, влекущем великий организм к завершению”.[39] В основаниях “великого организма” к моменту возникновения баховской универсалии лежала строгая и абсолютная в своей завершённости картина мира, прошедшая двухтысячелетний отбор и посему спокойно выдерживающая любые возмущения и искусы. То был равномерно пульсирующий античный Космос, изначально живой, где идея не противоречила вещи, где число выражало сущность и предшествовало ей, и где математика была одновременно космологией, логикой и искусством. Исторические коллизии внутри этой картины, естественно, менялись: телесность и чувственность древнегреческого пантеона и канонизированный лик христианского богочеловека; посюсторонние раскаты античного рока и готическая вертикаль новоевропейской судьбы, растворяющейся в трансценденциях веры и искупления; пифагорейская гармония единого мироздания, мироздания как тела, и математически счисленная, строго упорядоченная “машина мироздания” у Николая Кузанского - вот разительные в своей несводимости друг к другу сюжеты “двух культур”. И тем не менее некий весьма мощный стержень удерживал картину мира в единстве, не давая её оппозиционным интенциям рассеяться в культурно-исторических пространствах.

Указанным стержнем был Логос, понимаемый в платоновском духе, - как Логос души, как “сама” душа.[40] В этом месте удивительным образом разрешается оппозиция античного космоса и христианского Мироздания. Ведь оба они никогда не были вместилищем мёртвой и слепой материи, царством хаоса, где правит никому не ведомый монстр каузальности; оба они суть “умные” миры, где дух и душа связаны не только этимологически. Здесь Логос и Число образуют единство, в котором идеально уравновешены собственно логическое и чувственное и через которое просвечивает мировая сущность в истинной явленности бесконечного становления. О.Шпенглер пишет об этом прямо: “... Прирождённый математик становится в один ряд с великими мастерами фуги, резца и кисти, равным образом стремящимися облечь в символы, осуществить и сообщить другим тот великий распорядок всех вещей, который обыкновенный человек их культуры носит в себе, фактически им не обладая. Тем самым царство чисел становится отображением мировой формы; наряду с царством тонов, линий и красок”.[41] И далее, уже в непосредственной близости с интересующей нас проблемой: “Стала возможной чистая символика математической строгости: таков смысл канона, сочинения Поликлета о пропорциях человеческого тела, и в качестве его эквивалента - “Искусства фуги” и “Хорошо темперированного клавира” его “современника” Баха”.[42] Но “великий распорядок всех вещей” и есть Космос, каким он представляется античному миросозерцанию, как одушевлённый распорядок, противостоящий хаосу, то есть как Логос. Но отсюда же и мир фуги как мир неиссякающего логоса есть аналог, ипостась музыкального космоса в собственно античном смысле последнего. И в случае баховской фуги, этого наиболее совершенного воплощения полифонической формы, мы имеем дело с бесконечным становлением звукового пространства, по сути - звукового мира, в его предельной упорядоченности. В качестве принципа упорядоченности выступает время.

Проблема баховской темпоралии является совершенно самостоятельной и достойной отдельного исследования.[43] Обратимся сейчас к тем её аспектам, которые сопряжены со спецификой логоса, объединяющего античную картину мира со стилистической концепцией Баха. Вначале - несколько предваряющих рассуждений.

Скульптурность и изваянность, умная раздельность античного космоса, с одной стороны, и древнегреческая, в частности, пифагорейская интуиция числа как границы и символа ставшего, то есть выступания вещи из всеобщности, - с другой, породили ряд концепций, в которых сущность античного числа атрибутивна пространству и протяжённости как таковой. Об этом недвусмысленно заявляет Шпенглер: “Числа принадлежат исключительно к сфере протяжённого”[44]; отсюда же родом и общеизвестное противопоставление “грубого” времени и длительности как пространства сознания у А.Бергсона. Однако при более глубоком прочтении подлинных текстов, скажем, Плотина (что блистательно осуществил А.Ф.Лосев), ситуация коренным образом меняется, становясь гораздо тоньше, рафинированнее и диалектичнее в предельных основаниях. Анализируя диалектику числа у Плотина, Лосев высказывает ряд принципиально иных интерпретаций отношения числа и времени, каковые сейчас и приведём. Итак: “Что такое время как чистый смысл и эйдос? Что такое чисто умное время, если отбросить всякую чувственную и материальную характеристику? Оказывается, что такое чистое время есть не что иное, как вечность, а именно вечная неистощимая энергия и жизнь, свершающаяся за пределами звёздного времени”.[45] Далее: “... В уме должно существовать умное время, т.е. вечность, или время как эйдос”.[46] И наконец: “Каково ... отношение числа и времени? Число и есть время, рассмотренное в неподвижности своего умного движения, движения - как эйдоса. А что такое время? Время и есть число, рассмотренное в подвижном разнообразии своего умного покоя. Число - неподвижный образ вечно-движущейся умной жизни. Время - подвижный образ вечно-покоящейся умной жизни в себе”.[47] Приведенные положения напрямую подводят к специфике баховской темпоралии. Она располагает внутренней стрелой времени - собственно эволюцией музыкальных событий (например, развитием темы в границах композиции). Это время однонаправлено и обладает процессуальной интенсивностью. Однако временным модусом, точнее, эйдосом указанной музыкальной событийности выступает вечность, обусловливающая Логос формы и придающая последней самодостаточную полноту. Процитируем здесь метафорически выраженную, но совершенно справедливую мысль М.С.Друскина: “У Баха в мгновении - вечность”.[48]

Здесь ещё одно уточнение. Время, взятое как эйдос и логос, то есть как душа и смысл, и разрешающееся в вечности античного космоса, вовсе не есть ставшее, а именно и только становящееся, бытийствующее, но вместе с тем цельное и тождественное самому себе. Новоевропейское сознание с огромным трудом способно охватить эту модель Мироздания, а отсюда и дух античной культуры; но в равной степени ему, данному сознанию, погружённому в нарастающий эсхатологизм завершающегося тысячелетия, в неоапокалиптические интуиции родового неблагополучия, трудно вписаться в катарсически-бесконечный континуум баховской фуги, который гораздо ближе к Платону и Плотину, нежели к цивилизационным процессам конца ХХ столетия.

Итак, откуда родом Логос стилистической универсалии Баха, мы в достаточной степени проследили. Однако констатация двухтысячелетней преамбулы к явлению его стиля обязывает к постановке ещё одного вопроса: в какой мере сверх-устойчивость культурной парадигмы, питающей этот стиль, сочетается с прорывами в будущее в чисто музыкальном значении? Ведь, как уже отмечалось, помимо того, что отсчёт собственно музыкальной персоналии во всемирном масштабе начинается “от Баха”, последствия ощущаются на протяжении всей истории музыки: принцип сонатности, сюитность как провозвестница сонатно-симфонического цикла, почти романтическая экспрессивность, уникальность ритмо-временных формул, отбрасывающаяся в музыкальную культуру ХХ века вплоть до пульсации джазовых композиций, и так далее, и чем пристальнее последующие эпохи вглядываются в феномен Баха, тем более ощущают странное родство ...

Для разрешения поставленной проблемы следует обратиться к анализу этической составляющей баховского творчества, которая, если выражаться точно, была не столь составляющей, сколь определяющей.

Вопрос о глубокой и истинной религиозности Баха, укоренённой в самом образе и укладе жизни, вряд ли требует обсуждения, так сказать, по факту. Однако обсуждения требует феномен его личности, внешняя, обыденная судьба которой вовсе не изобилует выдающимися обстоятельствами: огромная семья, где болеют и умирают, нескончаемая вереница церквей и оргáнов, письма, прошения, жалобы, талеры, хворост, способные и бездарные ученики и - “Месса h-moll”, “Страсти по Иоанну”, невероятный массив органной музыки, загадочное и превышающее возможности единичного разума “Искусство фуги”. Иными словами, в обнажённых до аскетизма рамках патриархального микрокосма семьи и быта вертикально разворачивается и проистекает в одиночестве, без деклараций собственного величия, без диалога с равными и избранными - космос духа и бытия. Это потом будет Моцарт, Гете, Шуман, Вагнер и Лист, безутешность потомков, разрастание Имени почти по ветхозаветному сценарию. При жизни он так и не встретится с Генделем, испещрит страницы музыкальных подношений князьям и курфюрстам верноподданическими излияниями и определит собственный стиль с простотой, не требующей комментариев: “Цель генерал-баса и конечная причина должны быть не чем иным, как восславлением бога и развлечением чувств”.1 Выходит, круг замкнулся? Да, если исходить из личной биографии Баха; нет, если исходить из биографии музыкальной и помнить при этом о весьма специфической предистории, её обусловившей.

Пресловутый тезис о “немецком убожестве” - так обычно характеризуется историческая ситуация, в которой возникает и осуществляется творчество Баха, - критике подлежит с трудом. Подобное “убожество”, втянутость мира внутрь себя и самоосуществление там, внутри, без пышных наружных декораций и пограничных триумфов знает каждая эпоха. Каждой культуре свойственен исход к сердцевине и сосредоточенность наедине с миром. И “северное барокко” скорее правило, чем исключение. Тем более, что за этим странным и внешне скованным периодом стояло большое европейское прошлое, гигантская протяжённость духовных событий средневековья, бурлящий мир Ренессанса, изощрённый и утончённый интеллектуализм теологической культуры и кризис богословской догматики, Лютер, наконец, с допущенной в храм эстетикой аффекта. Кроме всего, была ещё и собственно музыкальная история, обретающая имманентность сфера культуры, неуклонно пробивающая в столетиях собственное русло, уже очень много умевшая выразить и обозначить. Позади остались аскеза грегорианского хорала, гомеровские длинноты Палестрины, оперное прочтение Платона у Монтеверди, кристаллическая терпкость мадригала; уже были сломаны первые копья в баталиях вокруг оперы, соперничали друг с другом голос и инструмент, рождая самостоятельные звуко-изобразительные миры. Музыка обретала мелос и пространство гармонии, но одновременно она обретала этос, вернее, в этосе обретала себя. Поставим вопрос иначе. Куда мог уйти и где мог обозначиться Дух, уже познавший готическую вертикаль мироустройства? Где могла находиться реальная грань между верой как догматом и верой как Домом; той спокойной и радостной верой, которая самооправдывала Христа в качестве “максимального человека”, а потому рождала сострадание: ведь нельзя сострадать Богу как предельно сущему, но бого-человеку сострадать можно. Так рождался императив сострадания, то есть императив человеческого в вере, который иначе называется духовностью, причастностью к истине и судьбе. Так сквозь инкогнито коллективного экстаза и моления, всеобщность соборного таинства прорастал индивид, ещё не оформляющийся в индивидуальное самочувствование, но уже соотносящий пробивающееся “я” с подвигом Другого. Именно эти аффекты и эта эстетика были явлены Баху, и именно их впитал и переплавил его стиль в самостоятельном этосе, причём, в совершенно новом качестве. Здесь необходимо подчеркнуть, что баховский стиль действительно был универсалией, чья мощь выдержала испытание “наразрыв”, объединив и удержав новую аффективность миросозерцания с двухтысячелетней традицией античного космоса. Более того, в этой универсалии обрела новый голос трагика Эсхила и Еврипида, оказавшаяся достойной испытания позднебарочной экспрессией. В кантатно-ораториальных жанрах Баха случилось то, что более нигде не случалось: скульптурно изваянная пластика Лаокоона вышла в звуковое пространство и заполнила его: пространство воплотилось во времени.

Есть ещё одна сфера баховской стилистики, совершенно самодостаточная в своей этико-эстетической завершённости и апеллирующая к символике пространства с весьма сложных позиций мирочувствования. Мы имеем в виду органный стиль Баха, то есть самостоятельный мир, где встреча готической культуры с массивом позднебарочной аффективности разрешилась в чисто немецком духе разрастанием звуковой идеи вширь - вплоть до самоотождествления с объективным пространственно-временным абсолютом.1

Здесь опять-таки трещит по швам тезис о “немецком убожестве”. Ведь первый исторический расцвет органа имеет итальянскую основу, причём органически связанную с позднеренессансной эстетикой. Органная школа Фрескобальди значительна и репрезентативна в музыкальном плане сама по себе. Однако “эпицентр” органной культуры неуклонно смещается на север, в Германию, где Баху будут предшествовать весьма именитые мастера. И снова коллизии истории музыки нуждаются в общефилософском объяснении: само архитектурное “тело” органа есть готическое тело, заведомо прорастающее ввысь, как устремлено ввысь мироотношение готики. Орган возникает как символ и средство массового вознесения, сброс отягощающей плоти в очищенном духовном пространстве по причине и во имя общей веры. Эта процедура - не для Италии, уже познавшей посюсторонний размах ренессансной бытийственности. Это - для Германии, где после Баха начинается теоретически обоснованное вознесение мировой идеи в немецкой классической философии.

Но органная культура импровизационна по определению, то есть свободна в звуко-пространственной воплощённости.1 Это удивительный тип свободы, данной в границах не столь музыкально-возможного, сколь музыкально-допустимого. Это свобода добровольно избранного императива и долженствования, в случае Баха всегда уводящая от экстатики к аналитике (вспомним фигурированные стяжки органных токкат, когда свободное прелюдирование кристаллообразуется в фугу, - приём, ещё более последовательно реализованный в циклах “Прелюдий и фуг” в “Хорошо темперированном клавире”). Добавим к этому, что органный стиль, в целом рассчитанный на соборность, парадоксальным образом исключает диалог. Он монологичен в том смысле, в котором монологично сознание, пусть даже коллективное, получающее возможность объективации, изваянности в звуке, и в этом плане предоставленное самому себе, будучи вынесенным за собственные пределы.

Органный стиль Баха объективен, располагая в звуковом пространстве априорные аффективные формы, то есть сущности, проницаемые сквозь время явленного музыкального потока. Экспрессивность баховского тематизма, хроматическая напряжённость подавляющего большинства музыкальных идей непосредственно связана со спецификой аффекта, складывающегося в постбарочной культуре и окрашенного новообразованиями этоса, который, возникнув на немецкой почве, немногим позднее определит судьбу западноевропейского сознания. Указанная экспрессивность нигде, однако, не превысит меры трагического, вполне соответствуя скульптурному духу греческой драмы, где чувства героев объективированы роком, и где страдания представлены пластически совершенно - в гармоническом разрешении катарсиса. Вот эта самая мера трагического гораздо более сближает Баха с Эсхилом, нежели с Шекспиром, поскольку ему, Баху, категорически не присуща чрезмерность возрожденческого эффекта, уход в трагическое “без остатка”, что, кстати, свойственно и эстетике барокко в целом. Уже только поэтому отнесение баховского стиля к барокко выглядит весьма условным. Этическая составляющая его стиля имеет фундаментальные следствия и находит полное разрешение не в музыкальном процессе, а в немецкой философии - у Канта, Фихте и Гегеля. Последнее утверждение представляется, на первый взгляд, рискованным, а потому нуждается в развёртывании.

Вряд-ли следует настаивать на том, что долговременные по исторической длительности состояния культуры продуцируются только лишь в виде вербально оформленных идей, когда Логос представлен в единственной ипостаси Слова. Культурная идея как состояние культуры не развивается от философской системы к философской системе и очень часто (чаще, чем может показаться при поверхностном рассмотрении) избирает пристанищем сферу художественного. Данте и Гете для западно-европейской идеологии значат ничуть не меньше, чем Платон и Кант. Фауст, инспирировавший проблему “фаустианской души”, вообще для ХIХ и ХХ столетий выступает в качестве чистой философемы. Совсем уже трудно сказать, где с большей силой воплощена философия романтизма, - в музыке или в собственно философских текстах, если последствия “Тристана” до сих пор не оставляют в покое европейскую цивилизацию. Всякий, изучающий русскую философию, в качестве её “систем” обнаруживает Толстого и Достоевского, причём их творчество вовсе не исчерпывается коллизиями отечественного сознания, задевая иные горизонты вплоть до экзистенции.

С другой стороны, сознание культуры далеко не всегда обусловливает процедуру её самосознания, а именно в качестве таковой выступает философия. Отсюда бытие идей в культуре, равно как и форма их кристаллизации, отнюдь не подчинены законам линейности и поступательности, хронологизму последовательно-логического развёртывания. Бытие идеи может быть пред- и         постлогично в значении логики, но не Логоса; бытие идеи требует воплощения и получает его сообразно интуициям чувственности и на том языке культуры, который здесь и сейчас способен схватить и удержать  нарождающуюся мировую форму. В этом контексте вполне уместно вспомнить сценарий Платона, в котором идея и эйдос вещи предшествуют ей самой. Для культуры указанный сценарий выглядит совсем не наивно, как, впрочем, и для проблемы сознания в целом.[49] Вот эту функцию удержания мировой формы в ее налично-будущностном состоянии и выполнила стилистическая концепция Баха, возникшая на переломе культурных эпох и закрывшая собой “брешь” в понятийности, адекватной духовным событиям. Единственным языком, способным воплотить высочайшую абстракцию как чувственную данность, этически удовлетворяющую культурное сознание, оказался язык контрапункта, мощный полифонический стиль, анализирующий и интегрирующий     Целое. Он, этот стиль, фактически предшествует акту культурного самосознания, интеллектуальной рефлексии и обеспечивает последним необходимую этико-эстетическую почву. С таких позиций творчество Баха, завершая гигантскую историю античного Логоса, одновременно предвосхищает становление Логоса новоевропейского, поскольку, как известно, Логос не предполагает спецификации по видам и жанрам. С высоты же общекультурного “облета территории” музыка и философия зияющими провалами не разделены.

Интересно, однако, другое. То, что после своей смерти в 1750 году Бах забыт почти на целое столетие. Забыт он как бы не совсем, с надлежащими почестями, что не мешает его сыну, вполне романтически настроенному Филиппу Эммануилу, воспринимать авторитет отца с неким ироническим раздражением. Забыт, и надолго, контрапункт; и Гегель, последний “полифонический” философ и потомок Баха по общедуховному генезису, вращается в Йенском кружке, впитывая романтическую иронию, чтобы впоследствии самим логосом своей системы размежеваться с Шеллингом и Фихте. Общеизвестно, что подлинное возрождение Баха осуществят романтики, как раз те, чьи собственные эстетико-стилистические устремления будут весьма далеки от баховских этоса и логоса. Почему именно романтики, а не скажем, классицисты ? Ведь им, по идее, гораздо ближе объективированный музыкальный мир, продуцированный Бахом ? Только ли в контрапункте, который весело сбрасывала новоевропейская музыка, здесь  дело ? Дело, по-видимому, в другом – в своеобразной “оптике” культуры, которая дистанцирует и сближает собственные порождения согласно своеобразному закону “нарастания прошлого”. Классицизм рвался в будущее, задыхаясь от новой свободы: свободы картезиански мыслимого и умопостигаемого Мироздания. Да, Мироздание создал Бог, однако свобода “cogito” определяла существование индивида, для которого разумность мира была собственной разумностью. Этот торжествующий разум допускал бога в качестве перво-логического толчка, так сказать, математического apriori. То был еще абстрактный, но уже предоставленный себе кантианский субъект, на ближайших поворотах судьбы воплощающийся в Фауста – последнего триумфатора империи чистого разума. Спокойный и сосредоточенный, свободный в самоограничении баховский стиль уходил в культурную вечность, туда, где в очередной раз пережидали цивилизационные всплески Гомер и Данте, чтобы вместе с ними в очередной же раз выдвинуться в настоящее. А оно всякий раз наступало и наступает тогда, когда рушится картина мира, казавшаяся столь надежной, и проходит эйфорический пир в честь обнаружения сути вещей и местонахождения мировой гармонии.

Первыми нарастающую уместность Баха ощутили романтики. Для них он все более сростался с золотым веком культуры, странным образом приближался к античному совершенству, каким они себе его представляли; они, романтики, тоже были свободны – от разумного государства, от объективной равновесности бытия, от обыденности, от всего, кроме мировой музыки, которая в действительности обрела голос только единожды – у Баха.

Он же, сотни раз объясняемый и анализируемый, интерпретируемый и канонизированный, неуклонно перемещается из прошлого в будущее, всякий раз отодвигая горизонт настоящего и вполне по-платоновски предшествуя культурному событию в качестве      эйдоса самой культуры.

§ 3.  ХХ век в универсуме музыкальных стилей.

Грядущим поколениям исследователей ХХ век явится в нескончаемой череде апорий, в напряженной неразрешимости “основного вопроса” цивилизации и Духа, в сверхплотной сращенности значений и символов, рассечь которые не под силу любому “историческому скальпелю”. В гуле третьего тысячелетия голоса свидетелей расслышаны не будут, и правда о столетии неуклонно начнет смещаться к известной грани, на которой история переходит в миф и текст, а хаос бытийственности оформляется в космос культуры. Эта процедура происходила всегда, в силу чего вообще не подлежит оценке с позиций “хорошо” или “плохо”, равно как не подлежит подобной оценке и само столетие, обладающее вдобавок мощным иммунитетом антиредукции.

В самом деле: две мировые войны, постоянное предчувствие третьей – и невиданный технический прогресс; тоталитарные государства, смерть, превращенная в статистику, - и прочность противостояния личной совести; нарастание космического сознания – и проблема защиты собственной планеты; и еще очень и очень многое, не менее сложное и мучительное, на что нет ответа и, по всей видимости, не может быть, если, конечно, не бросаться под образа “светлого будущего”.

С уверенностью скажем только одно: исторической дистанции, необходимой для спокойной и взвешенной рефлексии, сегодня нет; однако уже сегодня есть право и возможность “изнутри столетия” признать, что оно, столетие, на собственной практике постигло науку противостояния и вопреки шпенглеровскому прогнозу противостояло самому себе не по-позднеримскому образцу в строгих формах научно-технической рациональности, а продолжающей быть художественной субъективностью культуры, интенциями художественного сознания, выбора и поступка. Вот почему приближение к ХХ-му веку, к постижению его совершенно особой самости, на первый взгляд, резко порывающей с исторической традицией и преемственностью, начинается с сознания культурной феноменологии, сбрасывания каузальности культурного события посредством его собственной полноты, мышления в непривычных координатах бахтианской “вненаходимости” и приобретающего в данном контексте методологический статус тезиса о том, что культура собственной территории не имеет.

Указанный тезис стоит комментариев. Событийно-негативная плотность новейшей истории такова, что коллизии духа вообще вытеснены из ее континуума. Где “место” (и время) для Мандельштама и Рембо? Для Бродского и Шнитке? Для Модильяни и       Пруста? Для Шагала и Хлебникова? К какой конкретной культурной эпохе принадлежат Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии Шостаковича, “Царь Эдип” Стравинского, “Группы” Штокгаузена? Где источники, питающие зачастую полярные стили и не менее полярные “обязательства по отношению к мирозданию” (выражение И.Ф.Стравинского)? Двадцатое столетие обрекает художника на бытие “в промежутке”, между эпохами, в качестве компенсации обеспечивая ему выход не столько из пространства своей культуры, сколь во вневременное культурное настоящее.

С другой стороны, - и это принципиально важно, - вненаходимость культуры и продуцируемая этим вненаходимость стиля вовсе не исключает их взаимокоординации: художник и его стиль становятся культурой, не допуская прерывности ее стремления всякий раз, когда разражается очередной глобальный кризис, и цивилизация осуществляет очередное наступление на своих хрупких носителей.

История ХХ века вряд-ли обретет инвариант изложения, поскольку изначально развивалась в межкультурном пространстве, исключающем “единую версию”. Она будет пересказана в новозаветном духе – как “благовествование от ...”, где в качестве “евангелистов” выступают философия, музыка, литература и изобразительное искусство. И все они повествуют об утратах и откровениях, восторге и одиночестве в соответствии с духовной семантикой культуры. Здесь не следует спешить с последующими рассуждениями, а разобраться в том, что это за “духовная семантика”. Речь идет не о строгости термина, речь идет о существе некоего фундаментального процесса, который пронизывает целое столетие и неминуемо достанется по наследству веку грядущему.

Начнем с утрат и откровений. Двадцатому столетию тоже досталось наследство в виде многообразных кризисов, разразившихся, как и положено, к концу прошлого века. Веер кризисов – от интонационного до мировоззренческого, от геополитического до естественно-научного – впечатляет. Первая мировая и была разрешением этих кризисов, выработанной в социальной истории формой кровавого катарсиса, эстетики революции и переворота, диалектики бунта и тоталитарной необходимости. Первая утрата обозначилась с пугающей очевидностью: единая картина мира, цементируемая вековыми усилиями философии и естествознания, рухнула. Разум и целеполагание уступали место рассудочности и прагматизму, отчего проблема морали уходила в сферу абстракции, предоставив чрезмерную свободу сферам прикладным. Релятивистская Вселенная, в которой уже не было “верха” и “низа”, центра и окраин, целого и частей, хлынула наружу, втягивая в разрастающуюся воронку “знакомые до слез” знаки и символы культуры: добро, любовь, красоту, дом, истину, природу. Все то, что составляло духовную азбуку культуры, поле ее гравитации, удерживающие человека в антропосообразном мире и преодолевающее разнообразные симптомы родового безумия.

Собственно, становление мирового авангарда и есть поиск новой азбуки, ликующий “передел” стиля от семантической единицы до художественной формы, стремление выразить чувственность вне регламента традиции и условности, идеала и идеологии. Чистый ритм взамен осточертевшего ямба, чистая линия взамен перспективы, чистый цвет взамен палитры и колорита, чистое слово взамен литературной дидактики, чистый звук взамен ладотональной ограниченности – все это можно интерпретировать в качестве своеобразного кредо “вперед, к архетипам!”, равно, как и произвести регистрацию утраченных ценностей. Однако сквозь бунт и эпатаж, эскападу и художественный нигилизм все отчетливее проступали контуры странного и непривычного мира, где некто с постоянно меняющимся, как у бегущего марсианина Брэдбери, лицом обживал неевклидово пространство, учился пользоваться часами с мягким циферблатом и вообще без стрелок и осваивал новый алфавит. Культура и человек теперь жили здесь. Но это были культура и человек, и их дом, и все та же красота, только данная в горизонте другой оптики. Здесь история утрат плавно переходит в историю откровений, ибо этот мир был создан впервые и только что, но уже со своей мифологией, ностальгией и эстетикой, т.е. по всем правилам творения. И согласно этим правилам, он тоже обладал Логосом, новой рациональностью, которой сопутствовало долгое прощание с классической метафизикой, познающим субъектом и объективированным мирозданием великих философских систем. Этот мир уже не хотел быть познанным, но единственно - понятым; и понять следовало только двоих: себя и Другого. Но рефлексии же Другого оказалось достаточно для того, чтобы на круги своя вернулись религия, мораль и искусство, - обживать новое пространство по-прежнему вненаходимой культуры и сохранять ее духовную семантику, то ли чудом уцелевшую, то ли заново рожденную. Культура же все больше напоминала островное государство, персонифицируясь в конкретных стилистических универсалиях, но не редуцируясь ни к одной из них, так что каждая могла полагать себя “всей” культурой и действительно являлась ею вне зависимости от видовой специфики. Следуя такой логике, “всей” культурой всякий раз становился музыкальный стиль, иногда усиленный общими импульсами направления, но чаще – сам себе определяющий границы и русло в не имеющем аналогов столетии.

Собственно, теперь мы можем перейти к одному из вариантов новейшей истории, рассказанному “от лица” музыки. Персонифицированное изложение начинается с А.Шенберга и его додекафонной системы, которую он сам с необычайным упорством именовал “всего лишь методом”. Последствия указанного открытия общеизвестны для всего музыкального процесса: и апологеты, и непримиримые критики так или иначе втягивались в поле нового звукосозерцания, транслируя и усиливая его в прямой или превращенной форме. Поставим вопрос несколько по-другому: почему “метод композиции с 12-ю тонами” возник именно в начале века и именно в Германии, и в той ситуации, когда постромантический кризис уже находил разрешение у Р.Штрауса, М.Регера и конечно же у Г.Малера? Ответ в прямой и честной формулировке гласит: потому что в Германии возникла стилистическая универсалия Баха, философия музыки А.Шопенгауэра; потому что в Германии была создана квантовая теория М.Планка; и все это отнюдь не противоречило нарастающему безумию “прусского духа”, избежать которого не смогли ни Вагнер, ни Шпенглер, ни Хайдеггер. Теперь объяснимся яснее.

Додекафонная система возникла потому, что не могла не возникнуть. Ее возникновение, персонифицированное в личности и стиле Шенберга, как правило, обусловливается ближайшими историческими обстоятельствами как внутримузыкального, так и социокультурного порядка: предвоенным кризисным сознанием, экспрессионистскими тенденциями, исчерпанием традиционного словаря герменевтики и пр. Все это, как обычно и бывает, справедливо. Однако сущностная сторона процесса имеет куда более фундаментальную причинность, ибо в гуще взаимодействующих и разноуровневых исторических событий происходило рождение нового Логоса, схваченного и выраженного посредством языка музыкального и лишь впоследствии оформленного и уточненного в координатах собственно понятийности.

Примечательно, что родство ситуаций – своей и баховской – ощущал и          фиксировал сам Шенберг, равно как и контрапунктический потенциал додекафонного метода, последовательно развернутый им в теории и практике композиции. Открытие Шенберга, конечно же, к методу или техническому принципу не сводимо. Это как минимум новая система, но точнее – новая концепция звукового мира, причем включающая в себя в качестве важнейшего принцип пространственно-временного структурирования музыкальной ткани или взаимокоординации музыкальных элементов. Подобная концепция напрямую связана со сменой научных парадигм, сбрасывания ньютоновой и евклидовой картин мира, вообще с иным сценарием мировых событий. С другой стороны, эта концепция есть концепция интеллектуально-математическая, но с учетом совершенно по-другому интерпретированных сущности и функций математики в культурно-познавательном процессе ХХ столетия. Это математика-идея, математика-мета-язык, превышающая физическую реальность и тем самым обладающая полнотой умопостигаемой действительности. Вспомним о постоянно возрастающем статусе “математической Вселенной” в сознании новоевропейского индивида, в картезианских и кантианских штудиях, и поймем в этой связи, что революция Шенберга была внутримузыкальным актом; с позиций же обще- и межкультурных она выглядит вполне эволюционно: просто эпицентр событий сместился в музыку.

В таком смысле предшественником нововенской школы действительно является Бах, преложивший и воплотивший структурную концепцию звуковысотности, в которой ладо-тональность выполнила ту же стержневую, конструктивную функцию, что и двенадцатитоновая серия, узаконивающая атональность.

Однако культуротворческий пафос концепции Шенберга сказанным не исчерпывается, разрастаясь за пределы музыкального события. Здесь еще раз, на первый взгляд, окончательно для художественного процесса в целом, исчерпывает себя модель метафизики, складывающаяся в немецкой философской классике и продолженная в философии немецких идеалистов-романтиков. Иными словами, музыкальное произведение возникает как мир, как акт свободно организованной воли (здесь еще Шопенгауэр); однако в силу полного отказа музыки от всяких других коммуникотивно-смысловых средств, кроме собственных, она есть мир-как-послание, мир-как-дарение (здесь Шопенгауэр уступает место Хайдеггеру, а метафизика – феноменологии). В этом мире нет места познанию, поскольку нет объекта: это мир-субъект, в котором логос равновелик космосу[50].

Как уже подчеркивалось выше, “конец метафизики” в стиле Шенберга, да и его гениального ученика А.Веберна, создавшего особый эзотерически насыщенный мир музыкальной духовности, был окончательным лишь на первый взгляд. Ее своеобразная реставрация осуществилась в процессе стилистической эволюции одной из центральных фигур музыки ХХ века – И.Ф.Стравинского. Здесь мы сталкиваемся с художником, чей личностный статус не укладывается в направление либо тенденцию, не создавшим школу, но воистину универсальным, яростно ниспровергавшим целый ряд эстетических заповедей, но последовательно реализовавшим некую эстетику “наоборот”, полемически непримиримым и зачастую издевательски желчным, но с удивительной непредвзятостью вписывавшимся в инокультурные пласты, бывшим убежденным человеком мира, но обретшим мировую известность после исполнения “Петрушки” – этого свода скоморошества и национальной балаганной культуры. Кроме указанного, было еще очень многое, о чем дают представление “Музыкальная поэтика” и “Диалоги”, но что куда более отчетливо раскрывается в композициях.

Не пытаясь объять необъятное, выделим принципиально важные черты стилистической концепции Стравинского – в данном случае, именно концепции, хотя сам композитор наличие у своей музыки концептуальных оснований отрицал начисто. Это, впрочем, не единственный парадокс, связанный со Стравинским; есть и другие. Но об этом позже.

Его стиль межкультурен во всех смыслах, и поиски “территории” заведомо безрезультатны. Он русский композитор? Да, конечно, если брать ранний период. Но этому русскому композитору никогда не пришло бы в голову обеспечить приоритет русской музыке на ближайшие два столетия, как это заботило Шенберга по отношению к музыке немецкой. Более того, он приветствует Даргомыжского и Чайковского за открытость западническим тенденциям, преодоление романтизма путем самоограничения формы, и на протяжении всего творческого (да и жизненного) пути не может простить “Могучей кучке” откровенного славянофильства. Что касается музыки советского периода, то она для Стравинского, не взирая на Прокофьева и Шостаковича, вообще вне оценки, в том числе, и с позиций национальных. Он европейский композитор? Да, конечно. Но его Европа воплощена в контурах средневековья и Ренессанса, с культом благородного ремесленничества, цеховой традиции и опять-таки добровольно ограниченной свободы во имя мастерства. Он, наконец, композитор ХХ столетия? Да, конечно. Но прежде всего в том смысле, что свободен в выборе средств, как минимум трижды сбрасывает собственные традиции, всякий раз опережающе совпадая с нарождающейся парадигмой и всякий раз оказываясь современным в уже неоднократно упоминавшемся значении “совместного держания времени”. Правда, в данном случае время держит он сам, тем более, что со временем у Стравинского свои отношения.

Пожалуй, ни один композитор подобного масштаба не обладал столь выраженным темпоральным чувством. Время для Стравинского – не просто основной строительный материал музыки наравне со звуком. Оно – гарант мирового порядка, равно как и порядка собственно музыкального, благодаря чему музыка представляет собой законченный универсум, и музыкальное произведение, как сказано в ”Диалогах”, - “не имитация, а открытие реальности”. Заметим, что сущность музыки здесь представлена в особом виде, с явным непринятием традиций европейского индивидуализма и художественной субъективности. Произведение – это реальность; естественно, другая реальность, но существующая объективно и сверхличностно. Отсюда начинается реставрация метафизики, допускающая музыкальный мир в качестве объекта, а композитора – в качестве субъекта, осваивающего этот мир путем его упорядочения.

Стравинский 50-60х годов, пришедший к серийности и отрицающий двенадцатитоновую жесткость системы Шенберга, как всегда последовательно парадоксален. Додекафонное письмо не устраивает его именно ограничением комбинационной свободы в то время, как серия предоставляет свободу упорядочения, когда композитор ограничен не принципом или методом композиции, а собственной мерой музыкально-возможного. Кстати, именно отсутствием добровольно обозначенной меры столь неприемлем для Стравинского Вагнер. Впрочем, Вагнер вызывает у него еще одну фундаментальную претензию, связанную с концепцией музыкальной драмы и знаменитым кредо единства музыки и слова. Естественно, слово присутствует в творчестве Стравинского во все периоды, да и не могут обходится без текста оперы, кантаты и оратории. Однако весьма примечательно то, что словесный ряд, “допускаемый” им в собственные композиции, должен опять-таки быть сверх- и надличностным, функционировать в качестве нейтрального культурного знака, если не архетипа, т.е. соответствовать межкультурной обобщенности, не влияющей на музыкальный универсум. Неслучайно тексты к “Царю Эдипу” Стравинский называет “ритуальными”: так писались пассионы и мессы в эпоху Баха и ранее – в эпоху Палестрины и Орландо Лассо.

И еще одно. Удивительная легкость, с которой стиль композитора впитывает иностилистические воздействия, органическое, аристократически точное бытие в чужих эпохах от ветхозаветной архаики до Джезуальдо, от неоклассицизма до “Поцелуя феи”, - все эти многочисленные “нео” Стравинского суть не что иное, как доведенный до чистого эстетического предела уже не принцип, а факт вненаходимости. Его “местоотсутствие” не связано с трагедией времени, как у Мандельштама. Это скорее случай Данте, когда универсализм стиля потому и является таковым, что нигде не привязан и не прописан культурно-исторически: нигде, поскольку везде. В плане универсализма Стравинский очень близок деятелям Возрождения, являясь по существу не столь человеком мира, сколь человеком культуры.

В этой связи весьма интересно обозреть мир культуры музыкальной “глазами Стравинского”, острый критический взгляд которого, порой, далеко не беспристрастный, выхватил из водоворота современных ему музыкальных событий несколько безошибочно опознанных художественных личностей. Это: О.Мессиан, П.Булез, К.Штокгаузен и Э.Крженек. С течением времени становится все очевиднее, что именно указанные композиторы оказали решающее воздействие на развитие музыкальной культуры последних десятилетий, несмотря на достаточную взаимонезависимость их стилей, платформ, концепций и средств выразительности. Последнее, кстати, весьма характерно для ХХ столетия, в котором индивидуальный стиль чаще всего не нуждался в суммарном авторитете школы и направления. Что с того, что Маяковский и Хлебников были в молодости объединены платформой футуризма, Ахматова и Мандельштам – акмеизма, а Блок, напротив, не объединялся ни с кем? Все они мощью стилистической индивидуальности были вырваны из направления и остались один на один с культурой, выдерживая и удерживая противостояние. Подобное происходило не только в России, не только в поэзии, и примерам несть числа.

Среди художников, привлекших внимание Стравинского, особняком стоит О.Мессиан, который в контексте нашего исследования примечателен целым рядом образно-стилевых особенностей, характерных для всего столетия и потому требующих рассмотрения. Французский мастер, за которым стояла гигантская культура, давшая миру явление импрессионизма в живописи и музыке, символизм Бодлера, Верлена и Малларме, авангардные течения мирового класса и сюрреализм как таковой, Апполинера и Кокто, наследует из этого “столетия открытий” чувство звучащего и светящегося пространства,  обнажающую себя природу, литургию времени, сквозь которое проявляются звуки и лики. Невероятно сложная техника мессиановского письма обусловлена интенциями новой сонорности, преодоления барьера между музыкальным и живым звуком, откуда родом “Каталог птиц”, вся та звукоподражательность, которую не принимал у него Стравинский. Это, впрочем, скорее относится к личному эстетическому кредо мэтра, нежели к Мессиану, сохранившему в авангардных исканиях вполне традиционное стремление к схватыванию мгновения во все его исчезающей полноте, узаконенное в искусстве еще импрессионистами. Общеизвестно также открытие Мессианом новых ритмических пластов вообще не освоенного европейской музыкой староболгарского фольклора, что, кстати, характерно не только для Мессиана. Процесс открытия новых культур – Востока, Азии, Африки, Северной и Южной Америки – стимулировал возникновение целой плеяды художников, совершивших прорыв за рамки европейской традиции и тем самым спровоцировавших ситуацию небывалого прежде культурного диалога. Дело здесь не только и не столько в поиске экзотических образов и средств; дело в нарастающем чувстве “промежутка”, ощущения скорее всей культуры, нежели ее конкретно-исторической локальности. В этом смысле Мессиан был по духу близок Стравинскому и не только ему.

Указанная межкультурность объединяет в странное, но органическое единство порой полярные стилистические тенденции: искусство не просто “эмигрирует” в иные культуры, как Хиндемит в необарокко, а Ван-Гог на Гаити; искусство устремляется в недра человеческой чувственности, в так называемые примитивные цивилизации, в орнамент и линию, в геометрическую форму, чтобы там, в праисторических глубинах найти родину, свободную от сиюминутной злободневности, политики, естественно, не находя там “земли обетованной”, но единственно продлевая и расшатывая художественный горизонт.

Весьма примечателен и не случаен своеобразный межвидовой “обмен” образами и смыслами у столь любимого Стравинским П.Булеза. “Книга для квартета”, “Фигуры. Дубли. Призмы” – не просто экстравагантности авангардистской манеры. Здесь – тот же поиск мировой формы, который заставлял Дали выражать чувственную пластику времени, а Пруста – создавать вязкий словесный ряд, куда вмерзали события и “работало” лишь бессонное и бессмертное сознание. Напомним, что в композициях Булеза проделаны воистину грандиозные эксперименты со временем музыкальным и, в частности, предложена модель изменений временной –протяженности такта, придающая музыкальному потоку чуть ли не онтологическую гибкость. И в этой онтологизации музыки, приближении ее к опасной черте не виртуальной, а просто инореальности заключена ностальгия мирового авангарда по “выходу из пространства” вовсе не ради бегства, а ради обретения “Я”.

Таков К.Штокгаузен, философическая напряженность стиля которого выдержала даже натиск весьма нетривиальных языковых новаций, что особенно явно прослеживается в эго центральных опусах “Группы” и “Каре”. Субъект Штокгаузена одновременно дан в микрокосмосе собственных ощущений и в космической бесконечности; он равно удален от всего и является всем (ХХ веку хорошо известна подобная философская модель).

Скажем так: своеобразное “рассеяние” авангардных стилей в пространствах культуры, выход почти что на ее границы, а отсюда – поиск новых измерений (таковы электронная музыка, стохастическая музыка, техника групп или аллеаторика) весьма напоминают некий музыкальный аналог океана в “Солярисе”. Он, океан, дышит, пульсирует, напряженно мыслит, рождает сущности с тем, чтобы вновь растворить их без всякого сожаления. Это, конечно, аналогия, но аналогия, оправданная стилистическими потоками ХХ столетия, их струением и становлением. Поставим поэтому вопрос иначе: были ли в океане “острова”, т.е. нечто, уверенно полагающее и определяющее себя среди всеполагающей межкультурности.      Были. И это в первую очередь касается стилистической универсалии Д.Шостаковича, чье творчество, ставшее классикой, еще подлежит переосмыслению прежде всего соотечественниками, живущими в “постимперском” пространстве.

Было бы бессмысленно и нечестно отделять Шостаковича от советской истории. Она совпала с его жизнью, среди нее он умер; она была мучительной и противоречивой частью его судьбы, беспощадно вмешалась в творчество и не менее беспощадно внесла коррективы в образно-стилистический мир, где обретенная и выстраданная истина зачастую высказана эзоповым языком. При этом вовсе не имеются в виду эксперименты с подлинными текстами классиков марксизма, пласт революционно-патриотических произведений, зачастую зашифрованный и требующий не столь музыковедческого, сколь социологического анализа. В виду как раз имеются произведения, где композитор достигает высот стиля: Пятая, Восьмая, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, гениальная “Леди Макбет”, цикл “Прелюдий и фуг”, поздние квартеты, Соната для скрипки и фортепиано, Соната для альта и фортепиано, фортепианная Соната №2 – то, что вошло в анналы мировой музыки и переоценке истории не подлежит. Именно здесь наиболее очевидно обнаруживает себя личность художника, выстрадавшего свой стиль, его единство и эволюцию, художника русского по существу, вслед за Чайковским, Мусорским, Достоевским и Чеховым включающего русскую культуру в общемировое пространство. Творческая судьба Шостаковича слишком личностна и исторична одновременно, в связи с чем далеко не исчерпана в исследовательском плане. Однако его стиль, универсально масштабный по жанрово-образным устремлениям, обладает рядом черт, присущих музыкальной культуре ХХ столетия и выступающих по отношению к ней своего рода “якорями” стабильности и принадлежности к единой традиции. Речь идет о Шостаковиче-полифонисте и симфонисте, сумевшем включить исторические жанры в новейшую историю музыки.

Контрапунктическая насыщенность стиля – прерогатива не только Шостаковича: здесь уже отмечались полифонические принципы Шенберга и Стравинского; кроме того, общепризнанным мастером полифонического жанра является П.Хиндемит. Мы, однако, хотели бы подчеркнуть не собственно полифонические приемы, присущие стилю Шостаковича, а наличие в его творчестве совершенно особой полифонической эстетики, полифонического этоса, который после Баха более в мировой полифонии не обнаружен. Дело в том, что полифонический мелос, как правило, нейтрален: его национально-культурная окрашенность противоречила бы абстрагированной звуковой логике фуги; при всей “немецкости” Баха его опусы тематически являют собой некий обобщенно-европейский тип мелоса, одухотворенный и персонифицированный стилистической неповторимостью Баха в совершенно ином, вовсе не национальном смысле. Быть может, “перерыв” в развитии чисто полифонических жанров в последующие эпохи, особенно в романтический период, наступил именно в связи с обостряющимся самосознанием композитора как художника национального, сознательно опирающегося на отечественную эстетическую традицию.

Шостакович же, чей стиль вообще выраженно тяготеет к межкультурному диалогу, обращается к баховскому жанру “Прелюдий и фуг”, однако разрешает художественную задачу путем включения в полифонический логос эстетизированного пласта национального мелоса. Это само по себе достаточно нетривиальное решение. Однако композитор наращивает культурно-ассоциативную сферу посредством своеобразной симфонизации фуги, что особенно явно прослеживается в циклах e-moll и d-moll. Здесь традиция евро-русского симфонизма экспонируется в рационально выверенном полифоническом пространстве, в результате чего возникает не просто “встреча” инокультурных эстетик, но осуществляется моноэстетический принцип стилеобразования: индивидуально присущее Шостаковичу экспрессивно нарастающее развитие в границах жесткой логики формообразования. Заметим, что подобный тип развития музыке ХХ века свойственен, однако, так сказать, из других источников. Стиль Шостаковича периода “Прелюдий и фуг” еще всецело ладотонален, т.е. укоренен все в той же двухсотлетней традиции музыкального мышления. Но мышление это для него органично, а его потенции далеко не исчерпаны; более того, попадая в контекст духовной проблематики середины ХХ столетия, это мышление остается актуальным и действенным.

Небезинтересно в связи со сказанным сопоставить полифонические кредо Шостаковича и Хиндемита, с одной стороны, равно приверженных контрапунктически-тональной логике, с другой, - реализующих ее в полярных этико-эстетических контекстах.

Тяготение Хиндемита к неоклассицизму и необарокко общеизвестно; не менее известно и то, что, в отличие от Шенберга, избегавшего философских обоснований своего метода, Хиндемит открыто выражает свои философско-эстетические принципы и на протяжении всей жизни последовательно защищает их в теоретической и публицистической форме. Его отношение к музыке как к совершенно особому бытию разума и духа сформулировано в известной книге “Мир композитора”: “Мы должны быть благодарны, что своим искусством поставлены на полпути между наукой и религией, - наслаждаясь в одинаковой мере преимуществами и точности мышления, - в той мере, в какой это касается технических сторон музыки, - и беспредельного мира религии.“[51] Весьма примечательно то, что из религиозных мыслителей Хиндемиту наиболее близок Августин с его апологией духовного бытия, этикой нравственного долженствования и абстрагированным гуманизмом. Из этого Хиндемит извлекает этическое основание музыки, усиливая ее дидактическое начало и просветительский потенциал. Что же до рационального стержня композиции, то для Хиндемита он соответствует неким мировым закономерностям: именно последние обеспечивают музыкальный язык уникальной самозначимостью и одновременно делают его универсальной ценностью. Как видим, за стилистической концепцией Хиндемита опять-таки стоит фундаментальная культурно-историческая традиция, основанная на христианском этосе и периодически всплывающая в удаленных по времени культурах в качестве некой устойчивой парадигмы. Устойчивость последней подтверждается хотя бы ее ренессансом в искусстве ХХ века, чей авангардный пафос основан на принципах иных.

Шостакович, чей гуманистический поиск бесспорен, от платформы Хиндемита далек, ибо его полифония есть полифония современного ему столетия, причем дело не в технике контрапункта, а в экспрессивности и противоречивости смысло-образной сферы.

Путь стилистической концепции Шостаковича проходит через переосмысление мирового симфонизма в то время, как в ХХ веке с очевидностью наблюдается кризис симфонии в ее сложившейся зрелой модели четырехчастной композиции, экспонирующей “героя” на фоне бытия. Симфония предстает центральным жанром в творчестве Шостаковича именно в силу избыточности реального бытия, обрушивающегося на композитора, откуда выход один – в бытие подлинное, где история и факт даны в противодействии смысла, в противостоянии “большого времени” культуры. Очевидно, ключи к стилю композитора дает это “большое время”, растворяющее злободневность и дистанцирующее эпоху от себя самой. Неслучайно поэтому явно выраженное у позднего Шостаковича тяготение к устойчивой символике культуры: к Россини и Вагнеру, к Микеланджело и Рильке, при никогда не покидавшем его “ощущении Баха”.

Симфонизм Шостаковича обладает эпохальной репрезентативностью в особом, персонифицированном воплощении: это не мифологема или апокриф, не “держание зеркала” перед столетием и уж конечно не бунт и вызов. Это состояние эпохи в горизонте рефлексии, в обнажающейся сущности человеческого среди нарастающего зла и невиданного разнообразия химер. Стиль композитора есть стиль-концепция, есть именно мироотношение, полностью осознающее трагизм бытия и сосредоточенно удерживающее сознание от падения в Ничто. С этих позиций становятся понятны основные сферы творческого мира Шостаковича: медленные, исполненные трагической медитации адажио, вытесняющие традиционные сонатные аллегро в четырехчастном симфоническом цикле; безмятежные, прозрачные скерцо (как в неприятно удивившей критику Девятой симфонии, завершающей цикл “военных симфоний”); антология гротеска, фарса, механического безумия, своего рода эстетика низменного, ни у кого прежде не воплощенная со столь абсолютной негативной полнотой. Согласимся, что эти сферы-состояния с успехом могут полагаться ведущими для всего столетия; Шостакович же безошибочно опознал и обозначил их в своем творчестве с тем размахом всеобщности, на который способна только музыка.

В 1924 году, вскоре после смерти Ленина, бесстрашно угадывая сценарий грядущей истории и собственную гибель, Мандельштам напишет строки, могущие служить эпиграфом столетию и его культуре:

“Нет, никогда, ничей я не был современник,

Мне не с руки почет такой.

О, как противен мне какой-то соименник,

То был не я, то был другой”.[52]

И далее, о “веке-властелине”, однозначно обернувшемся для Мандельштама “веком-волкодавом”, впрочем, не только для него... Нет более праздного занятия, нежели выносить “приговор над действительностью”, ибо действительность есть не что иное, как пространство действований, в том числе, и собственных. Куда в большей степени это касается художника, чье действование обречено на резонанс и последствия. Наиболее крупные стили ХХ века обладают мощным возмущающим действием, расшатывающим социогенную среду и не дающим ей устремиться в цивилизованную одномерность. Подлинный стиль культурен и в этом плане преодолевает стрелу времени. Художник всегда чей-то современник по факту рождения и смерти, но стиль и творчество всегда выступают из времени истории в пространство культуры.

Музыкальный же стиль, даже взятый в типологически условном дроблении “реалистического” и “модернистского”, выжимает эпоху как губку, извлекая из нее только кристаллические сущности вневременного свойства. Так, в симфоническом стиле Бетховена живет эйдос французской революции, в которой не было гильотины и заурядного политического предательства, но лишь гигантская утопия “Оды к радости”; так, умирающий от духовного удушья Блок впереди беспамятной толпы помещает Христа, оправдывая тем самым дьявольскую “музыку революции”; так, эту уже в прямом смысле революционную музыку поднимает на котурны симфонического жанра Шостакович. Все закономерно, поскольку в музыке шум времени становится смыслом времени, и не столь уж наивным представляется сегодня средневековое определение музыки как “искусства модуляции” в латинском понимании слова “modulatore”, т.е. движения музыки во времени. Вместе с музыкой движется во времени ее создатель, обозревающий столетие из “точки” вненаходимости, современный единственно культуре и становящийся “всей” культурой всякий раз, когда мир всякий же раз устремляется к горизонту бессмысленного бунта или конформистской ничейности.

Завершим словами Мандельштама, оправдавшего ХХ век самим фактором присутствия в нем:

“Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит,

Но, видит Бог, есть музыка над нами,

Дрожит вокзал от пенья Аонид”.[53]

 

 

РЕЗЮМЕ

 

Музыка самодостаточна. Она – универсум, в котором действуют мировые законы; но она – и его модель, одушевленная человечески востребованным звуком. Она – история и одновременно – историческая дистанция, поскольку сверхсимволическая мощь ее языка требует отлета. Она интимнейшее порождение культуры, молитва, превращающаяся в незатейливую песенку, единственный язык, объединяющий всеобщность с одиночеством. Она, наконец, почти что переходит в математику силой Логоса и рафинированного инобытия Числа и постоянно уворачивается от перехода в онтологичности становления.

Постоянно разъятая и дифференцированная на формы и жанры, течения и стили, принципы и методы композиции, многократно транслируемая в усложняющейся овеществленности инструмента и голоса вплоть до виртуального звучания “электронной Вселенной”, музыка, между тем, едина и с не меньшим постоянством воссоединяет свои сущности.

Философия же музыки с полным правом может постулировать тезис: музыка есть.