Взгляд в никуда
Питер Кэмпбелл

 получить по E-mail
 версия для печати

Christopher Brown and Hans Vlieghe. Anthony van Dyck, 1599-1641. - Royal Academy, 1999. 360 pp.
Robin Blake. Anthony van Dyck: A Life, 1599-1641. - Constable, 1999. 435 pp.

Искренность и любознательность - несомненные добродетели живописца, но таковыми являются и изящество, и благородство, и даже доброжелательность, которая порой так близка к лести. Роджер де Пайлс писал: "Ван Дейк старается запечатлеть лицо в тот момент, когда оно выглядит самым благоприятным образом". Даже Генриетту Марию, супругу Карла I, он изобразил весьма привлекательной женщиной, причем без ощутимой потери сходства с оригиналом. Однако племянница королевы, видевшая тетку лишь на портрете, поразилась при встрече с этой "маленькой сутулой женщиной, чьи руки были длинны и худы, а зубы торчали изо рта, как пушки из амбразур".

Ван Дейк наводил глянец. Он обладал бесценным для модного портретиста умением изображать людей такими, какими они мечтали себя видеть и какими они, быть может, и являлись - при должном освещении и мастерстве художника. Впрочем, Ван Дейку удавалось не все и не всегда: графиня Суссексская сетовала, что он заставил ее "разлюбить самое себя": "Лицо получилось столь большим и одутловатым - оно мне совсем не нравится!" Она даже хотела просить искусного копировщика, набившего руку на копировании Ван Дейка, "исправить лицо".

Что до реального сходства, - почему, собственно, отечная и хмурая образина, которая таращится на человека утром из зеркала в ванной, похожа на него больше, чем то же лицо перед приемом или балом? Мы отчего-то считаем, что искренность предполагает худшую из правд и человека непременно следует изображать незащищенным - без привычного панциря масок и отработанных жестов. Иными словами, предполагается, что мы жаждем "естественности". Однако в окружающем мире вполне можно найти натуру, которая произведет на нас то же впечатление, что и суровый портрет кисти, допустим, Рембрандта, а рядом совсем иную - похожую на работу Ван Дейка. Возьмем, к примеру, руки. Спуститесь в лондонское метро, и вы непременно встретите длинные, бледные, чуть вялые, но тщательно прописанные персты с полотен Ван Дейка: они либо безжизненно свисают, либо покоятся на коленях. А рядом рембрандтовские, похожие на лапы кулачищи: одни вцепились в подлокотник, другие просто крепко сжаты. Некоторых людей заботит собственная поза - точь-в-точь как героев Ван Дейка, другие же вовсе не думают о своем облике. Но дело не только во внешнем сходстве. Художник старался запечатлеть не только внешность, но внутренний мир портретируемых. <...>

Ван Дейк обладал уникальным талантом. Известно, что он попал в мастерскую Рубенса совсем юным, а к двадцати одному году уже работал бок о бок с учителем над всеми крупными заказами. В замечательном предисловии к каталогу выставки в Королевской академии¹ Кристофер Браун пишет: "Невозможно переоценить влияние нового стиля Рубенса на становление молодого Ван Дейка". Под новым стилем он имеет в виду картины, написанные по возвращении Рубенса из Италии в 1608 году. Спрос на Рубенса был так велик, что удовлетворить его в одиночку художник наверняка бы не смог. Потому-то он и нуждался в некоем конвейере и все его помощники - кто более, кто менее талантливо - воспроизводили его, рубенсовский, стиль. Ван Дейк начал свою карьеру не самим собой, а с чужой руки, с чужой кисти.

Иногда "бригадная" работа проступает явно, вопиюще. Когда Рубенс пишет человеческое тело, а кто-то из подмастерьев - фрукты, разные способы передачи румянца, пушка на щеках и плодах, а главное, света могут разительно не соответствовать друг другу: избыточно прописанная гроздь винограда окажется так сочна, что скорее напомнит этикетку на банке с виноградным джемом. Однако в большинстве случаев работа подмастерьев соединяется с работой мастера без видимых швов. Еще до того, как Ван Дейк побывал за границей, Рубенс уже преподал ему - в собственной интерпретации - все, что изучают в Италии: язык античной скульптуры, жеста, трехмерных форм; световой поток Караваджо, который, словно камера при панорамной съемке, увлекает взгляд от лица к лицу, от руки к руке; микеланджеловское виденье человеческого духа, заключенного в мощные, быкоподобные тела, представляющие собой сплетение неправдоподобно вздутых мышц...

Ван Дейк не обладал широтой рубенсовского интеллектуального кругозора, но был замечательным учеником. Удачно, в нужных пропорциях он сочетал то, чему научился в мастерской Рубенса, с тем, что увидел на полотнах других художников, в особенности Тициана. Ван Дейк имитировал стиль Рубенса настолько точно, что порой трудно отличить, кто из них писал ту или иную часть картины, но его собственный, постепенно сложившийся стиль узнаваем, поскольку отличается и технически, и эмоционально. У Рубенса фигуры скручены и прописаны сверху вниз трехмерными узлами и потоками - почти скульптурно. В религиозных и сюжетных картинах Ван Дейка энергия перемещается по-балетному, в двух измерениях, как в зеркалах или плоских проекциях. Портреты Ван Дейка преимущественно поэтичны, декоративны, иногда печальны. У Рубенса - больше плотских радостей и аппетита. Даже Рубенс признавал, что по части лиц Ван Дейк ему ровня; другие современники говорили, что лучше писал только Тициан.

Взгляните на портрет Корнелиса ван дер Геста, написанный Ван Дейком в возрасте двадцати одного года, и вы поймете, что у Рубенса были все основания для ревности. Кожа старика, чуть слезящиеся глаза, седина в бороде - все отображено удивительно тонко. Рубенс обычно использовал общепринятый набор приемов (набрякшие веки, складки кожи, обвисшие щеки и т.д.), объединяя все это упругим, танцующим движением кисти. Ван Дейк ищет более тонкие детали, старается сообщить как можно больше именно об этом конкретном лице. Он готов поступиться свободной игрой кисти ради более содержательной, глубокой живописи.

Преуспевающий придворный живописец не мог позволить себе болтаться без дела. За семь с половиной лет, проведенных в Англии, Ван Дейк написал четыреста портретов - больше одного портрета в неделю. Он писал в Антверпене, в Генуе, в Риме, на Сицилии и в Лондоне. Английский двор пришелся ему особенно по вкусу. Его первый биограф, Джованни Беллори, писал в 1672 году:

"Когда Рубенс уехал, благоволение короля перешло к Ван Дейку, он пользовался такими милостями и щедротами, которые позволяли ему вести блестящее, роскошное существование. Он жил на широкую ногу, двери его дома всегда были открыты для лондонской знати, которая потянулась сюда вслед за самим королем, любившим наблюдать за работой художника и вообще проводить с ним время. Ван Дейк утопал в роскоши подобно Паррасию², держал слуг, кареты, лошадей, музыкантов, певцов и клоунов, которые забавляли его титулованных посетителей, каждый день приходивших позировать для портретов. Более того, гостей потчевали за его столом как нигде - еды готовилось на тридцать эскудо в день. Он нанимал мужчин и женщин, которые позировали ему для портретов знатных господ: лица писал с самих господ, а затем, удостоверившись в сходстве, заимствовал тела у простых натурщиков.

Писать он любил подолгу, без передышки. Когда работал над портретами, начинал рано утром и, чтобы не терять времени, даже обедал вместе со своей моделью, не отходя от холста. Самые знатные дамы и господа приходили на сеансы с удовольствием, привлеченные разнообразными увеселениями, предлагавшимися в доме. После трапезы художник тут же возвращался к работе или принимался за другой портрет, а последние, заключительные мазки накладывал позже. Так он писал портреты, а работая над историческими сюжетами, заранее определял, сколько сделает за день, и, сделав, откладывал кисть".

Некоторые исторические полотна похожи на мощные драматургические произведения: столь сильным религиозным экстазом охвачены персонажи. Однако избыточная выразительность - неотъемлемая принадлежность барочной живописи. Поэтому невольно задумываешься: что тут собственно от Ван Дейка, а что имеет иные, общие с другими художниками корни - поскольку связь эта прослеживается легко. С портретами дело обстоит несколько иначе. Здесь форма - допустим, портрет с лошадью - идет прямиком от Тициана, но обретает у Ван Дейка особую эмоциональную индивидуальность. Возьмем, к примеру, портрет Карла I (хранящийся сейчас в Лувре), где король изображен рядом с опущенной конской мордой. Что кроется за этой композицией: желание самого Ван Дейка показать Карла рядом с его верным другом или он, по договоренности с королем, выразил идею всеобщего подчинения королевской власти? Кто знает?.. Ван Дейк писал всадников в известной традиции: человек подчиняет животное, заставляя его выполнять упражнения по выездке, и контроль над лошадью символизирует верховную власть государства. Но даже на верховых портретах Карл скорее изящен, чем воинственен. Облаченный в доспехи или мантию, он все равно праздничен, а не суров. Ван Дейк был несомненно очень близок к королю: к дому художника в Блэкфрайрс было пристроено особое крыльцо, предназначавшееся исключительно для Карла, чтобы тот мог приходить и уходить незамеченным. Ван Дейк создавал костюмы для Карла, Страффорда и других актеров, выступавших в королевской драме: его фантазии - король в образе любимца богов - стояли на службе политики. Прелестный портрет Венеции, леди Дигби, в образе Благоразумия совершенно отличен по стилю от других фигур той же композиции - Прелюбодеяния в виде поверженного, падшего Купидона и двуликого, по-цыгански смуглого Обмана. Эта картина - пример посмертного панегирика, так как сэр Кенелм Дигби хотел обелить репутацию своей покойной жены, при жизни славившейся весьма беспорядочными связями.

Отношения между реальными и символическими образами на полотнах всегда тонки. Заказчик, запечатленный на религиозной картине в своих лучших праздничных нарядах и с соответствующим выражением лица, предпочитал не замечать, что святой, которого он изображает, выглядит в таком виде довольно странно. Список вещей, купленных Ван Дейком на свои отнюдь не скромные гонорары (кстати, денег после его смерти практически не осталось, поскольку, по словам Беллори, "он все тратил на пышную жизнь, подобающую скорее наследному принцу, нежели художнику"), включал замечательную коллекцию живописи - одного только Тициана там было семнадцать холстов, судя по описи имущества, составленной после смерти владельца. Разумеется, в этой описи значилась и студийная бутафория, и драпировки. Графиня Суссексская все-таки получила некую компенсацию за то, что Ван Дейк изобразил ее лицо слишком полным. Она писала сэру Ральфу Верни: "Рада, что Вы взяли мой портрет [у художника], сомневаюсь, однако, чтобы он сделал лицо нежнее и тоньше, но уж наверняка добавил бриллиантов... Впрочем, мое истинное богатство потомкам малоинтересно". Так что нам следует с осторожностью относиться к облачению на портретах Ван Дейка, поскольку одежда и украшения далеко не всегда являлись личной собственностью изображенных на них людей.

Есть свидетельства, что Ван Дейк не планировал остаться в Англии (в 1640 году он отправляется в Париж в надежде получить от Людовика XIII заказ на роспись главных галерей Лувра). Он и по-английски-то говорил не очень хорошо. Но именно в его английских портретах общеевропейский стиль обретает некий местный, национальный колорит. После тяжелых крахмальных воротников и черных тканей на ранних антверпенских портретах мы вдруг видим золотые цепи и цветистые наряды. Даже известная скромность костюма графа Эрендела и траурное облачение Томаса Киллигрю не скрывают некой легкости, которой не найдешь на темных - из-за черных одежд - портретах генуэзских и антверпенских купцов и священников. В статье, помещенной в каталоге выставки, Малькольм Роджерс приводит слова Уильяма Сандерсона, своего почти современника, который говорил, что Ван Дейк был первым художником, "превратившим женское платье в небрежный атрибут любви". Затем он цитирует Херрика: "Ступает Джулия в шелках..." Кроме легкости и милого беспорядка художник увлекался и настоящей экзотикой. Граф Денбай предстает на портрете в красной пижаме с золотыми полосами, которую он привез из путешествия на Восток, а возле него стоит паж индус и показывает хозяину попугая.

Заказчики Ван Дейка могли быть уверены, что предстанут перед миром в самом выгодном свете. Зато взаимоотношения моделей на двойных портретах - а Ван Дейк написал их великое множество - удавались ему не так хорошо. Эти картины - настоящие загадки социальной геометрии. Если оба персонажа изображены в профиль, они могут смотреть друг на друга и соотноситься диалогически. Но в анфасных портретах или там, где фигуры развернуты на три четверти, они как бы отворачиваются друг от друга и устремляются взорами к зрителю/художнику. Они могут хитровато посматривать на соседа краешком глаза, что выглядит забавно, или вовсе игнорируют друг друга и смотрят прямо на вас (как сам Ван Дейк и Эндимион Портер на овальном двойном портрете из музея Прадо). Возможны варианты: один смотрит на вас, а другой (другая) на партнера или на некий предмет, находящийся вне рамок картины, как на портрете лорда Дигби и лорда Рассела. Так или иначе, любой взгляд мимо - верный признак скуки.

Возможно, здесь таится разгадка пристрастия современных киношников к диалогам, происходящим на передних сиденьях машин: это одна из немногих ситуаций, когда люди, разговаривая, выглядят естественно, хотя и не вступают в зрительный контакт. Водитель смотрит на дорогу, пассажир - на водителя. Подобный прием использует Ван Дейк в конном портрете Карла I с монсиньором де Сент-Антуаном. Король-всадник смотрит на вас сверху, а монсиньор де Сент-Антуан смотрит вверх, на короля. Этот портрет - как и фильмы - подтверждает наблюдение психологов о том, что в любом конфликте именно зависимая сторона стремится к визуальному контакту с доминантной.

Взгляды в никуда обычно вызывают беспокойство. В сюжетных полотнах, где второстепенные персонажи могут располагаться даже спиной к зрителю, эта проблема возникает реже, но достаточно сравнить хранящуюся в Национальной галерее тициановскую картину "Динарий кесаря" с вандейковской - сюжет тот же, композиция зеркальна, репродукции в каталоге находятся рядом, - чтобы убедиться, как незначительные различия в позе вопрошающего фарисея и направлении взгляда Христа превращают живую драму Тициана в безжизненную статику Ван Дейка. На холсте Тициана "Три возраста человека", также воспроизведенном в каталоге рядом с картиной Ван Дейка на ту же тему, пастух и пастушка изображены в профиль, она опирается о его колено и заглядывает ему в глаза. Они заняты друг другом. Женщина на картине Ван Дейка, развернутая не вполне в профиль, смотрит в направлении воина, но все-таки мимо, словно слепая. Этой проблемы не возникает в наиболее совершенном из сюжетных произведений Ван Дейка, "Амур и Психея": Амур (вместе с нами) смотрит не только на лицо, но и на тело Психеи, а она, разумеется, спит. Безупречен и Ринальдо с полотна "Ринальдо и Арминда", написанного десятью годами раньше. Это великолепная, возвышенно-романтическая композиция с большим количеством колышущихся драпировок на всех планах, но безответность описанного чувства создает настоящую драму.

Уловить взгляд самого Ван Дейка за этим антуражем совсем непросто. Некоторые нидерландские и французские художники XVII и начала XVIII века оставляли свои "окна" нараспашку: Рубенс рисовал семью, Рембрандт - соседей, Ватто - друзей. Ван Дейк в творчестве был так же закрыт, как какой-нибудь заезжий испанец или итальянец. Единственное исключение - портрет его друга, продавца картин Франсуа Ланглуа, в мягкой шляпе и оранжево-красном савойском костюме: улыбаясь, он играет на волынке. Портрет написан с приязнью, даже с нежностью, а нежность - отнюдь не то чувство, которое ассоциируется с именем Ван Дейка. Невольно задаешься вопросом: что писал бы Ван Дейк, не поставь он творчество на службу богатству и роскоши.

Современники восхищались его обаянием и умением поддержать беседу. Если верить автопортретам, он был очень хорош собой, но что за личность скрывалась за этими чертами, сказать трудно. Приведенные в каталоге отрывки из жизнеописания, сделанного Беллори, повествуют в основном об истории успеха, а внутренний мир художника так и остается загадкой. Женился он в 1639 году, за два года до смерти, на шотландке Мэри Рутвен, фрейлине королевы. До этого у него была любовница, Маргарет Лемон, - вероятно, именно она позировала для Психеи и для портрета девушки под именем Эрминия. Если так, она была темноволоса, большеглаза и смотрела вызывающе. По отзывам Венцеслауса Холлара, Маргарет была опасной женщиной, "демоном ревности", и устраивала "чудовищные сцены, если придворные дамы отправлялись позировать Ван Дейку без провожатых". Говорят, однажды она чуть не откусила художнику большой палец, чтобы он больше никогда не смог взять в руки кисть. Впрочем, возможно, и сам Ван Дейк, человек, безусловно, темпераментный, имел очень непростой характер.

Так или иначе, все это лишь предположения. Мы слишком мало знаем, чтобы делать выводы. Картины, которые, казалось бы, остаются вещественным свидетельством личности художника, на самом деле расшифровке не подлежат. Обрывки анекдотов расскажут о человеке больше, чем многие метры исписанного им холста. Поскольку сохранилось ничтожно мало писем и свидетельств людей, лично знавших Ван Дейка, книгу Робина Блейка "Жизнь" скорее следовало бы назвать "Эпоха". Тот факт, что мать Ван Дейка умерла, когда ему было всего семь лет, сам по себе значителен, но искать характерные признаки ранней утраты в его творчестве, на полотнах, изображающих мать и дитя, все равно что смешивать чувства актера с чувствами его персонажей. Это довольно шаткая основа для серьезных выводов, она годится разве что для сентиментальной трактовки произведения, предлагая считать любую картину иллюстрацией души художника. Блейк пытается раскопать в картинах Ван Дейка больше свидетельств о его личности, чем они действительно содержат, но он замечательно проясняет отдельные эпизоды, связанные с определенным местом и временем, и ищет в них подтверждение своих теорий. Почему, например, Ван Дейк не обосновался в Англии в 1621 году? Блейковское описание неряшливого английского двора в последние годы правления Якова I (уж не делал ли король Ван Дейку предложений сексуального характера? - размышляет Блейк) и предположение, что Вангуз, высмеянный Джонсоном в пьесе "Маска Авгура", был не кто иной, как Ван Дейк, вполне объясняет, почему художник вернулся в Антверпен: Лондон показался ему мерзким местом, да и обращались с ним неучтиво.

Помимо прочего, все мы любопытны. Портреты же скрывают в людях ничуть не меньше, чем выставляют напоказ. Сами портреты не становятся от этого хуже, но откровенное словесное описание изображенной на картине личности помогает понять эту игру в прятки на холсте, так что непосредственный человек наверняка воскликнет: "Кто бы мог подумать!" Однако иногда картина вполне совпадает с описанием. Биография аббата Скалья подтверждает впечатление, которое оставляет его портретный образ: наглядное воплощение протестантского представления о тонком дипломате-католике. А вот о том, что он был тяжело болен, догадаться уже трудно.

Глядя на изображение человеческого лица, мы неустанно разгадываем ребус (он отсутствует только в карикатуре, где интерпретация сделана за нас). Помимо разгадывания тайны, нам всегда приходится вырабатывать отношение к незнакомцу на холсте - как к незнакомцу на пороге или даже в зеркале. На портреты кисти Ван Дейка хочется смотреть и смотреть, потому что - помимо очарования и потрясения, которое мы испытываем перед мастерством художника, - нас занимают эти люди, непонятные, но интересные - как и он сам.

London Review of Books, September 16, 1999
Перевод Ольги Варшавер

ИФ-библиография:
Christopher Brown. Van Dyck. - Phaidon Press, 1982. (Русское издание: Кристофер Браун. Ван Дейк. Пер. с англ. Ю. Корнеева. - М.: Искусство, 1987).
Natalia Gritsai. Anthony Van Dyck. - Parkstone Pr., 1997.
Alfred Moir. Anthony Van Dyck. - Harry N. Abrams, 1994.
Maryan Wynn Ainsworth. Art and Autoradiography Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. - Yale University Press, 1987.
www.vandyck.co.uk

Примечания:

¹ Выставка проходила в Лондоне с сентября по декабрь 1999 года. - Прим. ред.

² Паррасий - древнегреческий живописец 2-й пол. 5 в. до н.э. - Прим. ред.

поставить закладку

предыдущая	в начало	следующая