http://www.ibamedia.com
МАРГАРИТА
ИЗВОРСКА-ЕЛИЗАРЬЕВА
ХХ век,
просвещение и миф:
«Волшебная флейта»
Моцарта
Единственный смысл человеческого существования
 в том, чтобы зажечь свет во тьме примитивного бытия.
                                                         К. Юнг
В мировой сокровищнице духа есть произведения, помогающие человеку обнаружить и
взрастить в себе чувство цельности, чувство единения с самим собой и с миром. Так как человек
— критический центр, сопрягающий в себе полюсы бытия (личного и общественного), в нем
существует вечное стремление соединить «звездное небо» над собой с «моральным законом» в
себе.
«Волшебная флейта» — последняя опера Моцарта, его духовное завещание человечеству. Она
считается произведением непростым: с гениальной музыкой, но со странным и запутанным
сюжетом либретто. Произведение сказочное и мистическое. Сказочность для многих смягчала
негативный оттенок мистичности оперы, которая воспринималась как следствие масонских
пристрастий ее автора. И действительно, ее истоки соприкасаются с масонством.
Первое и единственное моцартовское произведение, написанное для  драматического театра,—
музыка  к драме Геблера «Тамос, король  в  Египте». Оно написано в 1773 г., за 18 лет до
создания «Волшебной флейты», и является первым художественным контактом Моцарта с
масонскими идеями. Сам «Тамос» Геблера — предназначенная для театра своеобразная
парафраза романа Ж. Террасона «Сетос» («Сетос, рассказ или действительность, извлеченная из
зани- мательной документальной истории Древнего Египта, переведенная по греческой
рукописи». Париж, 1731). 18 лет спустя, во время сочинения «Волшебной флейты», Моцарт
вновь вернется к этому роману. Реминисценции с ним в «Волшебной флейте» весьма ощутимы,
а исследователи музыки Моцарта многократно подчеркивали сходство характера музыки
«Тамоса» и «Волшебной флейты». Более того, роман Террасона был переведен на немецкий
язык в 1777—1778 гг. и был в распоряжении Моцарта и Шиканедера во время работы над
оперой «Волшебная флейта». В «Тамосе» Моцарт обрел новые для себя черты: логическое
развитие характеров и действия.
Литературные источники «Волшебной флейты» весьма разнообразны. Автор либретто — Э.
Шиканедер — видный театральный деятель. Он — директор, драматург и актер императорского,
королевского, привилегированного  театра  Ауф  дер  Виден, как  обозначено в премьерных
программках, хотя это был театр городского предместья со всеми вытекающими из этого
особенностями.
Как основу для волшебной оперы Шиканедер предложил Моцарту сказку «Лулу, или Волшебная
флейта» из третьего тома собрания «Джиннистан» Виланда. Из этого сборника Шиканедер уже
заимствовал сюжет для своего зингшпиля «Философский камень», в котором задействованы
персонажи, близкие некоторым персонажам «Волшебной флейты»: «Это преследуемая парочка
влюбленных, комический персонаж Дитя Природы с подобающей ему подругой, добрый и злой
гений» (1, 296). Аналогии с «Волшебной флейтой» очевидны. Из «Джиннистана» были
заимствованы и другие детали: испытание огнем и водой и испытание молчанием.
В период создания «Волшебной флейты», за несколько месяцев до ее премьеры (30 сентября
1791 г.), состоялась премьера волшебной оперы «Оберон — царь эльфов» (23 июля 1791 г.),
созданная актером труппы Шиканедера К. Л. Гизике на музыку Враницкого. Ее определяют как
pg_0002
Всемирная литература 12/1999
2
романтический зингшпиль в трех действиях, написанный также по мотивам Виланда. В процессе
работы над «Волшебной флейтой» были внесены некоторые сюжетные повороты и
характеристики из «Оберона». «Лучистая фея из «Лулу» преобразилась в царицу пламенеющих
ночных звезд, сидящую на своем троне под густой вуалью, в окружении сопровождающих ее
дам-факелоносиц, волшебник же превратился в похотливого мавра с его рабами, герой получает
портрет девушки и, кроме того, трех мудрых мальчиков в качестве провожатых» (1, 297).
Как материал для создания сюжетного развития «Волшебной флейты» использовалась и опера
«Каспар-фаготист, или Волшебная цитра» (либретто И. Перине, музыка И. Мюлера). «Каспар-
фаготист» имел огромный успех, и в 1792 г. вышла его вторая часть — «Продолжение Каспара-
фаготиста». Во времена Моцарта разработка одного и того же сюжета разными авторами не
была редкостью и не считалась предосудительной.
Волшебная опера, в область которой вступил Шиканедер со своим «Философским камнем»
(11.09.1790 г.), была преемницей венской «машинной комедии». В ней предъявлялись высокие
требования к искусству машинистов сцены и режиссуре. Разыгрывались многочисленные
варианты страшных историй, происходящих в сказочных странах. Но внутренней логике
развития действия и характеров персонажей не уделялось необходимого внимания. Как считает
крупный моцартовед Аберт Г., «во всех странах просветительство сделало все, что могло, чтобы
лишить сказку ее целомудренности. Сказку снижали до поверхностного, чувственного
восприятия. Волшебные оперы злоупотребляли сказочными образами, объединяя их с намеками
на злободневность, и сознательно или нет, таким образом, превращались в пародии» (1, 296).
В  связи  с  этим  особо  требуется  упомянуть  еще  один  источник, из  которого  черпали
материал  для  своей  оперы  Шиканедер и Моцарт — оперу  Хенслера  «Солнечный  праздник
браминов» (09.09.1790 г.).  Из  нее  в сюжет «Волшебной флейты» вплетается сценка  жрецов,
храм  солнца и новая мысль  о  всеобщем  братстве  людей — сфера, ставшая близкой для
Шиканедера и Моцарта через масонство. А  масон  Хенслер был драматургом театра в
Леопольдштадте и автором текста на смерть Моцарта, прочитанного в ложе «Коронованная
надежда на Востоке» и напечатанного в Вене в 1792 г.
Обращение к той высокой этической мысли, что на священной земле люди сохраняют жизнь
только благодаря своему отношению к нравственности, является влиянием масонства, к
которому были причастны оба автора оперы. Для Моцарта «Волшебная флейта» была чем-то
б†ольшим, чем просто развлекательной пьесой для публики. Она была не просто зингшпилем и
не просто волшебной оперой, но была «гросс» — большой оперой. Ее «тихий» успех, как писал
Моцарт в письме своей жене, радовал его, так как свидетельствовал о сопричастности зрителя к
волновавшей автора до глубины души этической мысли. «В наивный мир, окружающий нас до
сих пор, вступает нечто более возвышенное. Над миром бессознательного, инстинктивного,
встает солнце осознанной нравственности. И оно, к тому же, не появляется сразу во всем
сверкающем блеске, а с большой постепенностью пробивается сквозь предшествующую вуаль
сказки» (1, 301).
С литературной точки зрения нетрудно подвергнуть критике «отчасти банальное, отчасти
безвкусное внешнее выражение либретто» (1, 303). Оно — самое порицаемое из всех оперных
либретто Моцарта. «Никогда более бессмысленно глупый сюжет не сопровождался более
пленительной музыкой» (2, 314). В этой оценке П. Чайковского сфокусировано мнение
большинства музыкантов. Она тем более огорчительна, что принадлежит тонкому музыканту.
Это, как нам кажется, происходит из-за потери смысла части информации, которая была
известна современникам Моцарта.
Но недостатки либретто не смогли повредить воздействию оперы. На ее защиту вставали
«духовные» вожди широкой публики. Гете считал, что хотя «текст полон таких
неправдоподобных происшествий  и  веселых шуток, которые не каждый способен себе
представить и оценить, но, так или иначе, нельзя не признать за автором редкостного  искусства
оперировать контрастами и создавать из ряда вон выходящие театральные эффекты» (4, 303).
Для Гете было очевидно: «чтобы познать ценность этого оперного либретто, нужно быть более
образованным, чем для того, чтобы отрицать... Если масса зрителей найдет удовольствие в
изображаемом, то от посвященных не укроется высший смысл, как это имеет место в отношении
“Волшебной флейты”» (4, 343). Гегель в «Лекции по эстетике» пишет: «Сколько бы не
говорилось о том, что текст «Волшебной флейты» слишком жалкий, все же эта стряпня дает
оперный текст, заслуживающий всякой похвалы. Шиканедер нашел в нем настоящий тон после
многих вздорных фантастических и плоских произведений. Царство ночи, королева, царство
солнца, мистерии, посвящения, мудрость, любовь, испытания и при этом посредственная
мораль, превосходная в своей всеобщности — все это при глубине волшебной
pg_0003
МАРГАРИТА ИЗВОРСКА-ЕЛИЗАРЬЕВА
ХХ век, просвещение и миф: «Волшебная
флейта»  Моцарта
3
привлекательности и задушевности музыки расширяет и увлекает фантазию, согревая сердца»
(3, 145).
Для Бетховена «Волшебная флейта» была предпочтительнее всех опер Моцарта, а для Гердера
основа успеха оперы виделась в движении борьбы света и тьмы в качестве главной идеи.
Моцарт, Шиканедер, Гете, Гердер, Геблер, Хенслер, Борн — масоны. Прообраз главного жреца
Зарастро из оперы Моцарта — Игнац фон Борн. Он — ученый-минеролог, знаток
«эзотерических наук», отдавший дань увлечению Древним Египтом и таинствами, во многом
повлиявший на Моцарта во время работы над «Волшебной флейтой». А само имя Зарастро
содержит в себе и аллюзии на имя родоначальника дуалистической религии — зороастризма,
для которой мир поделен на мир света и мир тьмы,— религии, близкой деизму идеологии
Просвещения.
По всей вероятности, здесь требуется затронуть щекотливую тему масонства. В XVII—XVIII вв.
масонство завоевало лучшие умы человечества, быть членом масонской ложи было очень
престижно. Двадцатые годы XVII в.— время возникновения исторического периода масонства.
Присутствие в масонских ложах посторонних «ремеслу» лиц позволило историкам говорить о
существовании, наряду с «оперативным» масонством, особого, «спекулятивного», состоящего из
масонов-теоретиков, часть которых являлись носителями специального знания и моральной
теории о духовном строительстве среди людей. Первоначально масонство не было тайным
обществом, а рассматривалось как союз людей, объединенных общим стремлением к
внутреннему самосовершенствованию, как союз братской любви и внутренней свободы,
открытый для всех желающих. Его цели и уставы не окутывались тайной и публиковались в
печати. Появились ложи, по типу своему близкие ученым обществам, в которых было много
представителей науки и искусства. В них проводились серии лекций по наукам и литературе.
Параллельно с тенденцией популяризации своих идей усиливались тенденции
«революционизирования», с одной стороны, и «герметизации» лож, с другой.
Стремление к естественному порядку разбивалось о классовые и групповые перегородки.
Коммерциализация вступления в ложи сопровождалась усилением тенденции двусмысленной
нравственности. Усиливалось влияние авантюристов. Масонство — далеко не однородное и не
однозначное явление. В разных странах оно приобретало различные оттенки, но разнообразие
лож можно свести к двум принципам понимания масонства.
Масонство — иерархическая организация. Если в «оперативном» масонстве высшие степени
занимались только усвоившими необходимые для этих степеней знания и умения, то в
«спекулятивном» степени могли покупаться. Этим открывался путь в ложу недостойным,
подозрительным людям. Из мастеровых, строительных объединений оно превратилось во
многом в аристократические клубы, где реальное сочетание знания и умения было совсем
необязательным. Зато политика все чаще начинала играть немалую роль в деятельности
отдельных лож. Между ложами существовали разногласия, иногда вражда. Часть масонства
воспринимала себя избранным меньшинством, призванным сохранять тайну жизни и мира и
охранять ее от пошлости невежественного и опустошенного большинства. Отголоски такой
вражды некоторые исследователи кончины Моцарта видят даже в факте принадлежности к
разным ложам Моцарта и Сальери.
Для Гердера истинное, «идеальное» масонство — «око и сердце человечности; оно возвращает
свободным душам, принадлежащим ему, золотое время, живущее во всех сердцах,— поднимаясь
над всеми  сословными  различиями  над  всяким  сектантским  духом» (5, 102). Но тот же
Гердер в письме к Гейне писал: «Я смертельно ненавижу  все  тайные  общества; под  их
покровом  скрывается только властолюбивый обман и дух коварства». Для него тайные
общества — «темные углы, замкнувшиеся от света солнца... только открытая истина есть Божие
дитя...» (5, 103).
Для нас небезынтересен факт появления лож «египетского ритуала», чья цель — физическое и
духовное возрождение. Эта система была доступна для обоих полов. «Египетские темы»
вторгаются в творчество художников разных областей искусства. На театральных подмостках
этого времени были излюбленными персонажи египетской мифологии. Моцарт не избежал
влияния времени, о чем свидетельствует его «Волшебная флейта».
Возникшая на почве масонства, опера Моцарта есть стремление раскрыть, вернуть миру
целостность, стремление объединить остроту ума с душой, не засушенной логикой
рационализма, чтобы вдохнуть жизнь и вернуть стилизованным изображениям их полнокровную
образность. Она полностью отвечает принципам рационалистического направления
pg_0004
Всемирная литература 12/1999
4
Просвещения, для которого принципы здравого смысла, полезности и практической значимости
как критерии для мысли и жизни соседствуют со стремлением к сверхчувственному знанию.
Поставив целью популяризировать свои идеи, чтобы сделать их более эффективными, и обладая
яркими популяризаторскими способностями, просветители добились успеха в их
распространении среди интеллектуалов и передовой Европы, превратившись таким образом в
почти наднациональный класс. «Средствами, избранными для распространения
просветительских идей, были академии, масонские ложи, салоны, «Энциклопедия», письма,
очерки» (5, 461).
В «Волшебной флейте» мы находим девиз Просвещения — «Дерзай быть мудрым!» —
высказанный Кантом. Он видится Канту как выход из состояния несовершеннолетия, в котором
находится человечество по своей вине. Способность отличать истинное от ложного присуща
человеку. В стремлении к истине, стремлении осмыслить и познать себя, мир и природу мы
находим соприкосновение мифа с Просвещением.
Этический принцип Просвещения — «прекрасно то, что нравственно» — лег в основу оперы.
Она реализует принципы, которые Просвещение постулирует для искусства. Оно должно
рисовать гармонию личных и общественных интересов,  выявлять не только героическое, но и
человеческое в герое, стремиться к обрисовке его индивидуально-неповторимого, отталкиваясь
от типичного. В реалистическом принципе обрисовки характера — другая точка
соприкосновения Просвещения  с  мифом. Духовная природа творима разумом, но художник не
копиист, ибо, прежде чем создавать изображение, он составляет общее понятие о красоте и
следует затем ее прообразу. «Чистая красота не может быть единственным предметом нашего
изучения, нам надо придать ей положение действия и страстей, т. е. того, что в искусстве
понимаем под выражением» (6, 134).
Яркое подтверждение применения этого принципа находим в партитуре «Волшебной флейты».
При этом Моцартом соблюдаются требования просветителей помнить, что человек наделен
страстями, чтобы действовать, а разумом, чтобы руководить страстями и контролировать
поступки.
Для просветителей человек двойствен, так как он — не только существо природное, но и
социальное. Разумность человеческой природы состоит не только в способности познавать, но и
в способности регулировать свою и общественную жизнь сообразно «естественным законам»,
так как тождество законов природы и разума есть предпосылка способности познания, которая
поддается воспитанию.
Знание рассматривается ими не как эрудиция, а как осознанный опыт — духовный,
материальный и интеллектуальный. Познавательное значение опыта выдвинуло проблему
активности субъекта — «имей мужество пользоваться собственным умом». Для просветителей
человек по своей природе способен к бесконечному совершенствованию, и процесс становления
общества и человека должен обеспечиваться воспитанием. Хотя познание рассматривало
рационалистическое мировоззрение только как технику, которой надо овладеть, концепция
откровения была заменена концепцией дела.
«Без тождества законов природы и законов разума история не имела бы смысла. Именно эта
предпосылка делает историю поучительной для тех, кто стремится осмыслить настоящее и
озабочен будущим... В истории, как и в природе,— единообразие и регулярность
повторяющихся феноменов. Об этом свидетельствует: 1) универсализм путей и способов
человеческого познания; 2) мотивы человеческих действий, которые количественно и
качественно одни и те же во все времена; 3) тождество реакции на одни и те же восприятия; 4)
сама история, которая не что иное, как совокупный результат столкновения повторяющихся
мотивов... Индивид по своей природе неизменен со дня творения, равно как и шкала
регулирующих его поведение ценностей» (7, 310, 328).
Но это, по сути, взгляд, аналогичный взгляду мифологического сознания, которое не знает
пространственно-временной локализации событий, сознания, для которого цикличность
восприятия времени выражена в идее «вечного возврата» к божественным началам,
гарантирующим вечное обновление. Космизм — одна из определяющих черт мифологического
сознания — все события вне и внутри «я» причастны к вселенской драме, для которой «время»
— синоним «порчи». Вселенная периодически освобождалась от порчи накопившегося времени
и снова оказывалась только на пороге времени. Возможность возврата к сакральному началу
начал, к качеству, к архетипам (первозданным началам), давала силы человеку переносить
угрозы и перемены к худшему, которые приносил поток времени. Вера, что  человек по своей
природе способен к бесконечному совершенствованию, а человечество достигает эту цель
посредством развития каждого индивида в отдельности (так как общество есть сумма
pg_0005
МАРГАРИТА ИЗВОРСКА-ЕЛИЗАРЬЕВА
ХХ век, просвещение и миф: «Волшебная
флейта»  Моцарта
5
обособленных индивидов), характерна и для мифа, и для эпохи Просвещения. При наличии
глубокой веры в то, что в разуме человека заложены потенции лучшего будущего, деятели
Просвещения стремились доказать: путь к счастью лежит через совершенствование.
Взгляд на воспитание сближает Просвещение с мифом. Циклическая обрядность давала опыт, но
и «история — это философия, которая учит нас с помощью примеров; школой примера является
весь мир, а наставники в этой школе — история и опыт» (8, 11, 13).
«Волшебная флейта» Моцарта есть история становления человека. «Флейта» свидетельствует о
рождении драматургии нового типа, которая соотносит все — действия, характеры — с одной
основной, нравственной идеей: «Добро заключается в деяниях, направленных на будущее
всеобщее человеческое счастье». Любовь и дружба — силы, указывающие героям путь к добру.
Могучее движение духа концентрируется в той идее, что любовь не только мощная стихийная
сила, но и сила, обретающая свое достоинство в союзе с добродетелью и мудростью.
Новая драматургия, акцентируя действенное начало, обнаруживает точки соприкосновения с
драматургией мифа, для которого рассказ (в сказке) сопрягается обязательно с показом
(действием). Но это только внешне-технологическая сторона их связи. Более существенна
внутренняя, сущностная, которая обнаруживает себя в этической идее оперы — в идее любви
как силы, примиряющей вражду и разрешающей конфликты. Таинства любви как залог жизни
мы находим во всех древних мистериях. Священный брак — кульминация в космогоническом
мифе. Сцена «Огонь, вода, пещера» задумана Моцартом как жертвоприношение Памины и
Тамино, как ритуальная смерть Памины-Девы и Тамино-Жреца, свершившаяся для того, чтобы
родиться в новом статусе Супруги-Матери и Супруга-Царя/Демиурга. Это все тот же
«священный брак» всех дев с богами всех религий.
Сразу после удачного выхода из Пещеры следует момент гибели Царицы Ночи. Финал оперы —
праздничный ритуал свадьбы, в котором разрешается конфликт и все объединяются вокруг
царственной пары. Требование космогонического мифа о становлении мира как объединения в
результате соединения бинарных противоположностей соблюдено. В «Волшебной флейте»
пещера — кульминация смысла, суть тайны посвящения.
В жизни Моцарта есть любопытная деталь. Он хотел организовать собственную масонскую
ложу «Грот». Но грот — это та же пещера. Пещера как символ «сакрального» укрытия для
зачатия. Она противопоставляется могиле. Противопоставляется в силу того, что в себе
содержит идею плодородия, идею слияния «жизни — смерти — воскрешения», то есть зачатия и
рождения, но не смерти. Герои выходят победителями, овладевшими тайной жизни.
Новое в драматургии то, что герои не рассуждают о ситуации, а подчиняются ей и действуют.
Вот эта действенность героев оперы сближает их и с «оперативным масонством», для которого
место, занимаемое человеком, зависит от самого человека. Нравственность для Моцарта
«корнями уходит в гуманность и, опираясь на свободу совести и личности, устремляется к тому,
чтобы человек, существуя лишь для себя, тем самым жил для общего дела» (1, 306).
Завораживающая магия воздействия оперы «Волшебная флейта» Моцарта состоит не только в
чарующих звуках музыки, но также и в утверждении любви.
Весь мир живет мечтой о ней! Любовью раны сердца лечат,
О ней твердят на всех наречьях весной, и летом, и зимой.
Друг друга ищут, жаждут, ждут с давних времен она и он!
Он... она... она и он — в жизни все, таков закон,
Да, таков закон, таков закон!
Естественная  нравственность  Папагено  проявляется  в  наивном,  но искреннем чувстве. Хотя
ему недоступно высшее проявление любви как откровение добродетели и мудрости, которые
присущи героям (Тамино и Памине), без нее жизнь кажется Папагено никчемной, а конец ее
желанным. Здоровому чувству любви Моцарт противопоставляет сладострастие и похоть мавра
Моностатоса. Опера демонстрирует самые разные формы проявления любви. В опере говорится
и о любви как форме единения со всеми в обществе свободы, мира и дружбы:
Всем бы честным людям дать колокольчик чудный.
Вот тогда могла бы стать жизнь совсем не трудной.
Каждый жил бы, где хотел, и врагов бы не имел,
и врагов бы вовсе не имел!
pg_0006
Всемирная литература 12/1999
6
И ходили бы к друзьям искренним и верным,
и легко жилось бы нам в дружбе беспримерной!
В  культурной  истории  человечества  опере  Моцарта  принадлежит особое место. В новом
ракурсе структуры мифа философский анализ «Флейты» дает возможность обхватить
разноуровневость проблем и восприятий отдельных компонентов, чтобы объединить их в единое
целое. Опера странна, но гениальна и, как космогоническая мифологема, музыкальными
средствами выражает ход эволюции. Тональный план оперы подчинен спирали эволюции. В
структуру оперы, как и в миф, вплетены персонажи (герои, трикстеры, наставники), ситуации,
стихии огня и воды, пространство трехуровневой вселенной (земля, небо и подземелье) при
постоянном присутствии хода времени.
Во «Флейте» находится весь набор слагаемых космогонического мифа: змееборство, орфеевский
мотив, становление характера культурного героя, способного социализировать, космизировать и
окультуривать мир. Особо надо подчеркнуть, что миф разделяет героя на «культурного» и
«героя-цивилизатора». В опере — становление именно «культурного героя», так как только для
него обязательно присутствие нравственной координаты в его поведении. Герой через
культовый обряд свадьбы соприкасался с сакральностью и приобретал через него эту
сакральность. Цивилизация вне культа. Цивилизатор как герой имеет временный,
периферийный, несущественный характер и как герой может быть лишен культуры.
Цивилизатор только служит и обслуживает определенную доктрину. Он нормативен,
директивен.
Рассматривая оперу под углом космогонического мифа, мы устанавливаем, что присутствие
центрального социализирующего обряда — свадьбы — знаменует определенный
«темпоральный» порог в рамках годового, социального и жизненного цикла. Змееборческий
мотив в опере также сезонно-календарный. Так как в мифе женщина  обретает социальную
ценность,  вместе с рукой принцессы герой приобретает право на власть над ее территорией.
После смерти как средства распада в мифе разрабатывается мотив слияния образа отца с
образом дракона, отрицательной функции змея, обычно трехголового, либо с «черным арапом»
(«черным богом», другая трансформация мифического чудовища). В опере присутствуют оба
варианта. Но символический двойник отца после смерти (распад целого) представлен и через
мифические первоэлементы — огонь и воду как космические стихии. Герой должен доказать,
что обладает способностью укрощать и гармонизировать их — период испытаний в мифе
включает общение с демоническими силами. Огонь в опере персонифицирован в образе Отца
как подземный огонь и в образе Матери — Царицы ночи как олицетворение космической стихии
небесного огня. В опере обыгрывается бифункциональность проявлений природы через их
поляризацию с последующим объединением. Символические двойники в мифе приводят и к
дублированию основного сюжетного хода чередой испытаний. Социальная цель мифа —
свадьба. Но смысл мифоритуального комплекса свадьбы — восстановление космогонического
акта творчества. В мифе биокосмическим ритмам обряда подчиняются семья, государство и
космос. Миф — структура, действие которой универсально. Победа героя демиургична и
утверждает его право и способность стать отцом семьи и государства.
Герой  сталкивается  с  образами  противника  на  трех  семантических уровнях. Три ипостаси
перевоплощения отца Памины, дракона, Моностатоса, стихии огня и воды защищают свою
территорию от молодого претендента на власть над этой территорией. Тамино — принц, сын
чужого властелина многих стран. Таким образом, мотив войны, с которого начинается опера, в
конце заканчивается миром. Конфликт между родами и династиями разрешился свадьбой.
История героя оперы «Волшебная флейта» Тамино — история поиска истины и смысла жизни,
которые олицетворены в образе Памины. В мифе целое, как уже говорилось, осуществляется в
браке через любовь. Любовь — первое условие познания и сакральности. В ХХ в. Юнг
определяет Эрос как образ космогонии и творца сознания. Любовь — целое, но по Гегелю и
«истина есть целое». Таким образом, любовь, истина, добро синонимичны (если не
тождественны). Их триада обеспечивала цельность человеческой натуры, людей воспитывали в
знании ее, они в нее верили, к ней стремились.
ХХ век — век, ввергнутый в хаос всклокоченного, вздыбленного мира, век резких диссонансов,
разорванных связей, век внутреннего разлада в психике человека и торжества деструктивизма в
обществе. В буйстве крови, страсти, разнузданности, в торжестве жестокости реалий человек
узнает беспредельность «дна». Идеал, подразумевающий гармонию красоты и добра,
ниспровергнут, унижен, растоптан. Возникла пустота и пропала потребность поднимать взор
вверх и распахивать сердца навстречу друг другу. Ослепленный, оглушенный, измотанный
pg_0007
МАРГАРИТА ИЗВОРСКА-ЕЛИЗАРЬЕВА
ХХ век, просвещение и миф: «Волшебная
флейта»  Моцарта
7
суетливой и сумбурной, беспросветной жизнью, блуждает человек, не чувствуя угрозы обрыва
во всепоглощающую бездну небытия. Лишившись стержня в себе, наедине с миром, человек
оказался неспособным существовать без стимуляторов — секса, алкоголя и наркотиков.
Депрессия и агрессия, взаимно обусловливая друг друга, торжествуют и в обществе, и в
человеке.
Для постижения гармоничности и пропорциональности красоты, которая воспитывает вкус и
чувство меры, требуются усилия. Безобразие крикливо, дисгармонично. Дисбаланс провоцирует
остроту ощущений и бесшабашность поведения, броскость форм и претенциозность. Все
задевает, цепляет, обжигает оголенную психику, превращая ее в рефлектирующий,
бессознательный комок, с трудом подающий сигналы жизни.
Каждая эпоха снова и снова оказывается перед распахнутыми дверями жизни, за которой
поджидают многоголовая Гидра войны, одноглазый Циклоп тирана, всепожирающий Хронос.
Она должна в единоборстве с ними, перед тем как захлопнется дверь за ушедшим веком,
вынести на суд вечности итог своей борьбы с ними, итог выстраданных правды и красоты.
Тени страданий, восторгов, удач и провалов бьются в застывших произведениях искусства
прошлых веков и ждут воскресающих их прикосновений чутких сердец следующих поколений.
Но наше поколение  все  чаще  регистрирует  отклонения  от  нормы; более того — ожидает,
исследует, конструирует и наслаждается потерей целостности... Энергия распада моделирует
патологию души и тела. Аномалия становится привычной и естественной. Грохот времени
заглушает эхо плача по потерянному раю, плача, который все тише и глуше отзывается в сердце
взбалмошного и самовлюбленного человечества ХХ века. Сердце оглушено гулом пустоты,
заполняющей одинокую душу, которая перестает улавливать и воспринимать ритмы вселенной.
Образованность и нравственность вступают в конфликт. Рвется скрепляющая нить культуры и
цивилизации. Цивилизация, подобно комете, ледовым хвостом обжигает человечество. Но в
кипящем котле разорванных идеалов все еще пульсирует надежда, что культура, подобно
Фениксу, возродится и возродит тягу к красоте и гармонии, сможет обуздать безумный бег
цивилизации. Все же необходимо помнить, что культура и цивилизация — две стороны одной
медали — жизни, но если цивилизация обслуживает время, то культура — вечность. Если
культура рождает, то цивилизация «одевает», применяя то, что рождает культура, обеспечивая
нам удобство жизни. Когда между ними рушится связь — жизнь оскудевает, переживая кризис и
катаклизмы. И роль искусства в жизни человечества — это та ниточка, которая соединяет их, не
допуская окончательного разрыва между ними. Но искусство бывает ближе либо к культуре,
либо к критериям, диктуемым цивилизацией.
Вырастая из культа, но не в социальном, а в сакральном смысле, культура обладает
способностью не регистрировать явления жизни подобно цивилизации, а генерировать жизнь.
Культ сохранят в себе не только тайну смысла жизни, но и саму жизнь, организуя одновременно
вокруг себя и способы ее сохранения. Из культа родилось мистеральное действо сакральной
драмы жизни. Культ выковал функциональную структуру космогонического мифа. Его
творческая суть вбирала все, разбивая вечность на циклы, введя ритм, чтобы через него обуздать
бесконечный и всепожирающий бег времени. Культ воспитывал высокую духовность
нравственности как одно из средств для достижения истины, как цель познания. Только
нравственность способна пробиться к глубинным знаниям, которые подсказывает интуиция,
чтобы сорвать ложность мнений, обволакивающих, как тень, живое, бьющееся сердце истины.
Неисчерпаемый генератор жизни беспрерывно и бесконечно формирует неисчислимое
множество частных истин. И пока в них чувствуются ритмы «пульсара», они живы, хотя в них
всегда существует тенденция к окаменению, к омертвению. Культура дает нам возможность
узнавать и почувствовать как абсолютность нравственности, так и относительность морали, чьи
формы зависят от места и времени ее проявления.
Тамино — персонаж, который выполняет функцию культурного героя. Но культурный герой —
существо, промежуточное между Богом и человеком, подчиненное Богу, но не сакрализованное.
Герой связан с культом царей и обрядами инициации. Брак воспринимался как символ
первородной божественной всеобщности, как высший синтез, объединяющий
противоположности, поддерживающий равновесие в космосе и в социальной общности, брак
царской семьи воспроизводит священный брак Неба и Земли, Солнца и Луны. Таким образом,
благополучие подданных зависело от физических и моральных качеств царских персон, и эти
качества становились предметом воспитания в инициационных обрядах. Инициации были
поэтапными и разноуровневыми.
pg_0008
Всемирная литература 12/1999
8
Тамино  проходит  трехуровневый  обрядный путь культурного героя. Три типа инициационных
обрядов: воинские, жреческие, царские — воспитывают разные стороны характера героя и его
личности. Цель воинских — физическое совершенство, развитие тела; жреческих — духовное
совершенство; царских — объединение всего этого в одно целое, так как человек — цельное
существо, для которого равновесие и баланс между физическими и духовными силами является
стремлением и целью всей жизни. В образе Царя заложены три функции мифа. Путь Тамино —
модель ценностного испытания Царя. В его образе заложены поведенчески три функции героя:
космогонически-сущностная, ритуально-культовая и обрядово-фольклорная, так как миф —
система не статичная, а трансформационная. Эти три функции находим в мистерии, где герой —
Бог, в религии, где герой — жрец, духовный лидер и в фольклоре, где герой — жених.
Путь Тамино — от жениха-воина (борьба с Драконом) к жрецу (через испытания молчанием и
воздержанием) и от жреца к царю-Богу — трехступенчатый. На каждой ступени — будь то
встреча с Драконом или прохождение через огонь и воду — Тамино приобретает  новый
социальный статус после ритуальной смерти на предыдущей ступени. Путь связан с
испытаниями, испытания с конфликтом. Путь идентичен инициации.
Вторая ступень — жреческая, она имеет целью сделать Тамино зрячим, духовным. Знания
ценностной системы — умение отличать добро  от  зла, соблюдение  постулатов  добродетели,
умение  укрощать животную натуру воина и сохранять самообладание — помогут ему стать
духовно-нравственной личностью, человеком в высоком смысле.
Находясь на исходе не только столетия, но и тысячелетия, когда наблюдаются симптомы
«пограничного» времени с ярко выраженными симптомами и процессами распада,
затрагивающего все стороны человека и общества, диалектично проявилась тенденция искать
противовес и противоядие распаду, чтобы суметь перешагнуть границу ввергнутого в хаос мира
и выйти в мир новый. Каждое поколение решает для себя эту старую, но всегда новую проблему,
которая с тех далеких времен никак не может решиться окончательно. Как бы далеко ни
продвинулось человечество на своем пути, оно никогда не уйдет от мифа, оно существует в
мифе, так как только миф возвращает ему силу и понимание того, что, «коллапсируя», старый
век в конвульсиях рождает новый. Депрессия, отчаяние, деструктивизм в жизни и искусстве
торжествуют и влияют на формирование сознания тех, кто должен шагнуть, чтобы жить в новом
мире, не зараженном вирусом разрушения и саморазрушения. Пограничная ситуация
парадоксально переворачивает целенаправленность. Вечность меняет векторную ориентацию, и
стремящиеся вперед во времени неизменно оказываются в его конце. Взгляд, брошенный назад к
истокам, дает нам возможность увидеть перспективу нового начала. Со все возрастающей
скоростью калейдоскопический  мир всяких «измов», направлений возникает и распадается.
Миф только поглощает их и, переплавляя, возвращает свою вечную жизнь. Миф нужен ХХ веку,
чтобы уравновесить рефлектирующую и неспособную синтезировать тенденцию деструктивизма
сознания ХХ века. Ощущается кризис идей созидания: новые  еще  не родились, старые
потеряли свою жизненность и привлекательность для человека нашего времени. Поиск этих
идей естественно обращает взгляд человека к истокам, которые являются аккумуляторами и
генераторами духовной культуры человечества.
Конструкция мифа с ее амбивалентностью (синхрон-диахрон) соответствует важному принципу
творчества как процесс, структурирующий частности в целое. Функции мифа, хотя и
полисемантичны,— неизменны. Таким образом, миф — структура процесса, которая дает
огромные возможности вариантности, так как, с одной стороны, отвечает цикличности жизни, а
с другой — ее изменчивости.
Оперой Моцарта «Волшебная флейта» также разработан и орфеевский мотив. Музыке в мифе
отведена большая роль. Музыкой укрощали, зачаровывали, обуздывали стихии. В мифе
музыканта, охваченного унынием, уронившего свой инструмент, потерявшего власть над
стихиями, разрывали менады (вакханки). Буйством стихий символизировалась потеря
способности гармонизировать мир.
Мы можем принять предположение, что музыка в мифические времена обладала сакральным
действием, так как Орфея разрывали вакханки, но хоронили Музы. Через Мистерию мифа
постигалась Мистерия души.
Искусством воспитываются вкус и отношение к жизни. И не только каковы мы, таково и
искусство, но и каково искусство — таковы и мы. По этой причине ответственность за
творчество в наш век чрезвычайно велика: на сторону созидания или разрушения станет
художник.
Миссия Художника всегда определялась консолидацией, и хотелось бы надеяться, что
тенденции ее пересмотра временны.
pg_0009
МАРГАРИТА ИЗВОРСКА-ЕЛИЗАРЬЕВА
ХХ век, просвещение и миф: «Волшебная
флейта»  Моцарта
9
Роль совершенных художественных произведений, к которым, безусловно, относится
«Волшебная флейта» Моцарта, сейчас чрезвычайно важна, так как они, с одной стороны,
свидетельствуют о наличии в мире совершенства как художественного явления, а с другой —
призывают к активному присутствию в жизни стремления к совершенствованию и
самосовершенствованию.
Герои оперы с помощью «Волшебной флейты» властвуют над стихиями огня и воды в пещере,
где совершается таинство созидания жизни.
А мы, вместе с музыкой Моцарта, совершаем — сознательно или интуитивно — не только путь
поиска, но и путь становления человеческого в человеке.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Г. Аберт. Музыка: В 2 кн. М., 1985. Кн. 2. Ч. 2.
2. Г. Чичерин. Моцарт. Музыка. Л., 1973.
3. Г. Гегель. Сочинения. М., 1958. Т. 3.
4. И. Эккерман. Разговоры с Гете. Л., 1934.
5. С. Мельгунов, Н. Сидоров. Масонство в его прошлом и настоящем. М.,            1991.
6. И. Винкельман. История искусства древности. М., 1993.
7. М. Барг. Эпохи и идеи. М., 1987.
8. Г. Болинброк. Письма об изучении и пользе истории. М., 1978.