Михаил Александрович Чехов.

Загадка творчества

(Публикуется  по тексту, напечатанному  в  «Красной газете»  (веч. вып.,  192(3, 21 ноября))

Можно многое критиковать в сов­ременном театре: репертуар, стиль, отсутствие стиля, вкус, безвкусие, ансамбль, режиссуру, художника... Все! Много можно дать дельных, советов, исправляя то стиль, то ансамбль, режиссуру, художника... Но все же театр наш не станет иным ни от критики, ни от любого количества экспериментов на театраль­ных подмостках.

Причина всех зол театральных — в актере. Он упор­но не хочет считаться с истиной, известной всем про­чим художникам, кроме актера. Все художники знают свои инструменты, орудия, все изучают их, учатся правильно ими владеть. Актер же не только не учится этому, он даже не знает, что есть у него инструмент, есть орудие, которое так же, как скрипка, как кисть или краски, должно быть изучено, познано и подчинено обладателю, то есть художнику. Что мыс­лит скрипач, например, в том процессе, который он знает как творческий? Он мыслит три вещи в нем: «я», «мой инструмент», «музыкальная вещь передо мною». Актер в своем творчестве мыслит две вещи: «я» и «моя роль». В этом «я» слито в хаосе и незнание своего инструмента, могущего быть отделенным от «я», и незнание «я» как того, кто бы должен владеть инструментом. И если скрипач или художник извне получают свои инструменты, орудия, то актер его носит в себе: он сам инструмент свой и первоначально он слит с ним. Что значит «я сам — инструмент свой»? Как мне получить объективно себя как орудие, как инструмент? Изучением себя самого, честной критикой данных своих и затем уже школой. Как чужого, я должен учиться себя наблюдать и рассматривать тело свое, как чужое, как инструмент. Пока я не знаю тело свое, как чужое, оно мной управляет на сцене, а. не я им.

Так же и с голосом. То же со словом.

А мимика! Чем меньше владеет актер своим телом, голосом, словом, тем больше старается он выразить мимикой все, что должно быть исполнено телом, сло­вом и звуком. И гримасы сменяют друг друга, на­пряженно стараясь выразительным сделать лицо. И все потому происходит, что актер не желает узнать свой инструмент. Первый шаг к исправлению сделает тот, кто в испуге увидит весь ужас театра, всю бес­помощность, кто увидит, что театр не имеет основы — актера. Пусть узнает актер, что тело его, его голос и мимика, слово его, все это в целом — его инструмент. Пусть он слушает голос свой со стороны, и тогда он узнает его и им овладеет; пусть он внимательно смотрит со стороны на себя, и он овладеет своими движениями; пусть произносит (и слушает) слово, как музыку,— он научит себя говорить.

Пусть наслаждается легким движением руки, корпуса, ног, пусть движения «бесцельные» сделаются радостью творческой. Пусть оценит, полюбит движе­ние как таковое. Он поймет, что движения, как буквы, как люди, бывают различны и носят в себе и особый характер, и силу, и мягкость, вдумчивость, действенность, могут выразить и симпатию и анти­патию — и все это без головного, мертвящего смысла, но все из себя, то есть движение как вдумчивость или движение как антипатия или симпатия. Пусть полюбит не тело свое, но движение, которое он совершает при помощи тела, ставшего инструментом и объективным орудием для совершения движений. Это пробудит в актере способность играть все всем телом.

 

О системе Станиславского

Публикуется по тексту журнала «Горн» (1919, кн. 2/3). Увлеченный открытиями Станиславского в области актерской психотехники, Чехов излагает свое понимание системы, еще не вполне оформившейся у ее создателя. В Музее МХАТ сохранился вариант этой статьи Чехова, надписанный рукой Станиславского: «Моя система в передаче М. А. Чехова». На с. 9, где Чехов гово­рит об «оправдании задачи», Станиславский сделал пометку: «Как бы я поступил, если бы это случилось» (КС, 11218). Е. Б. Вахтангов откликнулся на эту публикацию в статье «Пишу­щим о системе Станиславского» («Вестник театра», 1919, № 14): «Я близко знаю талантливого автора этой статьи, знаю, как он хорошо чувствует и понимает учение К. С.; верю в его добрые намерения при писании статьи, но не могу, не могу не упрекнуть его. Ые за форму, не за отсутствие логического плана, не за бессистемность — этого все равно невозможно достигнуть в корот­кой статье,— а за сообщение оторванных от общих положений частностей, за указание на детали практической части, когда совсем не оговорены общие цели, общие основы, общий план. Если можно излагать его учение до того, как он сам это сделает, то изложение может быть написано только в форме общего обзора учения».

В этом очерке «О системе Станис­лавского» я буду говорить, в общих чертах, конечно, о двух вещах: о том, что такое «система», как она создалась и на что нужна она актеру,— это во-первых. И, во-вторых, о том, как представляют себе «систему» и что думают об этом своем представлении те, кто называют себя «врагами и противниками» теории Станиславского.

О «врагах и противниках» можно было бы и не говорить вовсе, если бы число их не было так велико, если бы они не поднимали такого шума и не протес­товали бы так громко против того, о чем, в сущности, имеют ограниченное и искаженное представление. Кто из интересующихся театром не слышал «мнений о системе»? Наверное, многие. Ну а кому удавалось слышать изложение самой системы, изложение неис­каженное и беспристрастное? Немногим. Система не получила еще печатной огласки, и в этом одна из главных причин ее малого распространения. Одна из причин, но не единственная; другая, не менее важная причина и есть то предвзятое мнение «врагов и про­тивников», о котором я сказал выше.

Людям, ищущим нового в искусстве, приходится прежде всего сталкиваться с этими мнениями и, не узнав самой системы, узнать суждение о ней от лиц, неспособных к восприятию свежих и новых течений. В результате — печальное явление: в рядах «врагов системы» оказываются люди талантливые, сильные, могущие работать, но порабощенные чужим мнением и враждующие против того, о чем не имеют ни ясно­го представления, ни собственного мнения. Вот этих именно людей я и хочу предостеречь от наскоро составленных и преждевременных суждений о том, что они вправе узнать из первых рук. Всякий может отказаться от того, что предлагает Станиславский в своей «системе», но зачем предоставлять это свое право другим?

Итак, что же такое эта система? Что нового дает она художнику?

Представьте себе такую картину: художники всех времен и народов воскресли — художники, жившие в совершенно различных условиях, при со­вершенно различных взглядах, окруженные различ­ной средой, предстали бы друг перед другом и по­желали бы обменяться впечатлениями прожитой жизни. Очень возможно, что они не смогли бы сгово­риться и понять один другого ни в чем, кроме одного только... Это одно, понятное всем им, испытанное и пережитое всеми ими одинаково, было бы не что иное, как желание творческой деятельности, желание художественного самовыявления. Это и есть то уди­вительное желание, которое во многих отношениях разделяет и делает чуждыми двух близких людей, если только один из них одарен, а другой не одарен этим своеобразным желанием. И, наоборот, соединяет людей далеких по времени и месту, если оба они желали или желают! И никогда художник не объяс­нит своему менее счастливому брату, чего он желает. Его усилия пропадут даром, если он начнет описывать ему свое чувство. Также и я не хочу здесь описывать этого чувства, не такова моя задача. Я хочу только одного: пусть молодой художник, читающий напеча­танные здесь строки, углубится в себя и подумает: можно ли применительно к этому творческому состо­янию, к этому стремлению художественного само­выявления говорить о новом, старом, отжившем и т. д.?

Думаю, что нет. Как смешно и непонятно звучат слова: устаревшая любовь, обновленная злоба, отжив­шее творческое стремление и т. д. Отживать, стареть и обновляться может в человеке только то, что измен­чиво, что временно, что непостоянно. Но желание, о котором здесь идет речь, вечно, неизменно, оно есть святое святых художников всех времен. Оно есть то, ради чего и в силу чего живет художник. Условимся видеть в этом желании, таланте, назовите как хотите, неприкосновенную основу творческой души. Если читатель примет это мое условие, то он согласится со мной также и в том, что никакие теории, никакие методы и принципы, никакая система не могут иметь посягательства на это неизменное святое святых.

Но «враги и противники» уже не дают нам гово­рить. Они кричат:

— Если вы талантливы, вам не нужна система. Талантливый и без системы сыграет!

Да, это верно — талантливый сыграет и без системы. Даже больше того: если бы раньше «талантливый не сыграл», тогда бы и системы вообще не было. Талант создает систему, а не система создает талант. Станиславский сам говорит: «Система моя только для талантливых». Это значит, что неталантливому нечего будет с ней делать, не к чему ее применять. Ясно поэтому, что «враги» сильно ошибаются, если думают, что система делает талант. Не в этом ее сила.

Итак, условимся с читателем и на этот счет. Ни прибавить, ни убавить таланта нельзя.

Но что же такое, наконец, система и как она произошла?

Представьте себе художника, который не только творит, но и анализирует при этом, внимательно изучает процесс, своего творчества. Поступая таким образом, он получит в результате два ряда фактов: одни из них окажутся такими, которые способствуют проявлению творческих сил, поддерживают и питают их, другие же, наоборот, выступят в качестве меша­ющих и тормозящих творческий процесс. Имея в руках такие данные, он уже сможет уяснить себе причину удачи или неудачи своей в любом случае. Он не будет уже становиться в тупик перед своими неудачами и беспомощно говорить о том, что у него на этот раз не хватило вдохновения. Он определенно будет знать, чего ему, собственно, не хватило или что мешало и душило его творческое вдохновение. Но это еще не все. При помощи знания этих мешающих и помо­гающих творчеству фактов, подбирая их должным образом, то есть освобождая душу от фактов меша­ющих и окружая ее фактами, помогающими творче­скому состоянию, он может вызвать у себя творческое состояние или по крайней мере приблизиться к нему тогда, когда он сам этого захочет, и ему не будет надобности ждать момента, когда вдохновение само посетит его. А разве этого мало для художника? Разве не к этому стремится он постоянно и разве не тогда страдает художник, когда творческое вдох­новение покидает его? Полной жизнью живет художник в часы вдохновения, и чем чаще эти часы, тем богаче, тем длиннее для него его жизнь. И подумайте, разве не удлинится вдвое жизнь творца, если он будет иметь в руках своих волшебную силу, которая поможет ему удлинить вдвое часы его творческого вдохновения?

Вот каково происхождение и заслуга системы перед художником.

Но это не все.

Душа художника не терпит насилия над собой. Это знает, вероятно, всякий из вас. Ей нельзя при­казать: «люби», «страдай», «радуйся» или «нена­видь». Она останется глуха к приказаниям и не отзовется на насилие. Душу молено только увлечь. И вот система снова оказывает здесь незаменимую услугу душе. Система дает методы, с помощью кото­рых можно увлечь душу, и увлечь ее тем именно мате­риалом, который изберет для этого сам же художник. И вот снова в его руках волшебная сила! Не должен он и здесь ждать счастливого случая, пока душа его сама увлечется тем или иным материалом, той или иной темой, идеей... А если это так, то становится несомненным, что душевный мир художника раздви­гает свои границы, делается бесконечно глубоким и разнообразным. Вспомните, какой вид принимают для художника все те обстоятельства жизни, которые он сумел творчески преломить в своей душе? Сколько наслаждений доставляют они ему! И какой художник отказался бы от счастья преломить таким образом в душе своей возможно большую часть своей жизни? И вот система дает ему это счастье. Неужели и этого еще недостаточно? Неужели художник не чувствует еще благодарности к системе, дающей ему ключ к его собственной душе?

Но система делает еще больше. Она научает актера узнавать недостатки как свои личные, так и обще­человеческие, и научает его бороться с этими недос­татками. Для чего это нужно, я думаю, что читатель и сам уже догадался. Дело в том, что одним из самых жестоких и сильных врагов актера оказывается его собственное тело. Оно каждую минуту преда­тельски, под видом услуги, производит над душой актера самые грубые насилия. Оно ежеминутно готово превысить свою власть, свое значение, ежеминутно готово заменить каким-нибудь жестом, каким-нибудь мимическим приемом и т. п. только что зародившееся в душе художника чувство.

Представьте себе, например, что душу актера вдруг заволновала радость. Радость эта, возникши, должна расти, должна развиваться, должна пробе­жать целую гамму оттенков и красок, которые ни учесть, ни уловить нельзя. Ведь эти-то тонкости и составляют тайну и счастье творческого духа. Но вот на сцену выступает услужливое тело. Не дав еще развиться творческой радости в душе художника, оно преждевременно и насильственно вытягивает это чувство. Актер усиленно улыбается, даже начинает искусственно хохотать и, не справляясь с душой, всеми силами тела начинает выражать радость. Душа не переносит такого насилия, она пугается, замирает, радость мгновенно исчезает, и актер, готовый было вдохновиться по-настоящему, опечаленный, чувствует себя во власти искусственной мертвой улыбки. Душа молчит, лицо натянуто улыбается, и нет намека на то, что называется творческим состоянием.

Вот какую «услугу» может оказать художнику его собственное тело, вот с чем главным образом нужно бороться актеру, и система научает его этой борьбе, она помогает ему ставить границы телу и оберегает душу от насилий подобного рода.

Но не думайте, пожалуйста, чтобы тело актера всегда было во вражде с душой его. Совсем нет. Это самые большие друзья, это близнецы, которые не могут жить друг без друга. Но дружба их наруша­ется безусловно и мгновенно в те минуты, когда тело превышает свою власть и хочет угадать и пре­дупредить своими не сложными, не тонкими приемами сложные, тонкие движения души. Только тогда тело делается достойным, глубоким и богатым выразите­лем души, когда оно покорно отдается в ее руки и добровольно подчиняется ей.

Отсюда становится ясным и то, какое громадное значение имеет для актера тело. Как важно, чтобы оно было гибким и послушным материалом для выражения творческих интересов души. Здесь высту­пает значение и таких упражнений, как пластика, танцы и постановка голоса.

Упомяну еще об одной услуге, которую оказывает актеру система. Она дает ему богатые методы, кото­рыми он может пользоваться, работая над данной пьесой и ролью. Методы эти, экономя силы и время актера, кратчайшим путем подводят его к сущности пьесы (или роли), к ее основной идее и тем самым позволяют ему охватить в самых широких размерах то, что было дорого автору пьесы, и слиться с ним самым тесным, дружеским образом.

Всякое новое серьезное явление заслуживает и серь­езного отношения к себе. Система же, на мой взгляд, и серьезное и новое явление. Почти всякое искусство имеет свою теорию, и только театральное искусство не имело ее до сих пор. Система — это первая теория театрального искусства. Это эпоха в истории театра. Если люди неодаренные проходят мимо нее равно­душно, то это в порядке вещей, но когда видишь такое равнодушие со стороны натуры художествен­ной, когда видишь не только равнодушие, но и озлоб­ление с ее стороны, озлобление необоснованное и плоское, то ясно понимаешь, что теряет нынешнее поколение художников, и утешаешься тем только, что будущее поколение, наверное, не пропустит мимо себя этого нового удивительного явления. В этой главе я набросаю общий план системы, минуя при этом детали и по возможности сохраняя краткость изложения.

План этот должен служить читателю руководством при дальнейшем ознакомлении с системой, полное и подробное изложение которой я постараюсь начать со следующего номера этого журнала.

Систему Станиславского я делю на две части:

а) Работа актера над собой.

б) Работа актера над ролью.

а) Работа над собой должна длиться всю жизнь. Заключается она в развитии гибкости своей души. Актер должен уметь владеть своей душой, своим вниманием и телом. Для этого ему дается целый ряд упражнений, после которых в нем развивается чувство правды и умение находить правильное сцени­ческое самочувствие вообще и в каждой роли в частности.

б) Работа актера над ролью учит его, как разби­раться в материале, как находить самое ценное и нужное, как слиться с ролью и как получить ключ к ней, который позволит ему каждый спектакль быть верным исполнителем ее. Как, наконец, быть разно­образным, ничего не меняя в роли по существу.

Далее ученик должен научиться анализировать свои желания и угадывать желания других. Он дол­жен уметь отвечать на вопросы: «чего я сейчас хочу» и «чего хочет сейчас другой». Хорошо также стараться определять по внешнему виду человека его профессию, характер, склад жизни и пр. Упражнения эти, как и упражнения на развитие «чувства правды», должны быть для ученика ежедневными. Настоящее значение их он поймет вполне только позже, когда станет при­менять их на практике. Теперь лее он должен знать, что, получив навык анализировать свои чувства, он приобрел известную проницательность, которая облег­чит ему занятия над ролями и общение с партнером на сцене.

ЗАДАЧА. Хотение в действии, то есть выполнение своего хотения, есть сценическая задача. Задача должна быть сознательна, а выполнение ее бессозна­тельно. Чего я хочу, я должен знать, чтобы быть правильным исполнителем того, что требуется задачей, но как я выполняю то, что хочу, этого я не должен знать — это область бессознательного. Вообще роль разума в данном случае сводится к. тому, чтобы рас­чистить пути бессознательному творчеству и затем, идя за «ним по следам, подсматривать и фиксировать все творческие намерения этого бессознательного процесса. Из того, что задача должна быть сознатель­ной, вовсе не следует, что определение ее нужно про­изводить сухо логическим путем. Определение должно быть угадано чисто интуитивно и затем уже записано в сознании логически.

Следующий ряд задач должен быть сложнее. Уче­ник должен научиться создавать себе известное зака­занное настроение путем «аффективных воспомина­ний» и с этим настроением выполнять задачи.

Аффективное воспоминание есть воспоминание об известном прожитом чувстве, снова перешедшем в переживание.

В каждом акте духовной жизни человека участвуют три составных элемента: 1) интеллект (разум), 2) эмо­ции (чувства), 3) воля (-хотение). Разграничить и строго определить деятельность каждого из них невозможно, ибо все они, несомненно, участвуют одновременно в каждом акте духовной жизни, но в различной пропорции.

«Аффективная жизнь» в душе актера может на­чаться различным образом — или путем воспоминания чувства как такового, или путем воспоминания обсто­ятельств, при которых было пережито то или другое чувство, или, наконец, путем раздражения внешних чувств и т. д. Техника актера заключается в том, чтобы суметь понять, что вызвало аффективную жизнь, и, поняв, получить возможность пользоваться ею. Задача же учителя в данном случае — помочь ученику определить, каково происхождение данного аффективного чувства.

ПРИМЕРЫ ЗАДАЧ:

1) В доме больной, ждут доктора. В это время при­ходят гости, которых нужно занимать.

2) Бедный родственник пришел к богатым, чтобы попросить взаймы, и застает там много гостей.

3) Пианистка перед выходом на эстраду волну­ется, подруги успокаивают ее.

4) Доктора приглашают на практику в то время, когда у него больна жена; он принужден ехать.

5) Встреча с человеком, которого считал погибшим.

6) Приходят гости в то время, как супруги сильно поссорились.

7) Родственники провожают отъезжающего.

8) Выставка картин, публика рассматривает их, делится впечатлениями. Осматривая друг друга, зло­словят по поводу костюмов и пр. и пр.

Ученик должен уметь оправдывать задачу, то есть оправдывать те обстоятельства, при которых ему приходится выполнять ее. Оправдать задачу можно таким образом, например.

ЗАДАЧА. В соседней комнате лежит тяжело боль­ной близкий человек. При нем доктор. Я жду, что скажет доктор о состоянии здоровья больного. Все мое внимание там, в той комнате. Неожиданно при­ходит гость, которого следует занимать и быть с ним приветливым и ласковым.

Предположим, что задача выполняется в помещении театра на малой сцене. Тогда становится непонятным, почему близкий мне больной человек лежит здесь, в театре. Почему гость приходит ко мне в театр и почему вообще я сейчас на малой сцене. Все это мешает поверить в условия задачи. Необходимо как-то объяс­нить и уладить все эти мешающие несообразности.

Для этого ученик должен придумать побочные, дополнительные обстоятельства, должен изобрести как бы краткую историю предлагаемых обстоятельств. Эти вымышленные пояснительные обстоятельства могут оказаться очень наивными, простыми или даже глупыми и сами по себе могут быть неправдоподоб­ными, но это не играет никакой роли. Важно при помощи этих вымыслов оправдать несообразности данной задачи и, пополнив пробелы в ней, уверовать таким образом в возможность всех встретившихся в задаче неправдоподобных фактов.

Оправдать данную задачу можно, например, таким образом: я вместе с больным близким мне человеком очутился в театре, потому что моему квартиро­хозяину удалось отказать мне от квартиры для своих каких-то целей, а так как найти новую квар­тиру теперь невозможно, то я принужден был про­сить директора театра разрешить мне хотя бы на некоторое время перебраться в театр и т. д.

На малой сцене я сейчас потому, что заведующий хозяйством приказал натирать полы во всех комнатах театра и на это время просил уйти меня на малую сцену и т. д.

Гость мой пришел сюда, во-первых, потому, что я сам принужден быть временно здесь, а во-вторых, ему нужно видеть меня именно сегодня, так как сегодня же он уезжает из Москвы и т. п.

Таких оправданий совершенно достаточно для того, чтобы сгладить все неприемлемые стороны задачи.

Получив таким образом веру, ученик одновременно с ней получит и известную близость с той обстанов­кой, в которой происходит упражнение, и получит особое состояние, которое называется «я есмь».

Оправдания такого рода ученик не должен расска­зывать никому, так как после того, как они расска­заны, теряется наивность, обнаруживается глупость вымышленных обстоятельств и, конечно, теряется верование.

Процесс обсеменения:

1) Чтение произведения.

2) Восторгание.

3)  Анатомия (механические куски).

Процесс восторгания должен быть возможно продлен, ибо от него в значительной мере зависит успешность дальнейшей работы. Если ученик перестанет ощущать прелесть произведения, то нужно целым рядом вопросов, касающихся разбираемого произве­дения и роли, снова стараться заинтересовать его. Вопросы могут быть таковы: что бы стал делать герой при таких-то и таких-то обстоятельствах; какая черта характера вам ближе всего; с кем из знакомых вы могли бы его сравнить. На какое животное он похож, и т. д. Период восторгания должен быть пережит учителем и учеником совместно, причем ученик отнюдь не должен знать, что он «восторга­ется»; об этом он может узнать только после того, как период этот пережит.

В период «восторгания» следует также создать все подробности жизни действующего лица: его прошлое со всеми подробностями, детали настоящей жизни (вне сцены) и предположения о будущей.

Продолжая задачи на аффективные чувства, нужно объяснить ученику значение «объекта». Заключается оно в следующем: выполняя какую-нибудь задачу, можно играть: 1) напоказ, 2) для себя, 3) для парт­нера.

1) Играть «напоказ» — значит стараться объяснить зрителю жестами и мимикой, что сейчас должен переживать. О настоящем переживании или задаче здесь не может быть и речи. В таком состоянии актер не только не чувствует партнера, но по большей части и не видит его совсем от напряжения.

2) Играть   «для   себя» — значит  погрузиться   в   со­зерцание своих действий, в проверку интонации, забо­ту    о    простоте,    в    отделывание    мелких    ненужных подробностей в движениях и т. п., словом, наслажде­ние простотой и изяществом своей игры. По большей части  актеру  кажется  в  это  время   его  игра   безуко-^ ризненной.   Но   здесь,   как   и   в   игре   «напоказ»,   нет' для   актера   ни   «объекта»   (партнера),   ни   задачи   по отношению к нему.

3) Единственно верное самочувствие получает актер от настоящего общения с партнером, от насто­ящего выполнения задачи по отношению к нему... Единственной его заботой должно быть воздействие на «живой дух» партнера («живой дух» другой актер, между прочим, ощущает и тогда, когда определяет, «чего другой хочет». Иначе он не в состоянии верно ответить на этот вопрос).

При выполнении задач ученик должен  привыкать пользоваться случайностями. На это необходимо обра­тить его внимание. Отыскивая случайности, он при­учается лучше ощущать окружающую обстановку и людей, и это может избавить его от внутреннего, духовного «зажима», который в сильной степени может привести даже к слепоте. Впрочем, о «зажиме» ученику говорить не следует.

Анатомия (механические куски)

Период «восторгания» значительно насытит ученика прелестью произведения и ролью. Можно начинать делить роль на куски. Куски должны быть перво­начально определены внешним образом, то есть по результатам. Такие определения будут именами существительными, например:

1) удивление,

2) подлизывание,

3) страх и т. д. [1].

Когда таким образом найдены куски роли, следует превратить имена существительные в глаголы: «хочу...» Так как нельзя играть «удивление» (ибо это есть результат какого-то внутреннего процесса), то нужно определить, что это за процесс. Здесь начи­нается самоанализ и основывается «свое хотение», например:

Имена                              Глаголы «хочу» Общее «хочу»
существительные

1) Удивление                  хочу понять
то-то и то-то.

2) Подлизывание  хочу, чтобы     ~| не выгнали.      1

3) Страх                            хочу избежать]                      (        хочу
опасности.         ^       хочу

4) и ...... .и

5) т. ...... .т.

6) д. ...... .д.

7) ..............••••••••••••••• -хочу.

Таким образом из семи «хочу» можно получить уже три, которые не только включают в себя все прежние «хочу», но являются их более глубоким определением. Соединяя таким же образом вновь полученный ряд «хочу», нужно стремиться найти одно, последнее «хочу», которое и будет основным желанием изображаемого образа и будет, следователь­но, «сквозным действием» его[2].

Значение задач как этапов роли очень удачно охарактеризовал метафорически Л. А. Сулержицкий: мальчику нужно пройти большое расстояние от А до В. Расстояние пугает его своими размерами. Он бе­рет камень, бросает его на некоторое расстояние перед собой и ставит себе целью дойти до него. Дойдя до камня, он снова поднимает его и бросает перед собой, и снова цель его — дойти до камня и т. д. Так он проходит все большое расстояние от А до В.

Если переживания действующего лица настолько сложны, что невозможно сразу определить «хочу», то следует, вспоминая ряд аналогических или частью подходящих и родственных переживаний из собствен­ной жизни, записывать их как составные элементы данного переживания. Таким образом составляется ряд воспоминаний, заменяющих собой это неопреде­ленное пока «хочу». Стараясь определить словами «хочу», актер незаметно для себя постоянно углуб­ляется в понимании роли.

Каждое «хочу» есть для ученика задача, совершен­но такая же, как и весь ряд задач, проделанных им прежде на аффективные чувства.

ЭТЮДЫ. Задачи, которые должен сделать ученик на темы, данные в пьесе, называются этюдами.

Дальше идет отыскание «зерна».

Что такое «зерно»?

То состояние, в котором находится действующее ли­цо, и есть его «зерно». Характер, с которым он родил­ся, влияние на него среды, в которой он вращается, влияние данных ближайших обстоятельств — все это суть условия, определяющие его «зерно», то есть его состояние.

Есть душа роли, но нет еще тела. Начинается акт воплощения, то есть создается внешний образ. Актер может прекрасно и глубоко жить чувствами созданно­го им внутреннего образа, но этого мало, он должен еще суметь передать их зрителям, а это возможно толь ко тогда, когда все его тело, его голос будут настолько развиты и гибки, что вполне подчинятся ему и смогут легко отразить и передать все, чем живет актер в каж­дую данную минуту. Внешние условия, следовательно, единственные, при посредстве которых может открыть­ся для другого внутренний мир актера. На основании этого следует убедить ученика в необходимости раз­вивать голос, вырабатывать дикцию, заниматься плас­тикой и танцами, упражняться в правильном, логиче­ском чтении и т. д. Все это общие соображения по поводу внешних данных актера. В каждой же отдель­ной роли вопрос о внешности несколько усложняется. Здесь приходится находить и выделять те способы внешней передачи, которые были бы наиболее выра­зительны, характерны и интересны для данной от­дельной роли. Эти внешние способы и называются внешней характеристикой. Внешний образ должен не только соответствовать внутреннему, но по возмож­ности и исходить от него. При создании внутреннего образа можно интуитивно натолкнуться на какой-нибудь способ передачи, характерный для изображае­мого типа, то есть правильная внутренняя жизнь мо­жет подсказать телу наиболее удобный прием для свое­го выяснения. Задача актера (и главным образом режиссера) в данном случае — подметить творческое намерение природы и, поняв его происхождение, за­фиксировать таким образом, то есть определенно знать происхождение внешней условленной характеристики или, вернее, прохождение ее от внутреннего к внеш­нему.

Но не всегда внутренняя жизнь так благодетельно подсказывает внешние формы для своего выявления. Большею частью приходится изобретать наиболее удобные и характерные внешние формы. Но и изобре­тая их, необходимо сроднить их с внутренней жизнью, необходимо как бы оправдать их. Играя, например, человека застенчивого и скромного, я могу взять в виде характеристики легкую, неслышную походку. Походку эту я должен сроднить с внутренним характе­ром роли. Я должен найти, как образовалась такая походка, должен найти такие сцены или изобрести такие этюды, которые позволили бы мне совершенно оправдать, усвоить и почувствовать задуманную по­ходку. Найдя таким способом происхождение и смысл характерности, нужно упражнять ее до тех пор, пока она станет не механической, но станет настолько при­вычной и легкой, что не потребует большого внимания для своего выполнения. Характерность должна в конце концов настолько слиться с актером, что как только он заживет чувствами роли, то характерность появля­ется сама собой, и обратно: при выполнении харак­терности актер тотчас же аффективно заживет чувст­вами роли.

Бывают, впрочем, случаи, когда изобретенная ха­рактерность настолько окажется удачно выбранной и настолько близкой душе актера, что при первой по­пытке к ее выполнению душа актера сразу открывает­ся и не только оживляет характерность, но и сама вдруг углубляется и внутренний образ получает новый приток правильной и углубленной жизни. Такой слу­чай характерен как случай, когда аффективная жизнь рождается от внешних причин.

Дальше идет борьба актера со штампами. Борьба эта длится всю жизнь актера и заключается в том, чтобы уловить штамп, заменить его настоящей, внут­ренней задачей. Штампы рождаются очень незаметно и в очень большом количестве. Поэтому актер должен быть всегда настороже и не думать, что, вырвав один штамп, он навсегда избавился от него. Нет, штамп этот может появиться в другом месте роли, а на месте прежнего может появиться новый, и так до бесконеч­ности.

Штамп есть готовая форма для выражения .того или другого чувства. Изображая, например, горе, я мо­гу каждый раз при этом всплескивать руками, незави­симо от того подходит ли этот прием к данной роли или степени данного переживания.

Происхождение штампов очень различно. Они могут быть или подражанием хорошим образцам, или пов­торением собственных удачных приемов, или, наконец, своей собственной привычкой. Я могу, например, в жизни, в минуты смущения, теребить себя за ухо, и эту привычку я переношу на сцену. Само собой понят­но, что такая привычка, во-первых, не может быть пригодна для всякой роли, и, во-вторых, она свиде­тельствует о моем собственном смущении, которое не­желательно на сцене, и т. д.

Вред штампа заключается в том, что он как готовая форма для выражения того или другого чувства при­нуждает это чувство вылиться именно в такой форме и тем самым нарушает настоящий ход переживания и как бы насилует чувство, которое, естественно, пропа­дает от этого. Штамп — это мертвая форма для живого чувства. Конечно, можно оживить каждый штамп, но не каждый штамп стоит оживлять.

Но ведь и характерность можно принимать как гото­вую форму для чувства и, следовательно, как штамп. Но это неверно потому, что характерность тесно свя­зана с внутренней жизнью образа и, будучи вполне приспособлена к нему, является наиболее удобной и подходящей формой для выражения известных внут­ренних чувств образа; следовательно, характерность только помогает, но никак не мешает течению внут­ренней жизни образа. Разумеется, актер может встре­титься с таким своим штампом, который точно так же случайно может оказаться наиболее пригодным для изображения тех или иных чувств исполняемой роли. В этом случае следует, конечно, принять этот штамп как характерность и заняться его оживлением, свя­зывая его с внутренним содержанием роли, но такие случаи очень и очень редки.

Ученик должен ясно понимать, что, вырывая штамп, нужно на его место ставить верную задачу. Это един­ственный способ удаления штампов.

Знакомя ученика с его штампами, нужно быть очень и очень осторожным. Конечно, это не может быть высказано как общее правило; найдутся, конечно, ли­ца, которым необходимо полностью, ничего не скры­вая, объяснить все, что касается штампов и других по­добных вопросов, но в этом заключается трудность преподавания и искусства индивидуализации системы в каждом отдельном случае.

Последнее, на что должно быть обращено внимание ученика,— это то, что, играя какую бы то ни было роль несколько или много раз, он должен иметь в виду, что каждый данный (сегодняшний) день кладет на сегодняшнее исполнение свой отпечаток. Происхо­дит это таким образом: от того, как актер провел сегодняшний день перед спектаклем, то есть каким был сегодня комплекс случайностей в течение дня, зависит и настроение актера, его, так сказать, «се­годняшний характер». Характер этот, несомненно, передается и в исполнении. Это оживляет, освежает, раз­нообразит роль и увлекает актера. Мешать этому «сегод­няшнему характеру» роли ни в коем случае не следует, наоборот, нужно помогать ему сказаться как можно ярче. Для этого хорошо перед спектаклем продумать или, вернее, просмотреть главное стремление действую­щего лица (его сквозное действие) и спросить себя: «Что же на сегодня в этом главном стремлении мне ближе всего?» Если, например, сквозное действие изо­бражаемого лица — стремление к семейному счастью, то что же сегодня для меня ближе всего в этом се­мейном счастье? Какая сторона моего стремления к этому счастью волнует и радует меня больше все­го?

Если я таким образом просмотрю и оценю роль с точки зрения «сегодняшнего моего состояния», то и всякая отдельная задача в моей роли получит особый колорит и характер. Сущность же роли, конечно, ос­танется неизменной.

Теперь, когда ученик под руководством учителя про­шел весь курс системы практически, нужно допол­нить значение его и теоретическими сведениями.

Ничего не должно быть скрыто больше от ученика. Все, что в интересах индивидуализации было до сих пор пропущено или сказано только намеками, теперь должно быть восполнено без малейших отступлений. Теория должна связать для ученика в одно последова­тельное и систематическое целое все, что он изучал до сих пор на практике.

Такая откровенность уже не может быть теперь опасной, так как за три-четыре года практических занятий ученик настолько овладел собой и настолько «понял» технику применения к себе системы, что ни­что не может его так испугать, чтобы он потерялся, не зная, что с этим делать. Все это могло бы случиться только вначале, если бы ему предложена была теория прежде практики.

Если раньше могла быть речь о том, чтобы индиви­дуализировать систему, сообразуясь с подробностями и данными ученика, то теперь этот вопрос совершенно отпадает. Индивидуализация нужна была только на время преподавания,- когда же настало наконец время передать в руки ученику систему целиком, чтобы он мог пользоваться ею сам,— тут нужно передать ему все, так как, несомненно, каждый пункт системы рано или поздно будет ему нужен.

В чем, собственно, будут заключаться теоретические дополнения, зависит, конечно, от того, что до сих пор было скрыто от ученика. Кроме того, ученик и сам поможет в этом случае, задавая вопросы[3].

Прежде всего ученик должен уяснить себе план си­стемы, по которому велось преподавание. По этому же плану будут даны и теоретические объяснения.

План таков:

1) Деление системы: а) работа актера над собой б) работа актера над ролью.

2) Самоанализ.

3) Задача.

4) Аффективное чувство.

5) Оправдание задач.

6) «Я есмь».

7) Объект.

8) Умение пользоваться случайностями.

9) Процесс обсеменения: а) восторгание, б) анатомия (механические куски, задачи).

10) Сквозное действие.

11) Зерно.

12) Этюды роли.

13) Оценка фактов.

14) Активность.

15) Характерность.

16) Штампы.

17) «Сегодняшние» приманки.

Истинное значение и смысл системы ученик должен понимать так: система не может создать актера, не может вложить в него талант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог. Система сберегает актеру его творческие силы, указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела. Она, безусловно, предостерегает от многих сложных путей и открывает актеру глаза на те ловушки, которые в огромном количестве расстав­лены на его пути. Настоящая, единственная цель си­стемы — дать актеру в руки самого себя, научить его в каждую минуту понять свою ошибку и суметь по­мочь себе.

Хотя это и само собой ясно, но я должен напомнить, что система не есть специально «театральная» теория, не есть что-то такое, что может быть понятно и полезно только «актеру». Нет, система есть теория «творчест­ва» вообще, и нужна и полезна она всякому «артисту», а в частности и «актеру». Живописец, скульптор, му­зыкант в одинаковой мере вправе предъявлять к сис­теме те же требования, которые теперь предъявляет пока только еще один актер.

Всякий творческий акт в душе художника совершен­но подобен акту рождения человека. Как женщина должна обсемениться для того, чтобы начал развивать­ся плод, так и художник должен обсемениться темой, чтобы родить свое произведение. Как женщине в пе­риод вынашивания плода нужна гигиена, так и ху­дожнику она нужна в период вынашивания темы сво­его творчества. Как плод в утробе матери, начав раз­виваться, уже не прекратит своего развития вплоть до рождения, так и тема в душе художника растет и развивается в подсознании беспрерывно. И не может художник родить преждевременно, как не может сде­лать этого и женщина.

Еще одно замечание... к сожалению.

Есть опасение, что найдутся люди, которые скажут: «система суха, теоретична и слишком научна, акт же творчества — акт живой, таинственный и бессознательный».

Вот ответ: система не только «научна», она просто «наука».

Теоретична она для тех, кто не способен на практи­ке, то есть для всех неодаренных и нехудожественных натур. (О тех, которые просто не желают понять систе­мы, речи не будет.)

Система есть исключительно «практическое» руко­водство. Но если она, в видах распространения, запи­сана, то следует ли из этого, что она потеряла свое практическое значение? Впрочем (повторяю), для лю­дей бесталанных она именно так и выглядит. А зачем таким людям брать изложение системы в руки? Они же в ней ничего не найдут для себя. Система — для талантливых, которым есть что «систематизировать».

Ясно, конечно, что «сухость» системы начинается и кончается на бумаге.

Не похоже ли это на «учебник психологии»? Он тоже сух... Несмотря на то, что речь в нем идет о «душе»...

О   работе   актера   над   собой по системе Станиславского[4]

Публикуется по тексту журнала «Горн» (1919, кн. 4). Служит продолжением и развитием положений предыдущей статьи. Снос­ка к статье является, по-видимому, скрытым ответом на статью Е. Б. Вахтангова «Пишущим о системе Станиславского».

Работая над собой, актер тем самым развивает гибкость своей души. Рассмотрим подробно, что, собственно, нужно понимать здесь под гибкостью души и как она достигается.

Анализ творческого акта показал нам два ряда фак­тов. Одни из них мы назвали фактами мешающими, другие — помогающими творческому состоянию. Под­бор первых и устранение вторых приводит актера к творческому состоянию. Для того же, чтобы актер мог подбирать одни из них и устранять другие по жела­нию, он должен иметь к тому навык, особую душевную технику, душевную гибкость.

Выработка и приобретение этого навыка, этой ду­шевной техники, позволяющей актеру в каждую минуту по собственному желанию овладевать своим творче­ским состоянием (или, при особенно неблагоприятных обстоятельствах, приближаться к нему), и составляет задачу работы актера над собой.

Совершенствование актера в этом смысле беспре­дельно. С одной стороны, перед ним всегда будет сто­ять идеал душевной техники, к которому он и будет стремиться, с другой — его будут мучить факты, кото­рые мы назвали мешающими. Самые разнообразные формы будут они принимать по мере того, как душев­ная техника актера будет идти по пути совершенство­вания. И не раз придется узнать актеру с удивлением, под какой красивой и правдивой маской скрываются в его душе штампы и другие враги его. Все это говорит за то, что работа актера над собой может и должна длиться всю жизнь.

Маленькое разъяснение: что представляют собой факты, помогающие творческому состоянию? Да не что иное, как элементы, составные части творческого состо­яния, необходимые условия его. Итак, будем говорить отныне не о фактах помогающих, а об элементах твор­ческого состояния, и прежде всего о внимании, как об одном из основных элементов.

1. Внимание

Наблюдая художника во время работы, нетрудно заметить одну яркую, характерную черту в его со­стоянии — это безусловная сосредоточенность, внима­тельность его к тому объекту, к той творческой теме, над выявлением которой он трудится в данную мину­ту. Внимание его при этом настолько напряжено и сконцентрировано, что почти все происходящее вокруг него и не имеющее отношения к его работе даже не замечается им. Он видит перед собой только творче­скую задачу свою.

Эта безусловная сосредоточенность, внимательность при творческой работе и есть одно из необходимых условий самой этой работы, один из важнейших эле­ментов творческого состояния. Попробуйте так или иначе мешать художнику во время его творческой работы, отвлекая его внимание какими бы то ни было звуками, шумами и т. д., и он перестанет быть худож­ником, он выйдет из творческого состояния, потому что внимание его будет рассеяно, творческая тема не будет уже единственным центром его внимания, а при таких условиях творческая работа не может продолжаться.


Все это ясно показывает, какую важную роль играет внимание художника при его творческой работе.

Прежде чем излагать те способы, благодаря кото­рым актер научается быть господином своего внима­ния, я скажу несколько слов о внимании вообще. Это поможет нам уяснить до конца значение внимания.

1. В каждую минуту жизни человек получает из внешнего мира громадное количество самых разно­образных впечатлений. В сознание его проникает од­новременно все, что видит его глаз, слышат уши, ощущает тело и т. д. Казалось бы, что при таком наплыве одновременных и до смешного разнообразных впечатлений в представлении человека должна возни­кать невероятная путаница, однако всякий знает, что ничего похожего с нормальным человеком не случает­ся, да и не может случиться. Из всей массы впечатле­ний всегда выделяются и с ясностью воспринимаются одни и меркнут, стушевываются другие. В самом деле, глядя, например, в лицо любимого человека, я могу видеть одновременно с ним пуговицу его куртки, ри­сунок обоев на стене, около которой он стоит, задвижку оконной рамы, вид за окном и много других предметов. Однако все это не мешает мне видеть именно лицо любимого человека и почти не видеть ничего осталь­ного. В силу чего же это происходит? Только в силу того, что внимание мое сосредоточено на лице, а не на пуговице, не на оконной задвижке и т. п.

Благодаря вниманию, следовательно, я выделяю то или иное впечатление из среды всех других доступных мне впечатлений и воспринимаю его с особенной ясностью и отчетливостью.

Эта способность человеческого духа выделять из­вестные впечатления из массы других и называется способностью внимания.

2. Внимание бывает двух видов: произвольное и непроизвольное. Если внезапно около вас раздается, например, стук или треск, если глазам вашим вне­запно представляется какое-нибудь необычное зрелище или вы заметите резкий, сильный запах и т. п. и помимо своей воли сосредоточиваетесь на одном из этих впечатлений, то внимание ваше по отношению к ним будет непроизвольным. Напротив, если вы созна­тельно будете выделять то или иное впечатление, на­пример, вы, несмотря на уличный шум, будете настой­чиво думать о чем-нибудь, будете сознательно направлять свое внимание на собственную мысль, то внима­ние ваше по отношению к мысли будет вполне произ­вольным.

Непроизвольное внимание свойственно по преиму­ществу детям. Их привлекают помимо их желания то те, то другие звуки, краски или предметы. Ребенок почти не владеет своим вниманием, не может направ­лять его по желанию. Внешние впечатления как бы сами управляют его вниманием.

Взрослый же человек, напротив, уже обладает спо­собностью обращать внимание на что ему угодно и может уже бороться с такими внешними впечатления­ми, с которыми не может бороться ребенок.

3. Нам важно еще выяснить связь между вниманием и интересом.

Может ли человек быть внимателен к чему-нибудь и не чувствовать при этом интереса и, наоборот, может ли он, чувствуя к чему-нибудь интерес, не быть в то же время и внимательным"?

Нет, не может. Внимание и интерес нераздельны. Они суть только две стороны одного и того же акта.

Обычно думают, что вещь, или мысль, или всякий другой объект прежде всего должен быть интересен и только тогда можно быть внимательным к нему. Сов­сем нет. Объект может стать и непременно станет интересным для меня, если я произвольно сосредоточу на нем свое внимание. Попробуйте проделать это. Сосредоточьте свое внимание на любом привычном и не интересующем вас в обыденной жизни предмете, пусть это будет коробка спичек, с которой вы обраща­етесь обычно, не замечая ее и, уж во всяком случае, не интересуясь ею. Начните внимательно разглядывать ее, и вы увидите, что эта коробка приобретет для вас совершенно новый вид, вы увидите ее такой, какой раньше никогда не видели, и, наконец, ваше внимание к коробке спичек вызовет в вас интерес к ней. (Если, конечно, вы сумели произвольно сосредоточить на ней свое внимание.)

Обратите внимание не следующее: объект, на кото­ром вы сумеете сосредоточить свое внимание, примет для вас совершенно иной вид.

Коробку спичек вы не узнаете! Отчего это произой­дет? Оттого, что вы увидите в объекте, на котором сосредоточите свое внимание, массу новых сторон, мас­су новых деталей, которых не замечали раньше, вы

увидите его многообразным. И это очень важно для художника. Одна из отличительных черт художника и заключается в том, что он видит окружающий мир не таким, каким видят его все другие. Мир художника многообразен.

Итак, то, что интересно, необходимо привлекает внимание, и то, на что направлено внимание, необходи­мо становится интересным.

Теперь посмотрим, что полезного может извлечь для себя художник из всего только что сказанного.

Чего достигает художник, умеющий произвольно, по собственному желанию, то есть в каждую данную ми­нуту, владеть своим вниманием?

Во-первых, он, как было сказано выше, не должен ждать, пока избранная им тема творчества сама собой займет его внимание. Обладая умением произвольно направлять свое внимание на что ему угодно, худож­ник сам по желанию своему будет делать тему твор­чества своим объектом в любую минуту.

Во-вторых, сосредоточившись произвольно на своей теме, он выделит ее тем самым из всего того, что могло бы в данную минуту занимать его внимание и отвлекать от темы, то есть он как раз окажется в положении художника, который ничего, кроме своей темы, не замечает (да и не может замечать, поскольку он действительно художник).

В-третьих, так как внимание и интерес, по существу, нераздельны, то, сосредоточивши внимание свое на объекте творчества, художник вместе с тем необходимо получит и интерес к этому объекту.

Итак, то, чего достигает художник, умеющий вла­деть вниманием произвольно (в любую минуту выде­лить объект из всего, что ему чуждо, и возбудить в себе интерес к нему), суть важнейшее условие твор­чества, так как внимание есть необходимый элемент самого творчества.

Теперь, когда выяснено, какую роль играет внима­ние при творчестве и как важно для художника про­извольное внимание, можно указать ряд упражнений, с помощью которых и развивается произвольное вни­мание.

На упражнения, перечисленные здесь, нужно смот­реть только как на примеры возможных вообще уп­ражнений. Читатель .может сам изобрести громадное множество таких же упражнений.
Упражнения на внимание:

1) Сосчитать деньги в кошельке.

2) Рассмотреть рисунок обоев, рассмотреть картину, предмет, ландшафт и т. д.

3) Прислушаться к какому-нибудь звуку.

4) Произвести в уме какое-нибудь арифметическое действие.

5) Сосредоточиться на рисовании каких-либо прос­тых фигур, вроде кругов, квадратов, треугольников и т. п.

6) Из массы звуков или голосов выделить один и следить за ним только.

7) Двое одновременно читают вслух. Переносить внимание поочередно с одного читающего к другому.

8) Придумать ряд занятий самого разнообразного характера — например, рассматривание журнала с картинками, слушание музыки, танцы, арифметиче­ское вычисление в уме, игра в жмурки и т. д. Затем быстро переходить от одного занятия к другому по указанию кого-нибудь со стороны. При этом надо сле­дить, чтобы переходы были настоящим перенесением внимания от одного занятия к другому, а не внешним изображением сосредоточенности. Последняя ошибка возможна в тех случаях, когда, например, после слу­шания музыки или чтения быстро переходят к танцам: можно начать делать танцевальные па механически, но настоящее внимание в то же время может еще оставаться на музыкальных звуках, на слышанном рассказе и т. д.

Упражнение только тогда будет иметь смысл, когда все внимание удается перенести с одного объекта на другой.

9) В короткий срок (несколько секунд) заметить как можно больше подробностей в чьем-либо костюме и т. д. Такая задача требует большого напряжения вни­мания, и в этом ее смысл.

10) Сосредоточиться на какой-нибудь мысли, на решении какого-нибудь вопроса или слова, на каком-нибудь вычислении. Окружающие (пять-шесть чело­век) настойчиво и одновременно задают сосредото­чившемуся различные вопросы. Упражнение сводится к тому, чтобы суметь решить как свою задачу, так и ответить всем окружающим. Делается это так. Упраж­няющийся произвольно переносит свое внимание со своих мыслей на вопросы окружающих, отвечает на них, снова возвращается произвольно к своей мысли, снова отвечает на вопрос и т. д. Упражнение будет иметь смысл только тогда, когда упражняющийся сам владеет окружающими, а не окружающие им, когда он не теряется от массы вопросов, когда они его не развлекают и не отвлекают от той темы, которую он избрал в каждый данный момент. Все это возможно только при условии пользования произвольным внима­нием. Каждая минута рассеянности указывает здесь на то, что упражняющийся не владеет своим вниманием.

11) Сосредоточить свое внимание на чтении (про се­бя), в то время как окружающие будут рассматривать читающего, делать на его счет замечания, смешить и т. д.

12) Слушая игру на рояле или хоровое пение, со­средоточиться мысленно на каком-нибудь постороннем мотиве.

13) Стараться кому-нибудь внушить определенную мысль.

Эти и другие подобного же рода упражнения нужно делать каждый день и при этом возможно чаще[5].

Еще одно замечание.

Стараясь сосредоточиться на каком-нибудь объекте, можно впасть в ошибку такого рода: можно стараться «не замечать», «не видеть», «не слышать», «не обра­щать внимания» на те или иные впечатления, не имеющие отношения к объекту. Но это неправильно. Нужно только одно: быть внимательным к объекту, все же лишнее, мешающее отпадает само собой. Ста­раясь лее «не обращать внимания», «не видеть», «не слышать», мы тем самым нисколько не приближаемся к объекту, но. наоборот, и «видим», и «слышим» как раз то, что не нужно.

Поясню это примером. Представляю себе, что вы смеетесь. Причина смеха безразлична, пусть это будет смех хотя бы беспричинный, как бывает иногда при утомлении, вялом настроении и т. д. Предположим, что вы хотите перестать смеяться. Как это сделать? Нужно направить свое внимание на любой объект, не имеющий отношения к смеху, и смех прекратится сам собой. Но если вы вместо этого сосредоточитесь на том, чтобы не смеяться, то смех не только не прек­ратится, но и усилится. Произойдет это оттого, что, сосредоточиваясь на том, чтобы не смеяться, вы тем самым именно на смех и обращаете ваше внимание.

Иногда хорошо воспользоваться этим приемом для того, чтобы вызвать в себе смех, когда он нужен.

2. Фантазия

Всякое произведение искусства есть в известной степени продукт фантазии художника. Фантазия в художественном произведении может проявляться с большей или меньшей яркостью, смелостью, само­стоятельностью и т. д., в зависимости от таланта и развитости художника, но отсутствовать совсем она не может. Изображение жизни без фантазии или даже с фантазией, но слабой, ограниченной и несме­лой, можно назвать скорее фотографией жизни, чем творческим воспроизведением ее. Чем больше произ­ведение художника походит на фотографирование жизни, тем меньше его ценность, тем меньше оно доставляет наслаждения зрителю и самому художни­ку, тем меньше в нем видна творческая идея худож­ника.

Фантазию поэтому также следует считать одним из необходимых и важных элементов творчества, и над развитием ее художнику нужно работать так же, как и над развитием способности произвольного вни­мания.

Что такое фантазия?

Свободное, не соответствующее действительности соединение и сочетание различных образов называется фантазией.

Материал для фантазии, то есть образы, которые свободно соединяются и сочетаются между собой, всегда берется из жизни и всегда остается одним и тем же.

Сами по себе они свойственны в одинаковой мере как человеку с богатой фантазией, так и обыкновен­ному человеку, не одаренному этой способностью. И никто в мире не в состоянии придумать нового ощущения, нового чувства и т. п. Вся способность фантазии сводится только к комбинированию этого материала, этих общечеловеческих образов, к их соединению, разъединению, сочетанию и пр. И чем смелее фантазия художника, чем она развитей и раз­нообразней, тем большую силу и изобразительность получают его произведения.

Замечу между прочим, что фантазировать может не только художник, но и ученый, архитектор, любой ремесленник и т. д., но цель фантазии каждого из них будет иная. Ученый, фантазируя, то есть сочетая известные ему явления жизни, скажем, законы приро­ды, имеет целью нахождение нового закона природы, архитектор или механик, комбинируя известные им данные, могут стремиться к отысканию новых, более устойчивых форм строений и т. д.

Фантазия же художника всегда имеет целью выра­жение чувств и воздействие на чувства.

Тут нелишним будет напомнить одну старую исти­ну, которая, к сожалению, слишком часто забывается художниками. Если качество фантазии, с одной сто­роны, зависит от умения художника сочетать материал так, чтобы он наилучшим образом соответствовал его творческой теме и передавал ее чувства, то, с другой стороны, качество фантазии зависит и от богатства того материала, которым владеет художник. Тот материал, который нужен художнику для его твор­чества, нельзя найти ни в каких учебниках. Художник сам должен извлекать его из жизни, сам должен изучать жизнь, должен искать самые разнообразные впечатления и ощущения, должен создавать для них условия, а не ждать, пока жизнь случайно подарит ему то или иное красивое и неожиданное впечатление.

Художник, в какой бы области он ни работал, должен изучать художественные произведения всех отраслей искусства. Актер не должен быть профаном в живописи, музыке, скульптуре и пр.

Качество фантазии зависит, наконец, и еще от од­ного обстоятельства; чтобы уяснить себе это обстоя­тельство, посмотрим предварительно, каковы взаимо­отношения между верой и наивностью художника и его фантазией.

Известно, что дети и малокультурные народы обладают большей склонностью к воображению и фантазии, чем взрослые люди и культурные народы вообще. Действительно, что может сравниться с фан­тазией детей, проявляющейся в их остроумных

и затейливых играх, и разве не фантазия дикарей создала всевозможных духов, гномов, волшебных коз и других таинственных обитателей лесов, морей и пр.? И как в сравнении с этими фантазиями бедна фантазия культурных людей!

Чем же объясняется это? Конечно, не тем, что дикарь или ребенок от природы обладают большим даром фантазии по сравнению с культурным челове­ком, как это думают обыкновенно. Дело в том, что как ребенок, так и дикарь обладают очень малым количеством точных знаний, им недоступны данные наук, ставящие все в определенные рамки. Имеющиеся у них представления не систематизированы. Незнание законов жизни позволяет им сочетать образы, не стесняя себя вопросом о том, возможно ли такое сочетание в действительности, они руководствуются в своих фантазиях исключительно чувством. Ребенок, например, легко поверит в существование подводного царства, русалок, водяных и т. д., так как он не знает, возможна ли жизнь под водой для человекоподобных существ.

Говоря короче, дикарь и ребенок наивны, легковер­ны и благодаря этой наивности и легковерию фанта­зии их свободны и богаты.

Теперь понятно, какую важную роль для фантазии художника играет его вера и наивность. И вот совре­менному культурному художнику, художнику, иску­шенному в точных знаниях и далекому от дикаря и ребенка, приходится специальной работой пополнять художественный пробел, который создан в душе его культурой. Ему приходится долгими упражнениями, долгой работой развивать в себе наивность и легко­верие.

То, что наивность и большое художественное даро­вание всегда неразлучны, хорошо подтверждается, между прочим, фактами действительной жизни. Возьмите биографии великих художников, проследите их хорошенько, и вы найдете в них черты, характери­зующие их поразительную наивность.

Итак, развив в себе наивность, мы необходимо повысим и качество своей творческой фантазии.

Упражнений на веру, наивность и фантазию, точно так же как на внимание, всякий интересующийся может изобрести громадное количество. Даю здесь несколько примеров.


Упражнения

1) Обращаться с карандашом или каким-нибудь другим предметом, как с заряженным револьвером, острой бритвой, кинжалом, змеей и пр.

2) Ходить по полу, как по луже, по грязи, по горя­чему, раскаленному песку.

3) Представить себе, что игрушки, изображающие животных или людей, на самом деле живые животные и люди.

4) Играть, подобно детям, в различные игры, напри­мер в лошадки, в машину, в пожарных и пр.

5) Принимать смешные и необычайные положения, окружать себя необычайной обстановкой и верить, что это необходимо для собственного счастья, для счастья ближних, для победы над врагом, для личной услуги приятелю и т. д. Например, сесть на корточки на стул, поставить на голову чернильницу, взять в зубы носовой платок, прищурить один глаз и в таком поло­жении объясниться в любви или провести серьезный разговор.

6) Выдумать какой-нибудь смешной или необычный ритуал (чествовать короля, например) и выполнять его с полной серьезностью, верой и наивностью.

В качестве упражнений на фантазию можно рекомендовать следующее:

1) Искать сходства, между предметами и определен­ными людьми, между людьми и животными, фанта­зировать на тему, каково настроение того или иного неодушевленного предмета, сколько лет ему, каково его естественное положение и т. п.

2) Фантазировать под музыку.

3) а. Кто-нибудь произносит два-три слова. Слуша­тели фантазируют на тему этих слов.

Ь. То же самое, но с заказанным заранее настроением, то есть заранее определяется, что фанта­зия на произнесенные слова должна иметь печальный, радостный, возвышенный, грустный, таинственный, мистический характер и т. п.

4) а. Кто-нибудь произносит всевозможные звуки, шумы, стук и т. д. Упражняющиеся садятся к нему спиной и, слушая произносимые им звуки, создают своей фантазией какую-нибудь картину, цельную, связную, отправляясь в своих фантазиях от звуков. b. То же самое, но с заранее заказанным настрое­нием.

с. То же самое, но с заранее определенной карти­ной. Разница между этим последним упражнением (с) и первым (а) в том, что здесь звуки должны быть оправданы задуманной картиной, тогда как там (а) сама картина возникает от звуков.

5) Разделить дорогу, по которой обычно приходится ходить, на участки, представить себе, что в одном из них все встречающиеся люди подозревают вас в убийстве, в другом вы сами должны открыть убий­цу, в третьем где-то заложена бомба и по лицам встречных нужно определить, где именно она заложе­на, и т. д.

6) Выбрать какое-нибудь очень мало вам знакомое лицо (или даже совсем незнакомое) и попробовать представить себе его жизнь во всех подробностях: детство, даже его будущую жизнь и даже смерть.

7) Вообразить себя гадальщиком, хиромантом 'и устраивать сеансы.

8) Группа садится за стол. Кто-нибудь произносит какое-нибудь слово. Сидящий с ним рядом, слыша слово, старается уловить самое первое впечатление, которое вызвало в нем только что произнесенное соседом слово, старается поймать первый образ, родив­шийся в его воображении, и тотчас же передает этот свой образ следующему и т. д. Возникающие таким путем образы бывают так тонки и неуловимы, что передать их словом иногда бывает почти невозможно, поэтому не следует стеснять себя при передаче своих образов способом самой передачи. Пусть это будет жест, выражение лица, даже нечленораздельный звук — все равно, лишь бы он выражал тот неулови­мый образ, который возник в сознании.

Польза этого упражнения такова: стараясь уловить перворожденный образ, научаются тонкому и глубо­кому проникновению в свои чувства и образы фанта­зии. Развивают чуткость к ним и избегают грубости по отношению к своим фантазиям.

В самом деле: возьмите любое слово, например «часы», и попробуйте, отрешившись от грубого, обыч­ного представления вашего о «часах», проследить, что рождает ваша фантазия при первом восприятии этого слова. Вы увидите, что образы могут быть при этом самые неожиданные, самые удивительные! Может быть, это будет образ какой-то башни с часами на сказочном замке или образ какой-то неуловимой силы «неизбежного часа»! Или, может быть, бой часов у вас в воображении связан с каким-нибудь сильным, памятным вам событием б вашей жизни, и собы­тие это воскреснет в вашей душе вместе с образом часов.

И вот, научившись таким образом чутко прислуши­ваться к тонким, еле уловимым образам вашей фантазии, вы окажете немалую услугу себе как художнику.

9) Стараться найти красоту во всяком предмете, во всяком положении, во всякой мысли, картине и т. д. Упражнение это чрезвычайно важно. Одно из свойств творческой души именно в том и заключается, что она способна видеть и извлекать красоту из того, что душа нетворческая не удостаивает даже внимания! Истинный художник видит прежде всего красоту и достоинства, а не уродства и недостатки. Чем боль­ше критики и порицаний слышим от художника, тем меньше истинного искусства можно ожидать от него.

Вы уже заметили, вероятно, что упражнения, пред­ложенные на внимание, на вену и наивность и на фантазию, нельзя признать упражнениями, годными исключительно на внимание или исключительно на фантазию, исключительно на веру и наивность. Оказы­вается, что каждое из этих упражнений, на что бы оно ни было направлено, требует одинаково как внимания, так и фантазии, и.веры, и наивности. Что нее следует из этого? То, что творческий процесс есть один, нераз­дельный акт души, где все элементы творчества в каждую данную минуту одинаково необходимы. Ни один из элементов не может отсутствовать. Момент творческий совмещает в себе все элементы нераздель­но. И только анализ, на котором основана система, разобщил эти элементы, теоретически для того, что­бы удобнее было говорить о них, изучать и пони­мать их.

Ответы на анкету по психологии актерского творчества

Публикуется по  подлиннику (ГЦТМ,  517.121530.40).  Впервые — <• Театр»,  1903,  „V.:   7  (по копни ГБЛ, О1>, 218.85.5). Анкета   была   составлена   Государственной   Академией   художе­ственных наук в 1923 г. при участии Н. Е. Эфроса, Л. Я. Гуревич, А. П. Петровского и других. Всего было собрано 15 анкет у акте­ров различных театров и поколений. Ответы Чехова на анкету записал П. А. Марков. Подпись Чехова удостоверяет точность за­писи.

1.  Что дает вам  первое  ознакомле­ние с пьесой для вашей актерской работы?

— Чувствую прилив энергии (творческой) и невоз­можность освободить эту энергию. В сознании хаос. Приятное активное состояние. Потребность установить порядок (то есть потребность работы). Предчувствие образа роли.

Если пьеса не нравится — никакой активности, яс­ное понимание пьесы. Равнодушие.

2. Видите ли вы при подготовительной работе образы других лиц пьесы и как они влияют на ваше твор­чество?

— Почти не вижу образов других лиц. В последних стадиях работы уже созданные другими образы начи­нают влиять на мой.

3. Характер языка пьесы, его музыкальность и рит­мичность оказывают ли влияние на вашу актерскую работу?

— Люблю и легко себя чувствую в ритме языка характера Достоевского или русского бытового. Пере­воды трудны, мертвы. Стихи действуют на меня угне­тающе.

4. Подготавливая роль, интересуетесь ли вы преиму­щественно ею или всей пьесой?

— Из хаоса, возникшего после прочтения пьесы (см. п. 1), мало-помалу внимание концентрируется ис­ключительно на роли. Только в самой последней ста­дии работы начинается осознание пьесы в целом. Хотя попытки к осознанию всей пьесы делаются и раньше.

5. Жизненное событие или ваше собственное жизнен­ное переживание служат ли вам материалом для ак­терской работы?

— Если это событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании как воспоминание, а не как не­посредственно переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно. Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для ра­боты.

6. Отыскиваете ли вы в себе черты роли, или ищете вы их в окружающих вас лицах, а также в источниках литературы?

— Отыскиваю черты роли и в себе и в источниках литературы. Но решающего значения не имеет ни то, ни другое, ни третье. В конце концов образ создается из элементов, неизвестно откуда пришедших и для меня самого неожиданных и новых.

7. Не случается ли вам при создании сценического образа идти от определенного реального лица, знако­мого вам в жизни? И в какой мере выбранный образец вас связывает?

— Такие случаи бывают, причем сильно облегчает­ся начало работы. Но готовый образ все же не бывает похож на выбранное для начала работы лицо. Очень плодотворной оказывается встреча с лицом, которое имеет сходство с уже готовым образом.

8. Возникает ли в вашем представлении тип, который вам предстоит изображать, сразу, путем непосредст­венного его ощущения, или вы доходите до него путем его обдумывания и комбинирования различных слага­ющих его элементов?
— В большинстве случаев (считаю их удачными и нормальными) образ вспыхивает сразу (но в самых общих чертах) при первом знакомстве с пьесой (см. п. 1). Затем он надолго исчезает, заставляя мучительно отыскивать себя путем комбинирования различных слагающих его элементов, и затем снова вспыхивает и уже навсегда остается в моей власти.

Замечу в скобках, что в тяжелый период отыскива­ния исчезнувшего образа приходят в голову самые мрачные мысли и переживаются гнетущие чувства. Велик соблазн поддаться им. Необходимо суметь со­хранить бодрое и радостное настроение в этот период. Победа мрачного настроения не только отдаляет мо­мент овладения ролью, но и совсем может убить этот момент. Так было у меня с ролью Епиходова в «Виш­невом саде». (Впрочем, в указанном случае были и другие причины неудачи, о которых упомянуто ниже.) 9. Что раньше возникает — психологический, пласти­ческий или звучащий образ роли?

— Всегда различно. Думаю, что это зависит от того, 1) что ярче всего выявлено автором и 2) что в данной роли больше соответствует моей (индивидуальной) творческой идее, моей тенденции (могущей быть для меня и неосознанной). Я говорю не об идее, возбуж­денной во мне данной ролью, а об идее, заложенной во мне от рождения, об идее, которую я (сознательно или бессознательно) выражаю в течение всей моей активной жизни и в каждой роли.

10. При подготовке роли не можете ли вы установить момент, от которого для вас оживает роль?

— Всегда очень поздно. Определить точно отчего и когда — не могу. Известное действие оказывает и кос­тюм, и грим (в первый раз), и публика, и собственное настроение, и вдохновляющее влияние режиссера, и видение образа во сне, и встреча с человеком, имею­щим сходство с образом, и, наконец, без всяких види­мых причин.

11. Не было ли в вашей практике случая,  что роль оживала от отдельного слова или толчка извне?

— См. п. 10.

12. Устанавливаете ли вы в период подготовительной работы текст роли?

— Не понимаю вопроса.

13. При повторении спектаклей не меняются ли вами отдельные места текста роли?


— Ни в одной роли не мог и не могу удержаться от импровизированного текста. Особенно в переводных пьесах.

14. Вслух или про себя учите вы свои роли?

— Текста не учу — укладывается в памяти сам со­бой. Что касается образа в целом, то усвоение проис­ходит главным образом при помощи мышления и фан­тазирования.

15. Приходилось ли вам пользоваться при разработке роли литературными, художественными и научными источниками?

— В Хлестакове.  Отчасти  в  Эрике  XIV  (см.  п.  6).

16. Представляете ли вы себе в период подготовки, внешние условия, в которых живет изображаемое вами лицо?

— Считаю полезным такой прием, но не люблю им пользоваться. У меня он проходит натянуто и скучно.

17. Идете ли вы при создании внешнего облика роли непосредственно от своих внешних данных, или вы ищете способы приспособить себя к идеальному, по вашему мнению, облику роли?

— Жадно стремлюсь к идеальному образу, не толь­ко не считаясь с моими внешними данными, но и стремясь непременно преодолеть их. В конце концов, уступка своим внешним данным в какой-то мере не­обходима, и это всегда огорчает.

18. Ищете ли вы в тексте роли (или пьесы) или в источниках посторонних внешний облик роли (грим, костюм и т. д.)?

— Ищу в тексте роли, и в пьесе, и в источниках посторонних, и главным образом в собственной фанта­зии, которая рисует мне внешний облик из источников, мне неведомых.

19. Обдумываете ли вы свой жест и мимику в период подготовки, или они рождаются у вас непосредст­венно?

— В 90% — жест и мимика рождаются непосредст­венно. 10% — обдумывания и обоснования того, что явилось непосредственно, с целью зафиксировать ха­рактер жеста или мимики (но не самый жест).

В роли Эрика XIV было специальное задание ре­жиссера (Е. Б. Вахтангова) выработать острый, лако­ничный, яркий, законченный фиксированный жест. В этом случае было много сделано сознательно и потом перешло в область подсознания.

20. Слушаете ли вы свою речь: в период подготовки, во время спектакля?

— Слушаю. Но есть два рода слушания своей речи: 1) вызванное честолюбивыми стремлениями «подслу­шивание» с желанием поэффектнее и поинтереснее произнести ту или иную фразу. Признак плохой игры и гарантия неудачи; 2) слушание, протекающее парал­лельно с творческим состоянием, не мешающее под­сознанию делать, что оно считает нужным. Такое слу­шание не побуждает сознание вносить свои поправки в интонации и вообще в игру.

21. Подготавливая роль, выверяете ли вы себя перед зеркалом?

— Нет. Но если это случается (из любопытства, например), то всегда оказывает вредное" влияние и, кроме того, увиденное в зеркале производит неприят­ное впечатление (точно так же, как видение своей игры на экране кинематографа).

В известном смысле слушание второго рода (см. п. 20) играет роль зеркала, не вызывая при этом неприятных ощущений.

22. Готовя роль, видите ли вы, себя играющим роль, и в какой мере подробно?

— Вижу и считаю это для себя большой созида­ющей силой. Могу увидеть (отчасти произвольно) такое подробное и тонкое исполнение, достижение которого считаю для себя идеальным. Получаю при этом гро­мадное художественное наслаждение. Образ, видимый мной в подобных случаях, сознается мной одновре­менно как мое собственное исполнение и как исполне­ние кого-то, кто превосходит мои способности во много и много раз.

23. Готовя роль, включаете ли вы в свою работу в качестве подготовительных упражнений и. такие мо­менты, каких в самой пьесе нет?

— Иногда. Мне лично это не всегда и не очень нуж­но. Когда же роль готова — могу прожить в образе в лю­бых предложенных обстоятельствах вне самой пьесы.

24. Мешает ли вам готовить или играть роль, если вы видели, ее в чужом исполнении?

— Безусловно, мешает. Только слишком плохое чужое исполнение роли может не оказать влияния (играл Епиходова в «Вишневом саде» после И. М. Мос­квина, и роль совершенно не удалась).

25. Какая часть работы, над ролью производится вами

на репетиции,   какая  вне  репетиции  (дома),   и  какая для вас существеннее?

— Работа на репетициях всегда насильственна и мучительна в силу того, что производится сознательно и требует выявления того, что еще не созрело для выявления. Вне репетиции работа протекает бессозна­тельно (и, очевидно, беспрерывно). Вне репетиции поз­воляю себе думать, фантазировать и мечтать о роли, не стремясь к преждевременному воплощению ее. И та и другая части работы представляются мне одинаково существенными и необходимыми как две части целого.

26. В какой мере помогает или ме­шает вам режиссер?

— Если режиссер нетерпелив, деспотичен, груб, ес­ли не чувствует, что увлекает актера, и настойчиво добивается своего — он мешает. Если же режиссер су­меет увлечься тем, что волнует его самого, или сумеет найти среднее, что увлекает одинаково и его и актера, то помощь его актеру безгранична, и я затруднился бы даже сказать, кому в таком случае больше принад­лежит созданный образ — актеру или режиссеру.

27. Улавливаете ли вы существенные различия в своем исполнении на последних репетициях, когда роль уже разработана, и первом публичном спектакле (или пуб­личной генеральной репетиции)? Не случалось ли вам при таком первом публичном исполнении вносить су­щественные изменения в исполнение, в отдельные сце­ны или в общую окраску роли? Не можете ли вы ука­зать, что оказало такое изменяющее действие?

— Первое исполнение на публике вносит сущест­венные изменения в роль. Чем это объясняется — не могу сказать. Кроме того, общий психологический лик публики (уровень ее духовной высоты) заставляет приспосабливаться к ней во время исполнения (помимо моего желания).

28. Можете ли вы по своему желанию вызвать нужное по роли состояние духа?

— Да, если роль в данный период не неприятна. При нелюбви к роли у меня не хватает умения и внутренней энергии вызвать нужное состояние духа.

29. Нужно ли вам для этого предварительно настро­иться?

— Да.

30. Нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?

— Кроме обычных приемов, которые сводятся к тому, чтобы сосредоточить внимание на существе роли, я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в одно мгновение овладеть образом роли.

31. Прибегаете ли вы перед спектаклем к искусствен­ным возбуждающим средствам; в виде правила для вас или в виде исключения? (Спрашивающие ручаются за полную тайну ответа.) Может быть, вы следили за влиянием таких искусственно возбуждающих средств на игре других?

—  Нет.

32. Замечали ли вы, что в день спектакля с утра вы преображаетесь в то лицо, которое 'вечером вы изо­бражаете?

—— Если роль нравится, то в течение дня несколько раз появляется самочувствие роли.

33. Волнение первого спектакля ока­зывало ли влияние на вашу игру, и если оказывало, то какое?

— Всегда благотворное влияние.

34. Существует ли для вас различие (и по возмож­ности — какое) в исполнении роли перед наполненной или мало наполненной залой?

— Мне кажется, что от количества публики в зри­тельном зале зависит и количество творческой энергии, затрачиваемое мною в данный вечер. Впрочем, при применении особого приема, указанного мною в п. 30, количество публики не имеет значения.

Вообще говоря, энергия, исходящая от публики, ис­пользуется актером во время исполнения роли.

35. Как отражается на вашем самочувствии во время спектакля: а) костюм, б) грим, в) декорации, г) бута­фория?

— При пользовании ими в первый раз творческое состояние увеличивается, рождаются новые моменты в роли, многое уясняется и т. д. При повторных спек­таклях острота отношения теряется, и только тогда замечается ценность а), б), в), г), когда в них появ­ляются дефекты.

36. -В какой мере вы чувствуете как реальность то, что происходит вокруг вас на сцене?

— Это зависит от степени творческой напряжен­ности. Но реальность на сцепе имеет существенное различие от реальности в жизни (см. п. 37 и 38). Могу ответить только примерами.

1) Переживал тяжелую тоску, расставаясь с люби­мым человеком. С этим совпала смерть моей матери. Под влиянием того и другого написал рассказ ', ко­торый и читал несколько раз на концертах. Был удовлетворен чтением. Переживаемое в жизни помогло исполнению на концертах (характер рассказа соответст­вует пережитому).

2) При упомянутом выше переживании должен был исполнять водевиль — абсолютно не удалось. Мучи­тельное состояние.

3) Присутствовал первый раз в жизни на хирур­гической операции. В 6 часов вечера операция кончи­лась, в 8 часов я играл Хлестакова. Необычайный подъем. Степень вдохновения, пережитая мною единст­венный раз за всю театральную практику.

Вообще же веселое, радостное настроение благо­приятствует исполнению роли, какого бы она характе­ра ни была.

37. Обстоятельства вашей жизни, имеющие в данный момент сходство с тем, что происходит на сцене, ока­зывают ли влияние на вашу игру?

38. Исполнялась ли вами комическая или веселая роль в то время, когда вы расстроены каким-либо несчасть­ем, и как это отражалось на вашей игре, как отража­лось на публике?

39. Приходилось ли вам использовать в своей игре случайности спектакля?

— Да.

40. Способны ли расстроить вашу игру ошибки партне­ра в тексте, неожиданные изменения в мизансцене, задержки выхода и т. д.?

— Если перечисленные изменения и случайности происходят от небрежности — они расстраивают, слу­чайность же вообще освежает самочувствие и поднима­ет творческую энергию.

41. Приходилось ли вам вследствие случайного ослаб­ления памяти импровизировать текст и как это отра­жалось на сценических ваших чувствах?

—  Я   обычно   теряюсь   в   таких   случаях   в   первое мгновение. Дальнейшее зависит от того, насколько удачно сымитирован текст.

42. Чувствуете ли вы, когда играете, настроение зри­тельного зала?

— Всегда и очень.

43. Как влияют на вас рукоплескания и вызовы, зрительного зала?

— Очень люблю и ценю аплодисменты и вызовы не потому только, что это может быть приятно мне лично, но потому главным образом, что чувствую в этом необходимое, естественное, простое и сильное единение публики и актеров; обмен не только силой и чувствами, но и еще чем-то, что одинаково необходимо как для смотрящих, так и для играющих.

44. Во время антрактов и после спектакля не сохра­няете ли вы невольно тон и осанку лица, вами изобра­женного?

— Зависит от того, насколько роль любима в дан­ный период, насколько удачен данный спектакль, ка­кова степень утомленности после спектакля и т. д.

45. После ухода со сцены немедленно ли вы приходите в свое обычное состояние?

— См. п. 44. Роль Фрэзера из «Потопа» еще долго живет во мне после окончания спектакля. Вероятно, то же было бы и с Эриком XIV, если бы не сильнейшее утомление.

46. Какое влияние оказывают на вашу игру отзывы публики и критики?

— Особенно глубокого влияния не оказывают. (Ис­ключаю случаи, когда суждение исходит от лица с художественным тактом и пониманием, с которым я особенно считаюсь.)

47. Помогал ли вам практический анализ вашего ис­полнения, даваемый театральными рецензиями? Из­влекали ли вы полезные для вашего исполнения ука­зания? Вносили ли вы изменения в свое исполнение под влиянием таких указаний?

— Очень редко встречал серьезный критический анализ исполненных мною ролей. (Наиболее полезное влияние оказывали те места критического анализа, где указывались мои недостатки.)

48. Отношение труппы и партнеров к вам лично ока­зывают ли влияние на вашу игру?

—  Да.

49. Личное ваше отношение к партнеру оказывает ли влияние на вашу игру?

— Сильное. Если оно неблагоприятно, это служит препятствием к погружению в творческое состояние. Если творческое состояние все лее достигнуто, то лич­ное отношение к партнеру теряется.

50. Считаете ли. вы необходимым сценическое пере­живание в самом спектакле при, каждом его повторе­нии (как это считал Сальвини) или лишь в процессе подготовки (как это считал Коклен)?

—  Сальвини.

51. Есть ли, по вашему мнению, отличие эмоций сценических от жизненных, и в чем оно, по-вашему, заключается?

— Переживание в жизни носит личный характер (эгоистичные переживания не допускают объективного к ним отношения). Переживания на сцене — внеличны (сверхличны), не эгоистичны, допускают к себе объ­ективное отношение.

52. Забываетесь ли вы целиком в роли или в от­дельных местах роли, и в каких? Если вы забы­ваетесь, то какое впечатление производит это на пуб­лику?

— Забываюсь целиком в роли или в отдельных хлестах ее (безразлично, в каких) только в том слу­чае, когда изливается на сцене та моя индивидуальная идея, о которой я упоминал в п. 9.

53. Моменты переживания на сцене вызывают ли у вас подлинные, жизненные переживания?

— Нет, то есть творческое внеличное переживание не переходит в жизненное личное.

54. Можете ли вы произвольно вызвать слезы, блед­ность, задержку дыхания?

— Могу вызнать те переживания, в результате которых могут появиться слезы, бледность и т. д. Но вызвать задержку дыхания, слезу, бледность и т. д. как таковые — не могу.

55. Что, по вашему мнению, производит большее впе­чатление на зрителей: непосредственное переживание или произвольно вызванное?

— На публику производит впечатление только творческое, сценическое (то есть внеличное), нежиз­ненное переживание (независимо от того, как оно возникло).

Может быть, я не понял вопроса.

56. Не замечали ли вы, что в случае отсутствия пере­живания при исполнении правильное внешнее выражение переживания способствует возникновению переживания?

— Да. Только нужно иметь смелость выполнить внешне правильно предстоящую в данный момент задачу, не смущаясь скромностью ее и малой зани­мательностью для публики. Коли это выполнено — переживание наступит непременно.

57. Бывает ли с вами во время игры, что часть ваших мыслительных способностей поглощена ролью и в то же время вы способны контролировать себя и дать отчет в том впечатлении, которое вы производите на публику?

— См. п. 20. Кроме того, в случаях совершенно неудачного исполнения и присутствия желания быть сколько-нибудь порядочным по отношению к данному спектаклю в сознании с полной ясностью проходят посторонние мысли. Но тут может случиться, что освобожденное и ненасилуемое подсознание мгновенно одерживает победу, уничтожает лень, усталость, апа­тию и приводит душу в творческое состояние.

Разумеется, я не смотрю на это как на путь к достижению творческого состояния.

58. Совершается в вас творческий процесс при каждом исполнении роли или только лишь при ее создании?

— Стремлюсь к творческому процессу при каждом исполнении, но достигаю этого сравнительно редко.

59. Перечислите роли, которые вы считаете наиболее удачными.

— Фрэзер — «Потоп». Эрик XIV. Калеб — «Свер­чок» (в первые годы исполнения).

60. Перечислите роли, которые вы больше всего любите 2.

— Фрэзер — «Потоп». Эрик XIV. Мальволио — «12-я ночь».

61. Не можете ли вы указать, за что вы любите пере­численные роли?

— Фрэзер — за резкий и яркий переход от крайнего зла и эгоизма к глубокой душевности и любви и обратно. За комизм.

Эрик XIV — за страдания.

Мальволио — за грубый комизм и наивную похот­ливость.

Все эти определения поверхностны и грубы. Настоящий ответ мог бы быть дан в связи с п. 9 (индивидуальная идея).


62. Всегда ли любимые вами роли признаются наибо­лее удачными?

— Нет. Например, Мальволио. (Впрочем, в Мальволио публику оскорбляет беззастенчивое и подчас неприличное изображение мною его похотливости.)

63. Испытываете ли вы во время игры на сцене осо­бенное чувство радости и чем, по-вашему, это особое чувство вызывается?

— Чувство радости, всегда испытываемое в твор­ческом состоянии, вызывается: 1) освобождением от собственной личности и 2) осознанием (или, вернее, переживанием) той творческой идеи (п. 9), которая недоступна обычному моему сознанию.

64. Получаете ли вы больше удовлетворения от ролей, типы которых вам симпатичны и характер коих сходен с вашим, или, напротив, вам приятнее изоб­ражать лиц, противоположных вам?

— Не могу дать ответа. Думаю, что слишком близкое сходство роли с характером исполнителя не благоприятствует вживанию в роль и ее исполнению.

65. Играя роль несколько раз, одинаково ли вы ее играете?

—-  Всегда более или менее различно.

66. Влияет ли на ваше исполнение перемена театра (здания или коллектива), чувствуете ли вы различие в своих творческих сценических самочувствиях в зависимости от перемены театра?

—  Влияет, и по большей части к худшему.

67. Замечаете ли вы тот момент в часто играемой роли, когда утрачивается свежесть исполнения? Не мо­жете ли вы дать более или менее определенную цифру такого спектакля? И делаете ли вы что-нибудь, чтобы устранить это?

— Приблизительно восьмой, десятый спектакль. О приемах освежения роли см. п. 30.

68. Приходилось ли вам играть роль вновь после большого перерыва и связывало ли вас первое ваше воплощение роли при таком повторном ее приготов­лении?

—  Не приходилось.

 

'  Рассказ, о котором идет речь, не обнаружен.

2 В «Автобиографии», опубликованной в сборнике «Актеры и ре­жиссеры» (М„ 1928), Чехов писал: «Я затруднился бы какую-нибудь роль назвать любимой. Каждая роль требовала своей большой работы; сделав эту работу, я роль забывал. Пожалуй, больше всего чувства у меня осталось к роли царя Федора».


[1] Здесь выясняется значение упражнения «чего я хочу»:

1)  Удивление — хочу понять то-то и то-то.

2) Подлизывание — хочу, чтобы меня не выгнали.

3) Страх — хочу избежать опасности  и т.  д.  (Примеч.  Чехова.)

[2] «Сквозным действием» может оказаться и «не хочу», которое, впрочем, можно превратить в «хочу». «Хотения» — это вехи, которые ведут роль. (Примеч.  Чехова.)

 

[3] Под «теорией» я разумею здесь словесное выражение того, что до сих пор было пройдено практически. «Теория» же, как первая часть системы (школа представления, ремесло и пр.), здесь не упоминается. Она должна быть прочтена ученику до практики. (Примеч. Чехова.)

 

[4] Считаю долгом предупредить читателя, что он будет иметь здесь дело с изложением системы, как понимаю ее я сам. К. С. Станис­лавский еще не издал своего труда и только устно и на практике знакомил и знакомит с нею тех, кто с ним работает. Ясно поэто­му, что каждый из нас, работающих под руководством К. С. Ста­ниславского, неизбежно понимает систему его по-своему, то есть преломляет ее индивидуально. Напомню еще и о том, что сам К. С. не считает свой труд вполне законченным. Каждый новый день может внести в систему новую мысль. (Примеч. Чехова.)

 

[5] Хорошо иметь маленькую карманную книжечку, в которой будут записаны все упражнения по системе, и, имея ее всегда под ру­кой, пользоваться каждой свободной минутой и выполнять в течение дня по возможности все внесенные в книжечку упражне­ния. Ведь большинство упражнений не требует специального времени для своего воплощения. Их молено выполнять на ходу, на улице, между делами, нужно только приучить себя к тому, чтобы ни одна минута не пропадала даром, без упражнения. (Примеч. Чехова.)