В преддверии рассмотрения философских воззрений Рихарда Вагнера следует отмести те многочисленные предрассудки, которые еще до сих пор мешают правильно оценить это небывалое творчество и всю божественную мощь его достижений. К числу таких крепко засевших предрассудков относится почти всеобщее убеждение в том, что Вагнер всегда подчинялся прежде всего своим теоретическим построениям, что он искажал свое подлинное, интуитивное творчество надуманными теориями и предвзятыми отвлеченными намерениями, что без этих теорий его произведения были бы совершеннее и понятнее, что его ум, вообще говоря, несравненно ниже непосредственной одаренности и интуитивного творческого дара. Без разрушения этого предрассудка невозможно понять всей непосредственной глубины религиозно-философских прозрений Рих. Вагнера. Внимательное изучение жизни и творчества Вагнера приводит к совершенно противоположному взгляду. Вагнер никогда не теоретизировал для того, чтобы потом подогнать под эту теорию свое творчество. Наоборот, его теория всегда была правильным или неправильным осознанием уже наличного творчества или внутренней и тайной жизни, ведущей рано или поздно к этому творчеству. Можно было бы загромоздить статью многочисленными примерами из наиболее значительных этапов творческого пути Вагнера, подтверждающими значение теорий как осознания творчества. Но мы ограничимся небольшим числом. Говорят об увлечении Вагнера революцией 1830 г. и идеями Молодой Германии. Лиштанберже говорит, что в статье Немецкая опера, появившейся 10 июня 1834 г. в газете Fur die elegante Welt, № 111, Вагнер проводит в музыке те же идеи, что и Лобе, тогдашний представитель Молодой Германии, в политике и морали. Можно не спорить, что это так. Ученость, в которой Вагнер упрекает немцев, приведших к тому, что теперь нет ни одной немецкой оперы, всяческий педантизм и профессионализм — это все темы, несомненно навеянные тогдашним духом времени. Но стоит только внимательнее отнестись к тому, что создавал или хотел создать Вагнер до 1834 г. (период, на который, ввиду юности Вагнера, мало обращается серьезного внимания), чтобы убедиться в полной необычности и даже демонстративной революционности его творчества, далеко оставляющей за собой бранчливые упреки статьи 1834 г. К сожалению, до нас не дошли соната 1828 г. и квартет того же года, а фортепьянная обработка Девятой симфонии Бетховена 1830 г., сохраняющаяся в Ванфриде в рукописи, кажется, не представляет особого психологического интереса. Но зато более известна его увертюра с ударами литавр (B-dur) 1830 г., исполненная в этом же году в Лейпцигском придворном театре, которая, по признанию самого Вагнера, была верхом безрассудства. Достаточно указать только на то, что удар литавр в фортиссимо употребляется здесь через каждые четыре такта. Как бы критики ни упрекали другие ранние произведения Вагнера, как, например, неизданную C-dur'ную симфонию 1832 г., Польшу — увертюру, наброски которой относятся тоже к началу 30-х годов, или даже первую большую оперу Феи (1834 г.), общее впечатление от этих годов говорит о тайно бурлящем и быстро назревающем революционном творчестве, и, что бы ни думала его голова, творчество это уводило далеко вперед. Интересно отношение Вагнера к другой революции — 1848 г. В статье Как относятся республиканские стремления к королевской власти, напечатанной в Dresdener Anzeiger 14 июня 1848 г., он не больше и не меньше как мечтает о присоединении короля к революционному движению и республиканскому строю для освобождения рода человеческого от власти золота, а в другой год, в статье Революция в Volksblatter от 8 апреля 1849 г., наивно раскрывает тайну своего романтического и ультраидеалистического отношения к революции: Я хочу до основания уничтожить строй вещей, порожденный грехом Я — революция, я — вечно созидающая жизнь, я — единственный Бог, которого признает все существующее и который объемлет, оживляет и осчастливливает все сущее! Говорят о Фейербахе и о его влиянии на Вагнера. Мало того, что в самом Фейербахе еще не вполне перебродили черты немецкого идеализма и романтизма (обстоятельство, вообще мало учитываемое при обычных суждениях о влиянии Фейербаха на позднейший материализм и позитивизм), проникновение в душевную атмосферу Вагнера 1848—1854 гг. решительно говорит против огульного подчинения его антиметафизической природе фейербахианства. Правда, можно кое-что сказать о его работе с саксонскими социалистами, о его изгнании, о его ненависти к капитализму, даже об истолковании им своих драм 40— 50-х гг., включая Кольцо, в революционном духе, когда Зигфрид представлялся ему чуть ли не идеальным социалистом, а Бринхильда — образцом эмансипированной женщины, но все это, конечно, пустяки. Перед величием и мировой Революцией его драм меркнут жалкие человеческие делишки, построенные на злобе и зависти. И не в Фейербахе здесь дело, из которого до половины 1850 г. он был знаком только с Мыслями о смерти и бессмертии, а книгу которого О сущности религии захлопнул тотчас же, как его приятель Гервег в первый раз раскрыл ее перед ним. С трудом прочел он и Сущность христианства. Беспомощная расплывчатость в развитии основной мысли, взгляды на религию с субъективно-психологической точки зрения — все это ощущалось при чтении,— пишет Вагнер в своих мемуарах,— как известный недостаток. Правда. Фейербах был для него несколько интереснее, чем Шеллинг, из которого он успел усвоить лишь несколько страниц сочинения О трансцендентальном идеализме, напрасно ломая голову и неизменно возвращаясь к Девятой симфонии, или чем Гегель, в котором ему очень хотелось понять суть Абсолюта и всего, что с ним связано, но от которого его отвлекла революция. Однако исключительно эстетические впечатления от Фейербаха, заставившие его назвать прекрасной и утешительной ту идею, что истинно бессмертным является лишь возвышенное деяние и одухотворенное произведение искусства, а также и конечный суровый отзыв об общем значении для него Фейербаха заставляют рассматривать влияние последнего как нечто поверхностное и в глубочайшей мере несущественное. Меня,— пишет он в мемуарах,— в пользу Фейербаха настроили главным образом следующие его выводы, благодаря которым он и отпал от Гегеля. Во-первых, лучшая философия — это не иметь никакой философии (этим он значительно мне облегчил задачу, ранее меня пугавшую), и, во-вторых, действительно лишь то, что дано в ощущении. В эстетическом восприятии чувственного мира Фейербах видел лишь рефлекс духа. Вот мысли, которые вместе с признанием ничтожества философии оказали огромную поддержку моей собственной концепции искусства, всеобъемлющего и доступного самому простому ощущению человека, концепции совершенной драмы, искусства будущего, дающего плоть нашим художественно-артистическим стремлениям. Ясно, что философия, приведшая к отрицанию всякой философии, может говорить лишь о свободе вагнеровского творчества от всякой философии, а учение об ощущении как основе для концепции совершенной драмы в существе своем ничего общего не имеет с каким-нибудь видом сенсуализма. Это — творчество Вагнера, и только оно, до теорий и без них. Говорят о влиянии Шопенгауэра на Кольцо Нибелунга. Но тут уже только простая невнимательность может быть причиной категорических суждений. Как бы близок Вагнер ни был к Шопенгауэру, ясные факты свидетельствуют сами за себя. А факты эти таковы, что текст Кольца весь целиком был закончен в 1853 г., тогда как первое знакомство с) Шопенгауэром произошло лишь в 1854 г., после окончания партитуры Золото Рейна и части Валькирии, да и то произошло это при содействии все того же Гервега, самостоятельно обратившего свое внимание на сходство идей Кольца с философией Шопенгауэра. Что же касается Тристана и Изольды, то надо согласиться, что Шопенгауэра в нем еще больше, чем в Кольце, и одновременно — что эта драма еще свободнее от каких бы то ни было влияний, еще непосредственнее и чище. Он сам говорит: К этому произведению я могу разрешить отнестись с самыми строгими, вытекающими из моих теоретических предпосылок требованиями: не потому, чтобы я творил его по своей системе,— ведь я забыл здесь всякую теорию,— но потому, что здесь наконец с полной свободой и совершенным неуважением ко всяким теоретическим умствованиям мне удалось творить так, что я при выполнении задания был только самим собою и как бы оставил далеко за собою всякую надуманную систему. Не может быть большего наслаждения, чем полная непосредственность художника во время творческого процесса, и эту непосредственность я ощущал при создании Тристана. Мне кажется, можно на основании подобных наблюдений над творчеством Вагнера выставить такое общее положение о всех теоретических, и в том числе философских, взглядах Вагнера. Философия Вагнера создавалась у него в процессе общего художественного творчества и есть не что иное, как дифференциация и осознание общего художническо-интуитивного опыта. Обычно указываемые источники философских воззрений Вагнера — Молодая Германия и Фейербах, Шопенгауэр и христианство — независимо от вопроса о фактической близости к ним подозрительны именно в качестве источников. Важно установить и еще одну предпосылку, без которой изложение философских воззрений Вагнера было бы недоразумением. Именно, что понимать под философией Вагнера? Что это за идеи и что тут за метод философии? И на это возможен только один ответ. Философия Вагнера не есть какая-нибудь система понятий, но прежде всего и после всего существенный мистический символизм. Несколько слов о происхождении этого мистического символизма будут не лишни. Детство и отрочество Вагнера полны мистическими переживаниями. С самого раннего детства,— пишет Вагнер,— все необъяснимое, таинственное производило на меня чрезвычайное действие. Припоминаю, что даже неодушевленные предметы, как мебель, нередко пугали меня: если я долго оставался один в комнате и сосредоточивал на них свое внимание, то начинал вдруг кричать от страха, так как мне начинало казаться, что эти предметы оживают. До самой моей юности не проходило ни одной ночи, чтобы меня не посетили во сне привидения и чтобы я не просыпался с ужасным криком. Я не переставал кричать до тех пор, пока чей-нибудь человеческий голос меня не успокаивал. Самая жестокая брань и даже побои являлись для меня тогда лишь благодеянием, освобождая от невыразимого ужаса. Никто из моих сестер и братьев не хотел спать вблизи меня, и меня укладывали как можно дальше от других, не соображая, что крики о помощи становились от этого только громче и продолжительнее. В конце концов к ночным скандалам все-таки привыкли. Было бы смешно наклеить на подобные переживания какой-нибудь латинский психиатрический термин и на этом успокоиться. В этих состояниях кроется вся мгла и бездна будущих ваг-неровских откровений. Как известно, первые увлечения Вагнера имели своим предметом не музыку, но драму. К драме и вообще к театру Вагнер с детства питал какие-то особенные, мистические чувства. Для него театр со всей мельчайшей обстановкой его жизни был носителем каких-то небывалых и грандиозных откровений. Меня привлекало волнующее общение с элементом, ничего общего не имеющим с обыденной жизнью, соприкосновение с до ужаса интересным миром живой фантазии. Какая-нибудь декорация, или даже часть декорации, кулиса, изображающая куст, какой-нибудь костюм, или даже одна характерная деталь такого костюма производили на меня нередко впечатление чего-то, принадлежащего к иному миру, и казались мне, таким образом, привидениями. Все, что относилось к представлениям, было для него окутано таинственной дымкой, опьяняло дух. Весь этот демонский мир очарований был совершенно не похож на то, что искали и находили в театре обыкновенные его посетители. В этом для нас, конечно, разгадка всего синтетического искусства, горячим проповедником которого Вагнер был в сущности целую жизнь. Костюмы и декорации, различные детали туалета сестер-актрис производили, по его собственным словам, тонкое, возбуждающее действие на его фантазию. Иногда такое прикосновение (к отдельным нежным частям театрального гардероба моих сестер) в состоянии было вызвать у меня сильнейшее, жуткое сердцебиение. Отношение к поэтам и музыкантам тем более носило мистический смысл. Известны увлечения Вагнера Гофманом, Вебером, Бетховеном. Беря летом 1829 г. в Лейпциге секретные уроки музыки у одного лейпцигского оркестранта. Г. Мюллера, Вагнер скоро почувствовал их сухость и недостаточность для себя, причем единственным утешителем его является в это время Гофман. Его (т. е. Мюллера) уроки и задачи скоро вызвали во мне неудовольствие, благодаря их, как мне казалось, сухости. Музыка была и оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес: все правильное, мне казалось, только уродовало ее. Более соответствующих моим представлениям указаний, чем поучения лейпцигского оркестрового музыканта, я искал в Phantasiestucken Гофмана. И тут-то наступило время, когда я по-настоящему погрузился в этот художественный мир видений и призраков и стал жить и творить в нем. В Вебере, который лично посещал семью Вагнера, последний увидел опять-таки свое, мистическое и сокровенное. В противоположность скандальной фигуре Сассароли (итальянского певца, тоже посещавшего семью Вагнера) полный нежности, страдальческий и духовно просветленный облик Вебера возбуждал во мне экстатическое участие. Его узкое, тонкое лицо, с живым и тем не менее часто затуманенным взором, неудержимо влекли меня к себе. Я часто наблюдал его из окна, когда он, сильно прихрамывая, проходил в обеденную пору мимо нашего дома, возвращаясь домой с утомительных репетиций. Эта походка рисовала в моем воображении великого музыканта, существо необыкновенное, сверхчеловеческое. Увлечение музыкой и ее тайнами принимало у Вагнера с ранних пор чудовищный характер. Помню отчетливо и сейчас,— пишет Вагнер в своих записках,— волшебный, сладостный восторг, охвативший меня, когда я в непосредственной близости слушал звуки оркестра. Самое настраивание инструментов действовало на меня мистически: звуки скрипичной квинты, когда по ней проводили смычком, казались мне приветом из мира духов — и это отмечаю, между прочим, не в переносном, а в прямом, буквальном смысле. Еще когда я был совсем маленьким ребенком, звук квинты сливался для меня с таинственным миром призраков, который в то время меня волновал. Долго я не мог без жуткого чувства проходить мимо маленького дворца принца Антона в конце Osterallee в Дрездене. Здесь именно я впервые, а потом все чаще и чаще слышал совсем вблизи звуки настраиваемой скрипки, исходившие, мне казалось, от украшавших дворец каменных статуй, из которых некоторые были изображены с музыкальными инструментами в руках. Уже здесь музыка для Вагнера не просто искусство, но и какое-то волшебное, потрясающее откровение. Она — символ неизведанных глубин и сокровенных постижений. Музыка — сладострастное откровение и ни с чем не сравнимое высшее бытие. Кто видел, как я, будучи уже взрослым мальчиком, обвеянный чарами, бродил ежедневно после обеда в Большом Саду вокруг Цильмановского оркестра, тот не мог не замечать, как я ловил и впитывал в себя со сладострастным трепетом хаотические звуковые краски, долетавшие до меня из оркестра при настраивании инструментов: протяжное А гобоев, звучащее как напоминание из мира духов, как таинственный призыв ко всем другим инструментам,— это А приводило всякий раз мои нервы в лихорадочно-напряженное состояние. А нарастающее С в увертюре Фрейшютца как бы переносило меня непосредственно и прямо в царство сказочных ужасов. Наконец, стоит отметить еще отношение Вагнера к Девятой симфонии Бетховена — может быть, лучший образец вагнеровского отношения в детстве и отрочестве к музыке вообще. Эта Девятая симфония Бетховена,— читаем мы у Вагнера,— стала как бы диетическим средоточием всех моих фантастических музыкальных мыслей и планов. О ней сложилось тогда мнение — и, наверное, не в одном только Лейпциге,— что она написана Бетховеном уже в полубезумном состоянии,— и это меня особенно к ней и привлекло. Ее считали поп plus ultra всего фантастического и непонятного: этого было довольно, чтобы заставить меня со страстью углубиться в это создание демонского творчества. Уже при первом взгляде на с таким трудом добытую партитуру меня как бы с роковой силой привлекли к себе протяжные чистые квинты, с которых начинается первая часть симфонии: эти звуки, которые, как я уже рассказывал, играли такую таинственную роль в моих юношеских музыкальных впечатлениях, здесь выступали для меня как призрачно-мистический основной тон моей собственной жизни. Эта симфония должна была заключать в себе тайну всех тайн, и я приложил самые напряженные усилия, чтобы списать для себя партитуру. Помню, как однажды, после целой ночи, проведенной за этой работой. серый предутренний свет так поразил меня и, при сильнейшем моем возбуждении, так на меня подействовал, что я громко вскрикнул, как бы увидев привидение, и спрятался в постель. Все это вполне ясно рисует отношение Вагнера к музыке в детстве. Из этого детского музыкального мистицизма и развился тот тип философствования, который нам предстоит обрисовать. Ни одна драма Вагнера не терпела столь плачевной судьбы непонимания и разнотолков, как тетралогия Кольцо Нибелунга. А между тем правильно понять ее — значит понять вообще самый центр вагнеровского философского миропонимания. Запутанные ситуации, сложнейшая и тончайшая символика, масса разнохарактерных действующих лиц делают эту тетралогию труднотолкуемой вообще, и, чтобы найти ясное и простое ее понимание, надо затратить буквально несколько лет, постепенно вживаясь в нее и роднясь с ее заветными идеями. Ключом к пониманию всей тетралогии является сцена с Нормами в прологе "Гибели богов. Известно и биографически, что эту сцену сам Вагнер рассматривал как резюме всей своей мистической философии в Кольце. Рассмотрим эту сцену. При ближайшем анализе она обнаруживает трехчастное строение. Каждая часть состоит из трех партий каждой из Норн, причем заключение поется тремя вместе. Уже тут перед нами развертывается во всем своем величии грандиозная тема мистической истории мира и богов. Первая часть рисует историю мира в аспекте знания и власти; третья — историю мира в аспекте власти и любви. Средняя часть трактует о божественной Первооснове до этой истории отдельных богов и людей. Всмотримся в первую часть сцены. И здесь царствует тройственная архитектоника. Первой Норне поручен рассказ о богах, второй — о людях, третья трактует общую трагическую судьбу богов и людей. Уже первая Норна вполне ясно обрисовывает ряд мифов, проходящих по тетралогии в довольно спутанном виде, и необходимо этот ряд твердо помнить. Вот первая мысль этой истории богов в аспекте знания и власти:
Тут многое пока не понятно. Однако совершенно ясно, что здесь говорится о какой-то нетронутой, первобытной мировой мощи, о каком-то целомудренно-стихийном и непорочном бытии мира, вырастающей, в мировой ясень. В нем скрытая мудрость, он сам — мудрость. Мудрость — его имманентная стихия. Не наша — дифференцированная, субъект-объектная мудрость, а мудрость как мощь, как стихия, растворенная во всем мире. Послушаем дальше — вторую мысль:
Понятной делается и эта вторая тема. Отважный бог хочет вместить в своей отъединенной индивидуальности вечную мудрость мира, вечное и всемощное мировое сознание. Из живой ветви живого мира он делает себе пространственно-временное копье, орудие его отъединенно-индивидуальной воли и — значит — насилия. Он — незаконно и греховно отпавшая от общего божественно-премудрого и стихийно-непорочного лона индивидуальность. И вот теряет свой глаз — свое великое зрение и мудрость ясеня. С этих пор он однобоко видит, отъединение живет, он — существо с объект-субъектной границей, и уже нет в нем просторов всемирно-божественной свободы и мощи первобытно-единого бытия. Что же дальше? Дальше дается мысль этой истории богов в аспекте знания и власти:
Насилие, которое так рельефно изображается в знаменитом Speer-motiv. сопровождающем конец второй мысли, сменяется Gotterdammerung-mot. Оказывается, ясень, тронутый Вотаном, иссякает, уходит весь в качестве материала для его насильственных действий; иссякает и мудрость, нецеломудренно захваченная отдельной индивидуальностью. Такова история отважного бога, мечтающего о счастье силы и всемогущества, как о том повествует Walhall-mot., сопровождающий все эти слова об отважном боге. Но далее идет история людей — песнь второй Норны:
Для этого, конечно, и брал Вотан копье. Эти
есть не что иное, как мир математически-механистического естествознания: мудрость — законы, договоры — механистические законы. Это именно Вотан противопоставил вещей мудрости первобытно-единого слабость отъединенной индивидуальности. Грех индивидуальности противопоставил он сонным грезам и всеобще нераздельному царству извечного древнего Хаоса. Этим он только и мог взять власть над миром.
Тут суммарно указана величайшая трагедия человечества, символизированная в подвиге Зигфрида. Бог не может сохранить за собой насилием полученную власть. Он все время предчувствует свою гибель, свой неминуемый возврат в царство первобытно-единого Хаоса. И вот он рождает людей-героев: не сумеют ли они, свободные от договоров и не знающие их, удержать власть над миром? Мы, рассуждает Вотан, только и стали богами потому, что употребили насилие и оторвались от всесильной Бездны. Мы знаем, что наше бытие связано этим насилием. Или насилия нет — тогда нет и нас и только царствует одна Бездна; или мы существуем, но тогда — насилие и гордость отъединенного знания и — все-таки бессилие бороться с Бездной, требующей возврата к себе ее блудных сынов. Не спасут ли мира люди-герои, не знающие этой трагической тайны мира и сознательно никогда себя не связывавшие договорами? Не спасет ли богов и мира свободный герой? Да, такой герой нашелся. Силой и мощью своего творческого экстаза он, юный богатырь Зигфрид, разбивает копье, проникает за пределы вечной скованности пространственно-временного мира, неудержимо и бесстрашно рвется к Бездне, зияющей за тюрьмой видимых оформлений. И что же?
Увы! Органическая выросшая мощь и мудрость бытия, мировой ясень, истощивший себя на пространственно-временную историю богов и героев, уничтожается. Остатки его и его мудрости должны уйти в какую-то еще более первоначальную Бездну, откуда уже нет возврата ни к какому оформлению. Эту трагедию богов и людей, возжелавших знания и власти, и подготавливает третья Норна, а окончательно формирует вторая главная часть сцены, где каждая из трех Норн опять выскажет тайну своей матери — Ночи. Третья Норна вещает:
Это тот самый неудачный создатель мира, польстившийся на знание и власть, ждет своей роковой участи.
Мировой Ясень, сказали мы, пошел на устройство пространственно-временного мира и должен погибнуть вместе с ним.
Вот, наконец, выговорено имя последней и страшной Бездны, всепоглощающей и единственно торжествующей в Кольце,— Огонь. Это он поглотит блестящее создание, Вальгаллу, крепость богов (при этих словах музыка своим Speer-mot. как бы говорит, что именно уничтожится, когда сгорит Вальгалла, - уничтожится сила копья). Это Огонь поглотит все, приведя и самих богов к печальному закату (при том же взаимоотношении музыки и текста здесь — Walhall-mot., рисующий эту блаженную грезу Вотана о вечном и спокойном могуществе и высоком благородстве и величии Вальгаллы). Далее выступает вторая триада Норн, уже подробно трактующая об этой самой божественной Первооснове, которая была до всякой истории и останется навеки после нее. Это — тот вечный Хаос, древнее лоно природы и истории; всеобщий Прародитель и исток всяческой жизни и всяческого оформления. Первая Норна рисует самое Бездну, Бездну и извечный Хаос в себе:
Вторая Норна рисует эту бездну во власти копья, закона, насилия:
Тут со всею яркостью дана та трагическая антиномия, на которой держится Вотан и его мир. Вотан взял власть и зачеркнул знание и хочет быть отъединенной индивидуальностью. Однако этого отъединения от Бездны он может достигнуть исключительно средствами только самой же Бездны, ибо вне ее вообще нет никакой иной силы. И вот, льстивый Логе, этот всепроникающий и всезнающий, всесильный Огонь, яркую картину которого мы находим в расползающемся, пронырливом и льстивом Loge-mot., сопровождающем начальные слова второй Норны, является почти единственным помощником Вотана, как это мы увидим далее. Силою этого же Огня Вотан и сдерживает свое стремление к Огню и Бездне, когда он, временно усыпляя свою героическую волю, Брингильду, надеется на будущего свободного героя. Это — та трагическая антиномия, которая составляет собою сущность мира Вотана. Третья Норна говорит о восстановлении власти Бездны, временно отдавшейся воле героя и как будто бы смирившейся перед ним:
Вотан, убедившись в безысходности своей судьбы, сам зажжет созданный им мир, сам уйдет во всеобщее мировое пожарище. Наконец, последняя триада возобновляет тему первой триады, специализируя ее, однако, на моментах власти и любви. Первобытно-единое не только сила, не только все-мудрость, но и перво-любовь, та стихийная сила всеобъемлющего Эроса, которую знали древние греки именно в космическом аспекте. И если нарушение силы привело к насилию, а прикосновение к мудрости привело к одному глазу Вотана, к субъект-объектной ограниченности знания, то нарушение перво-любви ведет к похоти и вожделению, к преступлению Альбериха. Таким образом, вся вообще сцена с Норнами есть изображение трагических судеб мира, сначала — в аспекте знания и власти, потом — в аспекте власти и любви. Посредине вставлены слова о все-торжествующей Бездне, из лона которой и проистекает вся трагедия мира, как и сам мир. Первая Норна (в третьей триаде):
Это — грехопадение Альбериха, с которого начинается Золото Рейна. Вторая Норна — о греховной жизни:
Из похищенного Альберихом Золота Рейна — этой невинной мировой перво-любви и перво-силы — куется кольцо, из-за обладания которым (т. е. из-за власти над миром) и возникают зависть и злоба, изображению которых посвящено все Кольцо. Но вот и роковой конец всей мировой трагедии. Третья Норна:
Siegfrieds-Hornruf-mot., указывающий как бы ту степень напряжения героической воли, когда она преодолевает самое себя и экстатически сливается с самой Бездной, как раз сопровождает эти слова третьей Норны. Она с силою натягивает нить; нить рвется. И вот ее заключение: Конец, Es riss (т. е. Das Seil). Это повторяет вторая Норна, повторяет опять первая, и, наконец, в заключение всей сцены вообще все три Норны вещают языческий апокалипсис и печальный конец после мирового пожара: Конец вечному знанью!—Zu End'ewiges Willen! (весьма характерно, что при этом — Fluch-mot.). Конец нашим вещим речам! О, мать! Прими нас! Прими! — Hinab zu Mutter, hinab! (опять в высшей степени характерно сопровождение Schicksal-mot.). Если б мы теперь захотели в немногих словах резюмировать содержание всей рассмотренной нами сцены, то нужно было бы сказать так. Вагнер в эпоху Кольца — язычник. Сущность язычества — ощущение имманентности Бога и мира, безличный пантеизм. В единой Бездне слиты Бог и мир, сознание и бытие, закон и Хаос. Это — древний стихийный Хаос, всеобщая Праматерь, рождающее лоно всяческих оформлений. Бездна эта — безлика, бессамостна, слепа; она — сплошное и нерасчлененное вожделение к самой себе, самовожделение, самосознание, перво-любовь. Она — за пределами добра и зла, за пределами разумных категорий, за пределами норм. Она вечно действует и рождает, сама не зная для чего и для кого. И она вечно пожирает рождаемое. Она — безумное влечение, анархический инстинкт жизни, мучительно-сладкое наслаждение бытия самим собою, вечно страстное и неугомонное самопорождение и самоуничтожение, мучительная радость непостоянства и вожделенное самодовление в хаотическом сладострастии непостоянства. И вот эта Бездна, играя и тешась, создает, между прочим, и наш светлый и стройный оформленный мир с его богами и людьми. Боги и люди, обретая себя на лоне всепоглощающей Бездны, героически борются за свою индивидуальность, убивают друг друга, желая остаться в индивидуальном оформлении. Но, увы! Бездна ждет всех нас, и людей и богов, да и сама индивидуальная жизнь наша есть все та же мучительная и сладостная игра бытия с самим собою. Жизнь наша и мир — продолжение и этап все той же вечно играющей и вечно холодной Бездны. Бездна — Судьба. Где же правда, спасение? Почему индивидуальность — грех? Почему мир и жизнь — борьба и битва? Почему сущность мира — трагедия? Эти вопросы, можно сказать, только и задаются в Кольце. Но Бездна молчит. Ответа нет. Сам мир и сам человек протестуют всею своею сущностью против такого миропорядка. Они взывают к Судьбе и героически, титанически хотят завоевать тайну. Но Бездна и Судьба безмолвствуют. Ответа нет. Таково языческое мироощущение и таков Вагнер Кольца. Теперь в свете проанализированной сцены с Норнами рассмотрим детально идейное содержание тетралогии Кольцо Нибелунга. О Кольце писано столько всякого вздору, а с другой стороны, мистически-философское содержание его настолько сложно и запутанно, что я предпочитаю помедлить несколько на первоначальных разъяснениях, прежде чем установить этапы самого содержания всех четырех драм. Итак, общая концепция мира в Кольце указывает на следующие всемирно-божественные этапы. 1. До-мировое, до-логическое Ничто и Все, безликая и бессамостная Бездна. Это — Огонь (Логе) и Вода (Рейн). До всякой истории, до всяких норм и оформлений, в целомудренной нетронутости пребывает это единство всеосвещающего, всепожирающего и всесильного Огня с всенаполняющей тучной мощью бытия, Водою, в Золоте Рейна. Золото Рейна — до-мировое, в себе довлеющее бытие Всего и Ничто, свет зияющей Тьмы, живая и светлая идея безликой и вселикой Ночи Абсолюта, смысловая энергия бессмысленности, стихийных безумий. Оно вечно таится в глубине Рейна, и вечные дочери Рейна, кружась и рея вокруг него, поют ему свои вечные гимны (этим и начинается первая драма тетралогии Золото Рейна).
Все три вместе (грациозно плавая вокруг скалы, на вершине которой в глубине водной массы сияет Золото):
Увертюра к Золоту Рейна и вся сцена На дне Рейна — удивительное музыкальное живописание космогонии. Это знаменитое вступление, которое состоит из одного Urzustand-mot., представляющего собою не что иное, как тянущийся на протяжении 136 тактов ми-бемоль-мажорный аккорд, дает постепенное нарастание, как бы выхождение из Бездны мирового бытия, завершающееся полным явлением этой всемирно-божественной безликости и бессамости — блеском Золота Рейна. Мне кажется, что в концепции Золота Рейна мы имеем как раз языческое, в частности платоническое, учение об идеях. Выбросивши всю глупость и вялый вздор, который распространяют об этом учении различные профессора философии и филологии, мы найдем в нем именно явленный лик безликой сущности. Есть ведь лик и самой безликости. И вовсе нет никакого противоречия у Шопенгауэра между безумной волей и разумными идеями. Кто находит это у Шопенгауэра противоречивым, тот не понимает ничего в истории платонизма вплоть до учения Плотина об интеллигибельном мире. Как у Шопенгауэра бессознательное и сознательное вполне соединимо и совершенно отпадает традиционный вопрос критиков его о том, как это бессознательная воля порождает сознание, так и у Вагнера — блеск Золота Рейна есть именно эта стихия и тьма до-мировой и до-логической Бездны и Хаоса. Об этом твердит вся сцена На дне Рейна, состоящая из вольной и стихийной пляски дочерей тьмы. Напомним, что мотив первобытного состояния, или становления, родствен, во-первых, с мотивами Эрды (об этом ниже) и Норн, а с другой — с мотивом гибели богов (главная разница в том, что Urzustand-mot. есть восхождение, a Gotterdamme-rung-mot.— ход вниз, как бы поникновение). Если же принять во внимание, что Rheintochter-mot. (или, как еще говорят, das Wellenlied) родственно с мотивом лесной птицы, т. е. с зовом к героическим подвигам, к призыву к Зигфриду разбудить Брингильду, усыпленную волю Вотана, к самоутверждению, то станет ясным, что в мотивах сцены На дне Рейна — квинтэссенция всего музыкального содержания Кольца. Другими словами, в Золоте Рейна, как явленном лике безликой Бездны, уже заключен весь мир, со своими богами и людьми, со своим бытием и трагедией, но заключен не фактически, а именно идеально, смысловым образом. Это — идея мира, эйдос Судьбы, поскольку фактический мир и есть Судьба в процессе становления. То же самое имеем мы, далее, в мифе о мировом Ясене, хотя и в другом аспекте. Это — тоже первобытная мощь и безликость, явившая себя как таковую. Мотив мирового Ясеня родствен, во-первых, с мотивом копья, из чего явствует, что Ясень прежде всего есть сила, в данном случае — перво-сила. Во-вторых, он родствен с Vertragstreue-mot. Это значит, что мировой Ясень — символ верности Бездны самой себе, самодовления и независимости, свободы от подчинения чему бы то ни было. В-третьих, мотив мирового Ясеня родствен с Gotternot-mot., что сильно подчеркивает самоудовлетворенность и самодовление этого перво-бытия. Однако если мировой Ясень есть явление безликости в аспекте как бы природы и истории, то Эрда — явление безликости в аспекте мирового сознания и мудрости мира. Мотив Эрды отличен от мотива первобытного состояния только минором; с другой стороны, он близок к мотиву гибели богов. К ней обращается Вотан за прорицаниями. О ней в Зигфриде сильные слова Странника:
В заключительном призыве Странник так рисует ее (в том <же> III акте Зигфрида, сц. I):
Это вечно грезящая, безликая мудрость Судьбы, свет идей, сама говорит о себе:
Ясно, таким образом, что Эрда — та же самая Бездна, но в аспекте миросознания. Мир идей — явление тайн Эрды. Сон ее нарушают лишь оформления пространственно-временного мира, правда слишком невечные и слишком немудрые. Она сама рождает этот мир, т. е. героев, и сама не знает зачем.
признается она Страннику Вотану, она вещает им тайны, побуждая к героизму, т. е. к жизни, но сама же молит Вотана:
Эта безликая мудрость вся истощает себя на создание мира, богов и людей и — бесконечных миров, богов и людей. Она вечно иссякает и вечно юна. На слова Эрды:
Странник отвечает:
И, рассказавши о подвигах Зигфрида, он прибавляет:
И далее:
Эта сцена (Зигфрид III 1) вообще дает богатейший материал для философского осознания мифа об Эрде. Итак, Золото Рейна, мировой Ясень и Эрда — различные ипостаси первобытно-единой и сверх-сущей Бездны, откуда все, в существе своем представляющие одно и то же, но отличные друг от друга аспектами или оттенками. II. Далее мы вступаем в царство пространственно-временных оформлений. Рассмотрим и тут мифологические воплощения общих мистических устремлений. Систематизируя и внося стройность в сложнейшие мифологические конструкции Вагнера, мы получаем тройную характеристику этого пространственно-временного плана. А именно, пространственно-временной план есть результат распадения Первоосновы: 1) появляется субъект-объектное познание, 2) появляется индивидуализированная власть-насилие, 3) появляется греховность пола, похоть. Носителями этой трагедии распадения являются в мире две основные фигуры Кольца — Вотан и Альберих, первый — в более благородном аспекте знания и муки о невозможности спасения, второй — в более низменном аспекте страсти и вожделения к похотливо преломляемому спасению. Собственно, вся мифологическая ткань Кольца вращается около этих двух фигур, и без точного философского уяснения их роли нечего и стараться понять Кольцо вообще. Вотан, 1) как уже было сказано, испил воды мудрости у мирового Ясеня и 2) отдал за это один глаз, глаз инстинкта и интуиции. Тут мифологическое развитие философской темы о распадении субъекта и объекта и об ограничении субъект-объектной границей. Вотан говорит идущему на пробуждение Брингильды Зигфриду (Зигфрид) III 2):
Ясно, что тут речь о том свободном инстинкте, который направляет Зигфрида к главному подвигу всей его жизни. Его-то и потерял Вотан, испивши воды мудрости. Другими словами, ставши тем Вотаном, которым он является, Вотан потерял слиянность субъекта и объекта в общей мудрости мира, которая есть urwissend. У него остался другой глаз, который он, по его словам к Зигфриду (в той же сцене), направляет против ветра. Мотив Валькирий, дочерей творческой воли Вотана, сопровождающий эти слова, указывает на то, что оставшийся глаз направляется против экстатического выхода из пространственно-временндй границы понятий. Далее, Вотанм 3) взял жену Фрикку, причем тут тоже повторяется, что в залог за это отдал свой глаз. Это прекрасно гармонирует с указанием на ясень. Как там знанию положена некая граница, знание распадается, так и здесь перво-любви кладется некая граница, рождается дифференцированный пол, укрепляется это разделение, и Фрикка — хранительница брачных договоров и чести, богиня семейной морали и связывающих обязанностей, исконный враг всяких экстазов, творческой любви и выхода за узкий предел семейной морали. К ней именно будут взывать оскорбленные супруги, и именно она будет им помогать против Валькирий, дочерей экстатической и творческой воли к перво-любви, к вожделенному воссоединению всяческих в первобытном Хаосе. Наконец, 4) Вотан вырубил из мирового Ясеня копье, могущество над пространственно-временным миром, и написал на нем Договоры — основоположения мира математического естествознания. Альберих находится в аналогичном отношении к Первооснове. Он тоже нарушает ее нетронутое целомудрие. Он, как это изображено в первой сцене Золота Рейна, крадет самое Золото Рейна. Подслушавши у Дочерей Рей-на о том, что Золотом может завладеть только тот,
через это Золото, он, не смогший привлечь Дочерей Рейна в жертву своей похоти, крадет Золото Рейна, проклиная любовь на весь мир. С ужасною силой он вырывает Золото из скалы и поспешно устремляется с ним в глубину, быстро исчезая в ней. Вся сцена внезапно заполняется непроницаемым мраком. Девушки вне себя ныряют в глубину вслед за похитителем. При отчаянных вскриках Дочерей Рейна воды спускаются вместе с ними в глубину. Совсем внизу, из-под земли, раздается резкий насмешливый хохот Альбериха. Скалы исчезают в глубочайшем мраке. Вся сцена сверху донизу заполнена черной массой волнующихся вод, которые некоторое время все еще словно опускаются вниз (ремарки Вагнера в конце сцены). В дальнейшем Альберих делает себе из Золота кольцо и шлем как средство для чудесных превращений, для своеобразного преодоления пространственно-временного мира, хотя ради все того же пространства и времени. И вот эти две силы — Вотан и Альберих.— оторвавшись от всеобщего лона Единого, вступают теперь в борьбу за свое отъединенное существование, как против этого Единого, так и друг против друга. Начинается божественная комедия жизни, трагедия мирового бытия. Разумеется, в каждом из них продолжает жить эта Бездна, ибо, как установлено, без нее нет вообще ничего. Сами Вотан и Альберих не более как ее струи. Вотан, в котором преобладает познание, обращаясь к смутной мудрости мира, Эрде, знает смертность бытия и свою гибель, возвращение в Бездну; кроме того, в нем горит огонь Творчества и Мощи, откуда его дружба с Логе и упование на его силу, борьба с верностью Фрикке и пр. Альберих, в котором преобладает вожделение и смутная животная необходимость, отрицательно проявляет свое знание, желая не создать, а разрушить; отсюда его проклятие, о котором он подслушал у мудрых Дочерей Рейна. Следовательно, вот основные силы, которые борются между собою в Кольце: 1) сила самоутверждающейся отъединенной индивидуальности, более в познании — гнев Вотана, более в вожделении — злость Альбериха; 2) сила первозданной Основы, Творчества, Бездны, неустанно зовущая эту индивидуальность к воссоединению с Первобытно-Единым, но и сама идущая, в зависимости от этого и по мере этого, к окончательному распадению; 3) сила Огня, сначала покорившегося пространственно-временному сознанию и разуму Вотана, но потом — волею самого Вотана отпущенного на его, ему присущую волю — мировой Пожар. Значит, сущность философии Кольца заключается в мировой диалектике Первобытно-Единого. Чтобы быть самим собою, это Единое распадается. Желая проявить себя именно как единое, оно рождает из себя разнообразные оформления. Но все эти оформления суть не что иное, как само это Единство. И потому они гибнут в глубине и мгле Первобытно-Единого. Так проявляет себя Единое, играя и тешась. Так являет свой скрытый лик в различных индивидуальных оформлениях вселикая и безликая Бездна, переходя от творчества мира к мировому пожару и обратно. Такова величественная и безнадежная трагедия мира. Только сознание человека чего-то требует иного, вопиет о другом, светлейшем и прекраснейшем. Однако все это — и вздохи, и стоны — тонет во всепоглощающей Бездне. Такова диалектика бытия. Только теперь, рассмотревши основную концепцию Кольца и в понятии и в мифе, можно безбоязненно перейти к рассмотрению фактического идейного содержания четырех драм, входящих в Кольцо. С точки зрения основной концепции это будет не чем иным, как рассмотрением истории пространственно-временного мира — от преступления Вотана и Альбериха до мирового пожара. Эта история, излагаемая Вагнером на протяжении четырех громадных драм, имеет несколько стадий. В каждой стадии легко увидеть, согласно с общей концепцией, 1) самоутверждение отъединившихся индивидуальностей, 2) вытекающее отсюда их столкновение и 3) результат этого столкновения. Золото Рейна — первая стадия. Мы уже почти все знаем, что надо для понимания самоутверждения в этой начальной стадии. Прежде всего Аль-берих завладевает Золотом через проклятие любви. Этому посвящается первая сцена Золота Рейна. Далее, Вотан строит себе и всем богам крепость и замок Вальгаллу, строит при помощи великанов Фазольта и Фафнера; другими словами, земная мощь, земля (великаны) обработываются по законам математического естествознания, или разума Вотана. Отсюда Договоры Вотана с великанами, дающие разуму Вотана реальную силу, а мощи великанов — стройную и осмысленную жизнь. Об этом выразительно говорит Вотану один из великанов — Фазольт (Золото Рейна, сц. 2):
Если разум Вотана получает реальную силу в Вальгалле, то великаны должны тоже стать чем-то более просветленным и разумным, более молодым и красивым, чем простая, безобразная мгла земли. И вот, по договору, великаны должны получить от богов Фрейю, богиню молодости. О ней, между прочим, говорит Логе (2-я сц.):
К этой вечной молодости и любви и тянется земная мощь. Фазольт обращается к Вотану со словами (там же):
Итак, самоутверждение Вотана, применившего свой индивидуальный разум для упрочения в Вальгалле, и Альбериха, проклявшего любовь ради Золота, т. е. власти над миром, приводит к столкновению этих самоутвержденностей. А именно, земная мощь требует Фрейю по договорам, ибо это — необходимость фактическая, раз из этой мощи уже выросла Вальгалла. Вторая сцена Золота Рейна и есть сцена требования великанами Фрейи у Вотана. Она открывает привольную местность на горных вершинах. Утренняя заря возрастающим сиянием освещает замок с блестящими зубцами, которыми увенчан высокий утес на заднем плане. В стороне, на цветочной лужайке, лежат Вотан и рядом с ним Фрикка; оба спят (ремарки Вагнера). Вотану чудится во сне блаженная мечта его жизни, величавое спокойствие всемогущества над миром. Он грезит во сне:
И далее, проснувшись:
И вот появляются великаны:
Что же Вотан? Вот его ответ:
Вотан хочет невозможного — сохранить юную и девственную чистоту и красоту и индивидуалистическую веру в свою власть и силу, в могущество своего разума. И вот он отказывается выдать Фрейю, тайно уповая на помощь Логе. Логе все нейдет! — говорит он про себя, когда великаны припирают его к стене. И когда Доннер, бог грома и молнии, хочет порешить дело силою, набрасываясь на великанов со своим молотом, то Вотан, протягивая копье между противниками, повелительно кричит:
Так и должно быть. Здесь, повторяю, необходимость фактическая. В условиях реального мира раз воздвигнута крепость для отъединенного пребывания оторвавшейся от перво-лона личности, то эта крепость есть результат и непросветленной силы земли, и научного разума, ее обрабатывающего. и земные великаны в условиях этого мира должны получить то или иное вознаграждение от Вотана. В конце концов после многих колебаний Вотан решает при помощи Логе добыть рейнское Золото у Альбериха, чтобы отдать его великанам вместо Фрейи,— паллиатив и компромисс, на который Вотан пока еще идет, веря в свое спасение. А пока Фрейю великаны уводят, погружая богов в туман и старость. Хитрый Логе знает все:
В дальнейшем он прибавляет:
Третья сцена — глубокое подземное ущелье, где карлики куют золото для Альбериха и куда проникают Вотан и Логе, чтобы отнять кольцо у Альбериха; четвертая сцена (и последняя) — возвращение Фрейи взамен отдаваемого великанам золота. Все полно обмана и насилия. Вотан желает оставить у себя и Вальгаллу, и Фрейю, и, услышавши от Логе о рейнском Золоте, и самое Золото. Отдавая великанам награбленное богатство, он ни за что не хочет отдать Кольцо, ибо в нем тайна мирового могущества, и только явление Эрды, которая говорит про себя:
и которая грозно и мрачно вещает:
только это явление Эрды и ее прорицание заставляет Во-тана в конце концов отдать Кольцо великанам. Альберих неумолимо жесток к своим Нибелунгам, заставляя побоями и руганью служить их себе. Его брат карлик Миме стонет от побоев, неустанно работая на своего грозного владыку. Вот Альберих кричит на своих подчиненных:
Логе, заставивший обратиться Альбериха в жабу, ловит ее и вместе с Вотаном тащит связанного Альбериха на поверхность земли, и благородный, все время философствующий Вотан, который при виде жадно набрасывающихся на золото великанов с презрением говорит:
и далее отворачивается, удрученный, со словами:
Этот самый Вотан, невзирая на предостережения Альбериха о проклятии, хватает Альбериха за руку и с большой силой срывает перстень с его пальца (рем (арка) Вагнера), говоря:
Но злоба развивается дальше. Альберих с бешеным хохотом кричит:
И глубокомысленный вдруг делается легкомысленным и, погруженный в созерцание кольца на своей руке, <Вотан> небрежно говорит <об Альберихе>: Пусть услаждает свой гнев! Сила проклятия сказывается, однако, тотчас же. Великаны ведь тоже были жадны в своих требованиях. Требовать Фрейю было для них не только фактической необходимостью, но и актом тоже стремления к захвату власти. Еще во второй сцене Фафнер говорит:
Великанам, следовательно, важно обессилить богов. Но земная мощь, приявши на себя лучистый взор Фрейи, не сумела успокоиться в мире и, продолжая метаться в борьбе и противоречии, уничтожает самое себя, и Фафнер тотчас же по присвоении богатства Вотана убивает Фа-зольта, присваивая себе и золото, и шлем, и самое кольцо, так что даже Вотан, глубоко потрясенный, проговаривает:
Ясными отсюда делаются и результаты первой стадии мировой трагедии истории, зафиксированной в Золоте Рейна. 1) Вальгалла куплена обманом. Другими словами, укрепление отъединенности куплено ценою опять-таки опоры на Огонь (Логе), на Хаос — что и есть хитрость и обман по отношению к пространственно-временному миру. Вальгалла куплена еще и насилием — силою того же Огня. Обман и насилие и есть основа всякого математического естествознания и всякой техники, нецеломудренно насилующей девственное тело природы. 2) Другая отъединенность, Альберих, кипит в злобе и шлет проклятия кольцу и его обладателям. 3) Мощь земная, захватившая богатство и власть, мечется в борьбе и противоречии; Фафнер убивает Фазольта. 4) Разрушается и то бытие, исконное, которое как бы ушло на постройку пространственно-временного мира, и Эрда вещает, что все бытие — тленно. 5) Торжествует только Огонь. Вотан знает его льстивый, вкрадчивый, неуловимый и лукавый характер.
говорит ему Вотан при его появлении, а на его вопрос к Альбериху: Так, значит, веришь ты мне? — тот отвечает:
Он только мечтает о том, чтобы возвратить Золото Дочерям Рейна, и только и служит, следовательно, Бездне, кому бы фактически ни услуживал. Когда боги во главе с Вота-ном и Фриккой идут по радужному мосту в Вальгаллу (в самом конце драмы), только он один знает все и только он торжествует:
Такова первая стадия мировой трагедии — устроение Вальгаллы. Драма кончается видимым благополучием. Но проклятие и грех индивидуальности требуют какого-то другого окончания. И последние слова драмы поручены тоскующим в глубине Рейна Дочерям Рейна:
|