Гордость России. О творчестве Елены Образцовой.(Фрагменты из книги Р. Шейко «Елена Образцова. Записки в пути. Диалоги.» М., 1984.) |  |
(С. 18)О своей работе над «Вертером» [1976 год] в «Ла Скала» Образцова писала день за днем…
(С. 20)28 января. Снова все утро занималась с Претром. Чувствую его очень и счастлива, как дитя, от того, что работаю с ним. А вечером ходила на „Аиду". Скандал! Бергонци освистали после первого акта. Но зато в конце спектакля ему кричали: „Браво, Карло!" Обращение по имени — свидетельство особого расположения публики к певцу. Так кричали в свое время Марии Каллас: „Браво, Мария!" Бамбри после „Судилища" покричали, потом кто-то с балкона крикнул: „Баста!" Она была рассержена и вышла всего два раза. Освистали директора Scala Паоло Грасси. Да, это было как на футболе! Нам такого не снилось. Господи, не приведи попасть в такой переплет! Кричат друг на друга, кричат из лож, а когда дирижер Томас Шипперс напрочь заглушил Бамбри в „Судилище", кто-то заорал: „Браво, маэстро!" Самый большой успех у Кабалье. Но в общем впечатление от реакции зала грустное, тяжелое. Верди бы, наверное, плакал...
30 января. Сегодня снег, зима, но ночью все растаяло. Очень болят руки, не знаю, что это такое. Иду в театр на спевку. Когда я пою — я живу! Все на свете забываю, и ничто в жизни не может сравниться с этими минутами счастья.
31 января. В десять утра — первая оркестровая репетиция „Вертера". Распелась, но чувствую себя худо. Руки болят беспрестанно, но я, кажется, начинаю привыкать к этой боли. Пела хорошо, оркестр меня приветствовал, после репетиции музыканты кричали „brava". Но петь с маэстро Претром очень сложно. Я смотрю на него во все глаза и чувствую его всей кожей. Он играет музыку, а не ритм. Это прекрасно, это то, о чем я думала в последнее время. Нельзя все втиснуть в рамки такта, ритма, формы. И он на это решился, умница! Я иду за ним. Свобода! Можно и нужно так, я была права и убедилась в этом сегодня. Еще раз — да здравствует свобода!
1 февраля. Только что кончилась сценическая репетиция с Претром. Работать с ним безумно интересно, но петь очень сложно. Он живет в музыке, отдаваясь сиюминутному состоянию, чувству. Импровизирует на ходу и сам не знает, что будет делать через (С. 21) несколько тактов, так я думаю. Многие ругают его за это, но я полюбила Претра, потому что я тоже' люблю сиюминутную эмоцию. Я пытаюсь угадать, что он хочет, но это почти невозможно. На репетициях он просит одно — а я всегда внимательно отношусь к просьбе дирижеров, — потом дома долго работаю и на следующий день прихожу с абсолютно выученным заданием. Но он продолжает на меня кричать: „Елена, что ты делаешь! Это все не то!" Я как-то сказала ему: „Вчера ты меня просил именно об этом". Он: „Это была моя ошибка!" И эти „ошибки" повторяются каждый день... Я учусь подчиняться ему, но это сложно, очень сложно. Он слушает, смотрит партитуру вместе со мной, а после делает, как его осенит. То побежит вперед, то, наоборот, замедлит темп, и надо ловить эти перемены и угадывать их. И если я не чувствую, не понимаю его, на лице у него такая досада, как у ребенка. Но уступить мне он не хочет ни в чем: видимо, не привык. Я ухожу с репетиции мертвая от усталости.
Вечером снова пошла в театр на „Аиду". Встретила на спектакле Претра. Он спросил, почему я днем и вечером хожу в театр. Я ответила, что люблю музыку. Сегодня Бамбри пела лучше. И прекрасно — Бергонци!
Домой возвратилась уставшая смертельно. Хотела пройтись перед сном, вышла на площадь Джотто, там идет митинг; визжат полицейские сирены. Вернулась в отель. Позанимаюсь четвертым актом „Вертера".
4 февраля. Мой дорогой Краус заболел и не пришел на репетицию, я пела одна с десяти до часу дня! Жорж Претр ставит „Вертера" как веристскую, а не лирическую оперу. И я выдаю эмоций на двести процентов и потом - как выжатый лимон. Сегодня плакала весь
(С. 22) третий и четвертый акты. Пела хорошо, слезы не мешают петь. Претр очень доволен.
6 февраля. Сегодня оркестровая предгенеральная репетиция. Все как на спектакле. Альфредо Краус сильно кашляет, но пел очень хорошо. После мы все сидели у Претра, и он нам давал последние указания. Вечером пошла в Piccolo teatro смотреть „Кампьелло" в постановке Джорджо Стрелера. Замечательная пьеса К. Гольдони о народной жизни в селе. Пьеса шла на особом диалекте этой местности, и очень много грустных и смешных моментов, которые заставляли публику плакать и смеяться вместе с актерами. Замечательная работа актеров и режиссера. В нашей стране Джорджо Стрелер известен по гастролям Piccolo teatro в 1960 году и по гастролям Scala в 1974 году, когда в его постановке шла опера Верди „Симон Бокканегра". В 75-м году Стрелер поставил в Scala „Макбет" с Ширли Веррет в главной роли. Рассказывают, что она плакала каждый день, потому что уставала от репетиций с утра до ночи. Зато потом она имела огромный успех. „Макбет" стал эпохой в Scala.
10 февраля. Спала весь день, спала как сурок, готовила эмоции и силы. Ну, вот и свершилось! Пожалуй, я еще и сейчас как во сне. Не осознала, что произошло. Только после первого акта выходила семь раз. А потом, я думала, рухнет Scala! Кричали, как на стадионе. В три часа ночи я получила письмо от Грасси, что он счастлив. После со мной долго разговаривал маэстро Франческо Сичилиани. Это большой музыкант, знающий, кажется, всех и вся. Он составляет индивидуальные планы для певцов, подсказывает дирекции, кого из артистов-интерпретаторов лучше пригласить на ту или иную постановку. Он говорил со мной о будущем сезоне. Предлагал „Кармен",
(С. 25) „Адриенну Лекуврер", „Орфея", „Норму", „Сельскую честь", „Африканку", концерт в Scala, концерты в Неаполе, Риме, Флоренции, Турине. Сказал, что хочет представить меня всей Италии. Я потрясена! Но со страхом жду критику. Что бы ни написали, это был триумф! Я счастлива!
11 февраля. Весь день была в ужасной тоске. Столько отдала души, сил. Никого не могу видеть, хочу только тишины и одиночества.
12 февраля. В прессе очень большой успех. Звонил импресарио из Буэнос-Айреса, из театра „Колон", предлагает летом петь „Кармен". Но Грасси снова прислал письмо, в котором просит не брать никаких ангажементов, пока он не даст мне расписание будущих выступлений в Scala. В 77-м году — юбилейный двухсотый сезон театра, который называют сезоном Верди. И мне уже предложили петь „Дон Карлос", „Бал-маскарад", „Аиду", „Трубадур". Все ищут меццо с диапазоном, так что думаю, может быть, настало мое время? Я всех слушаю, а сама готовлюсь к очередному спектаклю. Нервничаю. Но пела в этот вечер хорошо, спокойно, свободно. Когда выходила кланяться, дала руку Претру, и он сказал: „Идем, моя Далила!" Значит, хочет всерьез работать вместе. И я очень хочу.
14 февраля. Сейчас шесть часов, собираюсь на спектакль. Сутра болела голова и, как всегда после мигрени, тяжесть и жуткая слабость. Бледная, как труп, устала, а впереди еще — охо-хо!..
Все хорошо. Претр мною доволен.
15 февраля. Была в театре днем, так как маэстро Сичилиани пригласил к себе. Сидел за роялем, играл клавиры — „Африканку", „Девушку с Запада" и другое. Вдруг он сказал: „Елена, ты должна спеть у нас Тоску". Я: „Как — Тоску?" Он: „Тоску с Пласидо
(С. 26) ДОМИНГО. Не много. Три раза. И Scala рухнет!" Я снова была растеряна. Почему он меня тянет на сопрановые партии: „Тоска" и „Девушка с Запада"? Он: „Ну, ты подумай, подумай! Это тебе маэстро Сичилиани говорит, а он еще ни разу не ошибался..."
16 февраля. Сегодня была с Тильдой па концерте Элизабет Шварцкопф. Ей шестьдесят один год, но это, конечно, чудо, сотворенное природой! Она пела Шуберта, Вольфа, Малера, Рахманинова. Это единственная певица, которая заставила меня плакать — так она спела романс «К детям". Мне этот романс всегда казался неинтересным, нарочитым, поучительным, а я не люблю, когда музыка поучает. Шварцкопф изумила меня: сколько она открыла в нем глубины, тонкости, трагизма, одиночества, когда дети уходят и дом пустеет! .. Она меня, как девочку, в угол поставила, наказала за то, что я не почувствовала этот романс, не хотела его петь. После концерта я шла, боясь, что Тильда увидит мои слезы. И она увидела, удивилась. Когда же я поделилась с ней своими тайными мыслями, она сказала: „О, Елена, ты не переживай; когда тебе будет столько же лет, сколько Шварцкопф, ты тоже будешь больше уметь и чувствовать". Мы пошли с ней ужинать в кафе „Scala", и там я увидела Элизабет. Тильда нас познакомила. Я призналась, что плакала на ее концерте. „Я на вас так подействовала?" — спросила Шварцкопф. „Да, я страдала, что не чувствую Рахманинова, как вы". Элизабет сказала, что придет завтра на мой спектакль.
21 февраля. Гуляла по Милану, смотрела „Пьету" Микеланджело, потом „Тайную вечерю" Леонардо. Как я счастлива, что вижу эту красоту! ..
Вечером Краус пел последний спектакль, потом будет другой тенор. Это был особый спектакль - прощание с Вертером и (С. 27) Краусом. И особенно большой успех. Вечером ко мне в отель пришел Паоло Грасси, сказал, что теперь я часто буду петь в Scala.
24 февраля. Иду на спектакль. Сегодня в зале будут Тебальди, Френи, Гяуров, Каппуччилли, Стрелер, Аббадо. Боюсь!..
Пела хорошо. Претр счастлив и целовал меня. Я все еще не верю во все, что со мною произошло здесь, в Италии. Я так была счастлива в моей музыке! Дирекция Scala дала мне предложений очень много — до 78-го года и дальше. Счастлива, устала и хочу, хочу домой!"
До „Ла Скала" Образцова уже пела Шарлотту в Марсельской опере. Это было в семьдесят четвертом году. Она выучила „Вертера" на французском языке по контракту с этим театром. Французские музыкальные критики осыпали ее Шарлотту небывалыми похвалами. Ее называли „королевой вокала", которая „превосходит самых знаменитых оперных див XX века". Критик „Пари-матч" писал: „Елена Образцова — самый крупный лирический талант мировой оперной сцены".
Среди ее бумаг отыскались два письма, относящиеся к марсельскому „Вертеру". Одно Образцова написала на бланке парижского литературного и артистического агентства, находящегося на рю Руаяль, 23. Другое — на оранжевой салфетке. На полях первого письма значилось — „до". На втором — „после".
„Шарлотта, моя любимая несчастная Шарлотта! — писала она в первом письме. — Да-да, я люблю тебя за твою чистоту, за твою душу и за любовь твою! Сколько горя принесла она тебе, и как это страшно — знать, что любишь, что любима и что все безнадежно. Как страшно тебе жить среди людей, таких тупых, самодовольных, больше всего боящихся сделать то, что не принято. Как я жалею (С. 28) таких людей и как ненавижу! Я думаю: что было с тобой, моя дорогая Лотта, после смерти Вертера, в той страшной комнате, где он застрелился? Сколько сил стоила тебе после этого жизнь! И жила ли ты потом? Да, ты жила, ради детей своих, хотя и умерла вместе с ним в той комнате. Лотта, через столько лет я возвращаю тебе жизнь, я повторю сегодня твою судьбу и жду, жду встречи с Вертером, как ты ждала! Я знаю, как страшно мне будет все пережить — и тот выстрел и ту комнату. Я буду плакать твоими слезами, болеть твоей любовью, мучиться твоей таимой от всех мукой. Но я все сделаю ради вашей любви, разлуки, которая не разлучает, а оборачивается неразрывностью... ".
Под письмом стояло: „Марсель. 26 октября 74г.".
Во втором письме:
„До свиданья, Марсель, до свиданья, Шарлотта! Мы уже летим над городом. Солнце. Я счастлива и очень грустна. Вчера я прожила твою жизнь, моя Шарлотта. Вертер умер у меня на руках; я баюкала его как ребенка, не веря, что его больше нет. И это длилось долго, пока занавес не опустился и я не пришла в себя. Я расстаюсь с тобой, Лотта. Теперь новые заботы. Как всегда, много учу, голова устает, и тело потом болит. Хочу петь „Шехерезаду" Равеля, „Летние ночи" Берлиоза, может быть, его же «Заиду". Но внутри все пусто, все сгорело, все отдано и еще не обретено ..."
— Возможно, это смешно читать, но я написала правду, — объяснила Образцова при встрече. — Я не могу рассуждать о музыке. „Музыкальная драматургия", „сочинение образа", „творческая лаборатория" ... Для меня в этом есть что-то кощунственное. Я — чувствую музыку...
(С. 29) — Ну а все-таки, почему ты писала письма к Шарлотте? — спросила я.
— Видишь ли, я только тем, кто меня не знает, кажусь такой боевой женщиной. На самом деле это совсем не так. И первый мне сказал об этом еще в консерватории профессор Алексей Николаевич Киреев, у которого я занималась в оперном классе. „Ты не думай, что ты драматическая певица, ничего подобного! Твой природный дар — лирический". Я хорошо это запомнила. Но в начале карьеры многих певцов тянет петь именно драматический репертуар, так как за сильными эмоциями можно скрыть неумение, отсутствие настоящего belcanto, настоящего владения голосом. Петь лирику гораздо сложнее. И я, естественно, не составляла исключения среди вокалистов. Я пою Амнерис, Кармен, Любашу...
Люблю этих героинь, люблю эти партии, но к Шарлотте у меня совсем особенное отношение. В мировой музыкальной литературе написано не так уж много лирических партий для меццо-сопрано. И Шарлотта — одна из них. Я учила музыку Массне и параллельно перечитывала „Страдания молодого Вертера" Гете. И находила абсолютное совпадение литературы с музыкой — и по мысли и по настроению.
Музыка „Вертера" особенно дорога мне своим романтизмом, своим бездонным лиризмом. Поэтому, когда Марсельская опера пригласила меня спеть Шарлотту, я очень обрадовалась. В Марселе были хороший дирижер Рейнальд Джованнинетти и хороший певец Ален Ванзо, исполнитель Вертера. Но это все-таки была обычная постановка. Музыкальных открытий там не было, хотя я плакала и страдала — так мне жаль было моего любимого Вертера. Но перед последним спектаклем я вдруг стала бояться, что иссякла эмоционально. Понимаешь, меня в моих страстях никто особенно не поддерживал, не электризовал. И я испугалась, что не смогу передать всего, что чувствую, что заложено в музыке. Мне нужен был заряд. Я шла по марсельским улицам, думала о Шарлотте и мысленно сочиняла ей признание в любви. И так забылась, что попала под автобус. Собралась толпа, платье на мне было разорвано, хорошо хоть, что автобус меня не переехал...
— Когда же ты написала письмо?
— Сразу после этого случая. Пришла в отель и написала. А вечером пела спектакль.
— А с Альфредо Краусом ты впервые встретилась в „ Ла Скала"?
— Нет. Я познакомилась с ним раньше, в семьдесят пятом году. Я тогда спела „Кармен" в Мадриде с Пласидо Доминго. Я тебе потом об этом расскажу. Это была одна из самых необыкновенных моих Кармен. И вдруг мне позвонили и пригласили в Валенсию спеть в „Вертере" Шарлотту. Там заболела исполнительница этой роли, и срывался спектакль. А так как мою любимую Шарлотту я готова петь всегда, я туда поехала. Город оказался пыльным, грязным, а театр совсем маленьким. И там был такой оркестр, что я чуть с ума (С. 30) не сошла, когда услышала его. Ужасный! Но на афише стояли имена Кабалье, Доминго, Каррераса и других больших певцов. „Почему они там выступают?" — подумала я. Директор театра не жалел затрат, поэтому к нему приезжали певцы такого класса. На репетиции „Вертера" я впервые увидела и услышала Альфредо Крауса. Когда он запел, я подумала: какой божественный голос! Откуда этот певец? А оказалось, что Краус — знаменитый испанский тенор. Просто я о нем прежде никогда не слышала, увы! Я сказала ему: „Альфредо, ну как можно петь с таким оркестром?" „А ты не слушай, — ответил он. — Пой и не слушай". Так я и сделала. И вот тогда-то партнерство с Краусом очень изменило мою Шарлотту. Она стала еще нежнее, изысканнее, еще более хрупкой, еще более открытой в своем чувстве. Он был такой трогательный, беспомощный и очень чистый. Эта необыкновенная чистота Крауса рождала в моей Шарлотте сильную страсть, но не чувственную, а — как бы тебе сказать? — духа там было больше, чем плоти. Это была страсть нежная, романтическая и в своем порыве оставляющая далеко внизу все обыденное... Поэтому в четвертом акте я умирала от боли, казнила себя за то, что довела его до самоубийства. То, что в Марсельской опере я делала как бы по наитию, здесь, с Краусом, выходило естественно и органично. Он спровоцировал меня на веризм, на такие взрывы чувств, какие в лирической музыке Массне лишь угадывались. Ведь на мировой оперной сцене были великолепные исполнительницы Шарлотты, которые делали ее ангелом и пели небесными голосами. А когда мы встретились в „Ла Скала" с Жоржем Претром, то в его интерпретации „Вертер" стал по-настоящему яркой веристской оперой. И зарубежные рецензенты стали писать, что Образцова — певица веристского направления, два последних акта она плачет настоящими слезами. Должна тебе признаться, что эту критику читаю со странным чувством. Я ничего не делаю специально, я не „леплю" никаких образов, я просто выхожу на сцену и начинаю жить настоящей жизнью. Я забываю, что я — это я. А я — это Графиня. Или Марфа. Или Любаша. Или Амнерис. Или Далила. Или Шарлотта. И я люблю театр за то, что он продлевает меня, мое бытие, даря мне чужие жизни. Я прожила много жизней...
— Ты очень интересно писала о Претре в своем дневнике.
— Претра я буду помнить всегда. И даже когда я пою Шарлотту в концерте, я ни на секунду не забываю Претра. Никогда, никогда! То, что он сделал в „Вертере" в „Ла Скала", больше никто не может сделать. С ним сложно было работать. Когда мы репетировали, он сидел у рояля возле концертмейстера и говорил, что петь нужно так-то и так. Потом он шел в оркестр и делал абсолютно новую музыку. На спектакле это была уже третья музыка, а на следующем спектакле — четвертая. Каждый раз он бывал неожиданный. И уследить за ним было почти невозможно. По-моему, мы „совпали" всего на одном спектакле. Вообще рассказать о том, как чувствуешь дирижера, очень непросто. Есть такие маэстро, четкие, крепкие, Добротные, для которых певцы, как солдаты. Они им дают вступления, как команду. Я не люблю таких дирижеров. Им от меня ничего не нужно. И мне им нечего отдать. А Претр делает со мной что-то на грани гипноза. У меня бывали минуты, когда я не могла отвести от него глаз, когда я забывала, что я на сцене и мне нужно обнять моего Крауса.
Это были мгновения чистой музыки, полного растворения в ней, которые я пережила, пожалуй с одним Претром! В продолжение всего спектакля что-то шло от него ко мне и от меня к нему – какие-то токи, флюиды, какие-то повисающие на лету нити таинственного общения. Мне передавалась его магия. Не только я делала что-то на сцене, но что-то делалось во мне и в моей музыке… Это необъяснимо, но именно в такие мгновения, на мой взгляд, происходят открытия в искусстве. И еще Претр – лирик! Один из самых больших дирижеров-лириков, с которыми мне приходилось встречаться.
Фотография Претра стоит у нее под стеклом в книжном шкафу. Энергичное, сухощавое, остро-нервное лицо.
- Но какая, однако, публика в «Ла Скала»! – после молчания замечаю я.
- О! Ты и представить не можешь, как она сложна, привередлива, безжалостна, когда ей что-то не нравится. Эта публика воспитана на великих традициях. Она и освищет, невзирая на лица и вознесет на Олимп! – И с внезапным огнем убежденности: - С такой публикой невозможно быть рантье!
(С. 31) За день до концерта со Свиридовым Образцова почувствовала, что простудилась: «Глотка болит – смерть. Если снова поеду заниматься на дачу, устану и не смогу петь». И Георгий Васильевич приехал к ней домой. Он расхаживал по пустоватой комнате, где рояль, да диван, да полки с книгами; поглядывал на фотографии и не спешил музицировать.
 |
Плотная, крепкая, глыбастого литья фигура; натруженные спина и шея; седина, очки.
Вместе со Свиридовым пришел молодой человек, тихий и скромный. Гобоист Толя…
(С. 32) ...Образцова сказала, что боится петь первые четыре романса — те, что на стихи Пушкина.
— Ну-ну! — успокоил Свиридов. — Никого не надо бояться! Он сел за рояль, она — рядом, в кресло, обласкав Свиридова улыбкой: „Мой дорогой мучитель!"
— Елена Васильевна! — воскликнул Свиридов. — Новая музыка требует вживания, ее так быстро спеть нельзя! Да и старая — тоже! Знаменитому Клемпереру было семьдесят пять лет, и он писал из Лондона одной моей знакомой в Москву: „Сегодня в седьмой раз я репетировал Пятую симфонию Бетховена". Семь репетиций, Елена Васильевна, в симфонии, где он знает каждую запятую! И с оркестром, который может сыграть, положив ноты вверх ногами!
(С. 34) Семь репетиций – вот это артист! Он идет в глубину! И в моей музыке мы стараемся извлечь ту глубину, какая в ней есть. Всем, кто исполнял мои сочинения, я благодарен! Всем-всем! Но есть артисты, которым я особенно благодарен. Вы, по своей человеческой природе, подходите к моей музыке. У меня есть вещи, которые лучше вас, пожалуй, никто и не споет. Не в смысле нот, сольфеджио... Ведь в поэзии Есенина жертвенник горит! И в вас эта глубина есть, вы все чувствуете нутром и никогда не сходите с этого!
Для концерта Свиридов отобрал песни и романсы разных лет. И свою юношескую музыку — четыре романса на стихи Пушкина: „Роняет лес багряный свой убор", „Зимняя дорога", „Предчувствие", „Подъезжая под Ижоры". Песни на стихи Есенина, объединенные в цикл „У меня отец — крестьянин" („Березка", „В сердце светит Русь", „Песня под тальянку"), написанные в шестидесятые годы. И то, что создал позднее, — философские, лирические откровения на стихи Исаакяна, Тютчева, Блока...
Арнольд Сохор, исследователь творчества Свиридова, писал, что композитор в середине пятидесятых годов, придя к главным темам своего творчества, обратился к вокальным циклам, доносившим то, что прежде в советской музыке „выполняли главным образом симфонии: обобщенное выражение жизненных проблем, глубоко затрагивающих нашего современника". Сохор называет Свиридова „первым и самым зрелым, глубоким и разносторонним из группы современных обновителей русской музыки", которые после композиторов „Могучей кучки", Стравинского, Прокофьева „вслушались в русскую народную песню и открыли в ней новые источники обогащения национального музыкального языка". В то же время музыка Свиридова с самого начала была обручена с высокой поэзией.
Романсы на стихи Пушкина и Лермонтова, написанные еще в тридцатые годы. Песни, вдохновленные древнекитайскими поэтами. Обращение к творчеству Роберта Бернса, Аветика Исаакяна, Владимира Маяковского.
В 1955 году Свиридов написал „Поэму памяти Сергея Есенина". И с тех пор чуть ли не четверть века есенинский стих одарен новой жизнью — жизнью в свиридовской музыке. В цикле «У меня отец — крестьянин", в кантатах „Деревянная Русь" и „Светлый гость", в хорах... То же можно сказать и о блоковской поэзии: „Петербургские песни", кантата „Грустные песни", цикл из пятнадцати песен для баса в сопровождении фортепиано „Голос из хора", оратория Пять песен о России" ...
На концерте Образцовой предстояло впервые спеть свиридовскую песню на слова Блока «Не мани меня ты, воля».
Стали повторять четыре пушкинских романса. В „Предчувствии" после слов «Снова тучи надо мною собралися в тишине» (С.35) Георгий Васильевич ее поправил: „Слишком густо и слишком значительно. Это надо петь негромко и чуть-чуть более закрыто". Она возразила: „Вы просили: повествовательно, без переживаний". „Повествовательно", — согласился Свиридов. И счел необходимым разъяснить присутствующим:
- Елена Васильевна приезжала ко мне на дачу почти целый месяц, ни с чем не считалась — ни со здоровьем, ни со временем. Талант работает самозабвенно! Способность — так... — Он пренебрежительно махнул рукой.
После того как она спела «Подъезжая под Ижоры», он воскликнул: „Да, это хорошо!" Но на блоковской песне «Не мани меня ты, воля» снова сделался строг.
— Эта вещь пока у нас не получается, хотя мы ее выносим на концерт. Не знаю, в чем дело? Может быть, вы пока в настроение не вошли. Вы поете немного романсово, оперно, монологично, а надо — проще, обобщенней, приблизить к народному, но при этом петь высокоинтеллигентно. Гармония подчеркивает интеллигентность блоковского стиха, а мелодия остается в народном ладу. Это как речь. Все должно быть просто! Но простоту нельзя выдумать. Она изысканна, потому что ее изыскиваешь в душе...
Он тихо запел:
— „Не мани меня ты, во-о-о-ля...". Пауза. Как будто стоит человек на косогоре и видит оттуда всю Россию... „Не зови в поля!.."
Образцова стала ему подпевать.
— Вот! — поощрил ее Свиридов. — Теперь вы нашли верную архитектонику фразы, структуру, а дальше вы уже насытите ее своей душой.
Образцова поет:
— „Пировать нам вместе, что ли, матушка-земля? Кудри ветром растрепала ты издалека, но меня благословляла белая рука... ".
Свиридов:
— Фортиссимо! Ветер жизни все растрепал... А дальше вы можете спеть грандиозно: „Но меня благословляла белая рука... " Чтобы видна была рука с неба!
Образцова:
— „Я крестом касался персти, целовал твой прах... ". Свиридов:
— Во-от! Покаянно! — И, не выдержав, подхватил: „Нам не жить с тобою вместе в радостных полях!"
Она поет:
— „И пойду путем-дорогой, тягостным путем — жить с моей душой убогой нищим бедняком".
— Эту фразу — „жить с моей душой убогой нищим бедняком" — не надо петь жалобно. Трагические слова не терпят натуралистической музыки. Убогий бедняк — это жалко только по сравнению с природой, мирозданием, а так - нет! Чтобы была настоящая правда, это нужно спеть строго, даже сурово.
(С. 36) – Что лучше для музыки? От чего идти? От формы к исполнительству или, наоборот, от исполнительства к форме? - спросила она.
- Форма более-менее всегда сделана композитором. Надо эту форму иметь в виду, но чувствовать себя и ней свободно.
И такие разговоры они ведут между собой по каждому романсу, по каждой песне. И потом сидят с такими лицами, что видно — дотла, сполна выгорело у обоих.
„И это по чистовикам! - думаю я. - А когда черновое — таинственное текучее движение работы? В этом союзе, в этом сотворчестве. Когда один нашел в другом душу, равную музыке. А другой — музыку, равную душе".
- Буду печатать эту блоковскую вещь — посвящу ее Образцовой, — пообещал Георгий Васильевич. — Работая с вами, я многое изменил в ритмике. Когда я пишу вокальное, я сам пою — такой у меня способ сочинения. И себя, наверное, не всегда ритмически точно записываю.
Напоследок она спела песню „Слеза". Спела, как Свиридов говорил: не романсово и не оперно. „Ехал, ехал раз извозчик... ".
Ехал и взгрустнул, и с лица его скатилась горючая слеза. „Со щеки она упала и попала д на кафтан, с кафтана-то соскочила и упала д на портки. А с портков она упала прямо в валеный сапог, скрозь подметку просочилась и упала д на песок. На песок она упала, та горючая слеза, у канавы возле дома, где Настасьюшка жила".
Дворник подмел ту слезу. Русская песня метко написала его портрет. „Брюки писаны змеей. Сапоги-то с бацацырой и калоши с ремешком. А в деревне-то невеста, и зовут его Ерем".
— Это хорошо спеть на „бис", — решительно высказался Свиридов. — После аморозо-любовной музыки, после Сен-Санса или Де Фальи!..
На том они с Образцовой расстались — расстались до концерта.
Когда все разойдутся, она дает себе краткую передышку. В ее доме поминутно звонит телефон. Огромное внемузыкальное пространство — телефонные звонки, визитеры, приливы жизни, подробности бытия и быта — все это взывает к ней, не щадя ее, требуя ее участия, души, времени. Она удивительно умеет охранить от всех посягательств суверенность и чистоту своей работы, оставаясь корректной, вежливой, приветливой.
- Ведь я уже пела свиридовские вещи, — задумчиво говорит Образцова. Голос усталый, глуховатый, но музыка еще живет в ней, не смешиваясь с миром внешним. — Пела „Петербургские песни", это было их первое исполнение в Москве и Ленинграде. Пела концерт из произведений Свиридова, к которому готовилась два года. Георгий Васильевич остался доволен. Но только теперь я поняла, что тогда у меня мало что получилось. Я не знала, как его петь.
(С. 37) Этой зимой я Свиридова открыла как будто заново. У меня уже так бывало в жизни. Например, когда-то я была холодна к Вагнеру, и вдруг он мне открылся, и теперь я его люблю и пою...
- Но как же открылся Свиридов?
— После третьего курса консерватории, после Конкурса имени Глинки, меня пригласили в Большой театр. Кто-то рекомендовал меня Свиридову, и он позвал меня к себе домой. Увидев меня, он сказал: „Да вы совсем молоды! Ну ничего!" Сел за рояль и стал играть и петь своего „Изгнанника". И я, помню, так плакала, слушая его музыку, что он даже не смог послушать, как я сама пою. Георгий Васильевич дал мне ноты, чтобы я выучила его песни. Но так как это были мои самые первые годы в театре, мне приходилось учить там большие партии и я не могла так быстро, как Свиридову хотелось, разучить его вещи... Потом были еще встречи и концерты. Но когда этой зимой я приехала к Свиридову на дачу, увидела, как он сидит в домашней кофте, в валенках за роялем, мне и странно, и смешно, и трогательно было наблюдать его таким. Он заговорил о Блоке, Есенине, и меня поразила тонкость его души, энциклопедизм его знаний. Когда мы стали работать, я поняла, что петь свиридовскую музыку очень трудно. На вид это очень простая музыка, но простота ее обманчива. Народная распевность сочетается с изысканностью. То это утонченный Блок, то это гибельная удаль, широта и нежность Есенина, то это Тютчев, каждое слово которого, как говорит Свиридов, не пуд, а гора. Чтобы спеть несколько песен на стихи Блока или Есенина, я, конечно же, должна знать и Блока и Есенина. Должна знать, чем в это время жил поэт, кого любил, что его волновало, от чего он страдал. Должна знать, чем жил композитор, когда писал на стихи этого поэта, попытаться понять суть его души и интеллекта. Должна проникнуться настроением авторов и очень много нафантазировать сама, хотя в окончательный вариант войдет, может быть, одна сотая моих фантазий.
— Работа со Свиридовым по-настоящему сближает тебя с новой музыкой, с новым искусством. Ведь в Большом театре или во время гастролей на Западе тебе больше приходится петь классику, то, что создано если не века, то, во всяком случае, десятилетия назад. Что же тебе как певице дает работа с современным композитором, с творцом новой музыки? — спросила я.
— Музыка Свиридова заставила меня искать совершенно новую манеру исполнения, совершенно новую манеру звукоизвлечения даже, новые краски в голосе. Этих красок нет ни в одной другой музыке — ни в немецкой, ни в испанской, ни во французской — нигде! Его песни на слова Есенина нельзя петь и как русскую классику, хорошо поставленным голосом, как меня учили в консерватории. А его песня „Слеза" — „Ехал, ехал раз извозчик... ". Как это петь? Оперно, голосом в „маске"?
И желая показать, какая получается фальшь, она сшаржировала, спела оперно: „А с портков она упала прямо в валеный сапог..."
(С. 38) — „Слезу" и песни на слова Есенина я пою даже в особой песенной манере звукоизвлечения, которую мы отыскали вместе в спорах.
Она помолчала, глядя перед собой напряженными глазами:
— „Ехал, ехал раз извозчик... ". Свиридову в этой песне нужна не бацацыра, а слеза. И эта моя новая песенная манера, возможно, будет шокировать публику, особенно ту, которая меня не знает и придет на наш концерт в первый раз. Но то, что я нашла для „Слезы" или есенинского стиха, не подходит свиридовским песням на стихи Блока, хотя это тоже очень русская музыка — от корней русская. Поэзия Блока и музыка Свиридова вводят меня в мир, где тишина, природа, философия. Это огромное содержание музыка Свиридова передает в чрезвычайно сжатой, сконцентрированной форме. Поэтому мне снова надо искать, как ее петь... Вот как все сложно!
Ах, какой это был концерт! (Он состоялся 25 декабря 1976 года в зале Московской консерватории.) Как у Свиридова звучал рояль! То как оркестр, то как орган, то нежно, как челеста, а то колоколами, соборными звонами... Голос Образцовой возносился, воспарял в этом звучании, изумляя своим огромным разнообразием, непрерывным движением чувства. Блоковскую песню «Как прощались, страстно клялись" она пела взмывами темного, трагедийного голоса; „Флюгер" — высокой торжественной медью, золотом, овеянным воздухом и облаками, как купола Василия Блаженного; есенинскую „Сыпь, тальянка, звонко, сыпь, тальянка, смело! Вспомнить, что ли, юность, ту, что пролетела?.." — с почти кощунственной удалью, когда хмельная гульба напоказ — это таимая от всех беда, гибельная, смертная.
Сколько они в тот вечер вызвали обликов и ликов, и пейзажей, и настроений — таких русских! Зал накалялся, публика пламенела. Концерт выливался в праздник композитора и певицы.
И вдруг, когда она пела „Невесту", что-то вывело Свиридова из себя, и он сам сердито запел своим „композиторским" голосом.
Образцова остановилась, кровь бросилась ей в лицо. Зал обмер, потом поддержал ее неистовыми аплодисментами.
Она быстро овладела собой, он — тоже.
Она стала петь сначала: „Божья матерь Утоли мои печали перед гробом шла, светла, тиха. А за гробом — в траурной вуали шла невеста, провожая жениха... Был он только литератор модный, только слов кощунственных творец... Но мертвец — родной душе народной: всякий свято чтит она конец".
И вновь в том же месте Свиридов перебил ее и запел. Публика оторопела уже как-то гипнотически. Авторский педантизм композитора был изумителен! На этот раз Образцова не дала ему сбить себя, показала, что она актриса с непреклонным характером.
Хлопали им потом неистово. А тем, что оба — живые, горячие, с норовом, стали даже роднее.
(С. 38) Свиридов выходил из-за рояля, шел к Образцовой, целовал ей руку. Выводил ее чуть вперед, а сам держался чуть отступя.
Моя соседка по партеру, пожилая интеллигентная женщина, озарено глядя на сцену, сказала: «Это ведь чудо, это духовное, это часть Москвы, как Третьяковка…»
(С. 240) — Антонина Андреевна Григорьева, мой педагог, говорила много верного о пении, но в консерваторские годы я не смогла расшифровать ее приемы. Я научилась петь уже в процессе труда своего. Думаю, я рано поняла, что пение — сознательный процесс, а не стихийный, как многие полагают. Надо знать прием, тогда в пении будет подвластно все. Правда, есть великолепные певцы, которые эти приемы находят интуитивно. И они даже не могут объяснить, как поют. И есть певцы, у которых многое врожденное. Они поют как птицы. Вот такая Джоан Сазерленд. У нее феноменальная техника. И я всегда с восторгом вспоминаю, как пела с ней и Лучано Паваротти „Трубадур" в Сан-Францисской опере. В жизни Джоан очень замкнутая женщина. Во время репетиций сидит в сторонке и все время вышивает подушку крестиком. Но со мной Сазерленд была мила. Мы ходили вместе обедать, гулять. Как-то раз я спросила: „Скажите, пожалуйста, как у вас получается трель?" Она сказала: „Елена, моя мать никакая не певица, она всю жизнь посвятила мужу и детям, но у нее такая трель, что я могу ей позавидовать!" Так что у нее я ничего не смогла узнать. Скажу тебе, я часто просто подсматриваю какие-то приемы у больших певцов. Считаю благодеянием судьбы, что в начале международной артистической карьеры мне посчастливилось выступить в одном спектакле с Карло Бергонци. Это было б мая 1972 года. В Висбадене мы пели „Аиду". Там проходил традиционный музыкальный фестиваль, на котором выступают прославленные певцы из разных стран. За эту „Аиду" я получила премию критики „Золотое перо". Но спектакль памятен мне тем, что Радамеса пел Бергонци. Впервые не на пластинке, а в спектакле я слышала выдающегося итальянского певца. Я поставила стул в кулисах и смотрела, как он поет. Как он открывает рот, какая у него артикуляция звука, как он начинает фразу, как кончает ее — обо всем этом я могла бы написать роман! И мне страшно захотелось научиться петь, как Карло Бергонци. Научиться всем этим секретам дыхания, звукообразования, словообразования.
Вот так я слушала и пластинки с записями Джульетты Симионато.
Меня изумляла тембральная красота ее голоса. И то, как она спускается вниз — в грудной регистр. Ее голос при этом не ломался. Непрерывная линия! Я прослушала, кажется, всех меццо-сопрано, которые когда-либо записывались на пластинки, но никому переход в грудной регистр не удавался, как Симионато. Даже Эбе Стиньяни, выдающейся певице. Я слушала, слушала Симионато, чтобы понять, как же это у нее получается? И поняла! Всей жаждой и напряжением слуха поняла то, о чем, собственно, давно знала теоретически, но чему не придавала большого значения. Надо максимально использовать резонаторы — головной и грудной! Головной резонатор окрашивает голос в верхнем регистре, а грудной резонатор — в нижнем. И я подслушала, как у Джульетты Симионато эти два звучания — головное и грудное — соединяются вместе. Это и давало ей такую красоту тембра, сглаженные регистры, такой органный звук! И вот, окончив консерваторию, будучи солисткой Большого театра, я стала заниматься пением с самого начала. Мне нужно было озвучить головной резонатор. Овладеть посылом дыхания. Я нарисовала строение черепа, всех его полостей, чтобы понять, как они заполняются воздухом. Однажды я мыла посуду, поставила тарелку в раковину под кран и пустила сильную струю воды. Тарелка все время оставалась пустой. И я подумала: такая же история с резонаторами! Если послать туда дыхание с силой, они останутся пустыми. А если дозировать посыл дыхания, резонаторы заполняются воздухом постепенно и голос окрашивается своей природной тембральной красотой. Но до этого я доходила через бесконечные мучения... На первых порах мне пришлось отключиться от грудного резонатора. И я стала петь высоко, пискляво, даже фальшиво. Так я пела, наверное, в течение полугода. Думаю, меня не уволили из театра только потому, что у меня родился ребенок. И все, наверное, решили, что неблагополучие с голосом вызвано появлением на свет Ленки-маленькой.
— А Александр Павлович Ерохин знал об этом?
— Знал и очень нервничал. Ведь я училась петь по-новому и шла куда-то не туда... Но, с другой стороны, я чувствовала, что перестала уставать, голос сделался более полетным. Именно в это время, на себе, я расшифровала множество приемов пения. Поняла, почему Антонина Андреевна, например, говорила: вдох, как будто нюхаешь цветок. Когда мы нюхаем цветок, все мышцы на лице расходятся, освобождается ход наверх, в лобные пазухи, в резонаторы. А вот искусство выдоха — это и есть искусство пения, на мой взгляд. Это и есть бельканто, когда переход из ноты в ноту делается (С. 244) незаметным. Выход воздуха из всех резонаторов должен фокусироваться на уровне зубов на букве, несущей звук.
- Ты говоришь ученикам: «Потяни звук на себя уздечкой». Что это значит?
— Обычно в начале обучения певец увлекается сильным звуком. Он находит резонаторы и начинает поддавать туда дыхание еще и мышцами живота. И педагог должен быть в это время особенно внимателен и строг. Постоянно громкое пение — неправильное пение. Уже ни о мастерстве, ни о филигранной технике не может быть и речи. А тем более о красоте тембра! Потому что не певец управляет голосом, а голос — певцом. Когда певец раскричится, у меня полное впечатление, что понесла лошадь. Поэтому я и говорю: „Потяни звук на себя уздечкой!" А когда певцу удается окрашивать голос в грудном и головном резонаторах, я считаю, он научился петь. Но прийти к этому трудно, очень трудно!
— Тебе удалось соединить два звучания — грудное и головное?
— Да, мне это удалось. Думаю, телеграмма Симионато: „Браво, браво, браво" — после „Дон Карлоса" в „Ла Скала" не случайна. Я убедилась еще и в другом важном принципе. В зависимости от характера исполняемого произведения или даже отдельной фразы можно использовать в большей или меньшей степени головной или грудной резонаторы. Но никогда нельзя петь только „грудью".
— Для себя ты нашла идеальный вариант?
— Я нашла удобство в пении.
— И теперь ты свои приемы раскрываешь ученикам?
— Думаю, я могу их научить приемам пения. Но у нас у всех разное строение резонаторов, черепа, своя форма нёба, зубов, свой объем груди, легких. Поэтому приемов много. Выбор их зависит от разума и таланта артиста. Я рассказываю студентам все, что знаю, в чем уверена. Рассказываю, чему сама научилась у великих певцов. Ученики пробу ют это на себе, а я слушаю, как у них получается. Мое дело — корректировать их пробы. И уметь четко и ясно раскрыть тот прием, который подходит студенту.
- Три ученицы, три голоса - три индивидуальности. Но существуют, на твой взгляд, какие-то общие приемы для всех вокалистов?
— Да, конечно. Этому нужно учить, как учат ходить, а после походка у каждого своя.
— Как педагог ты изумляешь меня тем, что буквально заласкиваешь своих учениц. Послушать тебя на уроке, они все поют хорошо, прекрасно, великолепно ...
— Каждый урок надо провести с пользой. Студент может прийти уставший, расстроенный, раздраженный. А я говорю: все хорошо, хорошо. Хотя на самом деле не все уж так хорошо. Но нельзя убить желание заниматься. И когда я их обласкаю, я в это доверчивое, растопленное могу вложить какие-то знания. А если человек зажат, физически и эмоционально, он ничему научиться не может. А потом, я их действительно полюбила, Лену и Ларису, хотя они очень разные. Почувствовала огромную ответственность за то, как они будут петь и какими они будут в жизни. Но эти две девочки пошли разными путями: Лариса хваткостью, а Лена упорством. Лена прошла уникальный путь. От почти полной потери профессионализма до того, что сейчас на экзамене она будет брать ми-бемель в арии Джильды! Лена со мной прошла страшные муки, потому что я заставила ее отключить грудное звучание, чтобы она нашла верхний резонатор. Она нервничала, волновалась. И у нее было недоверие к моему методу. Но она себя переборола и отдалась в мою власть. Она научилась владеть головным резонатором, научилась дозировать дыхание и теперь поет легко и не устает. А Лариса по этому пути не пошла, потому что это путь долгий и опасный. Она не доверилась мне полностью. Я это чувствовала, хотя она любит меня, я знаю. Она слушала то, что я ей говорила, и слушала то, что ей говорили другие. Она редкостно упорная, у нее огромная работоспособность, целеустремленность. Но таким точным посылом дыхания в резонатор она не владеет, поэтому сейчас перед экзаменом добирает, что можно успеть.
— А Марина Шутова?
— Я ее услышала на вступительном экзамене в консерватории, и она меня поразила. Я подошла к ней, обняла. Я ей сказала: „Из тебя может выйти большая певица". И я в это свято верю. Девочка эмоционально одарена. И с роскошным голосом. Ученики – это и мои бессонные ночи тоже. Мои требования к студентам завышены, я это знаю. И не вижу в этом ничего плохого. Зато потом они придут в театр, во взрослую жизнь не детьми, а артистами!
- Ты часто повторяешь, что училась петь у Калласс, Тебальди, Симионато, Бергонци и других. И студентов своих ориентируешь на (С. 246) выучку у выдающихся итальянских певцов. Ты считаешь, что нет различий в итальянской и русской школе пения?
- На мой взгляд, школа пения - понятие более широкое, чем технология пении. В технологии я не вижу никаких различий между нашими и итальянскими певцами. И это неудивительно. Русская вокальная школа создавалась и развивалась на основе итальянской. Глинка глубоко изучал особенности итальянского пения. У нас много сходного. Это одна техника — техника правильного пения. А школа пения — это и национальный характер, и русская народная музыка, которую мы слышим с детства, и язык русский, и особое отношение к раскрытию образа. И конечно, великие композиторы наши — классики и советские, создавшие величайшую музыкальную культуру. И все вместе входит в понятие „русская вокальная школа". Я никогда, правда, не бралась это сформулировать, я же не музыковед-теоретик. Но это корневое я чувствую в том, что сама делаю на сцене. И в том, что делают мои партнеры — Атлантов, Мазурок, Нестеренко и другие. А студентам своим я даю слушать пластинки с записями больших итальянских певцов, объясняю, как те поют, потому что где-то я не удовлетворена постановкой вокального дела в консерватории. Мне кажется, программы составлены неверно. Чуть ли не с первых курсов я обязана сделать с учеником и классическую арию Баха, и арию из советской оперы, и романс, и народную песню. Да, мы гордимся, что традиция подготовки наших певцов — это воспитание на мировой музыкальной культуре. Студент не окончит консерваторию, если не споет итальянскую, немецкую, французскую музыку. А скажем, в Италии или Германии вокалисты обучаются только на национальной музыке. У нас же студенты обязаны спеть примерно половину своего репертуара из произведений иностранных композиторов. Поэтому наши певцы, может быть, единственные в мире, которым подвластно такое стилистическое разнообразие. Но когда человек делает лишь первые шаги на трудном вокальном поприще, когда звучание его голоса не выровнено, когда он лишь ищет свой индивидуальный тембр, широта музыкального диапазона ему не нужна. Ему надо дать красивую, посильную музыку, очень нежную, очень легкую, чтобы молодой певец почувствовал, что он что-то может выразить своими пока скромными средствами. Тогда педагог услышит, что его ученик может. И не надо их обоих в это время отвлекать, дергать на разучивание современной арии, романса, оратории. Не надо студенту два раза в год сдавать экзамены по вокалу. Это тоже неразумно. Важен конечный результат. Поэтому консерваторские программы, на мой взгляд, подлежат изменению. Людей с красивыми голосами много, а настоящих певцов мало, очень мало. И еще одна беда меня тревожит. Иногда я смотрю, какими уставшими приходят ко мне на урок студентки! Отчего же они так устали? От лекций! Они по пять-шесть часов в день слушают лекции по различным предметам. И они устают для пения. Ведь пение — это тяжелая работа. Овладеть техникой пения, подчинить ее себе, (С. 247) воспарить над ней - это подвиг. Нужны физические силы. Пение никак не может бьггь при предметах.
- Значит, нужно не просто овладеть техникой, но еще и воспарить над ней?
- Когда ты уже все можешь, надо уйти из-под власти техники. Не быть ее рабом. Тогда и только тогда придет свобода творчества. Почему у нас бегут мурашки, когда мы слушаем Шаляпина? Мы слышим в его пении театр — как он играет, как создает могучие характеры! И мы все это видим, хотя перед нами всего лишь черный вращающийся диск. Да, он гений, величайший певец и величайший музыкант, потому что беспредельные возможности голоса отдал тому, чтобы, по его собственным словам, в фокусе сцены жила „живая душа актера, душа человека и богоподобное слово". Почему у нас бегут мурашки, когда мы слушаем Марию Каллас? По той же самой причине! Я могу даже не знать музыки, которую поет Калласс Но я вижу, что она поет, какую героиню, какое состояние. Ее героини — это люди, в реальность которых веришь. Ее колоратура. ее нежные, неземные звуки в „Сомнамбуле" или „Лючии ди Ламермур". И ее почти меццо, темные, гневные тембральные краски голоса в „Джоконде". И что-то совершенно иное она делает в « Анне Болейн" или „Медее". Каллас впечатляет вне всяких норм и правил.
Слушая Образцову, я думала: трудно описать голос, духовно-чувственное впечатление от него. Но вот дома несколько вечеров подряд я ставила на проигрыватель пластинку — Каллас пела aрию Маргариты из оперы „Мефистофель" Бойто. Эта музыка, как она ее воссоздавала, преследовала, ее невозможно было забыть, она мучила своей магией. В том, как Каллас делала странные, болезненные замедления темпа, в том, как голос ее вдруг как бы мучительно затруднялся, выговаривая слово, видна была Маргарита, ее гаснущее сознание, ее слабая душа, ее одинокость. Ее фигуру как будто окутывал грустный, сумеречный воздух, печаль, меланхолии. Голос Каллас непостижимым образом передавал не только настроение, но и цвет всей сцены! И в то же время я не могла отделаться от мысли, что Каллас выпевает что-то и от своей драмы. Не женской, личной драмы, но человеческой. Может быть, той, о которой писала Марина Цветаева: „Боюсь, что беда (судьба) во мне, я ничего по-настоящему, до конца, то есть без конца, не люблю, не умею любить, кроме своей души, то есть тоски, расплесканной и расхлестанной по всему миру и за его пределами. Мне во всем — в каждом человеке и чувстве - тесно, как во всякой комнате, будь то нора или дворец... Эта болезнь неизлечима и зовется: «Душа". Вот такую душу, эту высокую болезнь, это сильное личное содержание природа заложила в голос Каллас. Может быть, именно поэтому она так притягивала к себе крупных, оригинальных художников, которые видели в ней свою натуру. Пьер Паоло Пазолини, у которого Каллас сыграла в фильме „Медея" как трагическая актриса, писал: „Я видел Каллас, современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами". (С. 248) А Лукино Висконти хотел, чтобы Каллас сыграла в кино библейскую Сарру...
— Но, как ни странно, музыкальные критики, — сказала я, — в своем большинстве смотрели на Каллас узкотехнологически. Слыша особый сдавленно-приглушенный тембр ее голоса в среднем регистре, они придирались к нему как к прямому недостатку. И лишь единицы понимали, что это ее врожденное таинственное качество, та гениальная „неправильность", которая и делала ее в чем-то Каллас... И когда мне иной раз приходится слышать, что критики или некоторые любители музыки порицают тебя за „рычащие" грудные ноты, я тоже этому удивляюсь. Эти ноты и есть в чем-то ты, твоя природа, твоя суть, может быть, какая-то тайна твоего характера...
— Я ранима, как все актрисы. Но к этой критике отношусь спокойно. Вообще я доверяю нескольким людям, чьим мнением дорожу. И тому, что слышу сама внутренним слухом. Наверное, я бы не изменила ничего из того, что у меня получилось. Я много делала, но не все получилось. Но в том, что получилось, я бы не изменила ни одной ноты. Есть оперные партии, которые я слышу настолько по-своему, что страдаю, когда их поет кто-то другой. Марина Мнишек. Это моя партия. Я не могу ее слышать в исполнении других певиц. Даже не знаю, чем объяснить подобные вещи... Я спокойно принимаю разные исполнения той же Амнерис. Фьоренца Коссотто, к примеру, делает ее жестокой, мстительной, властной, неприступной. Моя Амнерис страдает от неразделенной любви. У нее огромная власть, но она не может заставить Радамеса полюбить себя. А без Радамеса утрачивается смысл ее жизни. Поэтому в моей Амнерис больше страсти и страдания, чем мести и жестокости.
— Когда ты говоришь, что доверяешь своему внутреннему слуху, значит ли это, что тебе неведомы сомнения, что ты абсолютно уверена в том, что делаешь?
— Сомнения бесконечны! Когда что-то получается, они рассеиваются, а где-то так и остаются. Когда я говорю, что доверяю внутреннему слуху, это значит — я под сомнение ставлю и себя. Я должна петь так, чтобы устраивать прежде всего себя. Не критиков моих, а себя. Потому что если я себе доверяю, то я уже никого не слушаю. Для меня нет никаких авторитетов, когда внутренним слухом я слышу, как надо петь.
— И ты можешь пойти вразрез с общим мнением, утверждая свое?
— Так у меня было, например, с Фроськой в „Семене Котко", которую я спела очень по-своему и которая не всеми и не сразу была принята. Готовила я эту роль с Борисом Александровичем Покровским. Потом я ему сказала: „Спасибо, вы вернули мне детство". И за это же я мысленно поблагодарила Прокофьева. Хотя, конечно, мое детство было совсем не Фроськиным. Но у нас было много общего в характере. Для Фроськи я кое-что взяла и от своей дочки — ее мимику, походку, смешные ужимки и даже то, как она заплетала косички…
(С. 306) Мне бы хотелось рассказать о работе Образцовой еще над одним вокальным циклом – циклом Мусоргского «Без солнца». О работе, которая была не похожа на то, что мне уже доводилось видеть и к чему я отчасти привыкла…
…Сезон в театре еще не не начинался, но Образцова и Важа [Чачава] прервали отпуск и работали в обычном для себя темпе. Они занимались утром, днем и вечером…
…Она начинала урок с Любавы из «Садко»… Потом она пела Маддалену из «Риголетто»… Затем она бралась за Розину… Цикл «Без солнца» она оставляла напоследок.
И сразу все меркло. Лицо ее серело, гасло. После сияния ее Розины это казалось неправдоподобным!
Спев шесть романсов «Без солнца», она испытывала такое опустошение и слабость, что с трудом могла подняться с кресла…
…(С. 309) Проживание дотла – вот что такое это было!
И где? На уроке!
И так продолжалось, наверное, недели две...
- Когда кончается музыка, я испытываю нервное потрясение, — сказала она. — Каждый раз и каждый день! Иногда я думаю, почему я так изнурена? Ведь я еще в отпуске! .. Потому что я учу «Без солнца». Скорбная, беспросветная музыка. В ней нет никакой надежды, это конец жизни. И я не хочу сейчас анализировать, думать, вникать в смысл каждой вещи. Я даю этой глыбе на себя навалиться, вызвать удушье. Хочу вот этим удушьем понять Мусоргского, его состояние, когда он писал «Без солнца».
Важа тоже вел себя не совсем обычно. Не говорил о сверхзадаче, сквозном действии и втором плане. Он милосердно не смотрел в сторону Образцовой, расточавшей себя в горестном перевоплощении. Играл Мусоргского мужественно, благородно, сурово и страстно.
Лишь раз он заметил, что «Без солнца», скорее, цикл монологов, интимных, трагических. Романсами их все-таки назвать трудно.
Однажды в конце урока я спросила, почему она взялась за этот „жуткий", по слову Асафьева, цикл, который обычно поют мужчины, басы — Христов, Нестеренко. Взялась она, женщина, певица, у которой все удается, сбывается, которая так счастливо выражает себя в искусстве, она, у которой есть молодость, талант, красота, силы, наконец, есть семья, ребенок и еще много такого, что привязывает человека к жизни, — взялась за музыку, рассказывающую о человеке, у которого изжито все, даже желание жить.
И снова, как когда-то, она посмотрела на меня, как взрослая на маленькую.
— Я много пою Мусоргского. „Песни и пляски смерти", „Светик Саввишна", „Гопак", „По-над Доном сад цветет" ... Уж не говорю о Марине в „Борисе Годунове" и Марфе в „Хованщине". А «Без солнца» спеть хотела давно. Но не хватало драматического опыта жизни. А как стукнуло сорок лет, поняла: пора! Знаешь, я прожила столько жизней, что иногда мне кажется, что уже не страшно умереть.
- Ну, что ты такое говоришь!
-Правда! А с другой стороны, я стала суеверной. Во второй половине жизни важен не успех, а — успеть, писала Марина Цветаева. Успеть! Для меня это тоже очень важно.
Слушая ее, я думала, до чего же неисповедимы у художника зовы, веления к работе!
А сам Мусоргский! Разве не писал он «Без солнца», чтобы изжить в себе душевную тьму!
Это был 1874 год - - год постановки „Бориса Годунова" в Мариинском театре.
„Я разумею народ, как великую личность, одушевленную единою идеею». Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере. Вам, что добрым словом и сочувственным делом дали мне возможность (С. 309) поверить себе на сцепе, посвящаю мой труд. Мусоргский. 21 января 1874», - писал он на печатном экземпляре «Бориса Годунона» друзьям и единомышленникам по „Могучей кучке" за шесть дней до премьеры.
Успех был огромным.
В № 18 „Петербургской газеты" в разделе „Театральное эхо" появилась заметка: „Представление это было оглушительно как по звону колоколов и трубным звукам на сцене, так и по вызовам композитора-новатора. По поводу этой музыкальной новинки все наши музыкальные рецензенты стали в какой-то тупик. Они решительно не знают, хвалить или порицать оперу. Вследствие этого они то хвалят, то бранят. Все же вообще говорят, что опера эффектная, но дисгармония полная — хаос, хаос, хаос!!"
Издевательски-высокомерные статьи Г. А. Лароша, которые в кругу В. В. Стасова назовут „художественным доносом".
Среди хулителей „Бориса Годунова" оказался соратник по „Могучей кучке" — Цезарь Кюи, который во всем находит незрелость: „и в либретто... и в увлечении звукоподражанием, и в низведении художественного реализма до антихудожественной действительности ..."
Мусоргский пишет Стасову: „Тон статьи Кюи ненавистен... "
После постановки „Бориса Годунова" жизнь Мусоргского не стала легче. Страшащийся одиночества, он сделался еще более одиноким, когда иные друзья не приняли его музыки.
В это время Мусоргский особенно сближается с молодым поэтом Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым. Они поселяются вместе в одной квартире, на Шпалерной. Вместе проводят все утра до двенадцати часов, когда Мусоргский уходил на службу. И все вечера.
Мусоргский нижайше почитает поэтический дар своего молодого друга. Он писал в письме Голенищеву-Кутузову: „Умоляю тебя: пойми и, если можешь, сердцем (еще бы нет!) — ты избранный, тебя нельзя не любить..."
Письма Мусоргского! Душа чистая, великая, трагическая являет себя без утайки, со всей откровенностью своих порывов, нежности, тоски. Верно сказал Георгий Васильевич Свиридов: „Переписка Мусоргского, в особенности его письма к Стасову, — поразительные человеческие документы, представляющие громадную ценность. По высказанным в них мыслям и по совершенно неподражаемому языку, которым они написаны, я мог бы сравнить их с письмами великого художника Ван Гога".
Но если в письмах к Стасову, Репину, Римскому-Корсакову - исповедальность замыслов и мыслей об искусстве, радости совершенного, сокровенное родство как с единомышленниками, то письма к Голенищеву-Кутузову — нерастраченная сила душевности, которая тянется к такой же, обнаженной и одинокой.
„Мой любый Арсений, я был уверен в содеявшемся. Ты напомнил своею дружескою отповедью о „святой минуте", когда, скромен (С. 310) и нем, я постиг Твою художественную душу. Ярко светит эта минута сквозь болотные потемки чиновного чернилища. Ошибся Ты в одном только: за что Ты вздумал благодарить меня? Разве я что-нибудь смел в Тебе, разве рисковал указывать Тебе? Я любил и люблю Тебя - и только. Почему люблю - спроси свою художественную душу: ответ нашелся".
Стихи Голенищева-Кутузова не остались в высокой поэзии. Но что с того! Спасибо им! Мусоргский услышал в них свое настроение, свою тоску, драму, одиночество и свою „ночь". И стал писать.
Седьмого мая окончен романс «В четырех стенах». 19 мая он пишет „Меня ты в толпе не узнала". В ночь с 19 на 20 мая завершает „Окончен праздный шумный день". 2 июня — „Скучай".
Быстро, единым духом, со 2 по 22 июня, сочиняет фортепианную сюиту „Картинки с выставки".
Тридцатого июня умирает Надежда Петровна Опочинина, женщина, которую Мусоргский любил. В июле музыки нет.
Можно только догадываться о душевных событиях, которые переживает в это время композитор. В начале августа он пробует на собственный текст написать „Надгробное письмо" памяти Н. П. Опочининой, но музыка не идет, иссякает. Мусоргский возвращается к циклу „Без солнца". 19 августа он заканчивает „В тумане дремлет ночь". И 25 августа — самый трагический монолог «Над рекой». По настроению — это и есть надгробное письмо:
„Месяц задумчивый, звезды далекие Синего неба водами любуются. Молча смотрю я на воды глубокие; Тайны волшебные сердцем в них чуются. Плещут, таятся, ласкательно-нежные; Много в их ропоте силы чарующей: Слышатся думы и страсти безбрежные... Голос неведомый, душу волнующий, Нежит, пугает, наводит сомнение. Слушать велит ли он — с места б не сдвинулся; Гонит ли прочь — убежал бы в смятении. В глубь ли зовет — без оглядки б я кинулся!"
У Мусоргского будут еще ночи „без солнца", много ночей! Свое письмо Голенищеву-Кутузову от 24 декабря 1875 года он так и пометит: „Ночью, „без солнца".
Но в тот август он одолел душевный мрак, изжил его музыкой. Уже 2 сентября, после «Без солнца", он пишет вступление к „Хованщине" — „Рассвет на Москве-реке" ...
И вот более чем в ста августах от того августа — утро, комната. Важа за роялем, Образцова рядом в кресле. Они учат «Без солнца». Пленка моего магнитофона приютила, сохранила течение их работы.
 |
(С. 311) – Чачава. Елена Васильевна, сегодня начнем повторять цикл с конца. Так легче собрать форму в целое. Легче увидеть перспективу. Даже один маленький пассаж периодически рекомендуют так учить, а тем более такой крупный цикл -- шесть частей! А то исполнителю может показаться, что частей так много, и он идет, идет и в этой большой форме тонет...
Образцова (поет), „Месяц задумчивый, звезды далекие синего неба водами любуются... ".
Чачава. Должен вам сказать еще одну вещь. Вы сегодня очень хорошо связали интервалы и пиано сделали, и все, что нужно. (Страстно.) Но из-за того, что вы боитесь опоздать, вы снимаете звук без дыхания. Ни в коем случае! Вы поете: „Синего не-ба". Это „ба" выбрасываете! Не бойтесь, я не пойду без вас! Снимать звук на дыхании надо спокойно, не торопясь. Еще раз!
Образцова (поет). „Месяц задумчивый, звезды далекие синего неба водами любуются... ".
Чачава. Очень извиняюсь, так, между нами...
Образцова (ворчливо). Entre nous...
Чачава. ... русская речь в пении меняет законы своего произношения.
Образцова. Всякая речь меняет, не только русская.
Чачава. Елена Васильевна, в ближайшие дни мы с вами займемся орфоэпией в пении. И в первую очередь — редуцированием гласных. Вы поете: „Месяц задумчивый... " А смотрите, что делал Мусоргский, чтобы сохранить природу слова!
Образцова. Он об этом не думал. Это грузины думают, как в пении редуцируются русские слова.
Чачава. Вы прочтите письма Мусоргского, еще как он думал об этом! Вы прочтите письма Верди, как он думал об этом!
Образцова. Верди думал, правда.
Чачава. Позвольте! А что такое итальянский язык по сравнению с русским? Подумаешь, две гласные надо вместе произносить! А Мусоргский очень сильно думал об этом. Он, как никто, чувствовал слово, его выразительные возможности. И чтобы сохранить природу слова, ударный слог делал длиннее. Поэтому: „заду-у-умчи-вый" — три „у"! А не „задумчи-и-ивый" — три „и". Между прочим, Глинка и Чайковский так не делали. Почему „кучкисты" нападали на Чайковского? Потому что он это игнорировал. У него своя правда была! Так что имейте в виду: „заду-у-умчивый" — три „у"!
Образцова. Будешь на меня с утра так рычать, я не выдержу!
Чачава. Вы обязаны спеть правильно. И я должен быть активен. А если меня сковывать, я вяну. Как роза от мороза.
Образцова (поет). „Месяц заду-у-умчивый, звезды далекие синего неба водами любуются ... ".
Чачава. Опоздали!
Образцова (поет). „Месяц заду-у-умчивый, звезды далекие синего неба водами любуются ... ".
Через полчаса они наконец остаются довольны этой фразой.
(С. 313) Образцова (поет). „Молча смотрю я на воды глубокие, тайны волшебные сердцем в них чуются... ".
Чачава. Обратите внимание на интересное ансамблевое вторжение в вашу партию на словах „слышатся думы". Подголосок, который идет параллельно с вашей мелодией в моей правой руке. Это какой-то второй план или скрытый музыкальный подтекст. Вы должны это услышать! Вот ваша строчка, а вот — подголосок! Не пропустите его!
Образцова (поет). „Молча смотрю я на воды глубокие, тайны волшебные сердцем в них чуются... ".
Чачава. По-моему, хорошо закрепилось. Когда вы уже не можете спеть другой звук, кроме того, который нужно, вы запомнили.
Образцова. А тебе не кажется, что фа-диез я пою все-таки чуть осторожно? И квинта последняя была осторожная?
Чачава. Давайте повторим еще раз.
Образцова (поет). „Нежит, пугает, наводит сомнение. Слушать велит ли он — с места б не сдвинулся; гонит ли прочь — убежал бы в смятении". Важечка, а если это „с места б не сдвинулся" сделать сомнамбулически? Сыграй мне стеклянно и точно инструментально.
Важа играет.
Образцова. Вот так лучше. Правда?
Записывает в нотах: „Бестемброво". И начинает пятый монолог цикла.
Образцова (поет). „В тумане дремлет ночь. Безмолвная звезда сквозь дымку облаков мерцает... ".
Чачава. Вы поете: „Безмолвна-а-ая звезда", а надо „безмо-о-олвная"! Повторяете ту же ошибку. Сейчас же отметьте себе: длинный слог — ударный!
Образцова. Какая музыка! Одна из самых сложных музык, что я пела в жизни! И по психологическому напряжению и по голосу. К этой музыке надо приходить, умея очень хорошо петь. Научиться пению на ней нельзя. (Поет.) „Как ночи облака, изменчивые думы несутся надо мной, тревожны и угрюмы; в них отблески надежд, когда-то дорогих, давно потерянных, давно уж неживых. В них сожаления и слезы. Несутся думы те без цели и конца; то превратись в черты любимого лица, зовут, рождая вновь в душе былые грезы... ".
Чачава. Перед «Несутся думы те без цели и конца" — у вас целый такт. Вы должны психологически отойти от предыдущего настроения и продолжать более спокойно. И тут же темп снова меняется, потому что происходит другое душевное „микрособытие" в фа-диез кантабиле1 рисуется ее облик: „то превратясь в черты любимого .лица". Пожалуйста, вслушайтесь в мою мелодию, которая идет в ансамбле с вашей! Это ее музыкальный портрет!
Образцова (поет) „То слившись в черный мрак, полны немой угрозы, грядущего борьбой пугают робкий ум, и слышатся вдали (С. 313) нестройной жизни шум, толпы бездушной смех, вражды коварный ропот, житейской мелочи незаглушимый шепот, унылый смерти звон... ".
Чачава. Елена Васильевна, а надо ли сразу после кантабиле делать такой угрожающий большой звук: „То слившись в черный мрак"? Пожалуй, резко получается.
Она поет и соглашается с Важа, да, резко. Она меняет интонацию, окраску звука. В третий раз — в пределах одной вещи! И начинает романс.
Образцова. „Окончен праздный, шумный день; людская жизнь, умолкнув, дремлет. Все тихо. Майской ночи тень столицу спящую объемлет". (К Важа.) Ты не представляешь, как ты мне помог, когда „заснул" на „дремлет". А то ты мне не помогал передать это: „Майской ночи тень столицу спящую объемлет". (Поет.) „Но сон от глаз моих бежит, и при лучах иной денницы воображение вертит годов утраченных страницы. Как будто вновь вдыхая яд весенних, страстных сновидений, в душе я воскрешаю ряд надежд, порывов, заблуждений... ".
Чачава. „Воображение вертит годов утраченных страницы" надо петь, как под наркозом.
Образцова. Да, он уже переворошил хаос этих страниц, ему тяжело, беспросветно. И вдруг ему снова блеснет она: „Как будто вновь вдыхая яд весенних, страстных сновидений..." (Поет.) „Увы, то призраки одни! Мне скучно с мертвой их толпою, и шум их старой болтовни уже не властен надо мной... ". (Несколько раз на все лады повторяет.) „Увы, то призраки одни! Мне скучно с мертвой их толпою ... ". (Ищет интонацию.) „Мне скучно с мертвой их толпою ... ". А все-таки он не может от них избавиться, от этих призраков! (Поет.) „Лишь тень одна из всех теней явилась мне, дыша любовью, и, верный друг минувших дней, склонилась тихо к изголовью, и смело отдал ей одной всю душу я в слезе безмолвной, никем не зримой, счастья полной, в слезе, давно хранимой мной!" Важа,. какая музыка! Дурман!
Чачава. Елена Васильевна, очень важную вещь должен вам сказать. Это дурман, но дурман сильный по накалу, в нем прорвалась давно хранимая слеза. Поэтому очень страшно становится. Боль таимая, слеза таимая!
Образцова (поет второй романс). „Меня ты в толпе не узнала, твой взгляд не сказал ничего. Но чудно и страшно мне стало, когда уловил я его. То было одно лишь мгновенье; но, верь мне, я в нем перенес всей прошлой любви наслажденье, всю горечь забвенья и слез!" Она его не узнала, потому что не захотела узнать. Он увидел холодные глаза, ему стало страшно.
Чачава. Это крик души, конечно! Вопль! Обратите внимание, весь такт на одной фермате. Если мы чуть пошевелимся ...
Образцова. ...все пропадет, весь, зал кашлять начнет!
(Устало откидываясь в кресле, с горечью.) Вот так работаем, работаем, бьемся головой об стенку, а люди иногда приходят в (С. 314) концерт, чтобы посмотреть, как Образцова одета или какие у нее серьги.
Чачава. Елена Васильевна, а почему все люди должны понимать все! Знаете, что говорил по этому поводу Генрих Густавович Нейгауз? Представьте: в зале сидит Лист! И вы должны играть для него одного!
Образцова. Ты прав, Важико. (Поет первый монолог «Без солнца».) „Комнатка тесная, тихая, милая, тень непроглядная, тень безответная, дума глубокая, песня унылая, в бьющемся сердце надежда заветная, быстрый полет за мгновеньем мгновения, взор неподвижный на счастье далекое, много сомнения, много терпения — вот она, ночь моя, ночь одинокая".
Это как в паутине надо спеть, чтобы не порвалось ...
Чачава. Согласитесь, если бы вы начали с первой пьесы, вы бы никогда так не спели, не прожили так эту драму. Притом в начале цикла только один аккорд. Поэтому так сложно и певице и пианисту настроиться. Это надо делать в антракте. Внутренне все пройти за десять минут, чтобы уже жить в этом мраке, без солнца! И все же, Елена Васильевна, сколько там лучей! Это значительный человек, человек высокого предназначения прожил жизнь! Натура глубокая, благородная, с достоинством сносящая свое страдание.
Образцова. Для меня «Без солнца», как подтекстовая музыка романов Достоевского.
Чачава. Елена Васильевна, на сегодня хватит. Я считаю, мы очень продвинулись.
Образцова (с горестными глазами). Да, Важа, мне ясен герой, ясно его состояние. Последний монолог — это живой мертвый человек. „В глубь ли зовет — без оглядки б я кинулся!" В эту реку он бы кинулся, ему все равно. Он пережил самого себя. Но я еще ищу интонации отдельных вещей, я еще не знаю, как петь «Скучай». Такая странная героиня! „Скучай! Ты создана для скуки. Без жгучих чувств отрады нет, как нет возврата без разлуки, как без боренья нет побед. Скучай, словам любви внимая в тиши сердечной пустоты, приветом лживым отвечая на правду девственной мечты... ".
И повторила:
- Странная героиня для Мусоргского. Ему нравились сильные, страстные натуры, умные, незаурядные. Вот Надежда Петровна Опочинина, вероятно, была такой. Биографы Мусоргского считают, что она могла стать прообразом Марфы. А эта: „С рожденья до могилы заране путь начертан твой: по капле ты истратишь силы, потом умрешь... " Странная!..
Тебе такие женщины не близки?
- Нет. Ни в жизни, ни как сценические образы. Мне с ними через пять минут скучно. - И вдруг сказала шепотом, оберегая голос: - Устала я, не могу спать... Но эта усталость мне нужна. Нервная система так истончается, что начинаешь чувствовать какие-то (С. 315) неуловимые вещи, скрытые в повседневности. Когда я не могу спать по ночам, я живу в мире моей фантазии. Витают неясные мысли. А может быть, даже не мысли, а чувствования. Я не знаю, как про это рассказывать... Это, как греза и бодрствование. Мне там так благостно. В мире каких-то теней, шорохов, воздыханий и очень-очень тонких чувств... И я очень много нахожу для себя там...
- Чего?
— Так я нашла интонацию, как петь романс Полины из „Пиковой дамы" — „Подруги милые... ". Она никак мне не давалась. Я пела экзальтированно, поэтому фальшиво. И я тихонько встала ночью, пошла в другую комнату, зажгла свечу, поставила на рояль. И тихо стала петь. И романс стекал, как воск со свечи, растепленный, растопленный... И никаких режиссеров мне было не нужно. А только — свеча и бессонница. Вот что это такое!..
О таком хорошо сказал Ю. Юзовский в своем „Польском дневнике", думала я. Сказал о Шопене и о Жорж Санд, как их написал Ярослав Ивашкевич в пьесе „Лето в Ноане". „В ней рассказано, что такое „художник", в чем „природа художника" — та полнота отдачи, когда нет уже ни дня, ни ночи, ни того, что мы называем „быт" или даже любовь. Он беспрерывно „там", где бы он ни был и что бы ни делал, порой даже возникает впечатление обреченности, нелегкая жизнь, не такая уж завидная жизнь художника, какой она многим представляется…
Надо сказать, что тот день запомнился мне особо. И тем, как они, Образцова и Важа, работали. И тем, что речь зашла о таком. И вперемежку с таким — смешное. Они были простужены, буквально слепли от насморка. И чуть ли не поминутно, прерывая пение и умные рассуждения, хватались за носовые платки.
(С. 316) На Елене был красный хитон и одна длинная, до локтя, черная замшевая перчатка, надетая на ревматически ноющую руку.
Рукой в перчатке она держала ноты.
И эта черная лотрековская перчатка невнятно смешила меня, я не могла понять почему.
Сквозь жуть «Без солнца» и серьезность происходящего шли в мою сторону приливы улыбок...
Придет же в голову! И вдруг я догадалась! ..
Перчатка и хитон, выхваченный наспех из шкафа, были чуть-чуть домашним театром, чуть-чуть (неосознанно!) маскарадом, женской актерской уловкой, прежде чем сесть за работу, за свое мучительно-тяжелое дело. И быть может, заносчиво-грустной насмешкой над болезнью, изнурением, над этим кисло-заплаканным, несмотря на август, утром.
А впрочем, разве возлюбленный ими обоими Вагнер даже в пору своей цюрихской бедности, в пору создания песен на стихи Матильды Везендонк не носил „дюреровских" беретов, а став богачом, разве не облекался в подбитые гагачьим пухом шелковые халаты, не спал под атласными, отделанными позументом и расшитыми гирляндами роз одеялами!
И на этот факт обратил внимание Томас Манн в своем серьезнейшем исследовании о композиторе, написав со свойственной ему мудрой иронией: „Впрочем, можно себе представить иные способствующие созиданию костюмировки, хотя бы монахом или солдатом, более подходящие для сурового служения искусству, нежели атласные халаты. И как здесь, так и там мы имеем дело с проявлением жуткой, но безобидной патологической артистичности, только мещан способной приводить в смятение".
„Без солнца" Образцова исполнила в концерте 15 октября 1979 года. В этот вечер она пела четыре цикла: „Любовь и жизнь женщины", прокофьевский — на стихи Анны Ахматовой, „Семь испанских народных песен" Де Фальи и монологи Мусоргского. Разнообразнейшая и труднейшая программа! И по обыкновению, еще почти целое отделение спела на „бис": „Гопак" Мусоргского, романсы Глинки, свиридовские— «Изгнанник» и „Русскую песню".
Концерт прошел в Большом зале консерватории.
Пожалуй, впервые я поняла, как Образцова, оставаясь собой, сохраняя свою неповторимость, умеет оставить огромный зал наедине с музыкой. Люди слушали «Без солнца» с напряженными лицами. Музыка погружала в раздумье, заставляла всматриваться в собственное сердце, взывала к состраданию. Когда Образцова кончила петь, аплодисменты выдавали, скорее, смутные движения душ, разбуженной боли, неблагополучия. Успех «Без солнца» был не шумно-эффектен, а задумчиво-сокровенен, почти интимен. И с тем же чувством люди слушали „Любовь и жизнь женщины".
И лишь после песен Де Фальи зал привычно взорвался, воспламенился. Горячие сквозняки восхищения, обмен взглядами: „Какова!"
(С. 319) Вагнеровские песни на стихи Матильды Везендонк Образцова впервые вынесла на публику лишь в феврале 1980 года. Спела в двух версиях. С симфоническим оркестром Московской филармонии под управлением Альгиса Жюрайтиса. И несколько позже — с Важа Чачава. Она любит такие „дубли".
Июнь 1978 года
Образцова сказала, что Георгий Васильевич Свиридов приглашен выступить с авторским концертом. И они начинают готовиться с завтрашнего же дня. Действительно, назавтра композитор прислал за ней машину и она поехала к нему за город, захватив Важа и меня. Через полчаса мы входили в дачную калитку, а с крыльца навстречу уже шел Георгий Васильевич.
Потом они работали вместе целую неделю...
Сбывалось то, о чем я мечтала когда-то в декабре. Та единственная репетиция, которую я наблюдала, счастливо получала продолжение.
Важа обычно сидел в сторонке на диване, раскрыв ноты, и слушал с такой силой сосредоточения, что его лицо становилось искаженным, некрасивым.
В открытые настежь двери тек теплый запах леса.
На веранде, на столе закипал самовар. На капустном листе с жемчужной каплей росы вкусно желтело деревенское масло; на тарелке лежала голова сыра.
В этом доме во всем отзывалась натура хозяина. Даже в хлебосольстве.
Свиридов и Образцова повторяли то, что было выучено когда-то. Но как повторяли!
К тому, что он, творец, слышал в своей музыке, она добавляла себя, изумляя его веселой, непостижимой тайной своего таланта.
Он одарял, она удваивала дар собой. Но это была работа, нелегкая работа!
Почему-то особенно долго они бились над первой фразой песни „Осень". Прозрачное, лирическое стихотворение Михаила Исаковского. Казалось бы, что в нем сложного!
„Пели две подруги, Пели две Маруси, Как осенним утром Улетали гуси; Как прощались гуси Со своим гнездовьем: С речками, с лесами, С тихим Приднепровьем; И кричали гуси, В небе пропадая, (С. 320) Что всего дороже Сторона родная…
И подруги стали, Головы закинув, Словно две осенних, Две лесных рябины. И запели разом, Стаю провожая, Что всего дороже Сторона родная... ".
Свиридов. Начало — совершенно ровно, спокойно, повествовательно. И — картина.
Образцова (поет). „Пели две подруги, пели две Маруси... ".
Свиридов. Чуть-чуть формально получилось.
Образцова (поет). „Пели две подруги, пели две Маруси... "
Свиридов. Нет, выхолощенно.
Образцова. „Пели две подруги, пели две Маруси... ". Мы не можем спеть эту фразу, потому что не нашли форму всей вещи.
Свиридов. Верно. Это я виноват. Я ее внутри себя потерял.
Чачава (подает голос). При однообразии, которое необходимо, фраза не двигается по горизонтали, поэтому — топтание.
Свиридов. А что надо делать?
Чачава. Надо просто подумать о перспективе.
Образцова и Свиридов смотрят в ноты, думают о перспективе. И сразу эта фраза: „Пели две подруги, пели две Маруси..." — сдвигается с притыка.
Образцова (поет). „Как осенним утром улетали гуси, улетали гуси ... ".
Свиридов. Эту фразу надо спеть с воздухом!
Образцова поет ее с „воздухом", как хочет Свиридов.
Свиридов (пропевает в восторге). Во-от! Замечательно!
Образцова (поет). „Как прощались гуси со своим гнездовьем, с речками, лесами, тихим Приднепровьем... ".
Свиридов. Хорошо! „С речками, лесами..." сделайте кругло! И «Как осенним утром улетали гуси..." — тоже с воздухом и круглое!
В том, как Свиридов играет на рояле, слышится и трепетание крыл, и воздух, и это таинственное— «круглое"! И когда он кричит: „Рояль богатейший ящик, колоссальный! В нем можно делать чудеса!" думаю: чудеса, правда!
Образцова. Сколько же в этой маленькой песне можно всего сказать! Когда-то вы мне объясняли: „Это надо петь по-деревенски торжественно". А мне хочется спеть и этих девчонок, как я их чувствую, и осень, и любовь к родине.
Свиридов. Елена Васильевна, любовь к родине' это органическое чувствование! (Поет) „И подруги стали, головы закинув, словно две осенних, две .лесних рябины, И запели разом, стаю провожая ... ". (С. 321) Они сами часть Родины, часть этой природы, этого леса.
Образцова. Да, они часть природы. (Поет.) „И запели разом, стаю провожая... ".
Свиридов (поет). „И запели разом, стаю провожая..." — широко, беспредельно, всеобъемлюще!
Образцова (поет) „... что всего дороже сторона родная... ".
Свиридов. Во-от! Живая фраза получилась! (И— к Важа.) Образцова исправила мне одну ноту. Я теперь сделал на восьмушку раньше. (И повторил.) Хорошо, Елена Васильевна! Каждому слову веришь!
Они переходили к песне на слова Тютчева «Эти бедные селенья».
Образцова (поет). „Эти бедные селенья, эта скудная природа — край родной долготерпенья, край ты русского народа!"
Свиридов. „Эти бедные селенья..." — изумительно. Но дальше: „край родной долготерпенья..." — должно быть эпично, спешить не нужно, а то смысл теряется.
Образцова (поет). „Удрученный ношей крестной, всю тебя, земля родная, в рабском виде царь небесный исходил, благословляя".
Свиридов. Я даю темп, а вы скажите: не медленно ли? Должен чувствоваться шаг, Христос идет. (Поет.) „В рабском виде царь небесный..." не надо петь громко, но царственно.
Образцова. Да, я понимаю... В русской поэзии образ Христа — это путь совести, отклик на боль, путь от души — к России. Но это трудно спеть... (Повторяет песню еще раз.)
Свиридов. Мы нашли темп, смысл и тон. Верно поете, монументально-могуче, как псалом.
(324) Образцова. Да, эта песня у меня осела.
Свиридов. Елена Васильевна, дорогая, если вы будете исполнять новую, современную музыку, вы невольно иначе споете старое. Петь только классику нельзя, тогда она становится музейной, омертвляется. Большой артист обязательно должен быть связан с живым композитором, с живым творческим процессом. Почему? Каждая эпоха, каждое время имеет свой язык разговорный и свою речевую манеру. Язык меняется не так быстро, как речь! Русская разговорная речь во времена Глинки была не такой, как во времена Чайковского. А допустим, при жизни Рахманинова — снова иная. И композитор в своей вокальной музыке — если она стоит того названия! — запечатлевает речь своего времени. Когда он находит ее — это и есть нахождение правды искусства, сквозь которую светит правда самой жизни. Исполнение певца находится в колоссальной зависимости от речи его времени. Поэтому многие наши композиторы-классики певцов готовили для себя сами. Сколько учеников и учениц было у Глинки, сколько учениц было у Даргомыжского! Возьмите романсы Чайковского. Скольким замечательным певицам они посвящены! А Мусоргский? Он создал своей музыкой совершенно новую вокальную школу, которую представляла, например, изумительная артистка Мария Алексеевна Оленина-Д'Адельгейм, ученица его ученицы Александры Николаевны Молас. Это была непревзойденная до сих пор исполнительница романсов и песен Мусоргского, незаурядная, выдающаяся женщина с очень яркой судьбой. Между прочим, я имел удовольствие познакомиться с ней в последние годы ее жизни. Когда в тысяча девятьсот шестьдесят четвертом году в Москве проходил Всесоюзный вокальный конкурс имени Мусоргского, мне пришлось быть (С. 326) председателем жюри, а Оленина-Д'Адельгейм была в составе членов жюри. Встреча с ней, живым осколком великой русской артистической культуры, осталась навсегда памятной для меня. Короче говоря, певец должен быть связан с живым музыкальным процессом. Тогда он и классику будет петь по-новому, не академично, не стараясь стилизовать то время, когда она была написана, а как наш современник. Речь его будет живой. Поэтому подлинно даровитый, подлинно замечательный артист — тот, кто ищет живую речь. Таков был Шаляпин. Несомненно, „Борис Годунов" был именно той оперой, где Шаляпин показал свой гений в полном блеске — и как актер и как певец, распознавший в музыке Мусоргского жизненную, по слову композитора, „творимую говором мелодию". Шаляпин стал Шаляпиным, спев Мусоргского. К сожалению, теперь „Бориса Годунова" многие певцы стараются петь, как Шаляпин. Копиистов много. Вообще копиизма в искусстве много. Это, конечно, не так плохо, знаете ли. Хорошие копии... Но вот откровения редки! (Ко всем нам.) Образцова замечательно чутка к интонационному строю музыки, она понимает: чтобы добиться художественной правды, надо в музыку вжиться, вскрыть сущность каждого слова, каждой фразы. Но над этим, конечно, надо много и много работать!
Чачава. Я думаю, певцу надо уметь и немного сочинять музыку. Даже если нет больших композиторских данных. Исполнители, которые сами сочиняют, лучше чувствуют форму, лучше видят целое, перспективу.
Свиридов. Когда человек сочиняет, он звук иначе чувствует.
Образцова. Мне музыка иногда во сне снится. Наутро хоть записывай…
(С. 327) Свиридов. Что дальше? Блоковское возьмем?
Образцова. Давайте „Изгнанника". Одна из любимых моих вещей...
Свиридов.Я написал ее в сорок восьмом году. Был тогда очень одинок!
Образцова (поет). „Мне грезится: вечер мирен и тих, над домом стелется тонкий дым, чуть зыблются ветви родимых ив, сверчок трещит в щели невидим". Как я хочу голосом, тембром передать этот уют дома, теплоту вечера!
Свиридов. Это ведь кавказская вещь. Аветик Исаакян — в переводе Блока. У них там всегда тепло.
Образцова (поёт). „У огня сидит моя старая мать, тихонько с ребенком моим грустит, сладко-сладко, спокойно дремлет дитя, а мать моя молча молитву творит".
Свиридов. Елена Васильевна! Здесь надо передать ощущение людей нашего атомного века. Жизнь, дар жизни так нешуточны, драгоценны. И все это так хрупко! ..
Образцова (читает молитву матери, и лицо ее становится горестным). Я долго не могла найти интонацию, как прочесть молитву. И опять начались мои ночные бдения со свечами. Если я не отыщу интонацию, единственную для данной вещи, я не могу петь. Интонация — это все! Георгий Васильевич, помните, как Надежда Плевицкая пела „Белилицы, румяницы вы мои... ". Первый куплет: „Едет, едет мой рявнивый муж домой, он везеть, везеть подарок дорогой, веселую, шелковую батогу, хоча, хоча меня молоду побить..." Бесстыжая баба, веселая, лукавая! Тысячей оттенков голоса Плевицкая рисует ее характер. А дальше жанровая картинка: „.Я ж не знаю и не ведаю за что З'а какую, за такую за бяду?»
(С. 328) „У соседа на беседе я была, супротив холостого сидела. Холостому стакан меду поднесла. Холостой стакан меду принимал, ко стакану белы руки прижимал. При народе сударушкой называл... ". Георгий Васильевич, „У соседа на беседе я была"! Вот русский язык! А последний куплет — слова те же, что и вначале, в нотах то же самое, а по смыслу — страшно. Ведь убьет муж ее! „Хоча, хоча меня молоду побить. Право слово, хочет он меня побить, я ж не знаю и не ведаю за что ... ". Стон. Вот — интонация!
Свиридов. Плевицкая — моя землячка, родилась в курском селе Винниково, неподалеку от моего родного Фатежа. Это курская песня. Она их знала хорошо и пела здорово!
Чачава. К тому же на пластинке ей аккомпанирует Рахманинов. Такой ансамбль!
Свиридов. Мое отрочество прошло в Курске, там я учился в общеобразовательной школе и одновременно в музыкальной. Это было в конце двадцатых годов. И знаете, в Курске ведь была опера, играла весь зимний сезон, а летом в городском саду играла оперетта, и довольно сносная. В концертах я слышал Нежданову, Собинова, Платона Цесевича — знаменитый был бас! Слышал квартеты имени Глазунова и имени Вильома, виртуозов-пианистов и скрипачей. Они приезжали в Курск на гастроли. Звучала классика, и публика очень любила серьезную музыку, народу в концертах было полно. Теперь почему-то больше напирают на эстраду. Не скажу, чтобы этот культурный прогресс меня особо радовал...
Образцова. Что дальше возьмем? Блоковское „Утро в Москве". (Поет.) „Упоительно встать в ранний час, легкий след на песке увидать. Упоительно вспомнить тебя, что со мною ты, прелесть моя. Я люблю тебя, панна моя, беззаботная юность моя, и прозрачная нежность Кремля в это утро — как прелесть твоя".
Свиридов. Хорошо! Знаете, друзья мои, сейчас все так усовершенствовалось — и музыкальное письмо, и техника исполнения. Люди все умеют, все могут изобразить, все научились имитировать. Даже талант! Между тем настоящий талант подчас стихиен, неосознан. Он делает то, что велит ему природа, и часто сам не может объяснить, почему и как это делает. Есенин, например, говорил про себя: „Я — Божья дудка". И потому настоящий талант — такая же редкость, как и раньше. У вас, Елена Васильевна, сначала что-то рождается в сердце, а потом идет в голову. А не наоборот. Сказать по правде, мне это особенно близко в вас. Вы стараетесь проникнуть в сущность музыки, в ее тайну. И эту тайну не пытаться разгадать, нет! А как-то лишь приблизиться к ней и донести ощущение этого приближения до слушателя. Музыка должна нести в себе тайну, о которой нельзя рассказать, слов не найдешь. А иначе она не нужна. И хорошо, что вы это понимаете... Но к делу, да? Возьмем „Невесту"?
Образцова (поет). „Божья матерь Утоли мои печали перед гробом шла, светла, тиха. А за гробом — в траурной вуали шла невеста, провожая жениха... ". (Останавливается.) Георгий Васильевич, знаете, вы что-то не то с педалью делаете. Вы играли безразлично, ровно и страшно. Это как человек идет по пыли, еле ноги поднимает. У него горе, у него на уме все одно, а вокруг него люди что-то говорят, говорят, суетятся. Вот это все одно — у вас. А говорят, суетятся — это у меня. (Поет.) „И навстречу кланялись, крестили многодумный, многотрудный лоб. А друзья и близкие пылили на икону, на нее, на гроб...". Опять что-то не то... На какую-то секунду Свиридов не может понять, что Образцова от него хочет, но чувствует, что она подсказывает что-то верное. Он кричит: „Что? Как?" Наконец он схватывает то, что она ему говорит, и играет, как она хочет.
Свиридов (к Важа). А что, если в конце прибавить скрипку и виолончель, а?
Чачава (энергично). Не надо, не надо.
Свиридов. Хуже будет, да? Понимаете, эту вещь надо играть, как на челесте. Чтобы каждая нота была отдельно, без легато. Правая рука — очень ровная, а в левой должно постоянно быть три пиано. Тогда звук получается как бы завуалированный.
Образцова. Музыку Свиридова надо петь между грудным и головным резонатором. Ее надо петь, как говоришь. И я даже особую манеру пения нашла для вашей музыки.
Свиридов. Елена Васильевна, я — мелодист. Не потому, что я сам себя так придумал. Так сложился мой музыкальный тип.
По ходу дела они часто себя объясняют. Это получается естественно, само собой. Образцова говорит, что многократные повторения свиридовских песен дают ей возможность вжиться в них: „Один день я думаю о стихе, другой день. о музыке, на третий день я нахожу верную интонацию, окраску голоса". Но она вживается не
(С. 331) только в музыку, но в самый космос бытия композитора, в его мир. Напитывается им, насыщается и как бы выдыхает ту единственную интонацию, которая делает музыку живой.
Во время работы Свиридов сыплет мыслями, его эрудиция поминутно дает себя знать. Он перебрасывает мосты ассоциаций в смежные искусства — живопись, литературу, театр.
Вот Образцова устала, Свиридов дает ей передышку. И вдруг спрашивает, читала ли она письма Сурикова, помнит ли его картину „Посещение царевной женского монастыря".
Образцова (и о письмах и о картине). Да, да...
Свиридов. Иконы у него там горят, как огонь! (И после молчания.) Сибирский казак! И откуда такая изысканность кисти? … Врожденная, конечно! (С улыбкой.) Но, между прочим, на француженке, кажется, был женат... Да, Елена Васильевна, замечательно у вас получается! Ведь ноты без певца — просто условные знаки. А хороших певцов, знаете ли, все же мало... Я написал новый цикл „Отчалившая Русь", из двенадцати песен на слова Есенина. Посвятил его памяти моего друга Арнольда Наумовича Сохора. Но певца нет! Некому это исполнить, лежит вещь в столе. Я хотел, чтобы это спел К. (Называет имя.) Десять раз слушал его в концертах. И девять раз он пел: „Прости, небесное созданье..." Хорошо, впрочем, пел!
Образцова. Дайте мне эти ноты, я спою!.. Теперь есенинское возьмем, да? (Поет.) „О пашни, пашни, пашни, коломенская грусть, на сердце день вчерашний, а в сердце светит Русь".
Свиридов. Это как марш. Деревянные дудки.
Образцова (поет). «О край разливов грозных и тихих вешних сил, здесь по заре и звездам я школу проходил».
(С. 332) Свиридов. Вот какая просьба: здесь меццо-форте! (Показывает в нотах.) А это надо спеть с новой силой: «О край разливов грозных…» И дальше - перепад ритма:„... и тихих вешних сил". Как будто из земли это расцветает...
Образцова (поет). „И мыслил и читал я по библии ветров, и пас со мной Исайя моих златых коров".
Свиридов. А коровы-то златые! И никто этого не увидел, а Есениy увидел! Горький верно о нем сказал, что это был поэт милосердия. Такие люди рождаются как бы в противовес страшной жестокости жизни. (После молчания.) Если бы я был художником, я бы| нарисовал картину: Есенин — пастух. Пасет стадо. А с неба на него смотрит пророк Исайя. Просвечивает в облаках такой, как у Сальвадора Дали. (К Образцовой.) „Моих златых коров... ". Я тут прибавил для нового издания одну ноту. Послушайте, нужна она?
Образцова. Пожалуй, да.
Свиридов. Не так пусто получается, правда? Ну что ж, возьмем „Песню под тальянку"?
Образцова. Знаете, Георгий Васильевич, я на этой песне впервые почувствовала связь вашей музыки с есенинским стихом. (Поет.) „Сыпь, тальянка, звонко, сыпь, тальянка, смело! Вспомнить, что ли, юность, ту, что пролетела?"
Свиридов. Вы звуком каким-то особенным раскрываете открытый, отчаянный характер этого человека.
Образцова. Знаете, почему я так пою? Вызов! Пройду в последний раз, а там все, конец! (Поет.) „За былую силу, гордость и осанку только и осталась песня под тальянку".
Свиридов. Ну что, хорош! Хватит на сегодня.
Образцова. «Ну, целуй меня, целуй» возьмем. И все! (Поет.)
(С. 333) „Ну, целуй меня, целуй, хоть до крови, хоть до боли. Не в ладу с холодной волей кипяток сердечных струй".
Свиридов. Это — гибельная, губительная страсть! Надо петь трагично, как бы в предчувствии близкой смерти. У Есенина такие сильнодействующие слова, что их не надо специально подавать. Они должны как бы угадываться ...
Образцова (поет). „Чтоб все время в синих дремах, не стыдясь и не тая, в нежном шелесте черемух раздавалось: „Я твоя". (Свиридов ей подпевает.) „И чтоб свет над полной кружкой легкой пеной не погас — понимай, моя подружка: на земле живут лишь раз!"
Слыша, как они это поют, я думаю: мне в жизни все-таки выпадает пережить удивительные мгновения!
Жена Свиридова, Эльза Густавовна, приглашает всех к столу. Мы перешли на веранду и сели пить чай. В разговоре Образцова спросила Свиридова, в чем, по его мнению, исполнительский секрет цикла „Песни и пляски смерти" Мусоргского?
Свиридов. Коротко об этом не скажешь. Видите ли, художественных произведений на эту тему создано неимоверное количество. И это вполне естественно. Тема эта своей тайной всегда привлекала и будет привлекать человеческое воображение. Изображение смерти в искусстве также очень разнообразно: смерть героя мы наблюдаем в драме или опере, читаем о ней в книгах, сочувствуем тем, кто умирает, если это не отъявленный злодей. Произведение Мусоргского имеет, однако, свою особенность, в нем сама смерть выступает в качестве действующего лица, причем ей приданы, как это ни парадоксально, черты живого человека Мне кажется, у нас в искусстве часто понимают однозначно смерть - зло. (С. 334) Но что значит зло? Смерть естественный удел всего живого. Именно в этом круговорот жизни: одно рождается, другое умирает. И Мусоргский, по-моему, понимал смерть не как зло, но как стихию. Жизнь и смерть, как день и ночь, как движение и покой. Не добро и не зло, а стихия, поглощающая все. Поэтому она у него такая великая. К ней нельзя относиться как к положительному или отрицательному явлению. Это, я бы сказал, мелкие мысли. Но именно так иногда понимают Мусоргского исполнители. Они стараются устрашить! Наоборот! „Колыбельную" надо петь нежно, „Серенаду" — красиво, обольстительно, „Трепак" — с мощью и удалью, а „Полководец" — грандиозно и торжественно. А уж слушатель сам поймет, в чем тут фокус, а не то что его смертью — у-у-у! — пугать. Музыка Мусоргского — искусство высокого трагизма, оно требует глубокого истолкования. Ему противопоказано все внешнее, подмена душевного страдания истерикой, воплями и тому подобными атрибутами. К сожалению, распространенными в искусстве последнего времени. Слушателя нельзя пугать, но можно заставить его сердце содрогнуться. Вот в чем трудность! (И после молчания.) Вообще должен сказать, наша русская музыка проанализирована учеными-музыковедами еще недостаточно разносторонне. Есть немало композиторов, творчество которых критика рассматривала однобоко — либо с жанрово-технологической стороны, либо только со стороны музыкально-социологической. Думаю, придет время, когда нашу музыку рассмотрят и с точки зрения движения национальной истории и с точки зрения нравственно-духовной. И с точки зрения того, что это были певцы стихийного начала, которое так близко русскому творческому сознанию. Возьмите, например, Чайковского. Кто лучше него чувствовал стихию человеческого сердца? Мусоргский же и Бородин чувствовали стихию во всем. У Бородина лес — это стихия. Помните „Песню темного леса"? Море — стихия. Так же они, Бородин и Мусоргский, представляли себе народ — как стихию. Это слышно в их музыке!
- Георгий Васильевич, на ваш взгляд, кто в мировой литературе гениально рассказал о музыке? — спросила я. — Что вы думаете о „Докторе Фаустусе" Томаса Манна?
Свиридов. Гениально написал о музыке Иван Сергеевич Тургенев в рассказе „Певцы". Помните, там состязание в пении: один — виртуоз, восхищающий всех красотой своего голоса, мастерством и блеском исполнения. Другой, хрипловатым голосом поющий протяжную песню, заставляет людей плакать. Здесь, по-моему, замечательно передано наше русское понимание и ощущение музыки. И объяснять его особенно нечего. Что касается книги Томаса Манна, которую я прочел самым внимательным образом, то сказать об этом исключительно сложном произведении в двух словах невозможно. „Доктор Фаустус" не просто роман о музыке, о композиторе и вообще о художественном творчестве. Скорее, это роман о судьбе нации, о кризисе и болезни ее духа. Думается, Томас Манн избрал (С. 335) героем музыканта потому, что для немцев именно музыка была, если можно так сказать, центральным искусством, в котором их творческий дух сказался с наибольшей силой. И этому не противоречит то, что у них были, допустим, Гете и Шиллер. Но все-таки именно Германия создала тот музыкальный стиль, который оказывал и оказывает до сих пор грандиозное влияние. Еще бы, столько гениев! И на протяжении стольких веков! Но русские композиторы, усваивая немецкий опыт или, наоборот, отталкиваясь от него, создали свой неповторимый музыкальный язык и стиль.
Кто-то из нас сказал: „Конечно, совсем другая природа народная!"
Свиридов. И культурная генеалогия другая! Немцы исторически были связаны с культурой Рима, а русские — с культурой византийской. Мы многое восприняли от Греции, и музыка наша во многом шла от греческих музыкальных ладов. Самое главное качество искусства — духовная самостоятельность. В каждой музыке ценно то самобытное, что прибавляет к общей сокровищнице культуры. (Георгий Васильевич вдруг как-то смутился.) Вот, понимаете ли, рассуждения старого человека, который имеет немного свободного времени, а говорить ему особенно не с кем. И ноты надо писать ...
Но мы ребяческим хором попросили его продолжать и задавали разные вопросы. Он и сам любит спрашивать и умеет слушать. Зашла речь о поэзии Александра Блока. Эльза Густавовна заметила, что Георгий Васильевич жизнь Блока знает буквально по дням и может защитить по Блоку докторскую диссертацию.
Свиридов. Какая там диссертация, Эльза! Пушкин, Тютчев, Некрасов, Блок, Есенин — я на этом вырос, воспитан, я это безумно люблю. И нахожу в русской поэзии много своих мыслей и чувств в отношении к миру, к природе, к людям, к истории, к будущему, наконец. И вдруг так получается, что это у меня звучит! Я принадлежу к числу людей, не отрицающих вдохновения. Доверяю первоначальным импульсам и всегда стараюсь дать им волю. Люблю, когда непонятно почему в какие-то дни эти слова вдруг во мне начинают звучать. И я не могу объяснить, как это получается. А вот на прозу не могу писать музыку.
— Арнольд Наумович Сохор в своей монографии о вас, между прочим, свидетельствовал, что когда-то вы создали музыку на прозаический отрывок из шестой главы „Мертвых душ" — „Об утраченной юности", — сказала я. — У вас получился монолог „умудренного жизнью человека".
Свиридов. Да? Так Сохор писал? Нет, на прозу мне трудно писать. Мне нравится искусство поэтическое, возвышенный, надреальный, что ли, мир... Мне ближе, если можно так сказать, символизм. Это я для себя так считаю, что в моей музыке есть символизм. Она чурается подробного натурализма, который требует все большего внимания к музыкальным средствам, выражающим раздраженность души. Я же стремлюсь к иному! (С. 336) В чем разница в выразительных средствах между Блоком и Некрасовым, допустим? Слова у Блока приобрели значение символов! Например, можно много и разнообразно писать о человеческом страдании. Но есть выражение: нести крест. Емкость его грандиозна, потому что оно подразумевает бесконечное страдание. Я привел этот пришедший в голову пример, чтобы пояснить, что такое символичность мышления. Она есть и в музыке. И при символичности музыкального мышления ищешь совершенно иные выразительные средства, на совершенно иных дорогах. И приходишь подчас к простому, которое должно выразить сложное. Пространные формы, длинные вступления не для меня. Я более афористичен, хотя мои композиции иногда бывают большими. Есть музыка, которая по форме ближе к роману, к повести, к драме, даже к фельетону, а моя ближе к стихотворению, к псалму, к притче, к обедне, если хотите.
Образцова. Знаете, я к вашей музыке не сразу пришла, долго ей сопротивлялась. Но когда ее почувствовала, поняла, сколько в этой видимой простоте глубины и фантастической музыкальности, сколько правды!
Свиридов (мягко). Ну хорошо, хорошо!.. (На столе, на стульях — повсюду в этом доме лежат книги. Георгий Васильевич взял монографию о скульпторе Михаиле Аникушине, раскрыл ее на странице, где был аникушинский Пушкин. И показал всем нам.) Посмотрите, ведь он звенит! Пушкин - русский, гармоничный человек. Он не надмирное существо и не озлобленный гений... В нем торжествуют добро и гармония мира. (К Образцовой.) Елена Васильевна, когда вам говорят: „Этот человек живет музыкой, музыка для него все на свете!" вы от такого человека бегите. Это – нельзя! Пушкин заклеймил это. Сальери такой, обратите внимание на него! (С. 337) Он говорит: „Отверг я рано праздные забавы; науки, чуждые музыке, были постылы мне; упрямо и надменно от них отрекся я и предался одной музыке". Жизнь не любит он, обратите внимание!
Образцова. Нет-нет, заниматься одними сухими страницами нот нельзя. Нельзя уходить только в профессионализм. Надо страдать, плакать, ошибаться, исправляться и снова ошибаться. Надо жить страстями.
Свиридов. Верно, Елена Васильевна, надо жить и работать страстно!
О чем только не говорили в тот день!
Свиридов предложил Образцовой записать пластинку в „Мелодии". Позднее она говорила об этой работе:
— Со Свиридовым мы писали музыку. Это трудно, очень трудно. Музыку естественно петь в концерте, где я чувствую публику, ее эмоции, чувствую то, что зовется властью над залом. На концерте есть неповторимый момент, когда музыка рождается под влиянием минуты. А на записи я сижу перед микрофоном в четырех стенах студии. Потом я перехожу к звукорежиссеру, слушаю, что получилось, а что нет. Я работаю не только как певица, но и как режиссер и даже критик. Тут же оцениваю сделанное. Тут же исправляю.
Поэтому как бы безупречна ни была запись, она лишь отчасти передает меня: ведь двух одинаковых интерпретаций не бывает. Но с Георгием Васильевичем вдохновение от нас не ушло, хотя мы и помучили друг друга! Он отыскивал в звучании рояля воздух, широту, колокольные звоны. А я в звуке голоса своего искала радость или горестные интонации. Пожалуй, таких у меня три пластинки — вот эта со Свиридовым. И с Чачава — романсы Чайковского и Шумана.