ВЕЛИКИЙ НЕМОЙ И

УЖАСНЫЙ ЗАГОВОРИВШИЙ

ИЛИ

СОЗДАНИЕ И РАЗВИТИЕ КИНЕМАТОГРАФА

КИНЕМАТОГРАФ - одно из величайших (на мой взгляд) открытий человечества, которому насчитывается чуть более ста лет. Но за этот век, который можно смело назвать веком кинематографа, у вообщем-то нового искусства появились свои первооткрыватели, имена которых известны ничуть не меньше, чем имена крупных ученых в области физики или химии.

Изобретение кинематографа не было единовременным актом. Это был растянутый во времени процесс сложения отдельных фрагментов мозаики. Первая из важнейших составляющих кино - проекция, зародилась еще доисторические времена, когда первобытный мальчик любовался тенью своих рук на стене. Игра света и теней завораживала людей в Древней Греции. Примерно в 360 году до нашей эры Платон описывал в своей книге "Республика", как двигаются тени, отбрасываемые пламенем костра на стены пещеры. Некоторые историки кино считают это описание пещеры Теней первым упоминанием о движущихся образах. Кукольники средневековой Явы, Китая и Индии, устраивая представления на основе местных мифов и легенд, использовали игру света и тени, чтобы проецировать силуэты выделанных из кожи кукол на полупрозрачный экран. Аналогичные кукольные представления приобрели популярность в Европе конца XVIII века, в период бурного расцвета науки, получившего название эпохи Просвещения.

Более усложненный вариант проекции возник с появлением "волшебного фонаря", изобретенного во второй половине ХVII века и пользовавшегося популярностью вплоть до XIX века. "Волшебный фонарь" - прибор, в котором с помощью линзы солнечный свет, отраженный от зеркальной поверхности с нанесенным на нее рисунком, проецировался на экран. Публичную демонстрацию этого изобретения провел в 1662 году Томас Расмуссен Вальгенштейн.

Вскоре увидели свет различные механические изобретения, создававшие иллюзию движения. Однако подлинное кинематографическое движение стало возможно лишь благодаря использованию свойства человеческой психики, известного как "непрерывность движения". Оно состоит в том, что зримый образ сохраняется в мозгу в течение короткого промежутка времени после того, как сам предмет убран из поля зрения. Начиная с 30-х годов XIX века стали появляться забавные игрушки, такие как фенископ, зоотроп и праксиноскоп Эмиля Рейно, показавшие, что если перед глазами человека возникают быстро сменяющиеся отдельные изображения предмета, то создается образ непрерывно движущегося изображения. Картинки, использовавшиеся в этих ранних приборах, были нарисованы. Фотография, появившаяся в 1839 году, требовала большой выдержки, не давая возможности сделать серию фотоснимков с небольшими интервалами. В 70-80-е годы прошлого века этот недостаток решался различными экспериментаторами. Задача упростилась с изобретением прочной и гибкой целлулоидной пленки. С этого момента изобретатели из разных стран мира стали наперегонки предлагать разнообразные устройства для кинокамер и проекционных аппаратов. Но заслуга изобретения первой практической кинокамеры - кинетографа (1882 год), принадлежит Уильяму Кеннеди и Лори Диксону. Их коротенькие фильмы можно было смотреть через узенький глазок этого аппарата. Первым же проекционным аппаратом, прошедшим успешные испытания на публике в 1895 году стал синематограф братьев Люмьер. В феврале 95-ого Огюст и Луи Люмьер патентируют свое изобретение - аппарат для съемки, проекции и печати фильмов. В марте Луи с помощью изобретенного аппарата снимает фильм "Выход рабочих с фабрики Люмьер". А в декабре…

Париж. 28 декабря 1895 года - дата, занесенная во все календари, известная всем мало-мальски интересующимся историей кино… Холодный декабрьский вечер. Белые пушистые хлопья снега медленно падают на вымощенные мостовые, на пальто и шляпы прохожих, потирающих замерзшие руки. Обычно в такое позднее и холодное время у маленького заведения с гордым названием “Гранд кафе” не много людей. Но сегодня особый день - братья Люмьер, Огюст и Луи, решили объявить во всеуслышание о своем изобретении века - КИНЕМАТОГРАФЕ. Именно тогда прошел первый публичный показ минутных кинофильмов, которые в конце ХХ века станут историей le cinema.

Любопытен парадокс первых киносеансов. “Обстановка балагана или кафе. У всех на виду натянута белая материя. Шумный, громоздкий, находящийся здесь же, в зале, прадед современных проекционных киноаппаратов. Как только гас свет, освещался примитивный экран, движение воспринималось как сама действительность” Александров В.А. “Эпоха и кино”, изд-во "Искусство", 1960, М.. Книги по истории кинематографа обошло описание женщины, которая в ужасе выбежала из проекционного зала, так как ей показалось, что экранный поезд - это настоящий поезд, что он приближается именно к ней и через мгновение ее раздавит. Все воспринималось как реальность, как совершенно объективное, безавторское, безличное.

Эта женщина, выбежавшая в ужасе из зала, стала первой жертвой кинематографического спрута, который с каждым десятилетием набирал силы, разрастался и все сильнее и сильнее влиял на психологию людей, на их жизнь, на их мысли и взгляды. Если бы братьям Люмьер в далекий 1895 год сказали, что их изобретение будут использовать в качестве пропаганды определенных политических взглядов, как это делал Гитлер и Геббельс, в качестве орудия борьбы с коммунизмом, как делали американцы в 50 - 60-х годах - вряд ли изобретатели поверили в подобное. Но факт остается фактом - кинематограф понял свою силу, понял, что при определенных усилиях может воздействовать на сознание людей и не упустил возможность этим воспользоваться.

Первые кинофильмы состояли из одного плана, редко превышавшего одну минуту по продолжительности. Это действительно были "движущиеся фотографии". Вот как пишет об этих первых фильмах критик Хрисанф Херсонский: "Первые киносъемки, сделанные в разных странах, обладали одной специфической чертой, которую условно называют однолинейностью. Фильм снимался непрерывно и состоял из одного куска: поезд приближается к перрону - это фильм, люди выходят из ворот фабрики - другой фильм". Херсонский Хрисанф "Страницы юности кино", изд-во "Искусство", 1965, М.

В одном фильме два действия не сопоставлялись, не противопоставлялись, не переплетались. Намек на иную возможность экрана заключался только в одной ранней работе Люмьеров - "Политый поливальщик". Там мальчик незаметно для садовника наступает на шланг. Вода перестает идти. Удивленный садовник, ни о чем не догадываясь, озадачен. Шалун отпускает шланг, а струя неожиданно бьет в лицо садовника. Проделка мальчика и поведение садовника как бы соединялись в одно действие. Возникала смешная ситуация - прообраз будущих комедийных картин. Но здесь изображение комического недоразумения ограничивалось длительностью куска пленки. "В первые годы своей жизни кино только фиксировало явление, но не анализировало его", - пишет кинокритик Илья Вайсфельд. Вайсфельд Илья "Так начиналось искусство кино", изд-во "Искусство", 1988, М.

Ранние фильмы Эдисона - американского изобретателя кинематографа, работавшего над его созданием параллельно с Люмьерами, снимались в основном на студии. Но Люмьеры, фотографы по призванию, вынесли кинокамеру на улицу и старались поймать динамические, оригинальные образы живого мира. Они рассылали своих операторов по всему миру, чтобы снимать местные достопримечательности.

Первым же, кто показал, что кино может быть использовано не только для запечатления подлинных событий, но и для рассказа различных авантюрных историй, стал француз Жорж Мельес. Мельес - пионер режиссуры, попробовавший свои силы почти во всех жанрах. Благодаря своему остроумию, изобретательности и поразительной фантазии, он создал фильмы, не потерявшие своей привлекательности и сейчас. В первое десятилетие ХХ века Мельес стал самым преуспевающим кинопродюсером, но к началу Первой Мировой войны разорился, не успев приспособиться к новым веяниям в кинематографе. До своего финансового фиаско ему все-таки удалось увеличить содержательность кино: он сделал серии живых картин, следовавших одна за другой, как пьеса на сцене. Сначала каждая такая сцена считалась отдельным фильмом. Но в "Золушке" (куда же без нее!), снятой в 1899 году, Мельес объединил живые картинки с помощью наплыва. Вскоре режиссеры стали использовать более сложные техники соединения отдельных фильмов или "кадров", как их сейчас называют.

В "Жизни американского пожарного" (1903) режиссера Эдвина С. Портера документальные кадры борьбы с пожарами соседствуют с игровыми, изображающими как пожарный выносит из огня женщину с ребенком. Драматические и эмоциональные возможности кино получили свое дальнейшее развитие в ленте Портера "Большое ограбление поезда" (1903). Это самая известная картина начала века, в которой искусно сочетались павильонные и натурные съемки. Открытия Портера вдохновляли на новые поиски других режиссеров, среди которых был Дэвид Уорк Гриффит. В своих 400 одночасовых картинах Гриффит раскрыл все возможности немого кино. Главное его открытие состояло в том, что, оказывается, эпизод можно разбить на отдельные короткие фрагменты, не законченные сами по себе, которые по-разному можно составлять в единое целое. Теперь мы называем это монтажом и не находим нечего удивительного в этом. Но тогда Гриффит произвел переворот в кинематографе.

Стоит сказать, что Россия не стояла в стороне от этих изобретений. В 1918 году, годом позже открытия Гриффита, Лев Кулешов (независимо от англичанина) открыл свой метод монтажа, названный позднее "эффектом Кулешова". "Цель моих опытов была одна - изучение творческих возможностей и законов монтажа. Я соединял "несоединимое", монтировал отснятые кадры в самом необычном порядке и смотрел, что из этого получается", - скажет Кулешов. Советский режиссер внес новое в изобретение Гриффита: тогда как последний соединял кадры в нужном порядке, Кулешов монтировал их не по порядку. У фильма появлялся новый смысл.

Сначала кинофильмы демонстрировались в театрах-варьете и пенни-аркадах (увеселительные заведения, объединявшие кинескоп, фонограф и другие автоматы). Свой первый дом они обрели после 1905 года, когда предприимчивый импресарио из Питтсбурга переоборудовал магазин под кинотеатр и назвал его "Никельодеон". Эта идея быстро нашла своих приверженцев. И к 1914 году в Америке насчитывалось уже 14 тысяч таких кинотеатров. К этому времени появились многочасовые фильмы, которые в самых комфортабельных кинотеатрах демонстрировались под аккомпанемент симфонических оркестров. Высшим достижением в этой области стал великолепный "Гомон-Палас", рассчитанный на пять тысяч зрителей и открывшийся в 1911 году.

Итак, был сделан прорыв в развитии съемок художественных фильмов, но кино до сих пор оставалось немым. Правда, полностью немым его назвать-таки нельзя. Хрисанф Херсонский вспоминал, что фильмы "не демонстрировались без музыкального сопровождения". В кинотеатрах существовали оркестры, дирижеры которых, сопровождая фильм музыкой Чайковского, дополняли ее в свою очередь битьем настоящих стекол, когда на экране герой разбивал стекло. Чтобы облегчить задачу оркестрам, с течением времени накопились музыкальные кинотеки с подбором классических музыкальных кусков на любые темы: страдание, раздумье, зреет народное восстание, смех и т.д. и т.п. Значительный шаг был сделан в 1929 году, когда вместе с пленкой рассылались в кинотеатры ноты музыкального сопровождения, написанного композитором данной ленты. В советском кино появление нот для кинофильмов связано с именем Д.Д. Шостаковича, который специально для "Нового Вавилона" написал музыку.

Но жизнь великого немого была не такой уж долгой. Уже в 20-е годы нашего века были произведены первые звуковые съемки. А в 1926 году звук вошел на мировой киноэкран с помощью трех немецких изобретателей - Д. Энгля, И. Массоля и Г. Фохта, которые и сняли первый звуковой фильм "Три Эргон". Херсонский вспоминает о своих впечатлениях от просмотра "говорящего кино": "Необыкновенно ожила вся среда, окружающая героев "Три Эргон". Нам так еж показали этюд "День на дворе немецкой сельской усадьбы" - картинку из жизни. Были запечатлены голоса животных, музыка, пение, естественные шумы. На меня произвело большое впечатление поведение утки на скотном дворе. Снятая крупным планом, она поглядела на нас острым глазом и громко, сердито крякнула". Нас, избалованных цветным экраном и звуками Dolby, конечно, уткой уже не удивишь. Но тогда это изобретение произвело фурор.

Немой заговорил. Однако, как ни странно, в сознании большинства кинодеятелей и зрителей тех годов произошла катастрофа. Вот один из ярких примеров. Американский журналист М. Блейман в статье "Спор под псевдонимом" утверждал: "Нужно подчеркнуть еще то, что появление звукового кино принесло в искусство странное, не имеющее прецедента явление. История искусства не знает случая, чтобы появление новой техники убило какой-нибудь его род или вид… Новая техника в каждом искусстве нашла свое место и сосуществует со старой. И только в кино не так. На наших глазах сложное, разработанное, достигшее степени утонченности и выразительности искусство после короткого боя уступило место другому искусству".

Общество разделилось на два лагеря: на тех, кто за заговорившего, и на тех, кто считал, что звуковое кино и немое - это не одно и тоже, что первое сводит на нет всю утонченность второго. Даже великий Чаплин сходит на время с экранов, так как его пантомима была принципиально лишена дара речи. Только в 1940 году великий Чарли возвращается уже в качестве режиссера и снимает свою первую звуковую картину "Диктатор". "Распознав эстетическую сущность звука, кинематографисты всего мира создали новую кинематографию. Не случайно тридцатые годы вошли в историю мирового кино как золотой век", - писал Вайсфельд.

Но и на этом открытия не закончились. Уже в первые годы развития кинематографа были совершены первые попытки цветных съемок. Так, к примеру, в 1915 году в октябре началось применение цветного процессора "Агфа-колор", в который входили пока три цвета. А в 30-х годах долгие разработки а Америке и во Франции позволили зрителю, наконец, увидеть цветной мир кино. С 1936 года это открытия стало охватывать весь мир.

И вот, наконец, через сто с малым лет кинематограф дошел и до нас, меняясь вместе с людьми и временем. Он пришел к нам оспаривающим, восклицающим, вопрошающим, доказывающим, в цветном одеянии… Вряд ли Люмьеры или Эдисон, показывая свои первые короткометражки, думали, что в будущем кино приобретет не только функцию развлечения, но и функции борьбы и убеждения зрителей. На мой взгляд, в последние десятилетия кинематограф все чаще и чаще применяет именно последние функции. Особенно ярко это проявилось в противостоянии двух стран - США и СССР, когда с помощью кино американцев убеждали, что русские - дикари, а русских - что американцы уже давно загнивают со своей дикой буржуазией.

С первых лет существования Советского государства Голливуд активно включился в широкую кампанию антисоветской пропаганды. На экранах США то и дело появлялись страшные бородачи в полушубках с ножами в зубах. Эти лубочные фигуры американскому народу пытались выдать за “большевиков”. В фильмах типа “Волжские бурлаки” (1926), “Мир и плоть” (1932), “Британский агент” (1934) искажался смысл Октябрьской революции и события гражданской войны с Советской Россией.

После прихода к власти президента Рузвельта и установления дипломатических отношений между США и СССР антисоветская и антикоммунистическая истерия несколько приутихла. Она разразилась с новой силой в конце 30-х годов, когда готовился реакционный закон Вурхиса, направленный против Американской коммунистической партии.

В этот период один за другим появились такие фильмы, как “Товарищ” (1937), “Весеннее безумие” (1938), “Ниночка” (1939) и другие, пытавшиеся всячески опорочить СССР. Характерно, что за тридцать лет истории Голливуда мы не найдем в его обширной продукции ни одной картины, которая показывала бы страну Советов и ее граждан пусть не с благожелательных, а хотя бы только с объективных позиций. Потребовалось резкое изменение исторической ситуации - начало войны с фашистской Германией, в результате чего СССР и США оказались участниками антигитлеровской коалиции, - чтобы Голливуд изменил свою кинематографическую ориентацию.

Одной из первых откликнулась на “новые веяния” крупнейшая американская киностудия “Метро-Голдвин-Майер”, из стен которой в довоенный период вышло подавляющее большинство антисоветских картин. В 1943 году режиссер Грегори Ратов ставит фильм “Песнь о России”. Эта картина отошла далеко от антикоммунистической традиции Голливуда. Но все же трудно было ожидать, что “Луис Майер за одну ночь стал из черного красным” Карцева Е. “Сделано в Голливуде”, 1990, М.. Идеологические и художественные штампы в изображении СССР, накопившиеся за десятилетия, еще отчетливо ощущаются и в “Песне о России”.

Советская действительность служит здесь лишь фоном для традиционной мелодраматической интриги - любви американца к русской девушке. Картина от начала до конца проникнута мотивами прославления Америки. И все-таки изменившаяся политическая обстановка заставила руководителей Голливуда в годы войны соблюдать хотя бы видимость объективности по отношению к союзнику. Пришлось ненадолго отказаться от традиционного показа бородатых русских мужиков, пьющих водку в трактирах и закусывающих черной икрой.

Гораздо более интересен другой фильм этого периода - “Северная звезда” (1943). “... 22 июня 1941 года немецкая армия пересекла советскую границу. Она пересекала много границ. Но это была особая страна и особый народ”. Эта надпись, открывающая фильм, сразу же определяет его направленность, задает нужный тон. Колхозники из маленькой украинской деревеньки “Северная звезда”, скромные и мужественные, в час грозных военных испытаний отдают жизнь за свою страну. Конечно и эта картина не была свободна от ряда недостатков, но в целом она удачно выполнила свою миссию. Она рассказала правду о СССР и людях, живущих в нем.

Но время “кинематографической оттепели” длилось недолго. Следующий поворот руля в Белом доме, и Голливуд вновь меняет ориентацию. Стоило президенту Трумэну в 1947 году провозгласить политику “холодной войны”, как кинематографическая столица тотчас же вернулась на старые антисоветские и антикоммунистические позиции.

Поворотным пунктом стал суд над прогрессивными кинематографистами Голливуда, состоявшийся в 1947 году. Он явился лишь частью той широкой кампании против всего прогрессивного и демократического, которая была предпринята сразу же после резкого изменения внешнеполитического курса США. Приказ Трумэна “О проверке лояльности государственных служащих” повлек за собой увольнение из правительственных учреждений всех мало-мальски либерально настроенных американцев. Закон Маккарэна-Вуда запретил американским гражданам объединяться в прогрессивные организации. В этом планомерном переходе на антикоммунистический лад огромную роль должны были сыграть средства массовой информации, и, конечно же, кинематограф.

Но раньше было нужно привести творческих работников к полной покорности. Этим занялась Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Кстати, она была создана еще в 1938 году для расследования деятельности фашистских организаций в стране. Однако ее первое заседание было закрыто через десять минут “из-за отсутствия дела”. И вот в 1947 году Комиссия весьма рьяно берется за борьбу с “коммунистической опасностью” в Голливуде. 18 октября девятнадцать “недружественных свидетелей” - двенадцать сценаристов, пять режиссеров, один продюсер и один актер предстали перед Комиссией. В течение десяти дней шли допросы. От “недружественных свидетелей” требовали признания в принадлежности к компартии и в том, что в своих фильмах они стремились пропагандировать коммунистические идеи. Всем “свидетелям” задавали один и тот же вопрос: согласны ли они с мнением Комиссии, что Голливуд должен делать больше антикоммунистических картин?

Тем временем американская кинообщественность взбунтовалась против этого позорного суда. В газетах появилось обращение, подписанное крупнейшими американскими актерами - Генри Фондой, Мирной Лой, Грегори Пеком и другими, протестовавшими против действий Комиссии. И под напором общественности Комиссия была вынуждена прекратить заседания, ограничившись привлечением к ответственности десяти “недружественных свидетелей” за “неуважение к Конгрессу”.

Но начатое ею черное дело продолжила уже сама Американская киноассоциация. 24 ноября 1947 года пятьдесят ее членов собрались в Нью-Йорке на совещание, результатом которого была Уолдорфская декларация, узаконившая введение “черных списков” в американской кинопромышленности.

“Мы уволим без всякой компенсации и не будем вновь приглашать на работу тех из десяти, которые не подтвердят под присягой, что они не являются коммунистами”, - говорилось в ней. - “ Мы никогда не будем использовать на работе коммунистов или членов любой другой партии или группы, ставящей своей целью свержение правительства США... Мы просим Конгресс в законодательном порядке помочь американской промышленности избавиться от подрывных, нелояльных элементов”. Эта декларация была капитуляцией Голливуда перед реакцией. Студии уволили десять “недружественных свидетелей”. Американская писательница Лилиан Хеллман в декабре 1947 года написала: ”Естественно, что люди, которые бояться делать фильм об американском негре, люди, которые только в прошлом году допустили, чтобы слово ”еврей” произносилось в кинофильме, люди, которым понадобилось десять лет для того, чтобы сделать антифашистский фильм, - это напуганные люди”.

И эти “напуганные люди” капитулировали. Когда в марте 1951 года состоялось новое заседание Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, его атмосфера значительно отличалась от первого. Уже не было выступлений негодующих кинозвезд, массовых митингов. Не было и той сплоченности киноработников, которая чувствовалась в 1947 году. Политика “черных” списков дала свои результаты. Свыше девяноста кинематографистов были допрошены Комиссией, и все они, чтобы реабилитировать себя, старались девать антикоммунистические показания.

Триста двадцать четыре фамилии “коммунистов” попали в “черные” списки. На основе материалов процесса была даже выпущена книга “Красные каналы”, в которой указывались фамилии всех американских кинематографистов, заподозренных в симпатиях коммунистам, с подробным перечислением их “преступлений”.

“Очищенный” от всех прогрессивных элементов, стремящийся доказать свою полную лояльность, Голливуд стал одним из самых ревностных проповедников антикоммунизма. Подсчитано, что только за семь лет “холодной войны” ( с 1947 года по 1954 ) Голливудом было выпущено около сорока антисоветских фильмов. Все они являлись прямой иллюстрацией того задания, которое Голливуд получил от палаты представителей: “Ставить фильмы, показывающие ужасы тоталитарного коммунизма”. О содержании подобных картин красноречиво говорят их названия: “Красная угроза” (1949), “Красный Дунай” (1949), “Я был коммунистом по заданию ФБР” (1951), “Я вышла замуж за коммуниста” (1949), “Атомный город” (1953).

И каждая из крупных американских киностудий считала своим “патриотическим долгом” внести свою лепту с общую антисоветскую кампанию. Но выпуская подобные картины продюсеры не могли рассчитывать на высокие кассовые сборы: как правило, публика игнорировала эти наспех сфабрикованные фальшивки. Но, с другой стороны, подобные фильмы и не требовали больших затрат. Скроенные по примитивным сценарным схемам, они в большинстве случаев ставились режиссерами-ремесленниками с участием посредственных актеров и чаще всего оказывались за пределами искусства.

В конце 1958 года в лондонских кинотеатрах показали “модернизированный” вариант “Северной звезды”. Эта киноверсия не имела практически ничего общего с упоминавшимся выше оригиналом, правдиво показывающим советскую действительность, героическую борьбу советского народа против немецко-фашистских захватчиков. В результате многочисленных вырезок стало непонятно, кто, собственно, против кого борется. Даже слово “русский” было отовсюду тщательно убрано, а прежний дикторский текст заменили новым, изобилующим антисоветскими выпадами. “Северная звезда - 2” заканчивалась такими словами: “Нацистскую угрозу сменила угроза коммунистическая”.

Но, как уже было написано выше, подобные картины и темы, ими затрагиваемые, уже не интересовали зрителя. В кинотеатрах пустовали места, когда шла очередная премьера антисоветской картины. Чтобы как-то повлиять на просмотр подобных фильмов их стали позднее демонстрировать по национальному телевидению.

В середине 70-х годов старые антисоветские и антикоммунистические идеи получили новую форму: Джеймс Бонд с американской улыбкой уничтожающий русских агентов, решивших погубить Америку; Рэмбо, защищающий друзей-американцев во вьетнамских джунглях от жестокости русских военных; спортсмен Рокки, нокаутирующий тупого советского боксера. Это были новые формы, новые маски. Но идеи оставались те же: показать СССР и советских людей с самых плохих сторон, очернить их в глазах американцев. А судя по тому, что и с развалом СССР и превращением его в СНГ американские кинематографисты все еще снимают кино о плохих "раша", эта линия в голливудской политике будет длиться еще очень долго. Теперь уже русские бандиты приобрели европейский лоск и океанский загар, покуривают кубинские сигары, мечтают уничтожить пол-Европы, а заодно и так надоевшую всем Америку. Что им, естественно, не удается, потому что… Ну а дальше уже всем известный сюжет, заканчивающийся приторно-сладким "хэппи-эндом" и блестящей голливудской улыбкой (работой лучших американский дантистов).

Happy end