Соколов Г. Искусство Древней Эллады

Искусство гомеровского периода (XI—VIII вв. до н. э.)

Искусство эпохи архаики (VII—VI вв. до н. э.)

Искусство классической эпохи (V—IV вв. до н. э.)

РАННЯЯ КЛАССИКА (первая половина V в. до н. э.)

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (вторая половина V в. до н. э.)

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (IV в. до н. э.)

Искусство эпохи эллинизма (III—I вв. до н. э.)

Краткий словарь основных терминов

Учебное издание
Соколов Глеб Иванович
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ЭЛЛАДЫ
Зав. редакцией В. О. Хренников
Редактор Е. А. Комарова
Художественный редактор Н. А. Парцевская
Младший редактор М. П. Антонова
Технический редактор Г. В. Субочева
Корректор А. А. Баринова
ИБ № 14427

Сдано в набор 14.03.94. Налоговая льгота — Общероссийский классификатор продукции ОК 005-93—953 000. Изд. лиц. № 010001 от 10.10.91. Подписано к печати 15.05.96. Формат 70x90'/i6- Бумага офсетная № 1. Гарнитура школьная. Печать офсет. Усл. печ. л. 16,38+1,17 вкл.+0,44 форз. Усл. кр.-отт. 39,5. Уч.-изд. л. 16,25+1,09 вкл.+0,60 форз. Тираж 20 000 экз. Заказ № 2513. С 641.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Комитета Российской Федерации по печати. 127521, Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41.
Тверской ордена Трудового Красного Знамени полиграфкомбинат детской литературы
им. 50-летия СССР Государственного Комитета Российской Федерации по печати. 170040,
Тверь, проспект 50-летия Октября, 46

ВВЕДЕНИЕ

Обращение к искусству Древней Эллады может показаться в наши дни анахронизмом: зачем заниматься созерцанием давно исчезнувших памятников, когда человечество многострадального XX в. в муках и сомнениях ищет решения насущных жизненных вопросов? Имеют ли право трехтысячелетней давности изваяния, к тому же в большинстве своем сильно разбитые, подчас малопонятные, отвлекать внимание и время современного, вечно занятого человека? Могут ли они дать ему больше, чем познание ряда фактов и событий о том или ином времени, успокоят ли его в минуты глубоких душевных потрясений или взволнуют в тяжелые периоды равнодушия и депрессии, захватывающих порой не одного человека, а все общество?
Ответы на эти вопросы вряд ли можно найти в какой-нибудь книге. Они являются иногда в самый неожиданный момент и нередко в те часы, когда человек, придя в музей, выключается из повседневной спешки. Задержавшись в залах искусства Древней Эллады, он видит йа первый взгляд однообразные мраморные изваяния, отличающиеся друг от друга лишь поворотом торса или наклоном головы, движением рук или постановкой ног. Люди, которым все это кажется скучным, торопятся в залы, где скульптурные монументы полны кипящих страстей или красочные полотна рассказывают о занимательных ситуациях, драматических событиях, сразу захватывая воображение зрителя. Однако тот, кто заинтересуется античными памятниками, может не беспокоиться: он получит свою награду. Эллинская скульптура (а главное в искусстве древних греков это пластика —«муза сильная, но скрытная») не раскрывает всего богатства заключенных в ней эмоций, конфликтов, идеалов сразу. Она требует неторопливого, вдумчивого созерцания, проникновения в характер пластических форм, почти реального, доставляющего радость зрительного осязания всевозможных нюансов в моделировке мраморных изваяний.
Эллинское искусство, о котором пойдет речь, не такое уж, собственно говоря, и музейно-антикварное: для наслаждения им необязательно идти в залы Эрмитажа. На улицах русских и западноевропейских городов во множестве стоят здания, мимо которых люди ходят ежедневно и видят украшенные скульптурами фронтоны, рельефные фризы или монументальные статуи, прекрасные колоннады, созданные обращавшимися к античности зодчими. Прохожие обычно не думают при этом о древних эллинах, но в глубинах их сознания возникает порой воспоминание о живших тысячелетия назад и открывших для людей возможность «правильно радоваться», как говорил Аристотель, греках. Благодаря их эсте-

тическим озарениям, у дорического портика в человека как бы вселяется мужество и доблесть, а у ионического или коринфского, украшающего вход в театр, человек испытывает «радость узнавания», предчувствуя встречу с искусством.
Несмотря на тысячелетия, отделяющие нас от древних эллинов, мы во многом живем и дышим их сознанием мира, их отношением к бытию, окрашенным и обогащенным к тому же великими идеями христианства...
Художественное наследие Древней Эллады — одна из двух составных частей великой античной культуры (другая — искусство Древнего Рима), определившей сущность всего последующего европейского эстетического творчества. Древние эллины, или греки, были небольшим, но талантливым народом, населявшим Балканский полуостров в I тыс. до н. э. Истоки их происхождения уходят в далекое прошлое.
В III—II тыс. до н. э. на Балканском полуострове, в западной береговой части Малой Азии и на островах Эгейского моря жили далекие предки греков. Большие укрепленные города ахейцев — Микены, Ти-ринф, Афины, Пилос и другие — были частью великой, очень развитой, но пока что малоизученной эгейской или крито-микенской культуры вместе с Троей, городами острова Крита и многими другими центрами Эгейского бассейна1. Покорившие Крит, но ослабленные после изнурительной борьбы с Троей, ахейцы испытали на себе сокрушительный напор дорян: племена эти хлынули на Балканский полуостров с севера и разрушили города ахейцев,*"оттеснив жителей в южные области Пело-понесса.
Можно сказать, что греческое искусство начало свою историю с XI в. до н. э. В I в. до н. э. римляне превратили Грецию в имперскую провинцию. И хотя эллинские города существовали до конца античного периода и далее, их культура и искусство с I по IV в. н. э. были уже частью культуры Римской империи. Великий же период эллинского искусства, оставивший человечеству ярчайшие памятники, продолжался с XI до I в. до н. э. О нем и пойдет речь в этой книге.
Искусство Эллады, естественно, имело в своем развитии начальные стадии, века расцвета и поздний период, когда в характере художест-
1 Некоторые исследователи считают искусство Эгейского мира началом греческой культуры, другие более осторожны и относятся к нему как к «буферному» явлению между древневосточной и греческой цивилизациями. В этой книге рассказ об искусстве Эллады начинается с творчества дорян. С художественными памятниками Эгейского мира читатель сможет познакомиться в других изданиях, в частности, в альбоме: Эгейское искусство.— М., 1972. В данной книге из памятников эгейского искусства читатель увидит (во вклейке и на форзаце) четыре произведения.
Читатель, заинтересующийся более полным составом иллюстраций по греческому искусству, сможет найти их воспроизведение в других книгах автора.

венных форм стала ощущаться утрата былой цельности и совершенства. В связи с этим в искусстве Эллады различают несколько периодов: гомеровский (XI—VIII вв. до н. э.), архаический (VII—VI вв. до н. э.), классический (V—IV вв. до н. э.) и эллинистический (III—I вв. до н. э.). Последние античные века (I—IV вв. н. э.) Эллада жила, как отмечалось, под властью Рима.
Когда читатель встречается с теми или иными системами периодизации искусства, ему надо всегда иметь в виду условность предлагаемых границ, устанавливаемых только для удобства понимания развития и находящихся в противоречии с живой непрерывностью вечного, никогда не останавливающегося движения. Невозможно указать точно рубежи архаики и классики, классики и эллинизма, как нельзя утверждать, что именно в таком-то веке или в таком-то году завершилось, к примеру, искусство Древнего Востока и началась античная эпоха. Во многих ранних памятниках греческой архаики еще долгое время давали о себе знать элементы древневосточного искусства. Ту же непрерывность, безос-тановочность можно наблюдать и в период заката античности. Во II в. н. э. в Риме еще строился великий храм всех богов Пантеон — знаменитейший памятник языческой эпохи, но в те же годы в глубоких подземельях Рима, катакомбах, уже возникали раннехристианские произведения — полные новых чувственных эмоций фрески, многофигурные рельефы на мраморных саркофагах. Непрерывность, цельность и монолитность процесса развития античного искусства (как, впрочем, и искусства других эпох) всегда необходимо учитывать, созерцая и мысленно анализируя особенности различных художественных форм.
Искусство античной Греции — важнейший этап в развитии общечеловеческой культуры, расположенный хронологически между эпохами Древнего Востока и средневековьем,— своего рода звено в цепи всеобщей эволюции художественной формы. В то же время искусство Эллады — явление оригинальное, особенное. Именно эти два его качества — общеисторическое значение и индивидуальная, неповторимая сущность — должны всегда осознаваться человеком, соприкасающимся с образами, созданными древними греками. Также, впрочем, следует относиться и к- каждому отдельному произведению искусства, являющемуся, с одной стороны, элементом непрерывной общечеловеческой эволюции, частью всеобщей цивилизации, а с другой — исключительным созданием индивидуума — художника, которому никогда нельзя найти ничего вполне адекватного.
Читатель, знакомый с памятниками Древнего Востока, знающий о существовании пирамид в Гизе, о рельефах египетских храмов, о монументальных изваяниях фараонов, заметит много принципиально нового в искусстве древних эллинов. Действительно, древнеегипетскими художниками руководили чувства необъятности, глобальности мира, настроения, окрашенные осознанием космичности бытия: колонны египетских храмов и сейчас воспринимаются как гигантские воплощения самой сущности растений — лотоса или папируса, потолки центральных

Рождение Афродиты. Рельеф. Мрамор. Около 460 г. до н. э. Рим, Национальный музей
залов — как небо со звездами, а сами храмы — как художественная модель вселенной. Человек рядом с такими архитектурными образами кажется ничтожно малым, незначительным, почти песчинкой. У храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри он ничтожен — над ним возносится как символ божества храм с огромной колоннадой, еще выше царит природа (скалы) и над всем этим господствует небо и всеобъемлющий космос. В Греции же художники, не утратив ощущения космичности бытия, главное стали видеть в земных образах. Храмы строились исходя из пропорций человека, колонны нередко принимали облик кариатид и атлантов.
Границы понятия божества в Египте были бесконечно широкими. В Греции же все мировые сущности (природа, животные, растения), включенные в понятие божества, обретали вид человека. Бытие воплощал мужественный мудрый Зевс, безбрежность моря с его волнениями и опасностями — Посейдон, растительный мир, обещающий плодородие и богатство,— Деметра, царство животных — Артемида и т. д.
Божество в сознании древнего египетского художника являлось бесконечным по своим параметрам, в Греции божественный и реальный мир фокусировался в человеческих формах. В таком изменении миро-

воззрения можно почувствовать, с одной стороны, сужение рамок в вос приятии бытия, некоторое снижение его величия и всеобъемлемости, но, с другой, нельзя не усмотреть в этом и движения к гуманистическому осмыслению окружавшей действительности. Человек для грека уже не бесконечно малое, ничтожное, затерянное в безбрежности божественных сфер существо, но как бы само воплощение идеи, центр мироздания.
Если в Древнем Египте божество нередко выступало в облике полузверя, часто с телом человека и головой животного, то у древних греков все иначе: божество всегда имеет вид человека, а в обличьях чудовищ используется туловище зверя, но голова порой людская.
В искусстве Древнего Египта художник заворожен величием и таинственностью природы и божества, он охвачен торжественным и благоговейным трепетом. У греческих художников человек даже в раннюю архаическую эпоху кажется спокойным, уверенным, величественным.
По сравнению с египетским искусством в греческом усиливаются элементы светского начала, конечно, при очень значительном еще культовом его смысле.
Мир художественных образов Древнего Египта полон контрастов. Это или крупные фигуры всесильных фараонов, жрецов, чиновников или мелкие — ничтожных рабов, пленников. Объясняющаяся общественным положением разновеликость людей, изображенных на египетских рельефах, повсеместна. У древних эллинов она почти исчезает.
Внутренняя взволнованность даже внешне спокойных образов в древнеегипетских памятниках предельно акцентируется художниками. В искусстве греков, особенно в классический период, все тяготеет к сдержанности эмоций, возвышенной просветленности сознания.
Стоит обратить внимание на то, что после экспрессивности египетского восприятия мира, сменившегося рациональностью и логикой античности, эмоциональная сущность образов вновь ярко проявится в искусстве средних веков, чтобы снова в годы Ренессанса уступить место логически рассудочной системе. В таком бесконечно пульсирующем ритме человеческого отношения к миру, когда попеременно после чувственных принципов возникают рациональные, античность воспринимается как одно из ярчайших проявлений мирового художественного сознания.
Известно, что обостренная внутренняя эмоциональность и чувственная экспрессивность приводила в искусстве древних египтян к канонизации форм, своего рода принципам внешней сдержанности. Греческий философ Платон пишет: «Установив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах, и никому — ни живописцам, ни другому кому-то, кто создает всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами', не дозволено было вводить новшества и измышлять что-либо иное, не отечественное».
Совершенно иную картину представляет собой искусство древних греков, для которого характерно частое, очень заметное изменение художественных форм, особенно проявившееся на рубеже V—IV вв. до н. э.
1 Мусические искусства у древних греков — искусства, которыми управляют прекрасные Музы, руководимые богом Аполлоном.— Прим. автора книги.

Воплощавшееся, как отмечалось, в древнеегипетском искусстве осознание безграничности космических масштабов мироздания определяло заметную таинственность его образов.
В искусстве же эллинов, где основой нового мифологического восприятия стал человек и на его сущности сосредоточилось внимание художников, элемент загадочности бытия стал значительно меньше.
Ко времени становления античной (эллинской) художественной деятельности успели возникнуть и сформироваться основные известные и в наше время виды изобразительного искусства: архитектура, скульптура, живопись, рельеф, вазопись, глиптика и др. В Древней Элладе они получили дальнейшее развитие, что обусловило своеобразие и несходство древнегреческих и древнеегипетских памятников. В искусстве греков в то же время нельзя не заметить много нового, в частности, в отношении к материалам. Одним из основных новшеств стало широкое использование мрамора взамен созвучных ощущению вечности крепких пород камня (гранит, базальт, диорит), к тому же цветных, усиливавших этим отвлеченность египетских образов от реальности. Получили у эллинов распространение и новые, помимо инталии, виды глиптики, такие, в частности, как камея; во множестве возникали и стеклянные сосуды, весьма популярным стало искусство терракоты.
Инструментами эллинским ваятелям служили шпунт, скарпель, тра-янка, рашпиль, бурав. Первоначальная обработка производилась шпунтом, от ударов острого конца которого на поверхности оставались грубые следы. Затем каменный блок обрабатывался более тщательно скар-пелью, по которой, как и по шпунту, били молотком, так что от острого и плоского рабочего конца скарпели оставался след, напоминающий дорожку. Последующая отделка велась траянкой, оставлявшей мелкие параллельные насечки. Затем шла полировка камня рашпилем или песком. Для выделывания углублений — ушных раковин, ноздрей, складок одежды и т. д.— эллинские мастера применяли бурав.
В искусстве эллинов на первом по своему значению месте всегда стояла скульптура. Даже формы архитектуры (например, Парфенон) были пластичны. Очень слаборазвитая фресковая живопись на плоскости мало интересовала греков, ее оттеснили в годы расцвета (V в. до н. э.) рисунки на сферических поверхностях сосудов. Пластичность всего мировоззрения греков очевидна. Она заявляла о себе и в характере философских афористических умозаключений («Я знаю, что я ничего не знаю», «Познай самого себя» и т. п.), мифологические герои кажутся осязаемо персонифицированными идеями, поражает объемно-образное восприятие греками мира и всех элементов.
Если в искусстве Востока преобладали умозрительность, а порой не вполне ясная отвлеченность, таинственность (кстати, обнаружившиеся позднее и в искусстве средневековья), то созданный эллинами образ (архитектурный, скульптурный, философский, поэтический, мифологический, живописный) всегда предельно конкретен, он настолько явствен, что, кажется, его можно ощупать, потрогать рукой.

Пластичность восприятия мира — это стержень, сущность античного, преимущественно эллинского искусства. В римском уже будут заметны предпосылки перехода к новому — средневековому, как и до античности, более умозрительному, отвлеченному осмыслению бытия и человека.
В искусстве древних эллинов проявилась исключительная цельность эстетического осмысления мира, своего рода универсальность художественного мышления, способность одного мастера, далекого от профессиональной ограниченности, выражать свои чувства в разных видах искусства, в архитектурном сооружении, статуе, керамике или ювелирном изделии. Так работали Фидий, Скопас и, наверное, многие их соплеменники. Те же качества цельного художественного сознания не случайно заявили о себе позднее, в годы Высокого Возрождения, в творчестве Леонардо, Рафаэля, Микеланджело.
Эллин в своем сознании воспринимал себя человеком великим, гармоничным и прекрасным. «Художник, создавая их (статуи с фронтона Парфенона.— Г. С), вряд ли имел перед собой более совершенную натуру, чем мы,— высказывался Гете,— художник вырастал сам и, воплощая природу, отражал в ней собственное высокое совершенство... Кто хочет сделать нечто великое, тот должен настолько развить свои силы, чтобы быть в состоянии, подобно грекам, поднять низшую реальную природу до высоты своего духа и сделать действительным то, что в явлениях природы, в силу внутренней слабости или внешних препятствий, осталось простой возможностью»1.
Законченность и цельность, завершенность художественного образа была характерна для искусства древних эллинов. Ощущение двойственности, неопределенности исключалось. Греческому искусству чуждо сильно развившееся в средневековье чувство радости страдания, в нем не поощрялось воплощение взаимоисключающих, но переплетающихся эмоций. Красота, в эллинском искусстве всегда должна была быть логично выражена художником и также ясно, без недомолвок, воспринята зрителем. Искусство для древнего грека не было к тому же просто украшением, в нем заключался некий более серьезный, нравственно глубокий смысл, необходимый человеку в его реальной жизни. «Кто прекрасен — одно лишь нам радует зрение, кто ж хорош сам собой— и прекрасным покажется»,— говорит поэтесса Сафо. В эстетично^ сти создаваемых образов греки всегда хотели видеть этические, нравственные элементы. Очевидно, в связи с этим поэт Феогнид пишет: «Все, что прекрасно, то мило, а что не прекрасно, не мило». Логическая четкость художественных образов, определенность и законченность их форм, так же как пластичность, составляют одно из важнейших качеств эллинского искусства.
Еще одна, весьма важная, возможно, даже основная особенность эллинского искусства, с которой встретится читатель,— исключительно сильная метафоричность образов.
В памятниках Древнего Египта всегда, как отмечалось, на первое место выступала их культовая сущность. Ценимые сейчас, несомненно,
1 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни: Пер. Е. Т. Рудневой.— М.; Л., 1934.— С. 406—407.

огромные эстетические их качества, как бы велики они ни были, подчинялись религиозным канонам. В Элладе возникает и развивается новый, сосуществующий с культовым принцип художественного отражения мира. В памятниках всегда на первый план выступает метафоричность. Естественно, ее проявления эволюционируют в течение долгого времени, многие ранние произведения эллинов еще сохраняют высеченные на мраморных поверхностях пространные посвящения изображенным на них божествам. Позднее в классике эта тенденция исчезает, и невозможно уже представить на ноге Аполлона Бельведерского или Афродиты Ме-лосской выбитые многострочные обращения к божеству. Статуя начинает восприниматься не только как дар паломника всесильному олимпийцу, но прежде всего как художественное произведение. Этот процесс, активно развивавшийся в течение всей эллинской истории, привел, собственно, к рождению искусства. (Хотя надо отметить, что у древних греков не было в языке слова, равнозначного позднейшему термину «искусство».)
Метафоричность, свойственная искусству всех времен и народов, возникла и проявилась с особенной силой прежде всего у эллинов. Можно сказать, что она стала основой художественного образа. Как в известном стихотворении «На севере диком стоит одиноко...» поэт говорит не о сосне и пальме, но о разлученных любящих друг друга душах, а описанные деревья не что иное, как поэтические метафоры, так и эллинские образы нередко окрашиваются в новые, порой необычные, но всегда яркие тона, обогащающие восприятие.
Агесандр (м. б. Александр).
Афродита Мелосская. Мрамор.
1-я половина II в. до н. э. Париж, Лувр

Метафоричность как глубинное, основанное на ассоциативных связях эстетического характера свойство художественного образа (требующее внимательного, неторопливого его созерцания и переживания) составила основу греческого искусства, а в дальнейшем и всего более позднего — европейского. Метафора сложна, она неразрывно связана с созерцающим образ и, по существу, "отражается в нем, являясь как бы и его, зрителя, качеством. Чем острее восприимчивость человека, тем сложнее, богаче и многообразнее кажется ему метафорическая окраска памятника. Чем скромнее его эстетический багаж, тем бесцветнее для него метафора и менее выразительно произведение искусства.
В древнеегипетских памятниках, во многом, как упоминалось, подчиненных религиозным элементам восприятия, метафора осознается не всегда открыто и логично, так как мастер взывает прежде всего к чуду, откровению, таинственному озарению. Античный способ художественно-метафорического понимания и отражения мира принципиально отличен от египетского.
Рассматривая изваяния эгинского фронтона, где борются ахейцы и троянцы, нужно помнить, что в сознании человека V в. до н. э. этот конфликт ассоциировался с войной греков и персов, сильно волновавшей тогда эллинское общество. Изображенную на рельефах алтаря Зевса в Пергаме победу богов над гигантами мы воспринимаем как своего рода метафору, художественный намек на торжество жителей Пергама, одолевших своих противников — галлов.
Древние греки начинали понимать, что в живой ткани подлинного искусства скрыта не только красота иносказания — метафора, но и возможность чудесного предвидения. Они стали видеть в художниках прежде всего пророков.
Особенно ярко метафоричность греческого искусства проявляется в теме кентавромахии. Наивно было бы думать, что греки V в. до н. э. верили в существование кентавров-чудовищ. Кентавр воспринимался поэтическим образом получеловека-полуживотного, и победа над ним была торжеством светлого разума над хаотическим и смутным полузвериным состоянием.
Метафоричность эллинов проявлялась не только в философском осмыслении многих мифологических образов, но и в отношении мастеров к художественным свойствам материалов. Как бы в самом уже чуть «подтаивающем» с поверхности мраморе, особенно хорошо подходящем для статуй Афродиты, заключался смысл образа. Бронзе, более соответствующей внешним качествам мужского загорелого тела, не случайно мастера отдавали предпочтение в статуях атлетов. В сознании зрителя на качества образа переносились отмеченные свойства материалов. Они формировали его сущность, усиливали его особенности.
Метафора сказывается и в характере обработки материала — в трактовке его поверхности. Заглаженность камня создает одно впечатление от образа, шероховатость вызывает иные ассоциации, и отношение к образу от этого меняется. Неполированные, обобщенно намеченные плечи и лицо у кентавра на одной из метоп Парфенона — не результат недоработки скульптора. Отличие их от мраморного с более тща-

тельно обработанной поверхностью тела борющегося с чудовищем грека способствует осознанию грубости и неотесанности кентавра, противопоставленного гармоничному и ясному в своих светлых помыслах человеку.
Подобно тому как условны понятия хронологических рамок античности, обнаруживавшей себя во множестве различных стилей, манер всех последующих веков, включая современность, так же условны и территориальные ее границы. Можно лишь указать, где выразили себя начальные проявления эллинского искусства и где эллинская культура заявила о себе как новая, необычная, поразившая всех прекрасная сущность. Подобно богине, вышедшей из пены, античное искусство, непревзойденное по красоте своих памятников, раскрыло себя впервые в бассейне Эгейского моря; оно возникло, можно сказать, из волн, как прекрасная Афродита. Острова Крит, Киклады, Балканский полуостров, Малая Азия были землями, впервые облагороженными чудесными ростками эллинского художественного сознания. Первоначально узкие территориальные рамки античного искусства впоследствии значительно расширяются. В них входят Испания на западе, берега Черного моря на севере, малоазийские города на востоке, североафриканские на юге.
С наступлением на греко-римские города варваров в первые века нашей эры границы воздействия искусства древних эллинов снова сужаются, зато заявляют о себе римские элементы. Порой весьма необычные произведения эллинов возникают на периферии — в Испании, Сицилии, Северном Причерноморье, Северной Африке, Южной Франции, Малой Азии. Своеобразие быта и жизни многочисленных эллинских племен обусловливает и специфику художественных школ (аттической, дорической, ионической), весьма непохожих друг на друга и оставивших различные по своим стилевым особенностям памятники.
В книге читатель найдет много сведений о произведениях эллинских мастеров, встретится с именами художников и скульпторов, узнает об отношении к искусству самих древних греков. Эта информация в значительной части поступает в современную науку из сочинений различных древних авторов, и в первую очередь из чудом уцелевшей книги Павсания «Описание Эллады», переведенной на русский язык.
От искусства Эллады сохранилось довольно много памятников, архитектурных и скульптурных, а также изделий прикладного искусства (вазопись, глиптика, терракота, нумизматика и т. д.). Многие произведения древнегреческих мастеров обнаруживают археологи и теперь на местах поселений древних людей. Их открывают как в самой Греции, так и в районах Северного Причерноморья, где в период с VI в. до н. э. по IV в. н. э. существовали античные города и поселки.
Читателю не составит особенного труда увидеть, даже не посещая Греции, на нашей земле прекрасные памятники античной архитектуры, мраморные статуи, расписные керамические сосуды. И вполне возможно, что после прочтения книги ему станут более понятны и близки древнегреческие художественные произведения, с которыми он встретится в своей жизни.

Искусство гомеровского периода (XI—VIII вв. до н. э.)

Словно как столб неподвижный, который стоит на кургане,
Мужа усопшего памятник или жены именитой,
Так неподвижно они в колеснице
прекрасной стояли.
Гомер. Илиада

После того как обладавшие железом и быстрой конницей дорийцы разрушили некогда богатые и сильные города ахейцев, ослабевших в войне с Троей, на всей территории Балканского полуострова в течение нескольких веков (с XI по VIII в. до н. э.) царили весьма простые нравы и обычаи. Города опустели, люди, обмениваясь товарами, обитали в небольших деревнях и селах. Жители их не возводили великолепных архитектурных сооружений, какие украшали некогда города ахейцев, не возникало более скульптуры, подобной монументальным Львиным воротам в Микенах. Но искусство не погибло. У жителей многочисленных деревень существовали ремесла, и среди них ткачество, необходимое для создания одежды, а также гончарное производство, обеспечивавшее население посудой, нередко расписанной различного рода узорами. Однако, что важнее всего, в ту эпоху был исключительно развит эпос — устные сказания и легенды. Из села в село бродили певцы-аэды, которых приглашали на свадьбы, похороны, поминки и особо почитаемые праздники. Они пели свои песни о великих людях, живших ранее на их земле, о могучих городах, сильных и славных героях, победивших огромный город Трою. До сих пор полагают, что из этих песен позднее, возможно, в VIII в. до н. э. слепой Гомер составил свои знаменитые поэмы—«Илиаду» (от названия города Илиона, или Трои) и «Одиссею» (по имени одного из ахейских царей, участвовавшего в походе на Трою).
Эпос и был в то время самым великим искусством у первых эллинов, живших на Балканском полуострове,— недавно поселившихся там до-рян, оставшихся в некоторых деревнях потомков ахейцев и обитавших на островах и западных берегах Малой Азии ионических греков. Монументальные образы гомеровского эпоса воспринимаются сейчас как живые могучие столпы, послужившие опорой всей позднейшей эллинской цивилизации. Развившаяся позднее архитектура архаики с ее величественными колоннами кажется порой неким окаменевшим символом эпического искусства ранней Эллады.

По имени Гомера период с XI по VIII в. до н. э. называют гомеровским. В эпосе слепого поэта действуют не только значительные и сильные, но, более того, как бы огромные герои. Трудно представить себе Ахилла или Агамемнона воинами среднего роста. Фигуры их видятся нам намного превосходящими обычного человека. И это не случайно. Какой-нибудь шедший за плугом крестьянин того гомеровского времени мог, вывернув из земли могильную плиту, обнаружить поразительные для его патриархального, скромного быта золотые, возлагавшиеся ахейцами на лица особенно знатных покойников маски, роскошные кубки и чаши из драгоценных металлов, хрустальные сосуды, кинжалы с инкрустацией, мог увидеть занимательные сюжеты на резных камнях — геммах. Порой такой землепашец останавливался, пораженный великолепием и могуществом крепостных стен циклопической кладки, окружавших некогда цветущие города вроде Тиринфа или Микен, или удивлялся мастерству ваятеля, высекшего в камне украшавший ворота рельеф со львами.
Греция в то время только начинала свой славный путь. Каменная архитектура, монументальная скульптура, фресковая живопись не получили еще развития в ту эпоху патриархального быта, раздробленных мелких хозяйств и примитивной, начинавшей формироваться культуры. Конечно, у народов Балканского полуострова и в те годы существовала простейшая архитектура. Люди жили под крышей, собирались для советов в помещениях, но недолговечный материал — сырцовый кирпич и дерево — не мог обеспечить сохранность зданий.
Строки из гомеровских поэм дают возможность, хотя бы отдаленно, представить себе характер построек того времени. Центром жилого комплекса обычно являлся двор:
Тын из дубовых, обтесанных, близко один от другого В землю вколоченных кольев его окружал.
Гомер. Одиссея
В главном помещении дома — мегароне — сосредоточивалась жизнь его обитателей:
Стены кругом огибая, во внутренность шли от порога Лавки богатой работы. На лавках лежали покровы, Тканные дома искусной рукой рукодельных невольниц.
Гомер. Одиссея
Была у греков гомеровского периода и скульптура, простая по формам и небольшая по размерам. Патриархальные идеи и чувства людей, живших воспоминаниями о героической борьбе с Троей, не требовали для своего воплощения дворцов или гробниц, подобных микенским, или рельефов, хотя бы отдаленно напоминающих Львиные ворота. Высокого развития в эту эпоху достигли не архитектура и скульптура, а устная поэзия. Процветало гончарное ремесло, к которому древнейшие греки относились не только как к средству создания необходимой в быту хозяйственной посуды, но и как к искусству.

Характер геометризированных узоров на стенах сосудов того периода позволил ученым назвать стиль таких росписей геометрическим. В конце XI в. до н. э. он возник, к X—IX вв. до н. э. относится неторопливое развитие его форм. Лучшие произведения датируются первой половиной VIII в. до н. э., во второй же половине VIII в. можно заметить начало его увядания. Наибольшее количество памятников находят на Балканском полуострове и в Малой Азии, но известны также сосуды геометрического стиля, исполненные на Крите, Кипре и островах Эгейского моря.
В то время возникали основные керамические формы. Повсеместно использовались своеобразные, обычно зарывавшиеся в землю бочки из глины — пифосы, в которых хранили зерно и муку. В них могло помещаться большое количество зерна, порой сосуды эти поистине огромны. Не случайно возникла легенда о том, что знаменитый, пренебрегавший удобствами философ Диоген жил в бочке. Для вина и оливкового масла употреблялись низкие или вытянутые вверх сосуды с двумя вертикальными ручками — амфоры различных пропорций и форм. У ранних амфор геометрического стиля встречаются, правда, и горизонтальные ручки. У некоторых горла были широкими, другие имели горла тонкие, вытянутые. Наряду с амфорами в обиходе греков существовали одноручные кувшины — ольпы, а также эйнохои с тремя сливами. Для ношения воды использовались гидрии — кувшины с тремя ручками. Обычай греков пить разбавленное вино привел к появлению специальных сосудов для смешивания вина с водой — кратеров. Из них черпаками — киа-фами — вино разливали в килики, плоские и неглубокие, но порой довольно крупные чаши с двумя горизонтальными ручками.
Гончары во время работы нередко прибегали к молитвам богам, к песням-заговорам, исполнявшимся наемными певцами:
Если вы денег дадите, спою, гончары, я вам песню: «Внемли молитвам, Афина! Десницею печь охраняя, Дай, чтобы вышли на славу горшки и бутылки и миски, Чтоб обожглись хорошенько и прибыли дали довольно, Чтоб продавалися бойко на рынке, на улицах бойко, Чтоб от той прибыли жирной за песню и нас наградили. Если ж, бесстыжее племя, певца вы обманете дерзко, Тотчас же всех созову я недругов печи гончарной:
Эй, Разбивака, Трескун, Горшколом, Сыроглинник коварный, Эй, Нетушим, на проделки во вред ремеслу тароватый, Бей и жаровню, и дом, вверх дном опрокидывай печку».
Песня гончара1
Сосуды гомеровской эпохи обычно покрывались орнаментами в виде простейших фигур: кругов, треугольников, квадратов, ромбов. В формах и рисунках ваз, возникших до IX в. до н. э., выступает несложность чувств и мышления создававших их людей. Простота эта, однако, не
Блаватский В. Д. История античной расписной керамики.— М., 1953.— С. 33.

воспринимается как примитив. В ней нет грубости и ограниченности, скорее, подчеркнут лаконизм художественных форм.
На поверхности кувшина IX в. до н. э., найденного в Керамике — Афинском районе, где делали посуду, можно видеть простой, но в то же время глубоко продуманный узор. Типична также для раннего стиля и форма сосуда. Плавно тулово переходит в горло, нет резкости контура, свойственного более поздним памятникам гомеровской эпохи. ;На шаровидном тулове изображен ряд концентрических, обрамляющих его кругов, темными их линиями обозначены как бы разные уровни жидкости, содержащейся в кувшине. В то же время на стройном, горделиво возвышающемся горле художник показал самый распространенный в эллинском орнаменте узор — меандр, в котором линия то следует изгибу цилиндрического горла, то подчеркивает его вертикальность. Орнамент хорошо передает характер поверхности горла кувшина, его округлость и высоту. Форма и структура керамического сосуда подчеркнута в таких изделиях прежде всего орнаментом. В подобных, казалось бы, очень простых рисунках ярко выражены элементы тектоники, которая в дальнейшем проявится в архитектуре и скульптуре.
С течением времени узоры на сосудах геометрического стиля усложняются, более разнообразными становятся и сами керамические формы. В конце IX — начале VIII в. до н. э. появляются вазы со сплошным заполнением поверхности орнаментами. Меандры, треугольники, ромбы, а в самом широком месте вазы — поле, разлинованное в шашечную клетку, можно видеть на тулове амфоры из Мюнхенского музея, разделенном на пояса — фризы. Геометрические узоры, как кружево, лежат на сосуде. Помимо орнаментов, древний художник показал на поверхности амфоры животных и птиц на трех особых фризах, которые, надо думать, не случайно расположены в верхней части горла, в самом начале ту лова и около днища. Не исключено, что каждый из фризов должен был отмечать и украшать соответственно свою часть вазы, весь организм которой воспринимается будто составленным из отдельных самостоятельных элементов.
Вазописцы любили повторение одного и того же мотива в изображении животных и птиц. Такой ритмический принцип — важнейшая художественная особенность вазописи геометрического стиля. Он проявляется на ранних ступенях развития у разных народов в изобразительном искусстве, поэзии, эпосе.
Кроме сосудов геометрического стиля, употреблявшихся в быту, гончары создавали огромные кувшины, которые служили надгробными памятниками и устанавливались на кладбищах в греческих поселениях. Одним из таких монументов была- дипилонская амфора VIII в. до н. э., найденная на некрополе Афин, около двойных ворот — Дипилона, давших название не только этому, но и многим другим памятникам той эпохи. По форме дипилонская амфора отличается от амфор, предназначавшихся для хранения вина или оливкового масла. Вместо двух вертикальных ручек по бокам у нее сделаны два небольших горизонтально расположенных выступа.
Стремление к созданию монументальных памятников у не имевших

развитого зодчества и пластики дорян проявилось в изготовлении таких огромных (2,03 м высотой) керамических надгробий. Торжественное настроение при созерцании сосуда рождается не только благодаря его высоте. Вытягивающаяся кверху динамическая яйцевидная форма тулова находит продолжение в чуть расширяющемся, гордо возносящемся цилиндрическом горле. В величественном облике сосуда, в его простой, но исключительно выразительной контурной линии, по которой поднимается взгляд от днища к венчику (как бы стремясь от земли к небу), нашли предельно лаконичное воплощение чувства, для раскрытия которых художникам последующих эпох придется использовать много различных средств и способов: сложную повество-вательность сюжета, особые качества материалов, порой изысканность или разнообразие форм. Здесь же все просто и вместе с тем торжественно-величаво, как и подобает надгробному монументу. В таких лаконичных формах рождалась исключительная пластичность, какой впоследствии будут отличаться лучшие памятники эллинского искусства.
Дипилонская амфора. Глина. Середина VIII в. до н. э. Афины, Национальный музей
Поверхность дипилонской амфоры древний художник покрыл множеством узоров геометрического стиля, расположив их в строгом порядке. Для мастера, наблюдавшего, как из куска грубой глины рождалась при быстром ^вращении гончарного круга прекрасная форма сосуда, естественным было стремление украсить его стенки узорами в виде своеобразных поясов — фризов, постепенно поднимающихся от днища к горлу. Фризообразность росписей в композиции дипилонской амфоры, да и в других изделиях геометрического стиля, органически связана с процессом создания их формы. Подобно тому как над поверхностью гончарного круга поднималось вращающееся тулово будущего сосуда, так поднимаются, обегая его кольцами, живописные фризы. Они то узкие, то широкие, в зависимости от места, на котором находятся. Кажется, что мастер приглашает человека обойти вокруг изделия, чтобы полнее воспринять его узоры. Даже границы между фризами художник обозначал, очевидно, пользуясь вращающимся гончарным кругом. Без этого ему трудно было бы добиться такой точности в проведении четких линий. Подобная органичная связь художественного стиля росписи с ма-

териалом, техникой, с самим принципом создания произведения обычно бывает свойственна только памятникам, относящимся к ранним периодам развития искусства.
Сами фризы заполнены повторяющимися узорами геометрического стиля — кружками, точками, треугольниками, ромбами, так называемым заполнительным орнаментом. Доминирует в росписи меандр. Мастер использует его простые и сложные формы, размещая их то в узком
фризе, то в широком.
Напротив самой широкой части ту лова вазописец заставляет зрителя остановиться в благоговейном молчании, чтобы созерцать сцену оплакивания умершего, возлежащего на высоком столе. Однообразные фигуры плакальщиков с воздетыми к небу руками также характерны для геометрического стиля: их тела уподоблены треугольникам, руки обозначены прямыми, ломающимися под прямым углом линиями, едва намечены утолщения бедер.
В росписях геометрических ваз в подобных сценах ритмика повтора вносит в композицию особую скорбную напряженность, на память приходят строки гомеровской «Илиады»:
Так говорил он...
...Меж тем мирмидонцы
Целую ночь провели над Патроклом в стенаньях и воплях.
Громкий плач между ними зачал Ахиллес быстроногий.
Другу на грудь положив к убийству привычные руки,
Тяжко стонал он...
Основной сцене отведен центральный участок тулова. Глубокая связь рисунка с формой сосуда проявляется не только в этом. На месте резкого излома контурной линии, где от яйцевидного массива амфоры стремительно и горделиво поднимается вверх цилиндр горла, схематично показаны встрепенувшиеся, встревоженные, обернувшие назад свои головы лани. На краю же горла, там, где спокойно завершается мерное вознесение его форм, животные кажутся мирно пощипывающими траву. Все в этом раннем памятнике древнегреческого искусства подчинено гармонической связи художественных элементов, все в незамысловатом на первый взгляд произведении исполнено особого, глубоко и органи-' чески воспринятого древним мастером ощущения цельности, единства
мироздания.
Чувства человека в росписях геометрического стиля выражены предельно обобщенно. Этому способствует принцип изображения людей, сводившийся к сочетанию треугольников, точек, кругов, линий. Однако уже здесь важно обращение художника к образу человека и к многофигурным сценам. В этой и других подобных вазах предельная лаконичность отвечает внутренней силе, немногословности дорийцев. Она находит воплощение в четкости линий, проведенных как бы не дрогнувшей рукой, в особой возвышенности ритмического повтора, в величии и горделивости, свойственных как форме вазы в целом, так и каждой фигуре
в отдельности.
В художественном мышлении человека того периода проявились

качества, послужившие в дальнейшем основой, костяком для пластически-сочных образов VI—IV вв. до н. э. Гомеровская эпоха в этом отношении была хорошей школой для архаических художников. Строгая четкость геометрических объемов определила впоследствии сдержанную гармонию и классических произведений.
В большом дипилонском кратере из Нью-Йоркского музея с изображением оплакивания и скачек на похоронах уже чувствуется утрата красоты зрелых геометрических ваз. Слабеет тектоника формы, слишком массивной кажется верхняя часть кратера, линии контура воспринимаются менее выразительными. Художник отчасти теряет чувство меры, стремясь показать в своем рисунке как можно больше подробностей быта. Обилие деталей и фигур нарушает впечатление строгости и четкости композиции, снижает величие образа. В таких поздних геометрических росписях, в частности в сцене торжественного выезда на колеснице, проявляется в то же время утонченная рафинированность. Кажущиеся сказочными лошадки с подтянутыми животами и длинными гибкими шеями, с тонкими быстрыми ногами стремительно несут легкую боевую колесницу, на которой неподвижно, как изваяние, стоят возничий и воин со щитом в виде двухлезвийного топора, типичным еще для микенской эпохи. Их образам почти подобны ахейские герои из «Илиады»:
...Ахиллес же
Войнолюбивый своим мирмидонцам отдал приказанье
Медью блестящей одеться и коней запрячь в колесницы.
Тотчас же все мирмидонцы вскочили, доспехи надели.
На колесницы свои поднялись и бойцы и возницы.
...Возницы конями
Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце
Жаждой победы...
Мужские фигуры рядом с конями кажутся слишком высокими, непомерно удлиненными. В рисунках поздних геометрических ваз сказывается иногда увядание стиля, утрата основ, составляющих его ценность и специфическую красоту. В искусстве появляются формы, постепенно кристаллизующиеся в новую художественную систему.
Условный, предельно обобщенный характер рисунков на вазах геометрического стиля, упрощенность их не результат примитива или, наоборот, изощренности. Мастера стремились показать в каждом отдельном случае не какой-то вполне определенный конкретный предмет реального мира, а выразить своеобразным знаком общее понятие об этом предмете. Конечно, недостаток конкретных черт в геометрических образах воспринимался порой как ограниченность такого метода изображения. Однако огромная ценность этого стиля в том, что, очевидно, впервые в его произведениях человек на ранней ступени развития начал вносить в мир, кажущийся ему непонятным и хаотическим, элемент обобщения, упорядоченности. Художественный строй этого искусства вряд ли можно назвать примитивным — это, скорее, своего рода особая манера

восприятия и отражения мира в рисунках. Постепенно схематические образы будут становиться все более конкретными. Но греческие мастера и в дальнейшем не утратят уловленного и достигнутого ими в этом раннем стиле принципа обобщения. В этом отношении искусство геометрики — прочная база, обеспечившая греческому эстетическому сознанию дальнейшее плодотворное развитие в годы архаики и классики.
Росписи на многих вазах геометрического стиля, возможно, связаны с магическими воззрениями греков. Так, волнистые линии могли ассоциироваться с жидкостью и как бы способствовали постоянной наполненности вазы водой, вином или маслом. Зарисовка сплошь всей поверхности кувшина узорами, очевидно, вызывалась боязнью того, что через незакрашенную часть сосуда могли проникнуть какие-либо злые силы и испортить его содержимое. Однако уже в геометрическом стиле начиналось разрушение магической основы рисунка: все больше усиливалось внимание художника к конкретным действиям человека, даже изображенного схематически, в условной манере.
Амфора. Глина. VIII в. до н. э.
В геометрическом стиле различают территориальные варианты. В декоре критских сосудов использовались элементы эгейского орнамента: на горловинах часто помещались узоры в
виде спирали, на тулово наносились стилизованные контуры различных животных, цветов. На вазах дорических центров, в частности Аргоса, особенно последовательно проводился принцип симметрии: там можно видеть человека, держащего за поводья двух лошадок, или сцены с женскими хороводами. Строгая простота рисунка, свойственная дорийской керамике, встречается и на других южногреческих вазах.
Своеобразные памятники геометрического стиля создавались к северу от Афин, на родине прославленного греческого поэта Гесиода (конец VIII в. до н. э.), в сельскохозяйственной, во многом консервативной Беотии. Здесь геометрический стиль в керамике и мелкой пластике сохранялся дольше, нежели в других областях Эллады. На беотийских вазах в сценах оплакивания драматизм, который хотел передать худож-

ник, был выражен ярче, сильнее, чем в аттических. Горе и смятенность скорбящих находили отзвук в резких, почти рваных контурах фигур, в неспокойных линиях узоров, весьма эмоциональных персонажах, оплакивающих покойников. Сидящая у ног умершего женщина одной рукой в отчаянье схватилась за голову, другой держит руку усопшего, будто не желая отпустить его. В росписях обращает на себя внимание богатая ритмика жестов, трагически поднятые и бессильно опущенные, свисающие, как плети, руки, сомкнутые над головой пальцы. Тема страдания в рисунке беотийского художника выражена хотя и более бегло и обобщенно, но не менее экспрессивно, нежели на древнеегипетском рельефе с плакальщиками из собрания Голенищева'. Очевидно, подобная трактовка чувств лежала в основе искусства этой области Греции. Нечто подобное можно ощутить и в беотийской литературе. Так, Гесиод, рассказывающий, в частности, о зиме в своем краю, намного эмоциональнее воспринимает мир, красочно описывая природу, нежели поэты других районов Эллады:
Месяц очень плохой — Ленеон, для скотины тяжелый.
Бойся его и жестоких морозов, которые почву
Твердою кроют корой под дыханием ветра Борея:
К нам он из Фракии дальней приходит, кормилицы коней,
Море глубоко взрывает, шумит по лесам и равнинам.
Много высоковетвистых дубов и раскидистых сосен
Он, налетев безудержно, бросает на тучную землю
В горных долинах. И стонет под ветром весь лес неисчетный.
Дикие звери, хвосты между ног поджимая, трясутся,
Даже такие, что мехом одеты. Пронзительный ветер
Их продувает теперь, хоть и густокосматы их груди.
Даже сквозь шкуру быка пробивается он без задержки,
Коз длинношерстных насквозь продувает. И только не может
Стад он овечьих продуть, потому что пушисты их руна,—
Он даже старцев бежать заставляет силой своею.
Гесиод. Труды и дни
Аттические художники, создатели дипилонских ваз, умело сочетали формы, которые вырабатывались веками в различных областях Греции — на островах, в дорических центрах и в Беотии. Аттика уже тогда становилась, как можно почувствовать по характеру дипилонских сосудов, поставщиком наиболее выдающихся произведений искусства. Аттические росписи зрелого и позднего геометрического стиля кажутся самыми повествовательно богатыми, порой даже многоречивыми, «живыми», в Аргосе росписи, наоборот, предельно лаконичны, в Беотии — экспрессивны, на островах Эгейского моря — нарядны. Но для всех этих художественных школ, своеобразие которых проявляется уже в период геометрического стиля, характерны общие качества — выдвижение
1 Ныне собрание это хранится в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

на первый план образа человека, стремление к гармонии форм, четкость композиции.
Среди скульптур геометрического стиля изделия крупных размеров неизвестны. В небольших же фигурках не меньше своеобразия, чем в вазописи. Широко распространенные, изготовленные в глине и бронзе статуэтки крепились на крышках керамических и металлических сосудов, выполняя порой роль ручек. Мелкая пластика в таких случаях как бы украшала посуду.
Уже в IX в. до н. э. создавались скульптурные изображения животных — чаще всего лошадок. Ручка на крышке одной из пиксид — коробочки для украшений — уподоблена фигурке коня. Узор непрерывного меандра с косой штриховкой проходит по широкому тулову, нижнюю часть пиксиды оживляет своеобразная корзинка лучей, из которых как бы вырастает форма. Компактны и просты объемы не только коробочки, но и лошадки, бока, шея и голова которой покрыты узорами. Взгляд даже неискушенного человека отметит деревенский, народный, очень простой характер росписи и в то же время уловит гармоническое соотношение размеров лошадки и самой коробочки, одинаковых по высоте, не подавляющих друг друга и как бы равнозначных.
Известны относящиеся к этому же времени весьма простые по форме культовые статуэтки, ставившиеся в храмах или на могилах. Замечательным памятником пластики такого рода является «Сидящий из Альфеосталя» (IX—VIII вв. до н. э.). При взгляде на статуэтку спереди трудно понять изображение, сбоку оно воспринимается легче. Это характерно для большинства геометрических изваяний, которые более выразительны в профиль, подобно тому как смотрелись они и на вазах.
Объемное восприятие предмета художником в ранних геометрических статуэтках лишь намечается. Мастера только начинают овладевать способностью гармонически сопоставлять части, добиваться их взаимодействия и равновесия. В фигурке «Сидящего из Альфеосталя» нет массивности форм, присущей египетским статуям, использован иной принцип, основой которого является каркасность построения, конструктивность, как и во всей геометрике. От подобных памятников начинается постепенное развитие греческой пластики к объему.
О новшествах сюжетного характера, возникших в пластике геометрического стиля, свидетельствует небольшое хранящееся в Нью-Йорке бронзовое изваяние кентавра и человека. Возможно, в этой своеобразной ранней скульптурной группе представлен человек, вступающий в единоборство с чудовищем, и в памятнике следует усматривать начало темы, красной нитью проходящей далее сквозь все греческое искусство. Но не исключено, что показана и сцена мирного характера. Ярко выступают в статуэтке качества скульптуры, типичные для более позднего периода — греческой архаики: обнаженность мужской фигуры, некоторая укрупнен-ность бедер и плеч наряду со слишком тонкими ногами в коленях и тонкой талией. В этом раннем бронзовом памятнике, рассчитанном, как и фигура «Сидящего из Альфеосталя», преимущественно на рассмотрение сбоку, много простоты и наивности и в то же время чувствуется значительность сюжета.

Геометрический стиль, по-своему выразительный, отличался большой условностью форм. Лишь во второй половине VIII в. до н. э. обнаружились тенденции, которые свидетельствовали об отказе от строгих принципов геометрики и предельно лаконичных методов. Мастера начали показывать различные предметы, человека более объемными и живыми. В этом проявлялся отход от условности геометрики. Одновременно с формированием все более зрелых представлений о явлениях, мире возникла потребность в более подробном, чувственном изображении. От условных, геометризированных образов мастера переходили к полнокровным, жизненно конкретным.
В годы кризиса геометрики (конец VIII в. до н. э.) вырабатывался новый метод выражения человеческих чувств. Создавались предпосылки для рождения нового, архаического, этапа в эллинском искусстве (VII—VI вв. до н. э.).

Искусство эпохи архаики (VII—VI вв. до н. э.)

АРХИТЕКТУРА

Ветхая хижина их, для двоих тесноватая даже, вдруг превращается в храм; на
месте подпорок — колонны. Золотом крыша блестит, земля одевается в мрамор, двери резные висят, золоченым становится зданье.
Овидий. Метаморфозы

Греческая архитектура уходит корнями в глубокую древность. Эсхил в поэме «Прикованный Прометей» считает, что в эпоху легендарного похитителя огня люди еще не были знакомы с зодчеством:
...Из кирпичей не строили
Домов, согретых солнцем. И бревенчатых
Не знали срубов. Врывшись в землю, в плесени
Пещер, без солнца, муравьи кишащие
Ютились...

В годы расцвета эгейской культуры ахейцами Микен и Тиринфа строились здания из сырцового необожженного кирпича и дерева на каменных основаниях. Уже в Тиринфском дворце можно было видеть фундаменты вытянутого в плане здания — мегарона, в котором на торцевой части у входа между выступавшими стенами (антами) стояли две колонны. Форма мегарона, на фасаде которого было две опоры, сыграла большую роль в истории эллинского зодчества. От мегарона ведет начало периптер — основной тип греческого храма, окруженного со всех сторон колоннами.
Древнейший период (XI—VIII вв. до н. э.) почти не оставил памятников зодчества. Это вызвано тем, что материалом для построек служили так же, как в ахейских городах, в основном дерево и необожженный, лишь высушенный на солнце кирпич-сырец. О характере греческой архитектуры у ее истоков можно получить некоторое представление по рисункам на вазах, терракотовым, уподобленным домам и храмам погребальным урнам.
О стремлении древнейших греческих строителей выразить красоту и целесообразность в архитектуре говорил еще Гомер в «Одиссее»:
Это, Евмей, не иначе как дом Одиссея, прекрасный. Даже средь многих других узнать его вовсе не трудно. Все здесь одно к одному...

Развитие архитектуры в VIII—VII вв. до н. э. совпадает с формированием больших полисов (городов-государств) и переходом от патриархального быта к общинному. Горожанам понадобились уже достойным образом оформленные помещения, где они могли бы отправлять свои культы. В древнейшие времена изображения богов ставились под деревьями, подобно статуе Артемиды в Эфесе, или в дуплах больших деревьев, как изваяние Артемиды в Орхомене. Однако постепенно воздвигавшиеся непосредственно под открытым небом алтари стали казаться недостаточными. Простейшие святилища, подобные гроту Аполлона на Делосе, образованному наклонными каменными плитами, также уже не вполне удовлетворяли ни культовым, ни эстетическим требованиям эллинов. К концу VIII в. до н. э. появилась необходимость в храмах, и строительство их стало принимать все более широкие размеры. Религия приобретала государственный характер, появлялись культы богов-покровителей — Зевса, Афины, Аполлона.
Греческий храм становился центром городской жизни. Около него сосредоточивалась не только религиозная, но и политическая, экономическая деятельность населения. Место для храма выбиралось обычно самое лучшее.
В храмах распоряжались жрецы. Они не образовывали, как в Египте, замкнутые касты. Жрецом мог стать любой человек, не запятнавший себя дурными поступками, а для ведения храмовых дел создавались управления из горожан. Священные участки обносились оградой, алтарь ставился под открытым небом около восточного фасада, а внутри храма помещалась статуя божества.
Есть основания думать, что ранние греческие храмы походили на жилые дома. Обитель для бога строилась подобно человеческой: ведь богов греки мыслили в образе людей. Только боги превосходили людей бессмертием, силой и красотой, и жилье для них должно было отличаться большими размерами и великолепием.
Из форм жилого дома складывались храмы. Развитие их типов шло от простейших к сложным. Из мегарона возник простиль, имевший на торце уже не две, а четыре колонны; затем амфипростиль с четырьмя колоннами и на другом торце. Постепенно образовался периптер, окруженный со всех сторон колоннами, в полном смысле слова «оперенный» (по-гречески крыло—«птерос»). Основное помещение храма — наос, или целла,— располагалось за преддверием (пронаосом). Сзади целлы находилось помещение, называвшееся адитон, если туда вела дверь из наоса, или при входе в него с другой стороны храма — опистодом. Входили в греческий храм обычно с востока. Возможно, это связывалось с направлением взгляда стоявшей в целле статуи божества в сторону солнца.
В годы архаики в греческой архитектуре сформировались различные ордера. Ордер — это определенный строй, порядок сочетания частей здания. В ордере находят выражение не только технические качества сооружения, но и художественные, тектонические, вызывающие соответствующую реакцию у воспринимающего их человека. В тектонике здания, построенного в ордерной системе, всегда действуют две основные

Храм Аполлона в Коринфе. VI в. до н. э.
силы. Одна воплощена в крепости и мощи нижних — несущих — частей сооружения, прочно стоящих на земле: трехступенчатый цоколь, колонны; другая — в тяжести верхних элементов здания — несомых: лежащая на капители колонн балка (архитрав), фриз и карниз, которые покоятся на первых. Толщина и высота колонн, ширина балки архитрава и фриза играют не только конструктивную роль. От их размеров и характера взаимодействия несущих и несомых сил зависит и художественное впечатление, производимое архитектурным сооружением.
Основные греческие ордера: дорический, ионический и коринфский— сформировались не сразу. В конце VII в. до н. э. возник дорический, вскоре ионический, и только позднее, в конце V — начале IV в. до н. э., появился ордер коринфский.
Для дорического ордера характерна строгость форм и пропорций. Колонны его не имеют баз, вертикальные желобки на стволе колонны — каннелюры — сходятся острыми гранями; капитель, состоящая из квадратной плиты с прямыми краями — абаки и эхина (круглая в плане подушка с выпуклым криволинейным профилем), предельно проста и конструктивна. Над архитравом проходит фриз с триглифами — рудиментами торцов поперечных балок, лежавших в древнейших деревянных конструкциях на архитраве, и метопами, часто рельефными, закрывавшими промежутки между ними.
Колонны другого — ионического — ордера стоят на изящно профи-

лированных базах; капитель их имеет вид двух завитков с глазком в центре — волют; ребра между каннелюрами стесаны и образуют дорожки, увеличивая тем самым число вертикалей, определяющих стройность колонн. Архитрав в ионическом ордере разделен на три полосы — фасции, чтобы тяжесть балки не казалась особенно значительной и нагрузка на колонны зрительно облегчалась. Вместо фриза с триглифами у ионических построек непрерывный, часто рельефный фриз. Римский архитектор Витрувий не случайно охарактеризовал ионический ордер как женственный в отличие от дорического, названного им мужественным. Здания дорического ордера кажутся строгими, суровыми, ионического — изящными, более легкими по пропорциям.
Архитектурные детали в греческих ордерах не подражали формам природы, как в египетских постройках с их папирусовидными или лото-совидными капителями. Подобно музыке, призванной не воспроизводить звуки природы, а определенной гармонией созвучий рождать те или иные ассоциации в душе слушающего, архитектура находит теперь свой язык, которым она будет пользоваться долгие тысячелетия. С помощью соотношений частей и пропорций греческая архитектура уже этого времени начала воплощать чувства не мелкие и бытовые, а значительные — общечеловеческого или государственного масштаба.
Древнегреческие зодчие, обратившиеся в своем искусстве прежде всего к человеку и к элементам его тектоники и пропорций, смогли научиться выражать в архитектурных памятниках характер эпохи. В насыщении архитектурного образа и всех его деталей человеческими настроениями — величайшая заслуга эллинов. Им стала доступна удивительная возможность в постройках из камня, дерева, глины передавать физическое и духовное состояния людей.
После открытия античными зодчими (в полном смысле слова «открытия») замечательных художественных свойств архитектуры мастера и в позднейшее время стали выражать в тектонических нюансах самые разнообразные эмоции, присущие не только отдельному человеку, но и многим поколениям и целым эпохам. В готической архитектуре, близкой по глобальности восприятия бытия древнеегипетской, получило воплощение новое отношение к божеству, красоте, вдохновению. Исполненная могучих эксцентрических эмоций барочная архитектура отразила новые чувства европейцев, постигавших не только просторы земли в эпоху великих географических открытий и кругосветных путешествий, но и безбрежность космических пространств благодаря достижениям ученых-астрономов. Изяществом и изысканностью форм в особняках рококо человек заявлял о своих претензиях на уют, чувственно-сентиментальную трактовку мира. И в наше время архитектура в своих либо удручающе однообразных, либо небывало оригинальных формах испытывает на себе влияние сложных процессов, происходящих в сознании современного человека.
Древние греки одни из первых почувствовали возможности архитектуры как искусства. Да, впрочем, и в различные виды ремесленного производства элементы искусства стали проникать именно в те же далекие времена.

Каждая постройка воспринималась греками с точки зрения пропорций человеческого тела, соотносилась с эмоциями человека. В колонне стали видеть не просто опору, но чувствующий, воспринимающий нагрузку организм. Недаром именно у греков возникли такие заменявшие колонны образы, как могучие атланты или стройные кариатиды, как бы намекающие на то, что архитектура воздействует на человека, прежде всего обращаясь к нему самому.
Суровый период становления грече
ских городов, ожесточенная внутрипо -
лисная борьба различных партий, вы
зывавшая то вспышки тирании, то воз
никновение демократических форм, то Ионический, коринфский,
колонизационные процессы с выездом ордера

населения Малой Азии и Балкан в Южную Италию, Сицилию, Северную Африку,— все это косвенно отражалось и в архитектуре — архитектонических соотношениях несущих и несомых частей ордерных конструкций, в формах колонн, тяжелых давящих треугольниках фронтонов.
В искусстве архитектуры древних греков впервые художественные формы получили столь высокое развитие, что родился известный афо-; ризм «Архитектура — это застывшая музыка».
Кроме величественных храмов богов, почитаемых каким-либо отдельным городом-полисом, в архаической Греции возникали большие святилища общегреческого характера (Олимпия, Дельфы, Эпидавр, До-дона), куда съезжались паломники со всех концов эллинского мира поклоняться Зевсу, Аполлону, Асклепию и иным божествам.
На Балканском полуострове архаических зданий сохранилось немного, так как во время интенсивного строительства в годы классики и эллинизма они перестраивались или разрушались. Зато в Великой Греции на Апеннинском полуострове и Сицилии (Пестум, Селинунт, Сиракузы) они стоят до сих пор в пустынных, заброшенных человеком местах, или же, наоборот, среди шумных, полных суеты современных городских кварталов.
В богатых и оживленных центрах Великой Греции были хорошо развиты не только торговля и экономика, но и культура. Процветали философия, ремесла, искусство, в то время жил и работал знаменитый Пифагор, положивший начало учению о первостепенном значении числа для всего существующего. Его деятельность, несомненно, повлияла на зодчих: глубоко продуманны и четки пропорции архаических сооружений в южно-италийских городах. Здесь нашли особенно полное выражение принципы дорического ордера.
Даже неискушенный, далекий от архитектуры человек заметит особенность планировки архаических храмов, их связь не только с пейзажем, но и друг с другом. Интересны с этой точки зрения постройки Селинунта — города, основанного в VII в. до н. э. выходцами из Мегары. Здания ставились в то время рядом, последовательно, пристроенные несколько позднее располагались в таком же порядке. Композиция ансамбля кажется предельно простой. Основное художественное воздействие оказывали протяженность (длина) ряда сооружений: чем больше храмов, тем величественнее ансамбль (принципы, несколько напоминающие восточные).
От воздвигнутого в конце первой четверти VI в. до н. э. в Сиракузах храма Аполлона сохранились основания фундаментов, части восточной стены, некоторые колонны. От другого сиракузекого храма уцелели лишь две массивные, но невысокие колонны, а значительная часть третьего, позднеархаического, очевидно, посвященного Афине храма вошла как составная часть в построенный на том же месте средневековый кафедральный собор.
Одна из особенностей италийских храмов состоит в том, что молящиеся входили прямо из целлы в сокровищницу (и тогда она называлась адитон), а не так, как было принято в храмах метрополии, с тыльной стороны. Эта конструкция усиливала впечатление фасадности, так как создавался эффект сквозного прохода от восточного портика через всю постройку, и в плане подчеркивалась осевая линия, продольная направленность движения. Эта специфика архитектурной композиции, проявившаяся и в этрусско-римской архитектуре, заявила о себе потом в, средневековых сооружениях Западной Европы.
Стоявшие в четкой последовательности дорические храмы Селинунта (складывались из блоков известняка, затем штукатурились и, возможно, покрывались краской) надо было делать разными, иначе ансамбль выглядел бы как ряд подобных друг другу построек. Чтобы сгладить однотипность дорических периптеров, зодчим приходилось использовать различные нюансы архитектурных форм и пропорций. Храмы, выглядевшие, как братья, в то же время казались и различными — один был выше, другой ниже, отличала их и ширина портиков, длина боковых колоннад. Сильное землетрясение разрушило многие храмы Селинунта, и сейчас они лежат в руинах, убеждающих в былом великолепии этого античного ансамбля архаики и ранней классики.
Более цельное представление о храмах Великой Греции могут дать сооружения в Посейдонии — колонии греков, приехавших в VI в. до н. э. с южного побережья Апеннинского полуострова, из богатого Сибариса. Город обладал независимостью недолго: в IV в. до н. э. он был захвачен местными племенами-луканами и стал называться Пестумом, а в III в. до н. э. им овладели римляне.
Сохранились крепостные стены акрополя Посейдонии, или Пестума, и три храма, из которых два архаических: храм Геры (прежде называвшийся Базиликой) и храм Афины (ранее — Деметры). Третий храм (Геры II), стоявший рядом с так называемой Базиликой, выстроен был позднее, в V в. до н. э., и считался храмом Посейдона.
Расположенные на небольшом, поросшем выжженной солнцем растительностью плато между горами и морем постройки более чем двух-тысячелетней давности величавы до сих пор. Сложенный из квадров местного туфа храм Геры I очень монументален. Весьма своеобразен его план: на торце нечетное число колонн (девять), вызванное тем, что по центру целлы идет колоннада, образующая внутри два нефа. По-видимому, для укрепления перекрытия ввиду большой ширины храма строители ввели центральную колоннаду, хотя, конечно, понимали, что эта система нехороша, так как загромождает основную часть целлы опорами.
В целях сохранения единства внешнего облика храма с его внутренним пространством зодчий поставил на фасаде центральную (нечетную) колонну. Хотя она и оказывалась как бы на пути паломника и мешала свободному доступу в храм, но, согласно архаическим принципам, надо было соблюсти цельность интерьера и экстерьера. Позднее почти повсеместно на торцах будет помещаться четное число колонн, и проход между средними опорами в целлу не будет загораживаться.
Колонны так называемой Базилики особенно мощны, тяжелы и массивны. Эхин их расплюснут, а шейка под ним кажется тонкой и узкой, лишь потом следует расширение ствола книзу с ярко выраженным и не-

Афины.
Вид на Панафинейскую дорогу,
ведущую к Акрополю

Рыбак. Фреска из дома острова Феры. XVI в. до н. э. Афины, Национальный музей
Боксирующие юноши. Фреска из
дома с острова Феры.
XVI в. до н. э. Афины, Национальный
музей
Голова воина в шлеме.
Из Микен. Слоновая кость.
XIII в. до н. э. Афины, Национальный
музей

Афины.
Театр Диониса на склоне
Акропольского холма. IV в. до н. э.

Протокоринфские арибаллы
(сосуды для масла). Сделаны в Коринфе.
Глина, лак, пурпур. VII в. до н. э.
Лондон, Британский музей

Греческие вазы: а) псиктер; б) стамнос; в) амфора; г,д) кратеры; е,ж,з) килики; и) скифос; к) солонки; л) ойнохои. Глина, черный лак. V в. до н. э. Лондон, Британский музей
Голова сфинкса (?). Из Микен. Гипс, краска. XIII в. до н. э. Афины, Национальный музей

А м а з и с. Ольпа с изображением Персея, убивающего горгону Медузу. Сделана в Афинах. Глина, лак, пурпур, белая краска. VI в. до н. э. Лондон, Британский музей
Грифон. Ручка от сосуда-диноса. Бронза. Из греческого города на малоазийском побережье. VII в. до н. э. Лондон, Британский музей
Кувшин в виде грифона. Сделан на одном из Кикладских островов. Глина, лак. VII в. до н. э. Лондон, Британский музей

Атлеты.
Сцена с панафинейской амфоры, сделанной в Афинах. Глина, лак, пурпур, белая краска. VI в. до н. э.
Лондон, Британский музей
Надгробие «телы. Камень. VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей

Сцена жертвоприношения. Из раскопок
около Коринфа. Дерево, краска. VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей

Статуя Аполлона. Бронза. Найдена в Пирее. VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Трехтуловищный демон. 580—570 гг. до н. э.
Афины, музей Акрополя
С о ф и л о с. Динос с изображением Пелея, приглашающего богов на свою свадьбу. Сделан в Афинах. Глина, лак, белая краска, пурпур. VI в. до н. э.
Лондон, Британский музей
Белофонный лекиф «Юноша с копьем у надгробной стелы». Глина, лак, краска. V в. до н. а.
Афины, Национальный музей

Эрехфейон. V в. до н. э.
Акрополь в Афинах
Полигнот. Амфора краснофигурная с изображением Эос и Ахилла. Глина, черный лак, белая краска. Около 440 г. до н. э.
Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина
Кратер краснофигурный с изображением Гермеса и младенца Диониса. Глина, черный лак, белая краска. 460—450 гг. до н. э.
Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Статуя предсказателя. 460 г. до н. э.

Олимпия, музей-Геркулес и критский бык.
460 г. до н. э.
Олимпия, музей
Голова Аполлона. 460 г. до н. э.
Олимпия, музей

Статуя юноши из Марафона. Бронза. IV в. до н. э.
Афины, Национальный музей

Агесандр (м. б. Александр). Афродита Мелосская. Фрагмент

Дексамен. Летящая цапля. Инталия. Халцедон, золото. Конец V в. до н. э.
Санкт-Петербург, Эрмитаж
Зевс (или Посейдон) с мыса Артемисион. Бронза. V в. до н. э.
Афины, Национальный музей

Нереида на коне. Акротерий с храма Асклепия в Эпидавре. Мрамор. IV в. до н. э.
Афины, Национальный музей
С к о п а с. Женская голова с дорического храма Афины в Тегее (Гигиея или Аталанта). Мрамор. IV в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Ника, снимающая сандалию.
V в. до н. э. Афины, музей Акрополя

Дельфы. IV в. до н. э.
Кратер с волютообразными ручками. Сделан в Апулии. Глина, лак, краска. IV в. до н. э.
Лондон, Британский музей
Голова кулачного бойца. Бронза. Найдена в Олимпии. IV в. до н. э.

Гипподамия (или Дедамия) с кентавром.
Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. V в. до н. э.
Олимпия, музей
Голова философа. Бронза. Найдена в море у Антикиферы. III в. до н.э.
Афины, Национальный музей
Афродита. Мрамор. III в. до н. э.

Браслет с головками быков. Золото. Найден в Фессалии. III в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Золотой предмет в виде входа в храм с фигурами Диониса, сатира и пантеры. Золото. Найден в Фессалии.
III—I вв. до н. э.
Афины, Национальный музей
Два золотых браслета в виде змеек. Найдены в Фессалии. III—I вв. до н. э.
Афины, Национальный музей

Афродита, Пан и Эрот. Мрамор.
Найдено на острове Делос. I в. до н. э.
Афины, Национальный музей

Мужской портрет. Бронза.
Найден на острове Делос. I в. до н.
Афины, Национальный музей

Храм Аполлона в Дельфах. VI—IV вв. до н.
Геры в Олимпии и Аполлона в Коринфе, лишь фундаменты архаического Гекатомпедона видны на афинском Акрополе. Та же участь постигла и ионические диптеры (обнесенные двойной колоннадой) в Малой Азии и на островах.
Своеобразен храм Геры в Олимпии, где колонны отличаются друг от друга не только внешним видом, но и диаметром: очевидно, что по мере износа деревянных опор, служивших колоннами в древнем храме, они постепенно заменялись каменными и в зависимости от расчета новой нагрузки получали различную толщину.
Храм Аполлона в Коринфе был эффектно поставлен на фоне огромной горы, как бы слит с пейзажем. Высеченные из известняка красивого золотистого цвета колонны его приземисты и толсты. Диаметр их укладывается по высоте лишь четыре раза. Более того — они цельные, монолитные, что встречается только в архаических сооружениях. Обращает внимание и то, что при сильном сужении колонн кверху в них нет энтазиса. В архитектуре храма Аполлона много и других особенностей. Так, угловые колонны толще, чем внутренние, многие детали имеют изгибы — курватуры, стилобат чуть выпуклый — центр возвышается над краями. Все это найдет свое продолжение в классике, особенно в архитектуре Парфенона.
В архаическую эпоху на афинском Акрополе стоял богато укра-

шенный скульптурами храм Гекатомпедон I (стофутовый, длина его боковой стороны была 33,5 м), перестроенный в 530 г. до н. э. в Гекатомпедон II. Система архитектурной композиции в архаике обычно основывалась на предельной простоте соотношения элементов, на кажущейся однообразной расстановке храмов вдоль священной дороги (Пестум, Се-линунт) и сокровищниц на пути к храму (Дельфы) или стадиону (Олимпия). Никакой изощренности, ничего лишнего, внешнего — таким было правило архаических зодчих, сосредоточивавших всю силу напряженности внутри самого архитектурного образа. Не случайно в связи с этим и расположен архаический храм Гекатомпедон на афинском Акрополе прямо после входа на священный холм, против роскошных ворот Пропилеи.
Человек, взошедший на Акрополь в VI в. до н. э., оказывался сразу перед фасадом храма. Он должен был благоговейно стоять перед святыней, торжественно и спокойно идти к храму, не отвлекаясь ни на что внешнее, побочное, сохраняя соответствующие моменту торжественность и величественную сдержанность.
В богатых греческих городах Ионии — на островах и побережье Малой Азии — возник и распространился ионический ордер. Его ранние памятники почти не сохранились, так же как и дорические. Древние авторы лишь сообщают о существовании огромных храмов ионического ордера — Артемиды в Эфесе, Геры на Самосе, Аполлона в Дидимах близ Милета — и маленьких сокровищниц, подобных дельфийским.
Храм Артемиды в Эфесе начали воздвигать в первой половине VI в. до н. э. зодчие Херсифрон из Кносса и сын его Метаген. Деньги на постройку давал известный своими богатствами царь Крез, о чем сообщается в надписях на очень высоких базах колонн, украшенных фигурами. Оживление колонн рельефами — прием восточный, во дворцах переднеазиатских правителей рельефы размещались на стенах также внизу, прямо у пола. В Греции они затем будут располагаться на верхних фризах.
Древнеримский писатель Плиний сообщает, что храм строили сто двадцать пять лет. В 356 г. до н. э. его сжег стремившийся прославиться этим и сохранить в веках свое имя один безумец, но на том же месте в эпоху эллинизма стали строить новый храм.
Сооружение это было одним из семи чудес света. Поэты нередко в своих стихах отдавали предпочтение эфесскому храму перед остальными прекрасными творениями людей:
Видел я стены твои, Вавилон, на которых просторно
И колесницам; видел Зевса в Олимпии я,
Чудо висячих садов Вавилона, колосс Гелиоса,
И пирамиды — дела многих и тяжких трудов;
Знаю Мавзола гробницу огромную. Но лишь увидел
Я Артемиды чертог, кровлю вознесший до туч,
Все остальное померкло пред ним; вне пределов Олимпа
Солнце не видит нигде равной ему красоты.
Антипатр Сидонский

Подходы к малоазийским ионическим диптерам были очень торжественны. Подобно аллеям сфинксов, ведущим в египетские святилища, к храму Аполлона в Милете шла дорога, которую обрамляли изваяния сидящих на тронах правителей и жрецов. Вообще в колоссальных ионических диптерах Малой Азии чувствовалось воздействие Востока и принципов египетского зодчества.
На Балканском полуострове изящный ионический ордер использовался чаще для маленьких построек, подобных сокровищнице сифносцев в Дельфах. Колонны ионического ордера воздвигались порой и как постаменты для статуй. На таких высоких постаментах стояли знаменитый наксосский сфинкс в Дельфах и богиня победы Ника Делосская.
Жилые постройки эпохи архаики нам почти неизвестны, так как чаще всего они строились из кирпича-сырца или дерева. Во время раскопок древних городов, в частности Пантикапея, в Восточном Крыму археологи находят остатки архаических домов: каменные пороги с углублением, в которое входила пята вращающейся двери, каменные фундаменты, следы очага, но время не сохранило ни деревянных дверей, ни сырцовых стен, ни соломенных крыш.
Кроме храмов и жилых домов, в VII—VI вв. до н. э. воздвигались и другие здания: залы для собраний, культовых церемоний типа мистерий, гостиницы, театры. Известны, правда, лишь их руины. В Олимпии и на острове Фазосе найдены остатки пританея — учреждения, где горел священный огонь, а пританы — городские должностные лица — принимали послов, устраивали общественные торжественные трапезы.
Строились в эллинских городах для заседаний советов старейшин булевтерии, подобные обнаруженному в Олимпии. В Элевзине можно видеть монументальные руины другого замечательного здания — телестериона, предназначавшегося для мистерий, посвященных культу богини плодородия Деметры.
Большое внимание уделялось водоснабжению архаических городов. Павсаний сообщает о сооруженном в VII в. до н. э. для Мегары при тиране Феогене водохранилище, от которого сохранилось 60 столбов. Большой водопровод имелся в Коринфе. На острове Самосе в годы тирана Поликрата при прокладке водопровода в горе был пробит туннель длиной в километр.
Можно сказать, что в эпоху архаики возникли все основные типы греческих построек и сформировались архитектурные принципы, которые получили дальнейшее развитие в эпоху классики и эллинизма.

ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА АРХАИЧЕСКИХ ХРАМОВ (РЕЛЬЕФЫ)

Бой смотри исполинов там в изваяниях каменных!
Еврипид

Свои храмы эллины украшали скульптурой, так как в отличие от простых людских жилищ обитель божества должна была выглядеть особенно красивой. Статуи и рельефы благодаря яркой раскраске делали храмы праздничными и нарядными, отчасти смягчая суровость архитектурных образов. Однако значение храмовой скульптуры было не только декоративным. Так же как в культовой архитектуре, в скульптурных образах отражался тонус эпохи, сам характер времени. Массивные и тяжеловесные пластические изваяния в композициях, тематика которых связана с героической борьбой и победой над враждебными человеку силами, воспринимаются художественным воплощением тех же эмоций, что звучали в тектонических элементах здания. Подобно тому, как в напряженных стволах колонн и торжественных формах храма проявлялись чувства всеобъемлющие, так и скульптурные изваяния выражали значительные и великие идеи.
Скульптура размещалась на фронтонах, метопах или фризах здания. Форма фронтонов вынуждала мастеров компоновать сцены в треугольнике, в метопах все подчинялось границам квадрата или реже прямоугольника. Протяженность ионического фриза обусловливала иной характер композиции. Таким образом особенности архитектурных форм диктовали в определенной мере и пластические образы.
Фронтонные композиции архаики сохранились плохо, большей частью фрагментарно. Наиболее цельное представление об их характере дают датированные первой половиной VI в. до н. э. изваяния дорического храма Артемиды на острове Корфу (Керкира), где находилась колония Коринфа. Плиты известняка с выступающими из фона рельефами поражают размерами: около трех метров высота фронтона, в пределах которого объединено несколько композиций. В центре — подвиг Персея, справа и слева соответственно гигантомахия и эпизод из Троянской войны. Сюжетное разнообразие в границах одной композиции типично для архаики, но представленные сцены оказались рядом не случайно. Их связывает общая тема конфликта — жестокая схватка богов и гигантов, героя и чудовища, упорная борьба людей.
Доминирует на фронтоне фигура побежденной Персеем горгоны Медузы, из крови которой родились крылатый конь Пегас и великан Хрисаор:
После того как Медузу могучий Персей обезглавил, Конь появился Пегас из нее и Хрисаор великий. Имя Пегас — оттого, что рожден у ключей океанских. Имя Хрисаор — затем, что с мечом золотым он родился.
Гесиод. Теогония

О подвиге Персея, часто служившем темой для греческих художников, красочно будет рассказывать в своих «Метаморфозах» и римский поэт Овидий:
И повествует Персей, что лежит под холодным Атлантом Место одно, а его защищает скалистая глыба, И что в проходе к нему обитают тройничные сестры. Форкида дочери, глаз же один применяют, всем общий, Как он, хитро изловчась, при его передаче, тихонько Руку подсунув свою, овладел тем глазом, и скалы, Скрытые глухо, пройдя, и ужасные, лесом трескучим К дому горгон подступил, как видел везде на равнине И на дорогах людей и животных подобья, тех самых, Что обратились в кремень, когда увидали Медузу; Как он, однако, в щите, что на левой руке, отраженным Медью, впервые узрел ужасающий образ Медузы; Тяжким как пользуясь сном, и ее, и гадюк охватившим, Голову с шеи сорвал; и еще, как Пегас быстрокрылый С братом его родились из пролитой матерью крови.
Овидий. Метаморфозы

В самом высоком месте треугольника фронтона мастер поместил Медузу, слева — Пегаса, а справа — сильного обнаженного юношу. Возможно, что это брат Пегаса — Хрисаор, но не исключено, что и сам Персей.
Действия его энергичны. Он воспринимается активным, смелым, бесстрашно двигающимся навстречу чудовищу. В маленькой фигурке героя много силы и собранности, он противопоставлен колоссальному по размерам, но аморфному, расплывающемуся телу морского демона.
Противоборствующие силы сталкиваются и в других частях композиции. В правом углу показан Зевс, поражающий соперника. Молодой, решительный бог мечет пучок молний в поверженного, опустившегося на колено противника. Жестикуляция всесильного олимпийца не оставляет места сомнениям: пощады гиганту не будет. В левом углу фронтона можно увидеть сцену убийства троянского царя — старца Приама — Неоптолемом, мужем Андромахи, после смерти Гектора. Жестокость суровой эпохи отразилась в этих архаических изваяниях. Могучим, массивным формам персонажей отчасти созвучны поэтические образы в трагической картине гибели Трои и смерти Приама, созданной великим греческим трагиком Еврипидом:
...Но гибнет Илион, Под солнцем нет и Гектора, и отчий Очаг разбит, а возле алтаря, Хранимого богами, неподвижен Лежит Приам, десницу обагрив Пелидову отродью...
Еврипид. Гекуба

Огромны две фланкирующие центральную сцену фронтона пантеры. Нетрудно заметить, как связаны эти скульптурные образы с архитектурой: головами и крупами хищники как бы поддерживают кровлю, так же, впрочем, как и несут ее на своих головах или на согнутых коленях поверженные гиганты, расположенные по краям фронтона, и иные персонажи композиции.
Не ускользнет от внимательного взгляда и орнаментальность узоров, с помощью которой скульптор смягчает тяжеловесность огромных фигур. Гибки уподобленные змеям волосы Медузы, колечками спускающиеся на ее грудь, замечателен в виде змеек поясок горгоны или некогда ярко раскрашенные кружки, процарапанные на туловищах пантер, воспроизводящие их пятнистую шерсть.
Раскраска, несомненно, оживляла древнюю эллинскую скульптуру. В жестокие сцены вносилась условность сказки, элемент игры, усиливалась уверенность человека в победе светлых сил. Злые существа — сфинксы, горгоны, тифоны — не выглядят, что очень важно, в греческом искусстве такими всемогущими и фантастическими в своем полуживотном, полулюдском, всегда ужасном, внушающем трепет обличье, как в восточной мифологии. У эллинов они показаны сильными, но всегда сохраняется ощущение превосходства над ними человеческого разума. Образы самых опасных чудовищ воспринимаются без отчаяния или страха. В этом проявилась особенность мировоззрения греков, их уверенность в победе добра над злом.
Изображая лики фантастических чудовищ, олицетворяющих таинственную и непонятную сущность жизни, и особенно такого монстра, как горгона, на фронтоне храма, эллин как будто бы хочет сказать ей: «А я сильнее, потому что я человек». Замечателен глубинный смысл древнего мифа о жившем в ущелье Сфинксе, задававшем проходившим известную и теперь загадку и пожиравшем не ответивших на его вопрос. Древние авторы приводят текст этой загадки о сущности человека:
Он и двуногим бывает, трехногим и четвероногим; Голос же вечно один. А природу свою изменяет, Как ни одно из существ на земле, и на небе, и в море. Но когда больше он ног при ходьбе под собою имеет, Меньше всего тогда силы во всех его членах бывает.
Нетрудно понять смысл древнего мифа: человек, не осознавший себя человеком, погибает от чудовищ и неизвестности, от враждебных ему сил. Лишь мудрый Эдип правильно ответил Сфинксу, заставив этим чудовище броситься со скалы и погибнуть. Та же идея прозвучит позднее в изречении философа —«познай самого себя», а еще позже в знаменитых евангельских притчах, наставляющих человека на его жизненном пути. Пронизывающее художественные образы гуманистическое сознание эллинов уже в начале VI в. до н. э. ярко проявилось в скульптурном декоре храма Артемиды на острове Корфу.
Известны незначительные фрагменты фронтонных скульптур, украшавших архаические здания, стоявшие на афинском Акрополе. Как и изваяния с фронтона храма Артемиды, исполненные не из мрамора, но

из грубого известняка, они имели раскраску, лишь в редких случаях слегка сохранившуюся. И здесь сюжеты связаны с борьбой и победой светлых сил над темными.
На одном из фронтонов демонстрировалась победа Геракла над гидрой:
...ту гидру сразил сын Кронида,
Амфитрионова отрасль Геракл, с Иолаем могучим, Руководимый советом добытчицы мудрой Афины.
Гесиод. Теогония
На другом фронтоне прославлялся Геракл, возведенный за подвиги на Олимп. Но лучше других дошли до нашего времени фрагменты, по-видимому, с основного храма Акрополя — Гекатомпедо-на. Это обломки скульптур фронтона раннего храма — Гекатомпедона I, где был изображен Геракл, борющийся с Тритоном. Герой показан в жестокой схватке низко склонившимся, почти одолевшим чудовище и прижимающим его к земле. Гибкие и сочные формы, преувеличенные бицепсы могучего героя типичны для архаической пластики. Заметно преобладание, как и в вазовых рисунках, изогнутых контурных линий.
На другой стороне того же фронтона располагалось изваяние три-топатора — доброго демона, имевшего, по представлениям греков, три человеческих туловища, превращающихся у пояса в длинные рыбьи или змеиные хвосты (см. вклейку). В руках одного — волнистая лента, очевидно, знак воды, у другого язык пламени — воспроизведение огня, у третьего — птица, символ воздуха, и сзади — подобие крыла. Эти персонажи не такие плоскостные, как рельефы с острова Корфу или того фронтона, где Геракл боролся с лернейской гидрой. В них много объемности, сочности. Усложнилась здесь и композиция: лица тритопа-тора обращены к зрителю по-разному: правое — анфас, два других — в профиль.
Мирные, располагающие к себе лица демона дают возможность предположить, что ваятель хотел показать здесь персонифицированными основные элементы бытия — воду, воздух, огонь, из которых, по представлениям архаических натурфилософов, складывался мир. Олицетворение всего сущего в человеческом облике, весьма характерное для эллинского сознания, проступало в искусстве той эпохи очень сильно.
На лицах демона сохранилась раскраска: волосы на голове и бороде синие. (Правого обычно и называют условно в истории искусств, имея в виду цвет волос, «Синей бородой».) Глаза показаны зелеными, уши, губы и щеки — красными, тела — бледно-розовыми. Хвосты расписаны красными и синими полосами. Краски, лежащие на поверхности плотным слоем, скрывали грубую шершавость камня-известняка. Древние греки, как дети и склоняющиеся -к примитиву художники, любили яркие цвета, и подобные образы воспринимались как наивная и нестрашная сказка.
В скульптурах архаических храмов образно воплощалось понимание греками VI в. до н. э. не только природы, но и жизни и

истории. По их представлениям, становление мира происходило в неустанной жестокой борьбе: боги сражались с гигантами, гиганты с титанами, герои вступали в неравные поединки со страшными чудовищами — тифонами, гидрами, Горгонами. Катаклизмы потрясали мир. Образы суровой борьбы возникали в архаическом искусстве не случайно: в них находила отражение происходившая тогда ломка мировоззрения. Побежденные гиганты, по дегенде, погребенные под вулканами, иногда, просыпаясь, сердились и извергали огонь и горячую лаву на людей:
Только грохочет вблизи обвалами страшная Этна; По временам до эфира черную тучу бросает, Ту, что дымится смолистым вихрем и искрой блестящей; Пламенем клубы она возносит и лижет созвездья, А иногда и утесы, горы разъятые недра, Мечет она, изрыгая: крушит на воздухе с ревом Перекаленные камни, кипит в глубинах бездонных. Полусожженное,— молвят,— Энкелада молнией тело Эта громада гнетет, а сверху огромная Этна Взвалена, что выдыхает огонь из прорванных горнов; Только усталым он двинет боком, Тринакрия тотчас Ропотом вся содрогнется, и дымом подернется небо.
Вергилий. Энеида
Во фронтонных композициях поздней архаики появляются новые черты. От позднего храма Гекатомпедона II, украшенного гиганто-махией, сохранилось изваяние Афины, поражающей гиганта Энкелада. Возможно, о ней идет речь в драме Еврипида:
Видишь ту, что вздымает щит, Щит с горгониным обликом, Энкеладу уж смерть близка. Еврипид. Ион
Группа эта помещалась в центре фронтона, по сторонам от нее располагались гиганты. Скульптор и здесь использовал грубый известняк, но мастерства в изображении фигур и их поворотов, движений уже больше, нежели в композициях раннего Гекатомпедона.
У художников конца архаического периода возникло новое отношение к теме борьбы. В предшествовавших изваяниях Гераклу для победы над Тритоном надо было с колоссальным усилием валить чудовище, прижимать его к земле. В группе Афины и Энкелада поединок представлен без особенного напряжения. Теперь победитель — герой или бог — возвышенно спокоен. Афина торжествует над распростертым у ее ног поверженным противником. Высокая фигура воительницы, видная с далекого подхода к храму, свидетельствует об ее успехе, хотя в склоненной голове чувство превосходства звучит сдержанно. Не только физическое усилие, но и величие духа, благородство божества помогает ему победить, как бы хочет сказать теперь скульптор. За этими, пока еще робко намеченными новшествами просматриваются будущие

пластические тенденции, получившие дальнейшее развитие в эпоху классики.
Иная, более динамическая система композиции использовалась во фризах ионических построек. Особенно полное представление о скульптурном декоре того времени дает сокровищница сифносцев в Дельфах.
Святилище в Дельфах почиталось не только греками, но и другими народами. Находившийся там оракул Аполлона сообщал мнение бога о задуманном предприятии, и перед началом какого-либо важного дела многие обращались за советом к дельфийскому оракулу. По легенде, раньше здесь жило чудовище Пифон — дракон, умерщвленный светлым олимпийским богом. Позднее стали олицетворять Пифона с тьмой или злом, побежденным светом и добром — Аполлоном.
...Заложил основанье сплошное для храма
Феб-Аполлон широко и пространно. На том основанье
Входный порог из каменьев Трофоний возвел с Агамедом,
Славные дети Эргина, любезные сердцу бессмертных,
Вкруг же порога построили храм из отесанных камней
Неисчислимые роды людей, на бессмертную славу.
Близко оттуда — прекрасный струистый родник, где владыкой,
Зевсовым сыном, дракон умерщвлен из могучего лука,—
Дикое чудище, жирный, огромный, который немало
Людям беды причинил на земле,— причинил и самим им,
И легконогим овечьим стадам — бедоносец кровавый.
Гомеровский гимн. К Аполлону Пифийскому
Природа в святилище Дельф, прилепившемся на небольшой террасе к склонам отвесных скал Федриад, волнует, а не успокаивает. У входа в святилище над Кастальским ключом поднимаются скалы Федриады и дикие отроги Парнаса, вершина которого часто скрыта облаками. В зимние месяцы на лесистых склонах гор жрицы бога вина Диониса — менады — предавались своим исступленным оргиям. С тирсами и факелами в руках, одетые в козлиные шкуры, они «пробуждали к жизни» Диониса, воплощая в диких плясках жизнь и страдания бога, его смерть и воскресение. Недаром в адитоне храма Аполлона стояла гробница Диониса, а фронтон украшал барельеф с изображением бога вина и менад. Поклонение двум таким разным богам в Дельфах характеризует контрастность, свойственную основным божественным силам этого святилища. Светлый разум Аполлона и дикая, необузданная сущность Диониса воспринимаются во всем их своеобразии.
Постройки в Дельфах возникали еще в архаическое время, и сокровищницы тянулись в ряд, одна за другой, но размещение их иное, нежели в Селинунте, Пестуме или Олимпии. Причина этого — террасное расположение святилища Дельф. Перед следовавшим по извивающейся по склонам дороге путником сокровищницы представали то одной, то другой своей стороной. Сохранялась еще свойственная архаике постепенность в обозрении памятников, по, чем дальше и выше поднимался паломник по склонам святилища, тем величественнее становилось зрелище прекрасного комплекса зданий.

Сокровищницу сифносцев со всех четырех сторон обрамляла рельефная лента. На фасадном восточном фризе, разделенном на две части, в левой представлен совет богов, сидящих на скамьях и беседующих друг с другом. Подобное собрание богов описано Гомером в IV песне Илиады:
Боги в чертоге с полом золотым возле Зевса сидели И меж собой совещанье держали. Владычица Геба Нектар богам разливала. Они золотыми друг другу Кубками честь воздавали, на город троянцев взирая.
Представленные на фризе боги подобны людям, они ведут себя непринужденно и просто. Складки их одежд показаны в типичной для архаики резкой манере — жесткими, ломающимися под углами; волосы их, заплетенные в косички, мягко стекают на плечи. Композиция левой части фриза центрическая, движения богов направлены от краев к середине.
В правой части восточного фриза (где компоновка иная: движение идет от центра к краям) изображена борьба за тело павшего воина. Сцена троянского цикла, предвосхищающая эгинские фронтоны, изображает троянцев, стремящихся захватить тело героя:
...И обрушились прямо они на данайцев,
Копья занесши. Сердца в их груди загорелись надеждой,
Из-под щита у Аякса патроклово выхватить тело. Глупые! Много из них от руки его пало над трупом!
Гомер. Илиада
Двухчастность композиции восточного фриза объясняется желанием мастера гармонически сопоставить скульптурный декор с композицией торцовой стороны здания, имевшего два анта, две кариатиды и перекрытого двускатной кровлей.
Особенно хорошо выдержал испытание временем северный фриз с сюжетом гигантомахии. Боги обрушивают на противников все свои силы. Сцены битвы в трактовке архаического мастера потрясают монументальностью образов и форм. В схватке участвуют и звери; олимпийцы шагают по трупам поверженных. Доминирует четкий, неумолимый ритм поступи закрывающихся щитами гигантов. Массивность могучих детей Геи (олицетворения Земли) оттенена дробностью почти мелодично звучащих складок одежд, завитых локонов богинь. Олимпийцы менее тяжеловесны, нежели их соперники, и действия их более свободны, но впечатление от рельефа такое, будто видишь пришедшие в движение каменные, сталкивающиеся друг с другом глыбы. Пластическая мощь дельфийского фриза созвучна строкам Гесиода из «Теогонии»:
...С ревом от ветра крутилася пыль и земля содрогалась; Полные грома и блеска, летели на землю перуны, Стрелы великого Зевса. Из гущи бойцов разъяренных Клики неслись боевые. И шум поднялся несказанный От ужасающей битвы, и мощь проявилась деяний.

Главное в незаурядном по силе
выразительности изображении
борьбы — эпическая суровость. Космический, надчеловеческий характер битвы воплощен здесь намного сильнее, чем в более поздних памятниках эпохи эллинизма (III — I вв. до н. э.). Гиганты с пер-гамского фриза алтаря Зевса покажутся слишком рефлексивными и переживающими рядом с этими закованными в броню, исполненными мрачной решимости, непоколебимыми противниками богов. Величие и сила образов, монументальность подобных архаических рельефов поражает, несмотря на то, что высота дельфийского фриза всего 0,65 м, в то время как пер-гамского больше двух метров.
Северный фриз сокровищницы сифносцев.
Фрагмент. Мрамор. VI в. до н. э. Дельфы,
музей
Искусство воздействовало на грека различными своими образами и формами. Архаическая скульптура (будь то фронтонная композиция, метопа или рельефная лента фриза) формировала сознание эллина. Человек, воспринимавший пластическое произведение, не только сливался с художественной сущностью образа, но во многом после его созерцания духовно очищался, испытывая чисто практическое, нередко целительное его воздействие.
Приходивший в Дельфы грек у входа в святилище омывал себя в Кастальском ключе не столько, конечно, от грязи, сколько от грехов. В глубине же его души могли остаться дурные эмоции, какие трудно удалить водой даже волшебного источника. Эту глубинную скверну изгоняло восприятие искусства, в частности рельефов сокровищницы сифносцев.
Поднимаясь по священной дороге к храму, эллин видел, как на мраморном северном фризе олимпийские боги побеждали гигантов, как светлые и чистые силы преодолевали сопротивление злого и низменного противника. Человек двигался в том же направлении, что и боги, гиганты выступали и ему навстречу. И, преодолевая тяжелый подъем в гору, паломник как бы вместе с богами противостоял действию темных доолимпийских сил, а побеждая их, очищался внутренне, чтобы духовно приблизиться к божеству и чистым войти в храм Аполлона.
Заполнение рельефами метоп дорических храмов соответствовало строгости ордера. Метопы со скульптурными сценами особенно часты в архаике, несколько реже встречаются в классике и особенно редки

в архитектуре IV в. до н. э. и эпохи эллинизма. Прекрасный комплекс архаических метоп сохранился от храмов в Селинунте. На храме «С»1 они были укреплены со стороны входа на восточной стороне здания, которую эллины всегда старались украсить лучше других. Обращает внимание композиционное разнообразие в рельефах этих плит. На метопе с изображением четверки лошадей и стоящего в колеснице Аполлона, или Гелиоса, выдержана строгая симметрия. В других рельефах мастер отказался от нее и предпочел боковое движение, а не фронтальное.
На одной из самых выразительных метоп с храма «С» в Сели-нунте, где особенно ярко проступили стилевые особенности архаического искусства, помещены три фигуры героев мифа о подвиге Персея. Всмотревшись в композицию, можно заметить весьма своеобразное распределение пространства между действующими лицами. Могущественному божеству Афине отведена узкая полоска слева, герой занимает несколько больше места, в то же время хотя и страшному, но обреченному и, по существу, слабейшему здесь персонажу — чудовищу-горгоне — скульптор отдает самую большую часть рельефа.
Из трех участников события самая активная и подвижная — быстро-летящая с широко раздвинутыми локтями горгона. Персей — решительный и энергичный — показан широко, уверенно шагающим. И самая, казалось бы, бездеятельная здесь Афина. Что это? Непонимание мастером силы богини, обеспечившей победу герою? Нет. Здесь выражена глубокая идея архаического художника о том, что победа определяется не внешней мощью, а могуществом Разума. Чтобы победить страшное чудовище, как бы говорит художник всем образным строем своего произведения, достаточно лишь присутствия Афины, а возможно, даже только мысли Персея о божестве.
На более позднем (II в. до н. э.) знаменитом фризе пергамского алтаря Зевса эллинистическая Афина действует уже очень решительно. Поражая гиганта Алкионея, она широко шагает, схватив противника за волосы и увлекая в бездну. Нельзя отказать в пластическом мастерстве скульптору, уподобившему разгневанную Афину могучей женщине, расправляющейся со своим врагом. Но думается, что архаический ваятель глубже в понимании и воплощении великой сущности дочери Зевса.
И хотя архаика в подобных решениях образов, в трактовке движений фигур, в характере деталей может показаться на первый взгляд примитивнее и проще эллинизма, она сложнее и правдивее в главном — в художественном воплощении смысла божества таким, каким его должен воспринимать человек.
В связи с этим становится понятной свойственная архаике манера изображения, обычно называемая условной. Вместо того чтобы все внимание обратить на противника, Персей смотрит на нас; горгона также обращает к нам свой страшный лик; Афина не осеняет своего героя покровительственным или ободряющим взглядом, как можно было бы
1 В связи с тем, что неизвестно, каким богам посвящены многие храмы Селинунта, они условно обозначаются буквами латинского алфавита.

ожидать, но также встречается глазами с созерцающим произведение человеком.
Метопа храма «С» в Селинунте. Подвиг
Персея. Известняк. VI в. до н. э. Палермо,
музей
Необходимо заметить, что это следует объяснять не примитивностью мышления мастера, не ранней ступенью развития пластики, еще не достигшей в архаический период возможностей живой и динамической трактовки действия. Смысл здесь в ином: и сам сюжет, и все образы на метопе адресуются зрителю, паломнику, пришедшему к храму великого божества. Встречаясь глазами с Афиной, Персеем, горгоной, человек еще раз переживает смысл этого широко известного мифа. И божество, благодаря искусству скульптора, как бы говорит паломнику, стоящему у могучих и тяжелых колонн храма: ты, человек, заключаешь в себе и дурное и хорошее, в тебе наряду со злобой горгоны таится и много великой олимпийской мудрости, ты способен преодолеть все низменное и греховное. Божество, всегда присутствующее в тебе, помогает твоему Персею, твоей земной сущности, победить возникающие в твоем сознании и мешающие тебе злые мысли, мысли горгоны. Только перевоплотившись в каждого из изображенных персонажей, сливаясь с ними взглядами, ты можешь пережить в себе всю сложность жизненного, да-да, твоего жизненного пути, а не отвлеченного мифологически-сказочного события, и победить или не победить — это зависит от тебя — горгону своего земного существа.
Именно поэтому архаический скульптор всегда обращает взоры своих героев прямо на человека. И зритель выступает не всезнающим, как это будет в эллинизме, оценивающим качество произведения искусства сторонним наблюдателем, но соучастником действия: он переживает его в себе, сливаясь с созерцаемыми им мифологическими героями.
Подобное понимание связи художественного образа и зрителя обеспечит впоследствии магическое воздействие икон и мозаик средневековья. Этим эффектом успешно пользовались именно мастера архаики, и, как бы мы ни преклонялись перед прекрасными изваяниями классики (V—IV вв. до н. э.), их творцы во многом утратили понимание важности такой трактовки образов. Воздействие классических произведений на зрителя будет совершаться с помощью иных художественных средств.

Из Селинунта происходят и хранящиеся ныне в Палермо (Италия) метопы, укреплявшиеся на фризе храма без названия. Не такие большие (высота 0,84 м, ширина 0,64 м), как метопы селинунтского храма «С», они представляют сюжеты «Похищение Европы», «Сфинкс» и «Геракл, поражающий критского быка».
Для метопы «Похищение Европы» скульптор избрал распространенный у эллинов миф о том, как Зевс, верховный бог, превратившись в быка, похитил полюбившуюся ему прекрасную царевну Европу, дочь финикийского царя Агенора. Девушка одной рукой держится за рог плывущего по морю быка, другой опирается о его спину. Дельфин внизу напоминает о морской стихии. Подобным же образом море трактуется в греческой вазописи эпохи архаики, в частности в килике Экзекия с дельфинами и позднее в классической амфоре Полигнота с богиней зари Эос. В этом рельефе нет мощной, бугристой объемности форм, выступавшей в метопах храма «С». Здесь иной пластический принцип, все расположено как бы слоями, параллельными фону:
Вот сам отец и правитель богов, что держит десницей
Троезубчатый огонь и мир кивком потрясает,
Вдруг обличье быка принимает и, в стадо вмешавшись,
Звучно мычит и по нежной траве, красавец, гуляет.
Цвет его белый, что снег, которого не попирала
Твердой подошвой нога и Австр не растапливал мокрый,
Шея вся в мышцах тугих; от плеч свисает подбрудок;
Малы крутые рога; но ты спорить бы мог, что рукою
Сделаны, блещут ясней самоцветов самых чистейших.
Вовсе не грозно чело, и взор его глаз не ужасен;
Выглядит мирно совсем; и Агенора дочь в изумлении,
Что до того он красив, что сражаться совсем не намерен.
Но хоть и кроток он был, прикоснуться сначала боялась.
Вскоре к нему подошла и к морде цветы протянула...
На спину села быка, не зная, кого попирает.
Бог же помалу с земли и с песчаного берега сходит
И уж лукавой ногой наступает на ближние волны.
Дальше идет — и уж добычу несет по пучине
Морем открытым; она вся в страхе глядит, уносима,
На покидаемый брег, рог правою держит, о спину
Левой рукой оперлась. Трепещут от ветра одежды.
Овидий. Метаморфозы
Изящество и грациозность форм, плавные линии контуров делают рельеф очень нарядным. Шея быка, его грудь, хвост, оторочка накидки Европы, ее прическа — все украшено орнаментом. Да и обрамление плиты зубчиками (вверху) отличает ее от тяжеловесных и крупных метоп храма «С». Возможно, и храм этот выглядел более приветливым и праздничным, чем стоящий рядом храм «С».
Примечательно, что Европа изображена смотрящей уже не на зрителя, а туда, куда она плывет. Свойственная скульптору храма «С» манера в более поздних и зрелых рельефах меняется. Лишь в изображе-

нии быка (Зевса) мастер будто не может еще отойти от традиции: бык обращает голову к человеку, стоящему перед метопой.
Изысканность пропорций еще заметнее в метопе, на которой показан Сфинкс. Скульптор представил здесь страшное существо, испытывавшее, как упоминалось, своей загадкой каждого, кто шел в Фивы. Фигура Сфинкса занимает почти все пространство, но вписана в поле квадрата очень гармонично. Как и в изваянии Европы, здесь много гибких линий, грации: извивается хвост чудовища, выгнута грудь, вздымаются крылья, стекают струйками локоны. Так же как на метопе с Европой, дано простое, но очень нарядное обрамление плиты зубчиками. И в то же время в этом страшном фантастическом образе много особой, странной гордости.

КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА, НАДГРОБИЯ, ГЛИПТИКА

Смерти они искали во брани. Их праха
не давит Мрамор блестящий :
Венец доблести — доблесть одна.
Эпитафия с надгробия воинов

В жизни греческих общин конца VIII—начала VII в. до н. э. происходили крупные изменения. Патриархальность быта с преобладанием пастушества и земледелия уступала место новым формам. Многие эллины, разоряясь, продавали землю и шли в города, обращаясь к ремеслу или торговле. Рабство становилось более жестоким, тяжелым (вместо былого, домашнего). В городах оживлялась политическая деятельность. Значительные перемены претерпевало и искусство. Художники постепенно отходили от принципов геометрического стиля. Если жившие до этого натуральным хозяйством отдельные общины не нуждались в монументальном искусстве и выражали свои чувства в узорах одежд, украшениях, художественной отделке керамики, предметов быта, вооружения, то теперь появилась потребность в более крупных и торжественных формах. Для покровителя общины — божества — начали строиться величественные храмы, воздвигались статуи, порой очень больших размеров, намного превышавшие рост человека.
Ранние изваяния IX—VIII вв. до н. э., на которые сильно влияли рисунки геометрических ваз, были преимущественно небольшими и лучше смотрелись в профиль, чем анфас. В мелкой пластике VII в. до н. э. появляются уже иные образы. Фронтальные изображения тогда усиливались симметрией, которая придавала изображению неподвижность. Если в профильных асимметричных статуэтках геометрики было немало динамики, то теперь фронтальная симметрия и статичность способствовали большей представительности, значительности образа.
Заметно нарастала в памятниках скульптуры того времени пласти-

ческая объемность форм, сменявшая схематизм, который в статуэтках геометрического стиля придавал таким образам, как в скульптуре «Сидящий из Альфеосталя», характер жесткой конструктивности. Теперь при изображении человеческого тела мастера стали показывать круглящиеся плечи, более полные бедра и грудь. Всегда чувствовавшийся в геометрике остов, структурный каркас фигуры начинал как бы обрастать плотью.
Особенности нового стиля ярко проявились в невысокой (20 см) бронзовой статуэтке Аполлона из Фив (собрание Бостонского музея изящных искусств, США). Иногда* она называется даром Мантиклоса, так как на одной из ног выгравирована надпись о том, что грек, по имени Мантиклос, посвятил статую Аполлону.
К образу этого могучего и светлого олимпийца часто обращались скульпторы Греции VII—VI вв. до н. э. Его прославляли и поэты.
Вспомню,— забыть не смогу,— о метателе стрел Аполлоне. По дому Зевса пройдет он — все боги те затрепещут, С кресел своих повскакавши, стоят они в страхе, когда он Ближе подступит и лук свой блестящий натягивать станет. Гомеровский гимн. К Аполлону Делосскому
В изваянии акцентирована фронтальность: но уже круглятся плечи, бедра, сдержаннее становится, в частности в трактовке волос, орнамен-тальность. Формы многих геометрических фигурок казались суховатыми и жесткими, напоминавшими голые сучья зимних деревьев. Объемы же раннеархаических статуэток обретают сочность, подобно набухающим побегам растений. В характере таких изваяний проступало нечто свежее, по-весеннему молодое, хотя еще и неловкое. В них нет того мастерского уподобления образа реальности, какое появится позднее. Отдельные части фигур кажутся малосвязанными друг с другом; мастер, как будто увлекаясь обработкой каждой детали, забывает, что он должен создать цельный, единый организм. Возможно, потому так далеко отступила от плеч Аполлона голова, что скульптору нужно было показать длинные модные тогда волосы, однако после долгого «поста» геометрики спустить их ниже и закрыть красиво моделированную с ложбинкой спину и плечи ему не хотелось, и он сделал шею длинной. Подобная наивность придает таким статуэткам особое очарование.
Мастер ранней архаики не забывает и о декоративности, хотя орнаментальные узоры, как отмечалось, сдержанны, лишь волосы Аполлона показаны завитыми. Своеобразным украшением служит и надпись на ноге. Буквы одновременно и сообщали необходимые сведения, и воспринимались как узор, подобный египетским иероглифам на плитах. Культовое и эстетическое значения образа в таких памятниках еще очень тесно связаны.
Нельзя не заметить, что уже в ранней архаике начинали заявлять о себе различия художественных школ Греции — экспрессия Беотии, жесткость дорики, мягкость ионических образов. Именно поэтому обращает на себя внимание уже в статуэтке Аполлона из Фив выразительность широко раскрытых глаз божества. Фивы, где была

найдена статуэтка,— поселение беотийцев, искусство которых всегда отличалось сильной экспрессивностью художественных образов как в рисунках геометрических ваз, так и в скульптуре.
Скульпторы конца VIII и начала VII в. до н. э. создавали так называемые ксоаноны, возможно, довольно крупные деревянные статуи божеств. Из-за подверженности дерева гниению они не сохранились, и об их существовании нам известно из упоминаний древних писателей. Уцелели лишь деревянные (высотой около 20 см) повторения ксоанонов, найденные не так давно археологами в древнегреческих погребениях острова Сицилия. Божества (трудно сказать какие) представлены в этих статуэтках прямостоящими, со слегка поднятыми к небу лицами, спускающимися на плечи завитыми волосами, плотно прижатыми к туловищу руками. Эти фигурки в длинных до пят одеяниях, несмотря на небольшие размеры, исполнены величавого спокойствия и глубокого сознания своего совершенства.
Широкое распространение в годы архаики получили терракотовые статуэтки из обожженной глины. Их использовали для украшения дома, в культовых церемониях как приношения божествам и в погребальных обрядах, где они сопровождали умершего в загробный мир. Обычно статуэтки богов, героев, девушек, а также различных животных оттискивались в формах, затем покрывались белой обмазкой и раскрашивались. Полые внутри, они имели на спине большое круглое отверстие для выхода при обжиге сырой глины водяных паров. Глина для терракот готовилась очень тщательно, в результате «отмучивания» из нее удалялись песчинки и камешки, и статуэтка оттискивалась из нежного, очень чистого «теста».
В архаических терракотовых фигурках и в других памятниках пластики того времени наиболее ярко воплотилось стремление к наибольшей цельности объема, в котором все детали очень компактны, и поэтому даже камерная статуэтка монументальна. Божество, сидящее на троне, всегда представлено в возвышенном спокойствии. Строгая фронтальность — обязательный элемент композиции архаических культовых статуэток. Руки божества покоятся на коленях, ноги составлены вместе. Одежда скрывает тело, позволяя лишь угадывать его формы. Вначале может показаться, что простота образа вызвана не вполне развитыми способностями скульптора, но это не так. Около подобных архаических терракот, как и около мраморных и бронзовых изваяний божеств, человек застывает в благоговении, проникаясь той же божественной торжественностью, что выражена в предельно статичных внешне, но исполненных колоссальной внутренней эмоциональной энергии пластических формах. Божественное величие, воплощенное в памятнике, должно, как в зеркале, отразиться в созерцающем образ человеке и наделить его качествами и достоинствами небожителя.
Скульпторы ранней архаики часто обращались не только к глине, но и бронзе, дереву, известняку, слоновой кости. Однако уже в середине VII в. до н. э. греческие мастера начинают использовать мрамор, который все сильнее завоевывает популярность у заказчиков. Трудно назвать более подходящий для изображения человеческого тела материал.

Легкая прозрачность у поверхности, так же как цвет, то белый, то кремовый, нередко с красивым узором, сближает исполненный в мраморе художественный образ с реальностью. Все меньше чувствуется стремление художника к условности, которая требовала использования в годы ранней архаики грубого известняка, так же как еще раньше египтянами, крепких пород цветного камня — гранита, базальта, диорита.
Одно из первых сохранившихся до нашего времени мраморных изваяний — женская статуя (650 г. до н. э.), найденная в святилище Артемиды на острове Делосе, крупнейшем религиозном центре Эллады, где, по преданию, родились Аполлон и Артемида. Сейчас статуя хранится в Афинском Национальном археологическом музее. Как и на бронзовой статуэтке Аполлона из Фив, на ее мраморе высечено: «Богине, посылающей далеко свои стрелы, посвящает меня Никандра, дочь Дейнодикоса с Наксоса, выдающаяся среди других, сестра Дейномена и жена Фракса». Интересно обращение от имени статуи как от живого существа: «...посвящает меня». Эта характерная для Греции манера отношения мастера к своему изделию, как к одушевленному образу, часто будет встречаться и в VI— V вв. до н. э.
Памятник прост и в то же время обладает огромной силой воздействия. Строгая, способствующая этому симметрия выступает во всем: волосы четко разделены на
Артемида Делосская. Мрамор. Середина
VII в. до н. э. Афины, Национальный
музей

четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки, кажется, что богине не шевельнуть ими. Из-под длинного пеплоса, как две лепешечки, показываются ступни ног, но пальцев не видно, возможно, они были нарисованы краской. Все придает образу застылость: богиня стоит словно завороженная, зачарованная на тысячелетия.
В конце VII в. до н. э., в годы, когда власть в некоторых греческих городах захватывали тираны, там господствовали идеи грубой силы и усиливалось значение выдвигавшихся в результате ожесточенной борьбы активных и часто беспринципных личностей. Возможно, этим объясняется появление тогда в греческой скульптуре огромных мраморных изваяний обнаженных юношей — куросов. На первое место в искусстве выступали колоссальность размеров, прославление физической мощи. Видимо, поэтому статуи ранних куросов порой так тяжеловесны и массивны. Идеи прославления сильной личности звучат в стихах Архилоха: Леофил теперь начальник. Леофил над всем царит. Все лежит на Леофиле. Леофила слушай все.
Огромная статуя куроса, найденная у мыса Сунион, кажется застывшей и неподвижной. Невозможно представить себе этого юношу шевельнувшимся. Тяжела неловко втянутая в плечи голова, обобщенно трактованы массивные столпообразные ноги. Утрирование мускулатуры ног и изображение их непропорционально массивными способствовало сохранению статуи (так как прочнее были ее опоры). Очевидно, это соображение играло роль не меньшую, чем желание воплотить в монументе силу юноши. Зато особенно остро воспринимаются в таких памятниках орнаментальность причесок юношей, их завитые волосы, красиво спускающиеся на могучие плечи легкие кончики лент.
Мускулистыми и крепкими, уверенными в своей силе выглядят почти подобные друг другу найденные в Дельфах изваяния двух юношей — Клеобиса и Битона. Надпись сообщала имена этих близнецов-героев, рассказывала об их подвиге и упоминала автора статуи, возможно (часть букв сбита), дорического скульптора Полимеда Аргосского.
В ранних архаических изваяниях уже зарождается мотив движения: юноши выступают левой ногой вперед. Порой у мастеров появляется желание создать не отдельную статую, но скульптурную группу, правда, очень простую — из двух стоящих рядом фигур, возникает попытка показать на лице человека или божества улыбку. Типичная для архаических образов улыбка оживляла лицо Геры, огромную (около 0,52 м), высеченную из известняка голову которой нашли в 1878 г. в Олимпии. На голове властной, ревнивой царицы богов, покровительницы брака, высокий убор, ленты украшают ее аккуратно уложенные локоны. Так же как скульпторы в статуях, поэты славили Геру в стихах:
Золототронную славлю я Геру, рожденную Реей, Вечноживущих царицу, с лицом красоты необычной, Громкогремящего Зевса родную сестру и супругу Славную. Все на великом Олимпе блаженные боги Благоговейно ее наравне почитают с Кронидом.
Гомеровские гимны. К Гере

Только для неискушенного зрителя греческие статуи эпохи архаики похожи одна на другую. Своеобразие художественных форм, свойственное памятникам из различных областей Эллады, в VI в. до н. э. становится особенно отчетливым. Много прекрасных произведений скульптуры возникало в то время в ионических центрах Балканского полуострова, Малой Азии и на островах Эгейского моря.
На малоазийском побережье в 16 км от Милета, там, где находился в древности храм Аполлона, французские археологи нашли архаические статуи середины VI в. до н. э. Эти посвященные Аполлону изваяния жрецов Бранхидов украшали широкую улицу, ведущую от гавани к святилищу. Среди торжественно сидящих на тронах персон есть женские и мужские фигуры, облаченные в длинные одежды с короткими рукавами. Лучше других сохранилась статуя из Британского музея (Лондон): тело изображенного в ней жреца сковано одеждой будто броней. В таких изваяниях огромные недетализированные плоскости оживлены лишь мягкими волнистыми линиями краев одежд. Монументальностью форм они во многом сходны с египетскими или переднеазиатскими памятниками.
В статуе другого жреца Хареса (сохранилось его имя, высеченное на камне) все формы также обобщены и тяжеловесны. Однако массивные плечи, крупные мускулы рук трактованы мягко, так что огромные объемы фигуры воспринимаются пластичными и подвижными рядом с резкими, геометрически точно изваянными ножками трона. Живому телу человека мастер как бы противопоставляет здесь безжизненность каменного сидения. Объемы в одном случае смотрятся живыми и текучими, в другом — мертвыми и застылыми.
Во многих ионических статуях лица доверчивы и открыты. Располагая к себе ясностью и особой солнечностью облика, они чужды противоречивой умудренности или надломленности и, кажется, далеки от размышлений над сложными философскими проблемами бытия. В них воплощена кристальная чистота, подобная свежести раннего утра или безмятежности ребенка. Удлиненные, миндалевидные, красиво очерченные глаза, тонкие, сложенные в архаическую улыбку губы в женской головке из Милета убеждают в сильном воздействии на ионических греков восточного искусства. Скульптурные формы здесь еще дышат чувствами, наполнявшими поэзию Сафо:
Стоит лишь взглянуть на тебя — такую,
Кто же станет сравнивать с Гермионой!
Нет, тебя с Еленой сравнить не стыдно золотокудрой,
Если можно смертных равнять с богиней.
Из Милета происходит также статуя девушки — коры с гибкими, будто текучими складками одежд, плавно переходящими друг в друга формами. В таких памятниках открывалось новое, отличное от древневосточного античное понимание красоты мира, эллинское осмысление и воплощение природы и человеческих чувств.
Островные и малоазийские мастера архаики шли впереди своих собратьев на Балканском полуострове. В их скульптуре заметен и инте-

pec к изображению быстро движущейся фигуры. В этом убеждает изваяние Ники, найденное перед храмом Артемиды на острове Делосе. Богиня Ника — олицетворение победы — была дочерью титана Палланта и Стикс. Гесиод, сообщая о происхождении богов, так пишет о ней в «Теогонии»:
Стикс, Океанова дочерь, в любви
сочетавшись с Паллантом, Зависть в дворце родила и
прекраснолодыжную Нике.
Статуя сильно повреждена, не сохранились руки, сбиты черты лица, но представление о том, как она выглядела, дают некоторые памятники того времени из Акро-польского музея. Ника бежит, согнув ноги в коленях и изящно придерживая левой рукой край хитона1. Ее бег подобен движению Медузы на фронтоне храма с острова Корфу или на селинунтской метопе. Мастер совмещает в изваянии профильное изображение нижней части статуи и ног с фронтальным положением торса и лица. Переход резок, типичен для архаики, но обычное для рельефов изображение бега, называющегося коленопреклоненным, мастер Архерм воспроизводит
Голова девушки из Милета. Мрамор. Сере- В круглой скульптуре.
дина VI в. до н. э. Берлин, Государствен- Пластическое восприятие мира гре-
ные музеи ческим скульптором и его желание
показать все объемным, сочным,
а не плоскостным становится сильнее.
Архерм смог совместить крылья и руки Ники так, что они не мешают друг другу, статуя связана с постаментом. Но главная трудность заключалась в том, что мастеру надо было объединить в одном изваянии решительное движение и величавый покой. Ему удалось это благодаря условному искусству архаики. Согнутые в коленях ноги крепки и быстры: Ника стремительно пролетает мимо нас. Но в торсе и лице — спокойствие благосклонного к человеку божества: взирая на нас, Ника приветливо улыбается.
1 Хитон — у древних греков нижняя одежда в виде рубахи, перетянутая поясом.

Раскраска, несомненно, повышала характерную для архаики декоративность статуи. Но и теперь, когда краска сошла, заметно, как напряженным, изгибающимся над головой Ники крыльям соответствовали изящные завитки волос над ее лбом, как хорошо гармонировали они с волютами высокой ионической колонны, на которой стояло изваяние1. Все это придавало цельность архаическому памятнику.
В 1875 г. недалеко от святилища была найдена мраморная статуя Геры Самосской. В левой руке, прижатой к груди, богиня, очевидно, держала гранатовое яблоко — символ брака с Зевсом. Надпись на одежде не только сообщает, что это дар грека Херамия, но позволяет по характеру шрифта датировать изваяние третьей четвертью VI в. до н. э.
Высокая (1,82 м) статуя очень монументальна, однако сила ее воздействия кроется не в размерах, а в цельности, компактности образа, напоминающего ствол прекрасного дерева или стройную колонну величественного храма. Гомер вкладывает в уста Одиссея рассказ о делос-ской пальме, которой он уподобляет увиденную им красивую, со стройной фигурой женщину:
В Делосе только я — там, где алтарь Аполлонов воздвигнут,— Юную, стройную пальму однажды заметил. (В храм же зашел, окруженный толпою сопутников верных, Я по пути, на котором столь много мне встретилось бедствий.) Юную пальму заметив, я в сердце своем изумлен был, Долго подобного ей не видав благородного древа.
Скульптурные объемы плотные, вязкие, мощные. Медлительная, величавая текучесть масс особенно хороша в верхней части статуи. Монументальную обобщенность смягчают красивые одежды. Трактовка их разнообразна: нижний тонкошерстный хитон ниспадает мелкими складками, верхний плотноматерчатый гиматий — широкими волнистыми, красиво наплывающими на дробные узоры хитона. Гармонично располагаются складки ткани близ постамента. Ноги скрыты, но из-под края одежды выступают пальцы.
Поэтичны и образы ионических куросов VI в, до н. э. В статуе Аполлона Мелосского из собрания Афинского Национального музея лиричность и наивная простота выражены с особой силой. Созерцательность и мягкость лица подчеркиваются волнистыми линиями прически, округлыми очертаниями глаз, бровей, плавными линиями контура. В изображении человеческой фигуры здесь чувствуется больше мастерства и совершенства, нежели в изваяниях Артемиды Делосской или Геры Самосской. Руки куроса плотно прижаты к бедрам, но между локтями и туловищем оставлено пространство, изображенный уже будто может пошевелить локтями. Мышцы груди, живота моделированы детальнее, чем в статуях VII в. до н. э., где нанесенные на поверхность камня формы трактовались более резко и жестко.
1 Сохранились металлические пластинки эпохи архаики с изображением Ники мастера Архерма.

Аполлон Мелосский. Мрамор. VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
По всей вероятности, руке мас тера уже дорической школы принадлежит изваяние Аполлона и Теней. Эту мраморную статую нашли в 1846 г. в маленькой деревушке, расположенной на мест древнего города Теней, а в 1854 г она попала в Мюнхен, где и хранится до сих пор. Линии контур; этой статуи, уступающей размера ми (высота 1,53 м) Аполлону Meлосскому, не так плавны и текучи Юноша, хотя и ниже ростом, более динамичен и энергичен. Не созерцательность, но активность, мужественность и решительность отличают этот художественный образ. Здесь нет характерных для ионической школы плавных пластических переходов. Скульптор, прежде всего акцентирует внимание на физической мощи Аполлона, его широких плечах и тонкой талии, сильных мускулистых ногах. Все в статуе подчеркнуто резко: выпуклые, будто удивленные глаза, рот, сложенный в условную архаическую улыбку. Широкие бедра сопоставлены с узкими суставами коленей, сильные плечи — с тонкой талией. Так в дорических колоннах того времени пухлый энтазис соприкасался с тонкой шейкой под капителью или в глиняных сосудах сочное тулово переходило в красивое узкое горло. Дольше, чем в других областях Греции, старые художественные традиции держались в Беотии —
земледельческом районе, расположенном к северу от Аттики. Французские археологи, производившие здесь исследования в конце XIX в., обнаружили много интересных памятников, свидетельствующих о развитии ремесел и искусства в эпоху архаики.
В 1886 г. у горы Птойон, близ источника, считавшегося священным, в руинах святилища оракула Аполлона, особенно процветавшего в архаические времена, нашли скульптурную известняковую голову Аполлона Птойского, жесткостью линий напоминающую древнейшие деревянные статуи — ксоаны. При переходе от дерева к мрамору пористый,

легко поддающийся обработке известняк служил для скульпторов Беотии как бы промежуточным материалом. Черты лица Аполлона Птойского подчеркнуто резки: тонкие губы плотно сжаты, линии век прямые, будто колючи пряди волос. В лице в то же время светится наивная радость и изумление, глаза излучают предельную чистоту духа. Только Беотия могла дать такой выразительный, одновременно и резкий, и подкупающий образ.
В конце VI в. до н. э. в Афины отовсюду съезжались художники, скульпторы, архитекторы. Надписи, найденные на Акрополе, свидетельствуют, что там работали ионические, дорические, малоазийские, беотий-ские мастера. В Аттике в то время особенно ценились ионические формы. Суровое искусство дорян или наивно патриархальная экспрессия беотийцев не отвечали стоявшим тогда перед аттическим искусством

Аполлон из Навкратиса. Алебастр. VI в. до н. э. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

целям прославления Афин. Сами же афинские мастера всегда меньше тяготели к декору и узорам, чем ионические. Отличались их произведения и от дорических, прежде всего подчеркивавших физическую силу и стойкость человека. Чужда была аттическим художникам и беотий-ская экспрессия. На почве Аттики указанные черты выражались не так ярко, оказывались заметно смягченными.
Аттическим мастерам в большей степени, чем скульпторам других областей Греции, были, присущи иные качества. В то время как в изваяниях ионических, дорических, беотийских мастеров сильнее звучало локальное, местное своеобразие, памятники аттического искусства полнее выражали общегреческие идеалы. Они отмечены стремлением к передаче не только силы, внешней красоты или экспрессии чувств человека, но прежде всего богатства его духовного мира. Это проявлялось в VI в. до н. э., и эта же особенность ярко выступит позднее, в искусстве классики.
В конце XIX в. в руинах архаических храмов афинского Акрополя археологи обнаружили прекрасные, сохранившие свою первоначальную яркую раскраску мраморные статуи девушек — кор. Цветной мрамор древних изваяний — зрачки на глазах, румяные щеки и губы, яркие

одежды — поистине поразителен. Акропольские коры — наглядное свидетельство того, что вся древнегреческая скульптура была раскрашена. Спокойные, сосредоточенные девушки стоят, устремив, как и юноши-куросы, взоры прямо перед собой, в одной манере. Но все они различны. Драпировки их одежд то прихотливо изящны, то строги, то сдержанны. Красоту безмятежной юности воплощают эти изваяния, возможно, жриц Афродиты, с их наивными, чистыми улыбками.
Голова коры. Мрамор. Конец VI в. до н. э.
Афины, музей Акрополя
Скульпторы поздней архаики брались иногда за решение довольно сложных пластических задач. Так, в мраморной статуэтке Мос-хофора (Тельценосца) изображен жрец, по имени Ромб или Комб (сбита первая буква в надписи на базе), сын Па леса, несущий на плечах в жертву богу теленка. Как и остальные греческие изваяния, статуэтка была раскрашена: слегка сохранилась красная краска на бороде и волосах, голубая — на одежде и теленке. Мастер в этой

ранней, еще дописистратовской (570 г. до н. э.) статуе обратился к созданию скульптурной группы. Не противопоставляя человека животному, как это будет позднее, он, напротив, стремился выявить их единство, близость: этому помогает сложное дерепле-тение рук жреца и ног теленка. Впечатление цельности группы возникает не только благодаря композиции, но и однородной по всей поверхности изваяния обработке мрамора.
К более поздним аттическим произведениям VI в. до н. э.— времени Писистрата — относится мраморная статуя всадника, находящаяся в Афинском музее Акрополя. Примечательно, что найденная там же, но в другое время французскими археологами голова от нее хранится за много тысяч километров — в Парижском Лувре.
Мосхофор. Мрамор. Середина VI в. до н. э. Афины, Национальный музей
Изображен, без сомнения, один из афинских щеголей того времени — всадник, подобный тем, кто выступал, очевидно, на торжественных и пышных празднествах в архаических Афинах. На голове его дубовый венок — знак победы на состязаниях. В необычайно тщательной обработке мрамора ярко выступает любовь архаических мастеров к узорам и украшениям. Поражает ювелирно тонкая отделка бороды, изящно круглящихся мелкими колечками надо лбом волос.
Мастера архаической Греции создавали не только декоративные рельефы для храмов и сокровищниц, но и посвятительные, приносимые в дар божеству, а также рельефы, служившие надгробиями. При создании погребальных стел, не подчиненных архитектуре, скульптор чувствовал себя свободнее, его не связывали размеры и формы той части здания, которая должна была быть украшена, он мог создавать собственную композицию.
Мысли о смерти часто беспокоили, как и людей во все века, умы и сердца древних греков. О ней размышляли не только философы, но и художники. Скульпторы высекали в мраморе надгробные стелы, поэты выражали свои чувства в стихах:
Здесь, у могилы Аянта, сижу я, несчастная Доблесть, Кудри обрезав свои, с грустью великой в душе. Тяжко скорблю я о том, что теперь у ахеян, как видно, Ловкая, хитрая Ложь стала сильнее меня.
Асклепиад. На гроб Аянта

Чаще всего надгробия представляли собой вытянутые вверх плиты. Их пропорции в каждом отдельном случае определялись местом расположения и характером памятника. Сохранилось довольно много типов стел. Высокие и узкие плиты с надписями и красивыми розеттами увенчивались акротериями (скульптурные украшения в виде пальметты или статуи). Другие — прямоугольной формы, не такие высокие, как первые, завершались фронтонами.
По-разному располагались рельефы на надгробных плитах. Порой надгробия были двухъярусными: вверху высекалась фигура умершего, а нижний рельеф посвящался его жизни. Иногда он был представлен сидящим на лошади, стоящим рядом с любимой собакой или убитым кабаном. Но постепенно нижний рельеф становился все уже и меньше и наконец исчез, так что на стеле осталось лишь изображение фигуры умершего (хотя в античных провинциях двухъярусные плиты существовали еще и в римские времена).
Характер надгробных рельефов был не схож в разных областях Эллады. Сохранились работы пелопоннесских мастеров (надгробие Хри-сафы), произведения ионической школы (стела из Малой Азии и с островов Эгейского моря), аттические памятники. Своеобразие художественных школ архаической Греции проявляется в них очень ярко.
Ограничивающие надгробные рельефы, уподобленные антам края плит иногда украшались капителями и перекрывались фронтоном. Создавалось впечатление, будто изображенные находятся в преддверии храма. Эпитафия на одном из известных архаических надгробий, найденном на вершине холма близ Марафонского поля, называла имя усопшего афинского гражданина, вооруженного, в панцире и с копьем,— Аристион, друг тирана Писистрата. В нижней части стелы под фигурой Аристиона есть уже подпись мастера Аристокла, что свидетельствовало о возраставшем значении профессии скульптора.
Эпитафии на таких надгробных плитах нередко сообщали в поэтической форме о смерти погребенных:
Если достойная смерть — наилучшая доля для храбрых, То наделила судьба этою долею нас, Ибо, стремясь защитить от неволи родную Элладу, Пали мы, этим себе вечную славу стяжав.
Симонид Кеосский. Греческая эпиграмма
Как и на других ранних архаических надгробиях, пропорции фигуры Аристиона еще не вполне правильны. В нижней части двухъярусной стелы Аристион изображен на коне. Поверхность мрамора хорошо сохранила остатки краски: красное основание рельефа, синий шлем, коричнево-красные волосы, темный панцирь. На лентах и груди цветным показан узор — меандр.
В эпоху архаики в Греции широко распространилось искусство глиптики — резьбы на драгоценных или полудрагоценных камнях. Резные камни — геммы — украшали ожерелья, перстни, броши, медальоны, служили печатями. Различают два вида гемм. Камни с выпуклыми, рельефными изображениями называются камеями. Их вырезали из много-

слойных камней типа оникса, сардоникса или агата. Углубленные изображения на одноцветных камнях (типа сердолика) — инталии.
Инталии служили преимущественно печатями: с их помощью оставлялся оттиск на воске или сырой глине. Характер сюжетов зависел как от того, какие товары опечатывались, так и от вкусов и склонностей владельца инталии. Известны изображения амфор, лошадей, свиней, овец, амуров, воинов с мечом, Геракла с чудовищем, Фортуны и т. п. Одинаковых инталий почти не встречается: существовал закон, запрещавший резчикам по камню изготовлять дубликаты заказанных инталий и строго каравший виновных. Инталии служили также своего рода украшением, драгоценной вещью, которой мог гордиться ее хозяин.
Инталии имели и практическое и художественное значение. Человек, держащий в руках инталию, прежде всего наслаждается красотой камешка — его фактурой, приданной ему формой, нежными, меняющимися от освещения переливами цвета. Однако чаще всего вырезанные фигурки как бы скрываются в толще красивого камня и выявляют себя лишь тогда, когда свет проходит прямо сквозь них. Напротив, в оттиске инталии резко и четко видны все детали фигуры, вырезанной на ее поверхности, зато пропадает ощущение цвета, придающего камню особенное очарование.
Мастера-резчики использовали для инталий горный хрусталь, сердолик, яшму, халцедон и другие красивые по цвету полудрагоценные минералы. Существовали специальные станочки для резьбы инталий, изобретение которых приписывается мастерам Ройку и Теодору.
Древнегреческая инталия с изображением, например, горгоны из собрания Эрмитажа представляет собой овальный по очертаниям камешек халцедона — плоский с одной стороны и слегка выпуклый, напоминающий тельце жука-скарабея с другой. Исполненная, очевидно, каким-либо малоазийским или аттическим резчиком эта инталия найдена в Северном Причерноморье. На красивом голубовато-синем халцедоне вырезана бегущая дочь морского божества Форкия и титаниды Кето — морской демон, горгона. Помещение на камне этой фигуры имело смысл охранительный: облик горгоны служил нередко защитой от злых сил.
Композиция инталии с горгоной исполнена в традициях архаического искусства: верхняя часть тела и лицо горгоны показаны анфас, а ноги — в профиль. Архаически напряженным кажется сочный контур овала, в который вписана фигура. По-архаически декоративны детали облика чудовища: гибкие, почти прилипшие к ее телу складки хитона, крылья с острыми, кажущимися колючими кончиками и оторочка одежды. Показывая горгону бегущей, художник хотел представить ее в полете. Ее крылья за спиной распахнуты, крылышки на ногах напряжены и трепещут от ветра. В архаическом искусстве; как видно по рельефам фронтонов и метоп, подобная трактовка полета была обычной. Показав в пределах овала стремительное движение горгоны, резчик в то же время монументализировал образ, придал ему особенную значительность. Он подчеркнул статичность форм чудовища, подчинив динамику полета напряженному вертикальному овалу камня. Движение и покой в композиции то дополняют, то погашают друг друга.

ВАЗОПИСЬ КОВРОВОГО СТИЛЯ

В пору обильной цветами весны распускаются быстро
В свете горячих лучей листья на ветках дерев.
Мимнерм. Из песен к Нанно

Роль эллинской вазописи в истории античного искусства огромна. В рисунках на керамических сосудах мастера могли свободнее, нежели в скульптуре, показывать сцены из жизни, представлять образы мифологии, выражать свое отношение к событиям. Лучшие столетия в истории греческой вазописи — VIII—V вв. до н. э. В IV в. до н. э. в связи с появлением фресковой живописи росписи на сосудах уже во многом теряют свое былое значение.
Конец VIII в. до н. э. характеризуется, как отмечалось, кризисом геометрического стиля. С падением родового строя, господствовавшего в Греции с XI по IX в. до н. э., происходили изменения и в искусстве; в обществе формировались вкусы, вызывавшие появление новых художественных форм, в частности в вазописи. Появлялась потребность полнее изобразить то, что человек видел в жизни и что представлял себе в мечтах и мифах. Лаконичное, условное выражение чувств уже не вполне удовлетворяло. Художники VII в. до н. э. начинали обильно вводить в свои композиции орнаментальные и растительные (нередко близкие восточным) мотивы. Поэтому стиль ваз VII в. до н. э., названный в последнее время ковровым, ранее именовали ориентализирую-щим.
Влияние Востока на греческое искусство проявлялось в декоративности композиций и красочности. Эллины нередко сами путешествовали по странам Востока, тамошние купцы часто появлялись в их городах для продажи товаров, поражавших обычно яркими тонами и замысловатыми декоративными узорами. Но многое из восточного искусства (и, в частности, орнаменты) греки интерпретировали по-своему. В образах Востока элементы растительных мотивов нередко имели магическое значение и несли в себе особый смысл. Греки же заимствовали их прежде всего как узор, украшение. Причина возникновения коврового стиля заключается в характере греческой культуры того времени (периода бурного расцвета городов). Жесткие, простые формы геометрики не могли уже отразить все многообразие чувств, переполнявших сердца людей в тот новый период жизни. Мифологические образы преобладали в композициях на стенках керамических изделий.
Многие города Греции VII в. до н. э. славились художественно совершенными росписями сосудов. Известны вазы с Крита, островов Делоса, Мелоса, Родоса, из Малой Азии (в частности, Милета), североафриканского города Навкратиса. Крупным центром производства ваз в VII — начале VI в. до н. э. являлся Коринф, а в VI в. до н. э.— Афины.

Близость стиля коринфских ваз образам Востока выступала особенно сильно. Формы ваз в ту эпоху приобретали особенную округлость контуров, тулово становилось у многих сосудов пухлым. Примечательно, что подобное же изменение форм и нарастание сочности объемов происходило и в архитектуре, где появлялись набухающие энтазисом каменные колонны.
В мастерских островов Эгейского моря — Делоса и Мелоса — изготавливалось много сосудов коврового стиля. На поверхности одного из них изображены играющий на лире Аполлон с Музами в колеснице и Артемида с ланью. Фигуры выглядят реальными, очень красочными, близкими образам из так называемых гомеровских гимнов, художественный строй которых так же ярок, насыщен выразительными эпитетами и метафорами:
Песня моя — к златострельной и любящей шум Артемиде,
Деве достойной, оленей гоняющей, стрелолюбивой,
Одноутробной сестре златолирного Феба-владыки.
Тешась охотой, она на вершинах, открытых для ветра,
И на тенистых отрогах свой лук всезлатой напрягает,
Стрелы в зверей посылая стенящие. В страхе трепещут
Главы высокие гор. Густостенные чащи лесные
Стонут ужасно от рева зверей. Содрогается суша
И многорыбное море. Она же с бестрепетным сердцем
Племя зверей избивает, туда и сюда обращаясь.
После того как натешится сердцем охотница-дева,
Лук свой, красиво согнутый, она наконец ослабляет
И направляется к дому великому милого брата
Феба, царя дальновержца, в богатой округе дельфийской,
Чтобы из Муз и Харит хоровод устроить прекрасный.
Гомеровский гимн XXVII к Артемиде
В рисунках коврового стиля можно почувствовать первые после геометрики попытки преодолеть скованность и схематизм условных образов, чтобы далее через величие классики (V—IV вв. до н. э.) перейти к эллинистической (III—I вв. до н. э.) и римской точности воспроизведения реальности. В росписях начинает проявляться лирическое восприятие мира. В них становится меньше жесткой четкости линий, дисциплинированности форм и мужественности образов. Фигурные изображения как бы растворяются в переплетениях орнаментальных узоров. Люди и животные трактуются так же поэтично, как растения и природа. В этом много общего не только с отношением к миру древних эгейских художников, но и с сочным, поистине пантеистическим восприятием жизни знаменитой поэтессой Сафо, творившей во второй половине VII в. до н. э.:
Поезжай себе с радостью И меня не забудь. Уже тебе ль не знать,
Как была дорога ты мне! А не знаешь, так вспомни ты

Все прекрасное, что мы пережили:
Как фиалками многими
И душистыми розами, Сидя возле меня, ты венчалася,
Как густыми гирляндами
Из цветов и из зелени Обвивала себе шею нежную.
Как прекрасноволосую
Умащала ты голову Миррой царственно-благоухающей
И как нежной рукой своей
Близ меня с ложа мягкого За напитком ты сладким тянулася.
Весьма разнообразны на вазах орнаменты, составленные из пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных усиков. В изяществе узоров

проступает очарование природы, тонко осознанной и прочувствованной вазописцем.
Орнаментальны на одной из де-лосско-мелосских ваз контуры фантастических крылатых лошадей, их гибкие крылья, ноги. Мастер старательно заполняет орнаментами и узорами промежутки между фигурами и предметами, подобно тому как делал это художник геометрического стиля. Но характер орнамента и рисунка совершенно иной.
На фризе верхней части вазы — мерно шествующие утки. Ритм движений, эмоциональный строй здесь не такой, как в центральной сцене, где в характере линий проступает взволнованность, приподнятость чувств. Торжественны Аполлон и Музы, величественны движения Артемиды, появившейся перед ними и останавливающей колесницу. Ритмом же спокойных, неторопливых движений птиц мастер оттеняет обыденность этого второстепенного по значению сюжета и не трактует его так возвышенно, как главный.

Особенность росписей коврового
Кратер коврового стиля, vii в. до н. э. стиля в их большой декоративно-

сти. Подчиняясь орнаментальному рисунку, фигуры людей становятся частью декора. Мастеров интересуют не столько сами предметы и персонажи, сколько их место в узоре. Гордый изгиб шеи коня показан не только и, пожалуй, не столько для того, чтобы подчеркнуть его красоту, но скорее для использования его контура в системе орнамента. Даже величавые позы и движения персонажей подчинены узорчатости рисунка. В этом на первый взгляд, ограничении смысловой выразитель-ности образов заключёно и большое достоинство — мастер достигает единства изображенного персонажа и общего декоративного строя вазы. Даже в росписях более поздних прекрасных чернофигурных ваз это единство не будет проявляться так ярко. Получив самостоятельность, там орнамент будет служить украшением или обрамлением композиции; изображенные же персонажи обретут самодовлеющее значение, как бы освободятся от узора. Акцент на смысловой сути образа отдалит его от декора и нарушит единство росписи.
К прекрасным образцам родосских ваз VII в. до н. э. относится эйнохоя, украшенная фризовыми композициями и орнаментом-плетенкой на горле. Формы кувшина не сухие и резкие, как в геометрических вазах, а сочные, пухлые. Поверхность сосуда разделена на фризы — полосы, заполненные мерно движущимися животными — козлами и ланями. На широких плечиках эйнохои, кроме реальных животных и птиц, мастер показал и огромного крылатого сфинкса.
Пестрым ковром лежит роспись на таких островных сосудах. Палитра художника обогащается: кроме лака, используется белая краска, а также пурпур разных тонов. Для обозначения деталей применяется процарапывание. Много общего в характере вазописи с обильно украшенными одеждами, блеском и красотой нарядов, о которых упоминает Сафо:
Я роскошь люблю;
Блеск, красота,
Словно сияние солнца, Чарует меня...
В VII в. до н. э. немало расписных ваз создается и в дорической области Южной Греции — Лаконике. Характер дорического искусства, более свободного от влияния Востока, виден в них особенно ярко.
На одном из дорических сосудов — кувшине из собрания Киджи — фризы очень широкие. На горло нанесены орнаменты, внизу — корзинка лучей, редких, но таких же крупных, как и фигуры, изображенные на его стенках. На верхнем фризе основная сцена — строй гоплитов1, ритм четких движений которых созвучен стихам лаконского поэта Тиртея:
Пусть же, широко шагнув и ногами в землю упершись, Каждый на месте стоит, крепко губу закусив.
1 Гоплиты — воины древнегреческой тяжеловооруженной пехоты в VI—IV вв. до н. э.

Бедра и голени снизу и грудь свою вместе с плечами Выпуклым кругом щита, крепкого медью, прикрыв.
Чеканный ритм стихов Тиртея и общий строй рисунка на сосуде Кид-жи — явления одного стиля, нашедшего выражение в вазописи и поэзии.
На других фризах вазы можно увидеть сцену охоты на лисицу и зайца в зарослях. Фигуры расставлены реже, и между ними много орнаментальных узоров, почти отсутствующих в центральной сцене.
Много расписных, иногда причудливой формы фигурных сосудов в виде головы зверя или человека находят теперь на Балканском полуострове, в Малой Азии, Южной Италии, в Северном Причерноморье. Немало создавали их в крупном керамическом центре — торговом городе Коринфе. Римский географ Страбон писал о нем:
«Коринф всегда был большим и многолюдным городом и был родиной многих государственных мужей и художников. Главным образом здесь и в Сикионе были усовершенствованы живопись, пластика и все прочие подобные искусства».
Черты сурового стиля приглушались здесь красочностью декора. Коринфские мастера, сильно подверженные влиянию восточного искусства, много исполняли ваз на экспорт.
Ранние коринфские изделия — это чаще всего небольшие флаконы для масла. Поверхность некоторых разделена, как и в родосских вазах, на фризы, заполненные изображениями, другие сплошь покрыты какой-нибудь одной фигурой. Сюжеты росписей различны, особенно часто художники показывают фантастических сирен, сфинксов, грифонов, а также реальных зверей и птиц. В росписях коринфских кувшинов господствуют яркие тона, пестрота и сочность живописных пятен, гибкость извилистых линий и мягкость контуров. Если на родосских вазах животные были показаны гибкими, поджарыми, сильными и напряженными, то в коринфских росписях они спокойные, немножко вялые, их нечеткие и часто смазанные очертания расплываются. Краска на коринфских сосудах нередко заходит за границу процарапанного контура так, что в основе рисунка оказывается не линия, но свободное в своих формах красочное пятно. В своих росписях мастера применяли черный лак, белую краску, коричнево-лиловатый пурпур, наложенные на терракотовый (желто-оранжевый) тон. Подобную же четырехцветную гамму будут применять греческие живописцы V в. до н. э.
Широкое развитие получило в VII в. до н. э. производство гончарных изделий и в Аттике. Росписи на аттических вазах напоминают коринфские, но отличаются большим развитием сюжета.
Очень редкой в Древней Греции была живопись на плоских поверхностях. Интересные памятники этого типа — глиняные метопы с храма Аполлона в Ферме, на одной из которых показан бегущий Персей. В изображении его движения нет скованности, свойственной композициям на ранних вазах. Все внимание мастера обращено на то, чтобы лучше обрисовать туловище и ноги героя, будто парящего в воздухе.
В Ливии знойной как раз над пустыней парил победитель, Капли крови в тот миг с головы у горгоны упали.

Так описывает Овидий в «Метаморфозах» подвиг героя Персея, убившего горгону Медузу.
И здесь художник не обходится без орнаментов и обрамляет границы метопы и хитон Персея розеттами. Украшая одежды героя теми же розеттами, что и метопу, мастер как бы сближает его со средой, в которой он действует. Изображение здесь не противопоставляется обрамлению сцены: нога Персея заходит зд рамки метопы.
На рубеже VII—VI вв. до н. э. в греческой вазописи можно заметить, как отмечалось, отделение орнамента от художественного образа. Примечательно, что в скульптуре этот процесс задержится на целое столетие, до рубежа VI—V вв. до н. э. Так, еще в VI в. до н. э. в декоративной скульптуре храмов композиции строятся преимущественно на орнаментальной основе, прически в мужских и женских статуях подчиняются принципу узора. Это запоздание, очевидно, может быть объяснено тем, что в скульптуре, монументальном искусстве, новшества было осваивать труднее, чем в вазописи, где менее скованные традициями мастера чувствовали себя свободнее.

ЧЕРНОФИГУРНАЯ И КРАСНОФИГУРНАЯ ВАЗОПИСЬ
Знаю: поэт с живописцем все смеют и
все им возможно, Что захотят...
Гораций. Послание к Пизонам

Стремление художника к возможно более точной передаче образов реального мира, желание подробнее рассказать, сильнее взволновать, ярче выразить ту или иную идею определили кризис коврового стиля, в росписях которого основное место занимал орнамент.
Новый стиль отличался от коврового рядом существенных особенностей. Мастера реже изображали животных и растения, чаще обращались к человеку, представляя его прежде всего в какой-либо сюжетной, чаще всего мифологической ситуации. Орнамент, подчинявший себе поверхность вазы, оттеснялся на второй план, и ему отводилась роль обрамления сцен. Порой узорами украшали донца, горла, подчеркивали переходы в формах ваз, места крепления ручек.
Вазописцы постепенно отказывались от системы фризов и предпочитали помещать сцены в крупных клеймах. Заполнявшие пустые места между фигурами узоры начинали исчезать. Выдвижение сюжетного начала и оттеснение декоративности приводило к упрощению красочной палитры. Нередко применявшиеся ранее пурпур и белая краска теперь использовались гораздо реже.
В чернофигурных росписях, где темные фигуры как бы распластываются на поверхности вазы, элемент условности еще значителен. Но плос-

костность и силуэтность образов воспринимаются как достоинство росписей, потому что изображения, намеренно лишенные объемности, не разрушают, но сохраняют, более того, подчеркивают поверхность сосудов, незыблемость их стенок.
Особенности чернофигурной техники достаточно отчетливо проявляются в коринфских вазах уже в конце VII — начале VI в. до н. э. и в продукции керамических мастерских Беотии, Лаконики, ионических городов и, конечно, Аттики, с центром в Афинах, где в VI в. до н. э. создаются удивительные по своеобразию вазовые росписи. В композициях VI в. до н. э. начинала усложняться сюжетная канва, появлялась многофигурность. Разумеется, не все вазы украшались в то время сюжетными сценами, изготавливалось немало сосудов и с декоративными росписями, но не они уже определяли дальнейший ход развития греческой вазописи.
Выразительным памятником ранней чернофигурной вазописи является коринфский кратер с многофигурной сценой, изображающей отъезд царя в поход против Фив. Полиник (сын фиванского царя Эдипа и Иокасты) в трагедии Софокла «Эдип в Колоне» говорит об Амфиа-рае (аргосский царь, знаменитый предсказатель):
Амфиарай — копьеметатель — первый, Толкующий искусно птиц полет.
Устами одного из персонажей Эсхила отмечаются прекрасные черты характера этого мифологического героя:
Бойца шестого назову. Он мыслью чист
И сердцем смел, Амфиарай гадатель то.
Эсхил. Семеро против Фив
Именно таким, каким его описывает Эсхил, мужественным и решительным, показан Амфиарай в рисунке на коринфском кратере. Сзади Амфиарая, для которого этот последний поход против Фив будет гибельным, стоит с ожерельем его коварная супруга Эрифила, которая заставила его принять участие в походе Семерых против Фив. Провожающие воздевают руки. Несколькими фигурами мастер создает впечатление большого количества людей и передает их настроения и чувства в движениях и позах. Сидящий на земле справа и задумавшийся человек кажется предчувствующим гибель Амфиарая мудрецом, живописным прообразом такого же, только мраморного, провидца, украшающего восточный фронтон храма Зевса в Олимпии.
Росписям свойственна большая графическая выразительность. Силуэты фигур воспроизводят характер персонажей: Эрифила кажется зловещей, Амфиарай — мужественным, мудрец — задумавшимся и скорбящим, остальные — ничего не подозревающими шумливыми, провожающими царя в поход домочадцами, участниками этой графически воплощенной драмы. Любовь к изображению подробностей и мелких деталей типична для раннего чернофигурного стиля. Художник показывает птиц, ящериц, змею, ежа, заменяющих обильный орнамент росписей коврового стиля.

Манера работы красочным цветовым пятном,отличающая вазы коринфских мастеров от родосских, отчетливо видна в подобных росписях. Так, на одном из кратеров в залитом лаком силуэте кабана линии, обозначающие ребра и ноги, процарапаны иглой легко и свободно, с большой артистичностью, но лак положен небрежно и заходит за края контура.
Отличны от росписей Коринфа рисунки на чернофигурных вазах из Южной Греции (Лаконики). Своеобразие лаконских композиций проявляется не только в тематике, но и в живописной манере. На донце килика, снаружи украшенного орнаментом, показаны воины-гоплиты, несущие с поля битвы павших товарищей. Тонкие процарапанные мастером линии, обозначающие глаза, волосы, мускулатуру, вооружение, более жесткие, чем на коринфских вазах, соответствуют общему стилю лаконского искусства.
Мастер умело сопоставил фигуры друг с другом. Несмотря на то, что композиция не вполне подчинена форме килика (края чаши «режут» боковые фигуры), художник, вписывающий в круг сложную композицию (которая успешнее могла бы быть представлена на фризе), хорошо справился с задачей. Более того, он создал ощущение движения в глубину, нанеся изображение на сферическую поверхность дна чаши. Фигуры воинов слева как бы выходят из глубины, проходят мимо и удаляются. У движущихся фигур жесткая, твердая опора: снизу отсечен небольшой сегмент, заполненный силуэтами двух задиристых боевых петухов. Гоплиты в росписи подобны куросам в архаической скульптуре: у них такие же широкие плечи, толстые мышцы ног, тонкие суставы коленей.
Выразительна ритмика движения, подчеркнутая чередующимися наклонами фигур и копий. Левое копье наклонено больше, среднее меньше. Подобным образом показаны и положения ног. В границах круга создается прерывистость ритма, определяющая некоторую надрывность, отвечающую трагической теме. Скорбно и мерно покачиваясь, свисают завитые в косички волосы мертвых воинов. Дерзко и победно торчат вверх наконечники копий их живых соратников. Две темы — скорбь и мужество, печаль и возвышенная гордость — запечатлены в рисунке вазы. Прекрасные графические ритмы созвучны ритмам стихов греческого поэта:
Доблести этих мужей ты обязана только, Тегея, Тем, что от стен твоих дым не поднялся к небесам. Детям оставить желая цветущий свободою город, Сами в передних рядах бились и пали они.
Симонид Кеосский. Защитникам Тегеи
Лаконским мастером исполнена и сцена на килике, где киренский царь Аркесилай наблюдает за погрузкой товаров в трюм корабля. Как и в других росписях того времени, круг дна разделен на две неравные части, и нижняя, меньшая, занята изображением трюма, где сидящий сторож присматривает за носильщиками и тюками. Подробный рассказ играет в росписи важную роль: обозначены снасти

корабля, паруса, мачты, не забывает мастер показать птиц, обезьяну, ящерицу, кошку.
Не менее выразительно, чем в коринфских росписях, переданы движения персонажей: Аркесилай, как и подобает царю, сидит торжественно и прямо, один из грузчиков, согнув колени, поднимает тяжелый тюк, другие суетливо сбегают по трапу в трюм. Фигуры очерчены четко, определенно и решительно, границы их контуров резкие, ясные, как и в других росписях южногреческих мастеров.
Ионийскую керамику VI в. до н. э. всегда можно отличить от лаконской и по сюжетам, и по стилю росписей. Она овеяна большей поэтичностью, в ее росписях чаще появляется природа, мастера предпочитают гибкие, плавные линии. На дне одного из киликов художник расположил по всей поверхности два больших дерева, широко раскинувших ветви; показал человека, бегущего с восторженно поднятыми руками, птенцов в гнездах и птиц, несущих им в клювах червяков. Прямых, резких линий в этой росписи не найти, и это согласуется со сферической поверхностью дна и круглым обрамлением композиции.
Тему, созвучную рисунку на дне килика, можно уловить и в стихах поэтов того времени, например у Сафо:
Все сюда за мною, в равнину храма, Чистую, где взор услаждает роща Яблонь, где всегда с алтарей струится
Ладана запах;
Сверху низвергаясь, ручей прохладный Шлет сквозь ветви яблонь свое журчанье, А вокруг с дрожащих листов глубокий
Сок нистекает.
Весело цветет перед ним лужайка, Пестрыми цветами медовый запах Вокруг струит анис; лепестки навстречу
В воздухе реют.
Здесь себе венки ты плетешь, Киприда,
Здесь ты щедро льешь в золотые кубки Нектар, что своею рукой ты смешала
С соком цветочным.
Особенно успешно работали в VI в. до н. э. гончарные мастерские Аттики. Там создавались выдающиеся памятники чернофигурного стиля. В произведениях искусства этой области, притягивавшей к себе уже в годы архаики лучших художников Эллады, казалось, аккумулировались самые ценные качества, свойственные искусству других районов. Лиричность Ионии, мужественность Лаконики (Спарты), экспрессия Беотии — все в памятниках аттических мастеров как бы переплавлялось в новые, своеобразные, ценившиеся во всех городах Средиземноморья шедевры.
Замечательным памятником аттической школы может быть назван огромный, почти полуметровой высоты кратер вазописца Клития и гончара Эрготима. Сосуд очень выразителен по форме. Подобно энтазису

в архаических колоннах, оттенявшему собой тонкость их шеек близ капителей, здесь тулово сосуда сильно расширяется и кажется слишком тяжелым для небольшой ножки. Поверхность кратера, очевидно в дань старой традиции, разделена на фризы. Ширина верхних и нижних фризов постепенно уменьшается по сравнению с основным, центральным, в котором представлено торжественное шествие богов на свадьбе Пелея и Фетиды, родителей Ахилла. Сцены преследования Ахиллом Троила, охоты на калидонского вепря, скачек на похоронах Патрокла занимают более узкие фризы кратера. Для контраста с этими возвышенными сюжетами на донце мастер поместил комическую сцену борьбы пигмеев с журавлями.
Гармоничностью и ясностью исполнения отличаются рисунки одного из самых талантливых вазописцев чернофигурного стиля — Экзекия. В его ранних произведениях фигуры в сценах борьбы кажутся будто отлитыми из бронзы, их движения отличаются особым динамизмом, жесткостью.
Борьба Геракла (самого популярного из греческих героев, сына Зевса и смертной женщины Алкмены) с немейским львом послужила сюжетом для росписи одной из ранних амфор Экзекия. Герой, которому помогала Афина, победил страшного льва, о котором писал в «Теогонии» Гесиод:
Лев этот, Герой вскормленный, супругою славного Зевса, Людям на горе в Немейских полях поселен был богиней. Там обитал он и племя людей пожирал земнородных, Царствуя в области всей Апесанта, Немей и Трета. Но укротила его многомощная сила Геракла.
Мастер свободно расположил главные фигуры — яростно сопротивляющегося льва и расправляющегося с ним, как с котенком, Геракла — в большом клейме на тулове вазы. В облике Геракла и его спутника Иолая много общего со статуями архаических куросов.
Нечто подобное по композиции можно видеть и на прекрасной гидрии круга Экзекия из собрания Эрмитажа, где показаны Геракл, борющийся с древним морским божеством, сыном Посейдона, Тритоном, и стоящие рядом морской бог Нерей и Нереида (нимфа моря, одна из дочерей Нерея)1. В рисунке много орнаментов, тонко процарапаны на черном лаке чешуйки на хвосте Тритона, его волосы, борода. Художник рисует борющихся противников со свойственным ему мастерством. И все же больше ему удаются те композиции, где фигуры спокойны. Вряд ли это может быть объяснено только личными качествами вазо-цисца. Возможно, в этом проявилась общая тенденция развития греческого искусства того времени — от динамичности и подвижности образов архаики к возвышенному покою классических фигур.
Одна из лучших работ Экзекия — роспись на амфоре, где изображены два играющих в шашки воина. Они увлечены: один сидит, не сняв шлема, рядом с другим его доспехи. На оборотной стороне амфоры показаны братья Диоскуры — Кастор и Поллукс — со своей ма-
В последнее время в росписи этой гидрии усматривают манеру мастера Антимена.

терью Ледой и отцом Тиндаром. О Леде и ее сыновьях Одиссей, увидавший их в подземном царстве Аида, говорит:
Славная Леда, супруга Тиндара, потом мне явилась;
Ей родилися от брака с Тиндаром могучих два сына:
Коней смиритель Кастор и боец Полидевк многосильный.
Оба землею они жизнедарною взяты живые;
Оба и в мраке подземном честимы*Зевсом; вседневно
Братом сменяется брат; и вседневно, когда умирает
Тот, воскресает другой; и к бессмертным причислены оба.
В композициях мастера 'зритель начинает ощущать пространство. Художник не боится оставить около персонажей незакрашенную поверхность. Его героям не тесно в границах росписи, как это было в ранних чернофигурных вазах VII — начала VI в. до н. э. Они словно могут не только свободно поворачиваться, но и решительно действовать, динамичность их движений возрастает.
Экзекий — первоклассный мастер рисунка. Линии в его росписях — основной элемент выразительности, особенно ювелирны тонкие прорези на черном лаке, процарапанные детали. Будто серебряные, красиво сплетенные проволочки положены на блестящую черную поверхность. Тщательно украшает в своих росписях Экзекий одежды персонажей. Но орнамент уже не является доминирующим, декоративные элементы росписи не заглушают действие, а лишь помогают лучше понять его.
Экзекия привлекают темы, в которых человек выступает сильным, могучим: часто это Геракл, побеждающий немейского льва, лернейскую гидру или стимфалийских птиц с медными когтями, крыльями, клювами и перьями и других чудовищ; сильные воины, прекрасные братья Диоскуры, сыновья Зевса. Появляются, однако, в его творчестве и сюжеты, где он обращается к глубоким внутренним переживаниям человека.
На амфоре Экзекия из Болоньи (Италия) изображен трагический герой Троянской войны Аякс, укрепляющий в землю меч, чтобы заколоться, бросившись на него. Доспехи погибшего Патрокла достались не ему, а хитроумному Одиссею, и тогда после безумной вспышки ярости, в отчаянии он покончил с собой. Его душу видел спускавшийся в царство Аида Одиссей:
Души других знаменитых умерших явились; со мною Грустно они говорили о том, что тревожило сердце Каждому; только душа Телемонова сына Аякса Молча стояла вдали, одинокая, все на победу Злобясь мою, мне отдавшую в стане аргивян доспехи Сына Пелеева. Лучшему между вождей повелела Дать их Фемида; судили трояне; их суд им Афина Тайно внушила... Зачем, о! Зачем одержал я победу, Мужа такого низведшую в недра земли? Погиб он, Бодрый Аякс, и лица красотою, и подвигов славой После великого сына Пелеева всех превзошедший.

Есть что-то жалкое и печальное, но вместе с тем страшное в силуэте человека, старательно и деловито готовящегося к смерти. Драматизм темы передан не в лице Аякса, но графически — изгибами линий, очертаниями контуров. Этот рисунок Экзекия — один из самых замечательных. Особенно выразительны тонкие ветви дерева, будто печально склонившегося к Аяксу, а также упругая гибкость копья и страшный оскал горгоны Медузы на щите героя. Конечно, пальма нарисована Экзекием не только для того, чтобы указать на место действия — в чужой стране, под Троей. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, будто скорбя о судьбе могучего героя. Трагичен и контур спины Аякса. Величайшему графику древности Экзекию характером линий уже вполне удавалось раскрыть сложные чувства, переживаемые человеком.
Одно из лучших произведений Экзекия — его роспись дна килика «Дионис в ладье» (ок. 530 г. до н. э.), хранящегося в Музее прикладного искусства Мюнхена. Снаружи на стенках чаши показаны большие глаза, оберегающие напиток от дурных сил,— апотропеи, под ручками — павшие воины. Но лучше всего расписано дно сосуда, где изображен бог растительности, покровитель виноградарства и виноделия Дионис, возлежащий в ладье. Этот рисунок связан с сюжетом гомеровского гимна, где повествуется о наказании Дионисом пленивших его морских разбойников, о превращении их в дельфинов:
Ветер парус срединный надул, натянулись канаты.
И свершаться пред ними чудесные начали вещи.
Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду
Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный
Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленье глядели.
Вмиг протянулись, за самый высокий цепляяся парус,
Лозы туда и сюда, и в обилии гроздья повисли;
Черный вокруг мачты карабкался плющ, покрываясь цветами,
Вкусные всюду плоды красовались, приятные глазу,
А на уключинах всех появились венки...
И пираты, как увидали,— жестокой судьбы избегая, поспешно
Всею гурьбой с корабля поскакали в священное море
И превратились в дельфинов...
Гомеровский гимн. Дионис и разбойники
Вокруг ладьи Экзекий показывает дельфинов. На мачте извиваются гибкие лозы и повисают гроздья спелого винограда. Сильный ветер надувает белый упругий парус, чувствуется, как легко скользит ладья по морю. Воду художник не намечает, но упругие и влажные тела гибких дельфинов создают впечатление легких гребешков волн на поверхности моря. Безупречно мастерство художника, вписавшего в круг сложную композицию и сумевшего графическими средствами передать различные ощущения. Для современных художников, нередко обращающихся к изображениям в тондо1 разнообразных фигур и композиций, росписи Экзекия, как, впрочем, и любые другие памятники
Тондо — картина или рельеф, круглые по форме.

античности, должны восприниматься не мертвым грузом давно отжившего наследия, а наглядным примером, образцом, прекрасной школой мастерства. Достаточно внимательно всмотреться в детали композиции, чтобы понять замысел вазописца. С той стороны, куда плывет ладья, четыре грозди висят на лозах, с другой — лишь три; в направлении скольжения ладьи показаны четыре дельфина, в противоположном — три. Можно найти и много других нюансов, объясняющих, казалось бы, волшебную динамичность парусника Диониса. Грек, держащий в руке наполненный прозрачным вином килик, любуется сквозь его колеблющуюся влагу фигурой могучего бога и легким движением ладьи, различая то появляющихся, то исчезающих резвых дельфинов, чувствуя упругость белого паруса. Миф о могучем боге, превратившем в дельфинов похитивших его пиратов, оживал в повседневном быту эллина, напоминая ему о всесилии добра и справедливости, торжествующих в итоге над корыстолюбием, злобой и разбоем.
Близок Экзекию по изяществу росписей вазописец Амазис, работавший в третьей четверти VI в. до н. э. В его рисунках также много гибких выразительных линий. Как и Экзекий, он любит обозначать процарапыванием детали своих фигур, но в прекрасных линиях его рисунков звучит жесткость контуров будто бронзовых персонажей, заглушающая задушевность и лиричность, так покоряющие в росписях автора мюнхенского килика.
В годы, когда работали Экзекий и Амазис, создавались статуи кор и куросов с их сложными прическами, нарядными одеждами. В искусстве эллинов ясно наметилось стремление к изящному, которое приводило иногда к появлению сосудов с предельно лаконичными росписями. Уже по рисункам Экзекия заметно, как уменьшалось число фигур в композициях, как изменялось отношение художника к фону. Свободное поле давало больше возможности для движения персонажей. Поверхность вазы воспринималась теперь почти как реальное пространство.
Именно в то время возникли росписи мастера Тлесона, изготавливавшего килики на высокой ножке. На их внешней поверхности он обычно помещал лишь одну фигурку — птицу, какое-нибудь животное или человека, красиво располагаются в его композициях и буквы автографа «Тлесон, сын Неарха сделал». Росписи эти воспринимаются как тонко исполненные миниатюры, в их лаконизме кроется особенная изысканность, отличающая этот своеобразный, не имеющий себе подобного стиль.
Еще во второй половине VI в. до н. э. в греческой вазописи заявили о себе новые художественные тенденции. Они были вызваны постепенным переходом мастеров от чернофигурной техники к краснофигурной. Хотя силуэтность в чернофигурных вазах соответствовала своей условностью общему характеру архаического искусства, а плоскостность темных фигур, закрашенных черным лаком, помогала ощущению плотности

стенок сосудов, чернофигурная техника сковывала возможности художников. Сопротивление глины при процарапывании деталей по черному лаку мешало мастерам создавать гибкую, плавную линию, усложняло процесс работы.
В новой краснофигурной технике черным лаком заливался фон, а на остававшемся цвета обожженной глины изображении можно было кистью проводить чернолаковые тонкие линии, обозначая ими глаза, мускулатуру, складки одежд и т. д. Это облегчало работу вазописца. Светлая же фигура на темном фоне смотрелась лучше: в ней больше проступала та реальность, объемность образа, к какой начинали стремиться греческие мастера, постепенно отходившие во второй половине VI в. до н. э. от принципов архаической условности. Этот процесс убеждает в том, что характерное для классики стремление к большей достоверности изображения именно в искусстве вазописи возникло задолго до усиливших эту тенденцию событий начала V в. до н. э. Скульптура же, скованная традициями, в этом смысле отставала от вазописи.
Уже в росписях мастера Никосфена появилось желание показать светлую фигуру на чернолаковом фоне. В его произведениях на сплошь залитую черным лаком поверхность сосуда фигура наносилась белой краской, по которой затем обозначались детали. Тот же процесс перехода к новой красочной системе обнаруживал себя и в росписях на глиняных клазоменских саркофагах, где нередко одна половина композиции исполнялась в старой манере, а другая — в красно-фигурной технике.
Тяготение к краснофигурной вазописи выступает особенно ярко в творчестве мастера Андокида, в росписи одного сосуда, использовавшего порой старую и новую техники. На внешней поверхности некоторых сосудов Андокида можно видеть не только совмещение обеих манер, но и другие особенности, какие влекло за собой введение новой техники. На одном из киликов с нарисованными на стенках большими глазами-оберегами (апотропеями) заметно, что новая манера заставляет вазописца отводить светлым фигурам больше места, нежели черным. На том же по площади пространстве между глазами Андокид в чернофигур-ной манере показывает двух персонажей, а в краснофигурной только одного. Тот же принцип проявляет себя и в росписи этого килика около ручек: на одной половине, расписанной в старой манере, показаны два сражающихся воина, а на другой, исполненной в новой манере,— один. Разница объясняется, очевидно, тем, что светлая фигура зрительно воспринимается объемнее и ей необходимо большее пространство для действий, нежели темной, силуэтной.
Такие же различия дают о себе знать и в других росписях, относящихся либо к мастерской самого Андокида, либо его близких современников и последователей. Так, на чернофигурной амфоре из Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина вазописец, возможно, Андокид или мастер его круга, представил один из двенадцати подвигов Геракла — похищение из царства Аида его свирепого стража, пса Цербера. Подойдя к злобному, но неожиданно присмиревшему чудовищу, герой склоняется, опутывая его цепями, чтобы увести из преисподней.

Мастер передал сосредоточенность, напряжение всех духовных и физических сил Геракла, как бы побеждающего саму смерть. Рваной линией силуэта Цербера художник выразил ярость зверя страшного, но словно очарованного силой, исходящей от Геракла. Вестник богов и проводник душ умерших в подземный мир, Гермес помогает Гераклу, он в крылатых сандалиях, с жезлом-кадуцеем в руках, в широкой шляпе-петасе, какую носили обычно древнегреческие путешественники. Справа, в небольшом портике, оформляющем вход в подземное царство, стоит в испуге простирающая руки супруга Аида Персефона.
В росписи на луврской, очевидно, того же мастера амфоре в равновеликом клейме, в аналогичном сюжете, но исполненном уже в красно-фигурной технике, фигур меньше. Отсутствует Персефона, зато у других персонажей оказывается больше пространства для действия.
Те же различия видны и в композициях Андокида, где показан пирующий на Олимпе Геракл. В отличие от чернофигурной росписи, в краснофигурной вазописец оставляет лишь Геракла и Афину, но удаляет Гермеса и мальчика-виночерпия.
Художники второй половины VI в. до н. э. уже умели ценить и хорошо понимали значение пространства, где они располагали своих персонажей. Если в керамике геометрического, а затем коврового стиля преобладали фризы, окружавшие тулово и подчеркивавшие его пластичность, то в чернофигурных сосудах мастера, помещавшие изображение в клейма, превращали композицию из динамической в статическую, ограниченную четкими рамками.
В образах же, запечатленных Андокидом и другими вазописцами в краснофигурной технике, выступала большая, чем в чернофигурных, объемность персонажей, живее воспринимались их движения, более реальными казались действия.

Искусство классической эпохи

РАННЯЯ КЛАССИКА (первая половина V в. до н. э.)

АРХИТЕКТУРА И ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА ХРАМОВ первой четверти V в. до н. э.

Дочери Зевса, Хариты и Музы! Пришедши когда-то К Кадму на свадебный пир, пели вы чудную песнь! Только прекрасное мило, а что не прекрасно — не мило, Вот какая неслась песнь из божественных уст.
Феогнид

В конце VI в. до н. э. в греческих городах происходило много перемен. Уходящие в прошлое тирании сменяла рабовладельческая демократия. Бурные внутриполитические события сопровождались разразившейся в начале V в. до н. э. ожесточенной и продолжительной войной с персами (лишь в 449 г. до н. э. был заключен мир). Значение греко-персидского конфликта выходит далеко за границы спора двух древних народов. Это была схватка противоположных мировоззрений: эллинские полисы со своими новыми демократическими устремлениями противостояли деспотическому правлению персидской монархии. Не случайно, греческий тиран Гиппий стоял на стороне персов. Трудно сказать, как развивалась бы европейская цивилизация, если бы персы задушили культуру эллинов.
Именно на этот период выпавших на долю греков испытаний приходится ярко выразившийся перелом в искусстве. Архаическое, во многом, как отмечалось, условное воспроизведение действительности сменялось классическим — более близким к такому воплощению видимой реальности, какой она представлялась человеку. Присущая памятникам искусства всех времен условность при этом не исчезала совсем, а лишь принимала новые формы во внешне более близких действительности пластических и живописных изображениях.
Классический период в искусстве эллинов по общепринятой периодизации продолжался около двух столетий и приходился на V—IV вв. до н. э., однако в его пределах необходимо различать несколько этапов. В эпоху ранней классики (первая половина V в. до н. э.) художественным образам присуща повышенная динамичность форм, сохраняются еще многие элементы позднеархаиче-

ской условности, ощущается эмоциональная напряженность, вызванная общей обстановкой в годы ожесточенных сражений с персами. Позднее, во второй половине V в. до н. э., когда греческий мир пожинал плоды своей победы в войне, образы искусства приобрели характер преимущественно уверенно спокойный, горделивый и торжественный. Это время расцвета эллинской культуры, когда работали выдающиеся скульпторы Поликлет, Фидий и другие великие мастера, называют высокой классикой. В конце V в. до н. э. наметился переход к поздней классике (IV в. до н. э.). Памятники с новым эмоциональным звучанием — то предельно тревожные, то элегически-мечтательные — возникали в мастерских таких ваятелей, как Скопас, Пракситель, Лисипп. Поздний период творчества Лисиппа относится уже к протоэллинизму, началу новой эпохи, сменившей классику.
В архитектурных сооружениях ранней классики объемы и массы предельно собраны, ярко выражена также четкость линий и контуров. После будто дышащих и живых опор архаических храмов классические колонны стали казаться особенно плотными, в полном смысле слова, каменными. Внутреннюю дисциплинированность и собранность, отличающую пластику мужских статуй ранней классики, обрели и архитектурные элементы. В них проявилась раннеклассическая гармония и строгость форм: сглажены контрасты, менее резко, чем в архаических сооружениях, противопоставлены несомые и несущие части здания, более естественны соотношения между деталями, более спокоен и строг сам образ. Возникший тогда в искусстве стиль и получил название строгий.
Раннеклассический храм Афины Афайи, являвшийся центром большого святилища, был выстроен в 490 г. до н, э. в западной части острова Эгина на мысе Скендириотти. Эллинский поэт Каллимах, живший позднее, в III в. до н. э., пишет о нимфе Афайе (другое ее имя — Бритомартида) в своем гимне Артемиде, дочери Зевса:
Однажды в Бритомартиду безумно влюбился Миной и стал преследовать ее по горам Крита. Нимфа скрывалась иногда под густыми ветвями дуба, а подчас и в болотах. Девять месяцев взбирался царь на крутизны и скалы, не прекращая преследования, пока не догнал ее. Он почти схватил ее, но она бросилась с высокой скалы в море и попала в спасшие ее рыбачьи сети. Ей, под именем Афайи, воздвигли святилище на острове Эгине, где позднее был выстроен и храм Афины.
Каллимах. Артемида
Окруженный стенами священный участок — теменос — лежал на возвышении, как на террасе. Вход с юга украшали Пропилеи. На большом ступенчатом алтаре перед храмом совершались жертвоприношения Афине, по обе его стороны стояли статуи, от которых сохранились лишь базы. От алтаря к храму вел пандус. Восточнее Пропилеи располагались подсобные помещения — склады, гостиницы для паломников, цистерна для воды. Стены храма Афины Афайи классического периптера, выстроенного в дорическом ордере из местного известняка, были покрыты

мраморной штукатуркой. Лишь фронтоны и водометы (сима) исполнялись из паросского мрамора.
Скульптура эгинских фронтонов
Значительные изменения в годы ранней классики заметны не только в архитектуре, но и в скульптуре, также создававшейся по законам строгого стиля.
Голова с фронтона храма Афнны на Эгине.
Мрамор. Начало V в. до н. э. Мюнхен,
Глиптотека
На рубеже архаики и классики были изваяны статуи фронтонов храма Афины Афайи на острове Эгина. В 1901 г. там производил раскопки немецкий ученый Фурт-венглер, обнаруживший эти скульптуры и много декоративных фрагментов здания: акротерии, антефиксы, архитектурные детали. Реконструкция фронтонов, особенно восточного, показала, что их композиции — новое слово в искусстве Эллады. Здесь уже достигнуто единство действия, преодолена условность разновременных сюжетов, свойственная ранее композициям, подобным фронтону храма Артемиды на острове Корфу. Совершеннее и достовернее изображения людей, более свободны и естественны их движения, хотя заметны еще старые принципы симметрии и застылость центральных образов.
На обоих фронтонах изображена борьба ахейцев с троянцами в Троянской войне (XIII—XII вв. до н. э.). В центре композиции стояла Афина, помогавшая ахейцам. Полагают, что на восточном, основном, фронтоне демонстрировался первый поход на Трою как событие общеэллинского значения. На западном же фронтоне был представлен второй поход, в котором участвовали эгинские герои. Этим скульптор как бы указывал на важную роль острова Эгина в великом походе греков.
Фигуры западного фронтона были исполнены около 500 г. до н. э., в период, когда кровопролитная греко-персидская война только назревала. В своем искусстве греки всегда откликались на злободневные события, но стремились показывать не то, что происходило у них на глазах, а эпизоды из древней истории, которые стали уже легендарными, но были созвучны и близки тогдашним настроениям. Отчасти этим объясняется свойственная эллинскому искусству иносказательность — метафоричность широкого плана и особенная поэтичность греческих

произведений. В данном случае, обратившись к мифу о Троянской войне, ваятели, несомненно, хотели напомнить о былой победе и укрепить веру в возможность одоления врагов-персов.
Поэзия эллинов того времени также насыщена возвышенными призывами к доблести и мужеству:
Вперед, сыны Эллады, устремитесь в бой! Освободите алтари родных богов , И прадедов могилы! Бой идет за все!
Эсхил. Персы
Поле фронтона над шестиколонным западным портиком заполняли статуи сражающихся воинов-гоплитов, а самое высокое центральное место занимало, как упоминалось, изваяние Афины. Двенадцать персонажей на западном фронтоне расположены симметрично: фигуры шестерых воинов слева зеркально повторены в композиции справа. В отличие от более ранних фронтонов, фигуры здесь одного размера, вне зависимости от того, в углах ли они помещены или в центре. Исключение составляет лишь более крупное изваяние богини. Преодолена, таким образом, разномасштабность, свойственная ранним архаическим изображениям. Позы фигур подчинены композиции. Воины в центральной части фронтона стоят во весь рост, ближе к краям они показаны опустившимися на колени. В углах будто скованные, полулежащие в сложных и неудобных позах воины, умирающие от ран или вытаскивающие вражеские стрелы из своих тел. Обращенные лицом к зрителю, они как бы демонстрируют мужество и героическую смерть. В этом ощущается некоторая театральность, заметная и в архаических памятниках, в частности метопах храма в Селинунте.
Статуи здесь уже не плоскостно-рельефные, но круглые, не слитые с фоном, как раньше, а свободно стоящие на площадке фронтона. Однако наряду с этими признаками классического искусства в западном фронтоне сохраняются, как отмечалось, еще такие черты старого искусства, как симметричность и застылость.
Величавая и строгая Афина вооружена: в ее руках щит и копье, на голове шлем, на груди эгида — козья шкура с головой горгоны Медузы. Богиня, защищающая павшего ахейского воина от нападающих троянцев, представлена такой, какой обрисовал ее великий поэт:
Дочь между тем Эгиоха — Кронида в чертоге отцовском Мягкий свой пеплос1 сняла и струей его на пол спустила,— Пестроузорный, который сготовлен был ею самою. Вместо него же надевши хитон молневержца Зевеса, Для многослезного боя в доспехи она облеклася. Плечи себе облачила эгидой, богатой кистями, Страшною; ужас ее обтекает венком отовсюду, Сила в ней, распря, напор, леденящая душу погоня,
' Пеплос — в Древней Греции женская верхняя одежда из легкой ткани в складках, без рукавов.

В ней голова и горгоны, чудовища страшного видом, Страшная, грозная, Зевса эгидодержавного чудо. Шлем свой надела, имевший два гребня, четыре султана, Образы ста градоборцев тот шлем золотой украшали.
Гомер. Илиада
В статуе Афины распределение объемов и форм тщательно продумано : справа — большой щит, слева -ч крупные складки одежды. Равновесие компонентов хорошо согласовано с подчеркнутым во фронтоне равенством сил борющихся. И все же едва заметно, но показано тяготение Афины к ахейцам. Оно определяется положением рук со щитом и копьем, поворотом ног, слегка проступающим давлением на одежды согнутого колена.
В оформлении эгинских фронтонов большую роль играл цвет. Узоры одежд Афины, орнаменты на щитах воинов сверкали красками и позолотой. Архаика, проявлявшаяся в красочности, пестроте и яркости украшений фронтонов, еще напоминала о себе в этом раннеклассическом памятнике.
Очень выразительна фигура лучника в шлеме, очевидно, щеголя Париса, из-за которого началась война. Его изваяние отличается некоторой архаической застылостью и слегка нарочитой, предназначенной для восприятия издали узорчатой орнаментальностью контура (хотя отдельные детали уже трактованы пластично и живо).
В «Илиаде» Гомера Парис выступает красивым, нарядным. Поэт описывает роскошные доспехи троянского воина:
Богоподобный Парис же, супруг пышнокудрой Елены,
Стал между тем облекать себе плечи доспехом прекрасным.
Прежде всего по блестящей поноже на каждую голень
Он наложил, прикрепляя поножу серебряной пряжкой;
Следом за этим и грудь защитил себе панцирем крепким
Брата Ликаона, точно ему приходившимся впору.
Сверху на плечи набросил сначала свой меч среброгвоздный
С медным клинком, а потом и огромнейший щит некрушимый,
Мощную голову шлемом покрыл, сработанным прочно,
С гривою конскою; страшно над шлемом она волновалась.
Крепкое взял и копье, по руке его тщательно выбрав.
Архаичность трактовки образов западного фронтона особенно отчетлива в лицах воинов. Щеки их слишком заметно круглятся, нет плавных, как будет позднее в классике, переходов от одного объема к другому. Архаическая улыбка оживляет лица, она воспринимается как своеобразный отблеск живой человеческой души — ее символ. Во всем — в резком сопоставлении форм и масс, в характере ликов — проступает интуитивно осознанная и воплощенная мастером гармония, которая заключается в сочетании условности скульптурных образов с обобщенными формами несущей их архитектуры. Конкретные, индивидуально неповторимые лица определенных людей резко бы с ней диссонировали. Возможно, отчасти этим достигается единство архитектуры и

Восточный фронтон храма Афины на Эгине. Лучник. Мрамор. Начало V в. до и. э.
Мюнхен, Глиптотека

скульптуры, свойственное лучшим произведениям позднеархаического искусства.
Статуи восточного фронтона храма Афины Афайи более совершенны по исполнению. Различие может быть объяснено тем, что фронтон этот вскоре после изготовления был разрушен (персами ли, молнией ли — сказать трудно) и затем обновлен, а изваяния заменены новыми. Найденные во время раскопок фрагменты статуй восточного фронтона (двух его различных периодов: древнейшего, 500 г. до н. э., и более позднего, около 480 г. до н. э., после разрушения первой композиции) дают возможность сравнить эти изваяния и увидеть изменения, что произошли в греческом искусстве примерно за двадцать лет.
К произведениям раннего восточного фронтона относится голова в шлеме, возможно, Афины. Фигура богини была представлена, очевидно, фронтально, но ее покровительство ахейцам определялось не поворотом головы, а наивной архаической манерой в трактовке деталей. Так, в сторону ахейцев вправо слегка смещен пробор в ее прическе, также вправо сдвинут наносник поднятого шлема. Мастер как бы намекал на благоволение богини грекам. Пластика этого образа созвучна статуям западного фронтона, исполненного тогда же. Легкая припухлость щек, архаическая улыбка, миндалевидные глаза, орнаментальное расположение волос над лбом свидетельствуют о следовании еще традициям старого искусства.
Голова Афины со второго, более позднего, восточного фронтона изваяна иначе. Свойственный архаике несколько удивленный, наивный взгляд сменяется спокойным, уверенным. Исчезает типичная для архаических лиц улыбка, обнаруживается и новое отношение к объемам: нижняя часть лица тяжелеет, сглаживается резкая граница у скул, плавным становится овал лица, сочными красиво сложенные губы, овальными, не такими узкими и изогнутыми, как ранее, глаза. Смягчается и присущая архаике декоративность, проявлявшаяся в орнаментальной трактовке волос.
Заметна разительная перемена и в характере образов: меньше стало восторженности, но больше спокойствия и уверенности. На смену условности, архаической символике пришли конкретность чувств человека, классическая определенность. Новшества, привнесенные классикой, отчасти восполнили утрату былой поэтичности памятников и выразили суть совершившегося в искусстве перелома.
Эгинские изваяния позволяют почувствовать как бы водораздел между архаическим и классическим восприятием действительности. В скульптурных формах одного храма оказался, таким образом, запечатленным процесс перехода от архаики к классике.
Изменения появляются и в композиции (второй восто'чный фронтон отличается от западного). Схема ^стается как будто прежней: также самое высокое место в центре занимает Афина и также постепенно склоняются фигуры борющихся воинов к углам, где полулежат погибающие герои. Нерушима и симметрия, свойственная более ранним фронтонам, и впечатление манекенности фигурок, расставленных любящим порядок мастером по обе стороны от Афины.

Но внимательный зритель может заметить и существенные изменения, которые вряд ли объясняются личным вкусом скульптора: в более поздней композиции на две фигуры меньше.
Мастер архаического фронтона стремился, в частности, к тому, чтобы построить из фигур замысловатую арабеску. Заметная издали, она привлекала внимание прежде всего своей декоративностью, красивым узором. Задача скульптора нового времени иная — показать жизненность воинов, их реальность. Нечто подобное происходило тогда же и чуть ранее в вазописи, в частности в композициях мастера Андокида. В чер-нофигурной технике у него больше персонажей, чем в сменяющей ее краснофигурной. Усиление активности и реальности действующих лиц, иная роль фона, а также новое взаимоотношение фигур и пространства были общими и в вазописи, и во фронтонной скульптуре.
И действительно, достаточно взглянуть на довольно убедительную реконструкцию восточного фронтона, чтобы почувствовать разницу в темпе, ритме боя по сравнению с западным фронтоном. Афина уже не предстоит торжественно в центре, а в волнении устремляется на помощь ахейцам. Скульптор языком пластики передает напряжение боя:
Трои сыны потеснили сперва быстроглазых ахейцев. Бросив тело, те побежали. Но гордым троянцам Не удалось умертвить никого, хоть и очень хотелось. Труп же они увлекли. Но вдали от него находились Очень недолго ахейцы. Тотчас повернул их обратно - Сын Теламонов Аякс — и своими делами и видом
После Пелида бесстрашного всех превышавший данайцев, Ринулся он из передних рядов; по отваге подобный Дикому вепрю, который в горах, обернувшись при бегстве, Быстрых собак и ловцов рассыпает легко по ущельям. ...Требовал около тела стоять и сражаться вплотную. Так наставлял их Аякс великан. Между тем орошалась Алою кровью земля, и один на другого валились Трупы троянских бойцов и сверхмощных союзников Трои.
Гомер. Илиада
Скульптор позднего восточного фронтона стремится представить воинов в сложных движениях. Порой он делает это подчеркнуто резко, словно нарочито (некоторые воины почти опрокинуты на спины). Один из сражающихся протягивает вперед руки, чтобы спасти раненого товарища. В его движении много живого порыва, разрывающего изысканную ткань архаического искусства. По-новому трактуются и лица воинов, хотя еще сохраняются прически архаического типа, обрамляющие лоб однообразными завитками. В битве ахейцев и троянцев принимает участие Геракл —
...Герой дерзновеннейший, львиное сердце,
Некогда прибыл сюда за конями от Лаомедонта
Только с шестью кораблями, с значительно меньшим отрядом,—
И разгромил Илион...

Западный фронтон храма Афины на Эгине. Угловая фигура воина. Мрамор. Начало
V в. до н. э. Мюнхен, Глиптотека
На его голову наброшена львиная морда от шкуры убитого им хищника. В постановке фигуры Геракла нет красивой замысловатости архаической статуи. Это и не эффектная поза, как будет позднее в изваяниях, подобных Аполлону Бельведерскому. Необходимое для боя положение тела оказывается естественным и потому самым красивым.
Большое внимание уделяет скульптор моделировке мускулатуры Геракла. Сквозь шероховатую поверхность грубого камня проступают очертания напряженных мышц его рук и ног.
Через позы воинов раскрываются различные ситуации. Мгновенность остановки смелого Геракла позволяет почувствовать концентрацию в его руках смертоносной силы. Отличен от свободных жестов молодого героя грузный бег пожилого грека — могучего гоплита со щитом и копьем, спешащего на помощь поверженному соратнику. Скульптор хорошо представлял себе обстановку баталий, близко знал жизнь воинов.
Посланец персов рассказывал о великом сражении:
...Густо мертвецы лежат
На отмелях и скалах. Побежали все,
Кто уцелел из ополченья варваров!
Как острогою рыбаки косяк тунцов
На стрежне бьют, топтали и топили нас
И погребали мертвых под обломками.
Победный гул мешался с воплем ужаса
Над солью моря. Тут сошла ночная чернь.
Всей бездны горя мне до дна не вычерпать,
Хотя бы десять суток слезный длил рассказ.
Знай твердо, никогда еще за день один
Не умирало столько сыновей земли.
Эсхил. Персы

Восточный фронтон храма Афины на Эгине. Угловая фигура воина. Мрамор. Начало
V в. до н. э. Мюнхен, Глиптотека
Весьма показательно и сравнение угловых фигур восточного и западного фронтонов. Оно также дает возможность увидеть то новое, что появилось в эллинской пластике в начале V в. до н. э.
У крайнего воина западного фронтона красив, но несколько манерен сложный повтор согнутых в коленях ног и рук (своеобразная дань орнаментальности, присущей архаическому искусству). Как и в других архаических композициях, скульптура здесь тесно связана с архитектурой, выступы локтей и коленей статуи, казалось, могли бы служить подпорами при поддержке кровли.
Положение углового персонажа во втором восточном фронтоне более естественное, чувства умирающего переданы эмоциональнее. Жажда жизни ощущается в слабеющих движениях опирающегося на руку и щит воина. (Но при всей выразительности этого образа' нельзя не сказать, что возвышенный трагизм смерти сильнее воплощен в изваянии западного фронтона.)
На устах умирающего воина и на лице пожилого бегущего гоплита мастер запечатлел архаическую улыбку. Однако выражения лиц этих персонажей уже не кажутся такими отвлеченными, как в западном фронтоне. Используя условную в своей сущности архаическую улыбку, мастер ранней классики умел выразить различные чувства.
Эмоциональность пластического образа в таких изваяниях не уступала поэтической силе эпитафий, высеченных на надгробиях эллинов, погибших в борьбе с персами:
Черная здесь одолела воителей храбрых Судьбина: Пастбищ родимых оплот, в битве они полегли. Осса могильной землею героев тела одевает; Мертвым достался навек славы бессмертной удел.
Эсхил

Скульптурные композиции эгинских фронтонов не только воплощали в себе сложность становления нового мировоззрения при переходе от одной эпохи к другой. В их пластических формах оказалась запечатленной ожесточенная борьба греков с персами не только за свой очаг, но, как выяснится позднее, за судьбы европейской цивилизации.
АРХИТЕКТУРА И ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА ХРАМОВ второй четверти V в. до н. э.
Много есть чудес на свете,
Человек — их всех чудесней!
Он зимою через море
Правит путь под бурным ветром
И плывет, переправляясь,
По ревущим вкруг волнам.
Софокл. Антигона
Во второй четверти V в. до н. э. в искусстве Греции произошли значительные изменения. Это стало особенно ясным в XIX в. после изучения памятников, обнаруженных во время раскопок Олимпии. Среди существовавших в Греции прославленных мест поклонения различным богам самым известным, кроме Дельф, было святилище Зевса в Олимпии. Обширную в плане территорию его замыкала ограда. Со стороны склона горы Кроноса, северной границы теменоса (святилища), стояли сокровищницы, а храм Зевса высился в его центре. Мимо древнего храма Геры и ряда сокровищниц шел путь на стадион.
Олимпия славилась не только своими культами и оракулом Зевса, но и общеэллинскими состязаниями атлетов. По преданию, в глубокой древности там спорили сами боги, на смену которым пришли герои. Царем Элиды стал Пелопс, победивший Эномая в беге на колесницах, и его именем назвали полуостров Пелопоннесе. Соревнования атлетов Олимпии устраивались каждые четыре года, и тогда прекращались все войны и начинались празднества. Юноши тренировались на палестре, от которой до наших дней довольно хорошо сохранились колонны.
Виды состязаний были различные. В простом беге участвовали 20 человек по четверо, потом спорили победители, пока не оставался быстрейший. В двойном беге преодолевали двойное расстояние. В шестерном — шесть раз длину стадиона. В полном вооружении бежали в конце состязаний, но с VI в. до н. э. только лишь со щитом. В простой борьбе дрались, стараясь пригнуть соперника к земле (победа присуждалась в том случае, если противник три раза плечом коснулся земли). Особенно жестокими выглядели кулачные бои. Атлеты обвязывали руки кожаными ремнями с металлическими бляшками и дрались, пока соперник не сдавался. До убийства судьи не допускали, но, если такое

случалось, победителем считался погибший. О характере кулачных
боев на древнегреческих стадионах свидетельствуют сохранившиеся по-
лушутливые, полусерьезные стихи:
Где только были в Элладе агоны кулачного боя, Всюду участвовать в них я приходил, Андролей, В Писе лишился я уха, без глаза остался в Платее, В Дельфах с арены меня замертво вынесли вон. Стали уже хлопотать мой отец Дамотел и наш город, Чтобы хоть мертвым меня с места борьбы воротить.
Лукиллий.
Нельзя не упомянуть, что древний врач Антей считал кулачные бои лучшим средством против мигреней и головокружений. Сочетание кулачного боя и борьбы называлось панкратием. В нем разрешалось драться как угодно, запрещалось только кусаться (руки борцов не были вооружены). Существовали и комплексные состязания, такие, как пентатлон — с бегом, прыжками, борьбой, метанием диска и пращи.
Участников Олимпийских игр осыпали почестями. Одержать победу считалось большим счастьем. Диагор Родосский — победитель в Олимпии — воспитал двух сыновей, которые тоже с успехом выступали в состязаниях. Юноши взяли отца на плечи и понесли сквозь восторженную толпу, осыпавшую старика цветами и кричавшую: «Умри, Диагор, больше тебе нечего желать!» И, как сообщает древний автор, старик от волнения тут же умер. Троекратным победителям ставили статуи: одну — в Олимпии, другую — в родном городе. В портиках нередко помещались их живописные портреты. О плохих, провинившихся или струсивших атлетах слагались шутливые и язвительные эпиграммы:
Снилось ленивому Марку однажды, что бегал он долго, После того он не спит, чтобы не бегать во сне.
Или:
Медленно в беге на стадий бежит Евтихид, а к обеду Мчится. О нем говорят: «Вот Евтихид полетел».
Лукиллий
Зрителям от каждого города на олимпийском стадионе отводились определенные места. Спартанцы, афиняне, жители других полисов сидели отдельно друг от друга. Известен рассказ, как один старик долго ходил по переполненным рядам в поисках места, и, когда дошел до спартанцев, они все как один, уступая ему, встали.
Состязались эллины обнаженными (начиная с 15-й Олимпиады, когда Орсини Мегарский сбросил в беге свой плащ-и победил). Женщин на стадион не пускали. По преданию, лишь жрица Деметры, Халмине, переодевшись в мужские одежды, проникла на стадион, чтобы посмотреть, как будут выступать ее дети. Гречанку узнали, но простили, так как сыновья оказались победителями.
Игры велись с 776 г. до н. э. до 398 г. н. э. После того как их запретил император Феодосии, Олимпия пришла в запустение. Немало изваяний из

святилищ увезли. Знаменитую статую Зевса работы Фидия поставили в Константинополе, многие памятники разбили во время нашествий варвары. Храмы в Олимпии простояли до 426 г., когда Феодосии II приказал их сжечь.
Около невысокого, но красивого холма Кроноса и сейчас можно увидеть остатки священной рощи Альтиса — сердца Олимпии. Густые кроны вековых деревьев шумят над руинами некогда величественных, поражавших гармонией и красотой древних построек. Умиротворение и покой охватывает каждого, кто сюда попадает. Прохлада тенистых олив освежает. Линии мягкого, ровного ландшафта успокаивают. Тонкие ценители природы, древние треки умели выбрать подходящее место для всеми почитаемого святилища, так же как умели они выразить свое поэтическое отношение к природе в стихах:
Бури и вьюги печальной зимы с небес улетели, Вновь улыбнулась весне цветоносной румяная Ора, Мрачное поле украсилось бледно-зеленой травою, Вновь дерева, распускаяь, младыми оделись листами.
Утро, питатель цветов, мураву напояет росою.
Луг засмеялся угрюмый, и роза на нем заалела.
Звонкой свирели в горах раздалися веселые звуки;
Белое стадо козлят пастуха забавляет играньем. Вдаль по широким валам мореходец отважный понесся. Веяньем легким зефира наполнился трепетный парус. Все торжествует на празднике гроздолюбивого Вакха, Веткой плюща и лозой виноградной власы увивая-Мел е а г р. Весна
Архитектурные произведения ранней классики всем строем своих форм отличались от архаических. Наиболее полное представление о ран-неклассическом периптере дает храм Геры II (ранее называвшийся храмом Посейдона) в Пестуме, построенный из кристаллического известняка золотистого цвета. Сосредоточенность чувств, строгость, напряжение всех элементов здания воплощались в его пропорциях и соотношениях. Четкий ритм колонн, собранность пластических масс и объемов имеют много общего с уверенностью военных маршей, под звуки которых тяжеловооруженные гоплиты выступали против врага.
Требует слава и честь, чтоб каждый за родину бился,
Бился с врагом за детей, за молодую жену.
Смерть ведь придет тогда, когда Мойры прийти ей назначат;
Пусть же, поднявши копье, каждый на битву спешит,
Крепким щитом прикрывая свое многомощное сердце
В час, когда волей судьбы дело до боя дойдет.
К а л л и н а. Воинственная элегия
Храм Зевса в Олимпии — сооружение второй четверти V в. до н. э.— прославился как один из самых больших по тем временам (27X64 м). Скульптуры фронтонов и даже черепица были мраморные, а сам плохо сохранившийся теперь храм строился из ракушечника — известняка, по-

Храм Геры II (Посейдона) в Пестуме. Известняк. 1-я половина V в. до н. э. Италия,
Пестум
крытого мраморной штукатуркой. Ко входу, как и в святилище на Эгине, вели не ступени, а пандус.
Павсаний в «Описании Эллады» пишет о храме Зевса: «Зодчим был местный житель Либон. Черепица храма сделана не из обожженной глины, а форма черепиц придана кускам пентеллийского мрамора; это изобретение приписывают наксосцу Бизу, статуи которого, как говорят, находятся в Наксосе и имеют следующую надпись:
«Фебу наксосец Эверг посвятил меня, сын того Биза, Кто черепицу ваять первым из мрамора стал».
Раскраска архитектурных деталей, скульптура, фронтонов, рельефы метоп, мозаика на полу, огромная статуя Зевса внутри целлы (внутреннее помещение античного храма) делали это торжественное сооружение во всеми почитаемой Олимпии прекраснейшим памятником греческого зодчества.
Статую Зевса из золота и слоновой кости исполнил для олимпийского храма знаменитый Фидий. К сожалению, она не дошла до нас и лишь

чеканы на монетах могут дать представление о произведении, воспетом многими поэтами Эллады:
Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ, Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?
Филипп
Близ руин храма Зевса в Олимпии в 1829 г. нашли прекрасные мраморные статуи, украшавшие с 460 г. до н. э. его фронтоны. На восточном (над входом) воспроизводился сюжет мифа с особенно важной идеей об извечной смене старого новым — сцена жертвоприношения перед состязанием колесниц юноши Пелопса и царя Эномая. На западном — сюжет, связанный с местным мифом, имевшим более узкое значение, но часто встречающимся в греческом искусстве,— кентавромахия.
Композиция восточного фронтона торжественная, величаво сдержанная. В центре ее — Зевс и могучие, готовые к скачкам герои. Подле них — лирические женские образы, также взволнованные предстоящим состязанием. По бокам от основных героев показаны четверки лошадей, возничие, прорицатель. Некоторые фигуры в сложных позах, порой коленопреклоненные, или в неудобном, будто промежуточном положении между отдыхом и действием. Среди спокойных, созерцающих персонажей — прорицатель и мальчик. В углах фронтона полулежат мужские фигуры, олицетворяющие текущие в Олимпии реки — Кладей и Алфей. Они воспринимаются как своеобразный, весьма условно трактованный пейзаж в античной скульптуре. Алфей спокоен, он отдыхает. Кладей же, несколько выдвинувшийся из угла фронтона, более напряжен. Эти изваяния олицетворяют природу, будто тоже принимающую участие в людских делах: горы, реки, боги, люди — все слито воедино, внимая важнейшему для Эллады событию.-
Возможно, что выбор сюжета восточного фронтона, представляющего состязание двух миров (старого — в лице Эномая с его уверенностью и кичливостью и нового, которому благоволит Зевс), связан с характерной для первой половины V в. до н. э. ломкой старых архаических представлений. Поэтически осмысливая события реальной жизни, греки воплощали их в своеобразной художественной форме.
В композиции восточного фронтона скрытое движение. Спокойные центральные фигуры как бы продолжают вертикали стройных колонн. К углам заметно снижение торжественности, нарастает динамика в изображении живо показанных сидящих и лежащих фигур. О главных героях мастер повествует возвышенностью вертикальных, будто возносящихся пластических форм, о второстепенных он говорит более раскованными пластическими образами. Но по своему стилю центральные и боковые фигуры хорошо сочетаются друг с другом.
Язык жестов, движений и поз, присущий скульптуре ранней классики, очень красноречив. Поворот головы Зевса убеждает в том, что победителем будет стоящий под его взором Пелопс, сосредоточенный, задумчиво опустивший голову.
Торжественное настроение некоторых персонажей омрачают нотки настороженности, напряжения. Дочь царя, Гипподамия, изображена

будто пригорюнившейся. Выразительна поза задумавшегося жреца-прорицателя, словно понимающего трагичность предстоящего поединка. Скрытый драматизм внешне будто спокойной композиции можно объяснить тем, что, по легенде, Пелопс не только не даст обещанной награды Миртилу — подкупленному вознице Эномая, но даже убьет его и навлечет этим проклятие на весь род Пелопидов, определив ужасные судьбы Атрея, Агамемнона, Клитемнестры и других его представителей. В мрачном затишье восточного фронтона скульптор воплотил предчувствие страшных событий, ожидающих потомков Пелопса:
О, древняя пагуба,
Ристанье Пелопово!
О, сколь омрачило ты Этот край
С тех пор, как в волнах морских,
Под корень подрубленный,
С златой колесницей той
В бесчестии сверженный,
Навеки почил Миртил,— Сколько лет
Своих многотрудных бед
Не может избыть дом Пелопа!
Софокл. Электра
Композиционное решение западного фронтона храма Зевса в Олимпии иное. В размещении фигур больше свободной динамики, меньше торжественности. В центре царит Аполлон, помогающий людям, слева и справа от него борющиеся с кентаврами (лесными демонами — полулюдьми, полуконями) греки племени лапифов. Красочно повествует об этом событии античный поэт Овидий, рассказывающий, как кентавр Эв-рит и другие «тучеродные звери» стали бесчинствовать на свадьбе вождя лапифов — Пирифоя:
С Гипподамией свой брак справлял Пирифой Иксионов.
Вот тучеродных зверей — лишь столы порасставлены были —
Он приглашает возлечь в затененной дубровной пещере...
Пестрой толпою полна, пированьем шумела палата.
Вот Гименея поют, огни задымились у входа,
И молодая идет, в окружении женщин замужних,
Дивно прекрасна лицом. С такою супругой — счастливцем
Мы Пирифоя зовем, но в предвестье едва не ошиблись,
Ибо твоя, о кентавр из свирепых свирепейший, Эврит,
Грудь испитым вином зажжена и увиденной девой,—
В ней опьяненье царит, сладострастьем удвоено плотским!
Вдруг замешался весь пир, столы опрокинуты. Силой
Схвачена за волоса молодая супружница. Эврит
Гипподамию влачит, другие — которых желали
Или могли захватить; казалось, то город плененный,
Криками женскими дом оглашен. Вскочить поспешаем
Все мы, и первым воскликнул Тезей: «Сумасбродство какое,

Эврит, толкает тебя, что при мне при живом оскорбляешь Ты Пирифоя,— и двух, не зная, в едином бесчестишь?..» Рядом случился, как раз от литых изваяний неровный Древний кратер; огромный сосуд — сам огромней сосуда, Поднял руками Эгид и в лицо супротивника бросил. Сгустки крови, и мозг, и вино, одновременно, раной Тот извергает и ртом и, на мокром песке запрокинут, Тщится лягнуть. Зажжены его смертью двутельные братья; Наперерыв, как один, восклицают: «К оружью! к оружью!» Духа вино придает: и вот, зачиная сраженье, Хрупкие кади летят, и кривые лебеты1, и кубки — Прежняя утварь пиров — орудье войны и убийства!
Овидий. Метаморфозы
Магическая завороженность героев восточной стороны фронтона сменилась взволнованными чувствами персонажей западного фронтона. Лишь Аполлон кажется внешне спокойным. Его центральная фигура как бы делит композицию на две части, возможно, что ее расположение не

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии.
Голова Аполлона. Мрамор. 1-я половина
V в. до н. э. Олимпия, музей
над опорой, а над промежутком между колоннами — отголосок старой традиции, когда древние храмы с нечетным числом опор на торцах имели не только центральную колонну, но и возвышавшуюся над ней фигуру божества на фронтоне. В композиции западного фронтона глубоко продумано распределение персонажей на группы по три или два в каждой. В одной слева показаны лапиф (из мифического племени, жившего в Фессалии и неоднократно воевавшего с кентаврами), кентавр и гречанка. Женщина с силой отталкивает схватившего ее монстра. Ей помогает лапиф. Действия чудовища скованы двумя решительными эллинами. Эти мраморные тела кажутся живыми благодаря хорошо прочувствованному и переданному распределению сил. Поверхность тела можно было бы изобразить детальнее, чем здесь, со множеством вен," жилок, мор-
щин, но для древнегреческого мастера не это главное. С предельной ясностью он воплощает внутреннее
Л е б ё т — форма греческого сосуда.

состояние персонажа. Скульптор неким особым зрением видит за живой тканью кожного покрова напряженность мускулов и сухожилий и прежде всего прекрасно чувствует структурную, скелетную основу фигуры. Ощущение прочного костяка во всех борющихся телах дает предельно ясное понимание конструкции и взаимодействия сил в группах.
Несмотря на напряженные позы и сложные движения каждого отдельного персонажа, в целом композиция гармонична. Глубоко продуманные жесты персонажей оправданы, нет случайных, назойливых движений или поз, которые создавали бы впечатление суетности.
Западный фронтон храма Зевса в Олимпии.
Голова Дедамии. Мрамор. 1-я половина
V в. до и. э. Олимпия, музей
Предельная конкретность, реализм действий персонажей не противоречат очевидной отвлеченности сюжета, его метафоричности. В фантастичности облика кентавров воплощена своеобразная условность эллинского искусства, в котором могла быть художественно представлена в ту эпоху реальность.
Действия персонажей оправданы сюжетом, правдивы и несут основную смысловую и чувственную нагрузку. Гордую посадку головы лапифа с просветленным открытым взором мастер показывает рядом со склоненным
мрачным лицом кентавра, будто противопоставляя светлую человеческую сущность темной звериной силе.
Борьба Гипподамии (м. б. Дедамии) и кентавра Эврита — одна из самых волнующих сцен фронтона — свидетельствует об изменении отношения эллинов к эстетической выразительности художественных образов. Красиво ниспадают нежные, текучие складки одежд гречанки, оттеняя тяжесть звериного туловища. В архаике этого не могло быть. Там яростная борьба получила бы отражение в ином напряжении форм и в ином характере драпировок. Сопоставление масс и объемов, жестикуляция персонажей в этой группе служат прежде всего выражению основной темы. Голова и тело гречанки значительно меньше головы и туловища кентавра. Но рука Гипподамии, отталкивающей зверя, кажется необычайно сильной, так что огромная голова Эврита никнет, покоряясь человеческой воле. Чудовище обречено на поражение, как бы хочет сказать этим ваятель.

Подобная тема звучит и в другой группе, где показан кентавр, схвативший юношу. Мальчик занес над лицом кентавра локоть, и это тотчас же отразилось на позе похитителя, голова которого начала покорно, как бы уступая, склоняться. Темные и дикие существа побеждает разумная и светлая природа человека. Ее прославлял в те годы греческий хор в театрах во время исполнения знаменитой драмы Софокла «Антигона»:
Муж на выдумки богатый, Из веревок вьет он сети И, сплетя, добычу ловит: Птиц он ловит неразумных, Рыб морских во влажной бездне, И стада в лесу дремучем, И коней с косматой гривой Укрощает он, и горных Он быков неутомимых Под свое ведет ярмо.
Мысли его — они ветра быстрее; Речи своей научился он сам; Грады он строит и стрел избегает, Острых морозов и шумных дождей; Все он умеет...
В стихах греческого поэта словами выражено то, что пластически воплощено в изваяниях западного фронтона храма Зевса: борьба доброго и злого начала, света и тьмы, разума и невежества, определившая во многом сущность и более поздних великих произведений в истории мирового искусства1.
Гречанка, борющаяся с Эвритом,— прекраснейшее творение мастера строгого стиля: так много в ее облике сдержанного величия и красоты. Черты лица — лоб, щеки и подбородок, а также головной убор трактованы крупными объемами, предельно обобщены. Страха, отчаяния или отвращения нельзя заметить на ее будто спокойном, исполненном большого внутреннего благородства лице. Основной лейтмотив фронтона — торжество светлой силы человека над низменной звериной, проявляющееся в умении сдерживать чувства, преодолевать страдание и боль, сохраняя на лице невозмутимость духа,— выступает здесь особенно ярко. Подобным пластическим образам созвучны строки эллинского поэта:
Слишком в беде не горюй и не радуйся слишком при счастье. То и другое умей доблестно в сердце нести.
Феогнид. Элегия
Основной узел напряжения композиции фронтона сосредоточен в его центре: могучая, стройная фигура Аполлона, сильного бога, покровите-
1 В послеантичном искусстве эта тема прозвучит во многих живописных памятниках, подобных фреске Джотто «Поцелуй Иуды», картине Тициана «Динарий кесаря» и многих других.

ля искусств, олицетворяет светлые начала мира. Его образ для фронтона как верхний замковый камень для свода: все держится на нем. Аполлон показан более деятельным, чем Зевс на восточном фронтоне. Он и моложе, чем вседержитель, которому даже во время значительных, требующих действия событий более пристало сохранять величавое спокойствие. Решительно повернув голову, резко выбросив правую повелевающую руку, крепко сжав в левой лук, Аполлон поражает властностью жеста. Кажется, будто одним мановением руки он может изменить мир. Кипение страстей, всплеск эмоций Аполлона не отражаются на его прекрасном лице, впечатляющем своей сдержанной силой. Образы подлинной классики чувственны, напряжены и исполнены большой страсти, но внешне они выглядят спокойными. В этом заключается основной принцип классики — эмоциональность в кажущейся бесстрастности, волнение в покое, движение в статике.
Кроме фронтонов, храм Зевса в Олимпии был украшен еще двенадцатью рельефными метопами, располагавшимися не над внешней, как обычно, колоннадой, но в пронаосе и постикуме. Шесть метоп находились на западной стороне храма и шесть — на восточной. На исполненных из паросского (менее слоистого, чем пентелийский) мрамора плитах представлены подвиги Геракла.
Он был образцом для подражания, примером сильной личности, своего рода воплощением энергии, великих возможностей человека, стремящегося к совершенству:
Зевсова сына Геракла пою, меж людей земнородных Лучшего. В Фивах его родила, хороводами славных, С Зевсом-Кронидом в любви сочетавшись, царица Алкмена. Некогда, тяжко трудяся на службе царю Еврисфею, По бесконечной земле он и по морю много скитался; Страшного много и сам совершил, да и вынес немало. Ныне, однако, в прекрасном жилище на снежном Олимпе В счастье живет и имеет прекраснолодыжную Гебу. Славься, владыка, сын Зевса! Подай добродетель и счастье! Гомеровский гимн. К Гераклу Львинодумному
На одной из западных метоп Геракл показан борющимся с критским быком. Накинув веревку на ногу животного, он крепко держит его. И здесь характерный для классики подход — динамика диагонально расположенных подвижных фигур строго уравновешена в гармоническом покое. Ярость тяжеловесного медлительного быка погашается энергией небольшой, но подвижной фигуры Геракла. Классические мастера никогда не стремились поразить зрителя ужасным видом битвы или убийства. Верными себе они оставались и в метопах с подвигами Геракла.
На восточной стороне храма мастера поместили метопы с последними самыми трудными и почетными подвигами героя. Композиция рельефа «Яблоки Гесперид» внешне спокойна, но и здесь можно заметить большое физическое и духовное напряжение персонажей. Показан подвиг Геракла, пришедшего в страну Гесперид,— нимф, живших на

крайнем западе земли и стороживших деревья с чудесными, приносящими человеку молодость яблоками.
На западной грани земельной есть сад, где поют Геспериды,
Там в зелени древа, склонившего тяжелые ветви,
Плоды золотые
Сверкали и прятались в листьях;
И, ствол обвивая, багровый
То древо бессменно дракон сторожил;
Убитый, лежит он, Гераклом,
И с древа сняты плоды.
Герой и в морские пучины спускался,
И веслам людей покорил непокорные волны,
В горнем жилище Атланта,
Где опустилося небо
К лону земному, руками,
С нечеловеческой силой,
Купол звездистый
Вместе с богами
Он удержал.
Е в р и п и д. Геракл
Скульптор изваял титана Атланта (отца Гесперид), уговаривающего Геракла подержать за него небесный свод, пока он сам не отнесет чудесные яблоки царю Еврисфею. Волнение Геракла не проступает в его лице или движениях, хотя прекрасно знавшие миф эллины, созерцавшие рельеф, не могли не знать о сюжете. В квадрат метопы вписаны три фигуры, их вертикали повторяют друг друга, но сцена не кажется однообразной и скучной. Могучий Атлант не похож на Геракла, изящной и в то же время строгой кажется фигурка Афины (или, как иногда предполагают, нимфы Геспериды), поддерживающей небесный свод. Эта сцена — пример выразительности композиции.
Фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии — вершина раннеклас-сической скульптуры, кульминация строгого стиля.
КРАСНОФИГУРНАЯ ВАЗОПИСЬ первой четверти V в. до н. э.
Я — этот кубок,— любим одним виночерпием только, Ибо храню для него Вакха остатки на дне.
Фока Диакон. На кубок с остатками вина
На 530—470 гг. до н. э, приходится развитие строгого стиля в краснофигурной вазописи. Уменьшение числа персонажей, отказ от обильных орнаментов, стремление к простоте выражения и лаконизму в то время стали преобладать над многоцветностью и декоративностью. Мастера стали тяготеть к детальному изображению действительности,

отказывались от архаических условностей. В вазописи этот процесс возник раньше, чем в архитектуре и скульптуре.
Новая эстетическая система в искусстве эллинов возникла не случайно. Она отвечала собранности воли, сдержанности чувств, характерных для общества кануна греко-персидских войн (конец VI — начало V в. до н. э.). Новый стиль в вазописи, как и в скульптуре, получил название строгого из-за того, что во многих росписях преобладали именно строгость и лаконизм выражения, линии четко обрисовывали фигуру или предмет, не такими обильными, как ранее, становились орнаменты.
В краснофигурных росписях строгого стиля рисунок прост, но изображения совершеннее, чем в чернофигурных. Художник больше обращает внимания на реальность форм, нежели на метафоричность выражения, игравшую основную роль в архаическом, преимущественно условном искусстве. Вазописец тщательнее вырисовывает мускулатуру, контуры фигур, но от него начинает в то же время ускользать былая способность графически передавать те или иные чувства или качества образа.
Детали тела и складки одежд обозначаются теперь тонкими линиями лака, а не процарапыванием. Это предоставляет мастеру большую свободу в воспроизведении трудных ракурсов и положений фигур. Нагляднее всего новшества проявляются в трактовке глаз: они хотя и очерчиваются еще замкнутым овалом, но зрачок придает конкретность взгляду, показывает его направленность.
В росписях строгого стиля встречаются сцены из эпоса, эпизоды военной жизни, состязания атлетов. Нередки изображения пиршеств и дионисийских празднеств: загулявшие участники обильных трапез нетвердой походкой шествуют с винными чашами в руках. Около таких росписей вспоминаются стихи поэта, посвященные богу вина Дионису (или Вакху):
Лучшая мера для Вакха — без лишку, ни много, ни мало,
Иначе к буйству он нас или к унынью ведет. Любит он с нимфами смесь1, если три их и сам он четвертый;
Больше всего и к любви он расположен тогда. Если же крепок, он духом своим отвращает эротов
И нагоняет на нас сходный со смертию сон.
Евен Паросский
В первую очередь черты строгого стиля проявились в творчестве Эпиктета. Сейчас известно около ста расписанных им сосудов. Андокид, очевидно, был уже стариком, когда Эпиктет, Евфроний и Бвфимид только начинали творческий путь. Сохранились некоторые вазы Эпиктета, работавшего в последние десятилетия VI в. до н. э., исполненные в чернофигурной и краснофигурной технике. -
Сюжеты росписей Эпиктета различны: здесь можно видеть пастухов со скотом, пирующих гетер, сатиров и силенов, состязающихся в ме-
1 Греки обычно пили вино, сильно разведенное водой, часто в пропорциях три к одному.

тании копья и диска юношей-атлетов, а также судей, музыкантов-флейтистов и других персонажей. В композициях на внешних сторонах его киликов фигур бывает обычно довольно много, но расположены они очень ритмично. Особенно красивы движения рук, чаще всего поднятых и подвижных. Кажется, что вазописец наслаждается тем, что он вдруг ощутил возможность правильно показать действия тела, рук, ног... Фигуры обнаженных атлетов у Эпиктета всегда подчеркнуто сухопарые, жилистые. Жестко передает Эпиктет и складки одежд: внимание мастеров того времени больше сосредоточено на координации движений, на жестикуляции, а не на той певучей грации драпировок, которую любили обыгрывать мастера архаики и обращаться к которой во времена Эпиктета уже считалось старомодным. Так, например, жестковаты складки одежд у одной из спутниц Диониса — менады с тирсом (жезл Диониса и его спутников — палка, увитая плющом и виноградными листьями).
Эпиктет любит показывать персонажей в сложных ракурсах. Юношу, бинтующего руку для борьбы, он рисует со склоненной головой, погруженного в свое занятие. Хотя в фигуре выражено напряжение, она очерчена легко и свободно.
В композиции, где девушка, провожая юношу, наливает ему из эйно-хои вино, Эпиктет с помощью графических средств показывает сдержанные, но прекрасные в своей цельности чувства. Образ девушки исполнен достоинства и нежной грации: она изящно придерживает краешек одежды рукой. Мужественность и благородство воплощены в фигуре воина. Звучит сдержанный деликатный намек на их более лиричные взаимоотношения. И все это достигается рисунком, силуэтом. Некоторые ученые-антиковеды, знатоки греческой вазописи, считают, что «можно рисовать иначе, но нельзя рисовать лучше», чем Эпиктет1.
Близка стилю Эпиктета роспись ряда сосудов, исполненных в мастерской Памфая, у которого сначала работал художник. Такова, в частности, композиция килика с перенесением тела Мемнона — греческого героя, погибшего под Троей: его бережно поддерживают Сон и Смерть в доспехах гоплитов, но с огромными крыльями. Ирида (богиня радуги, вестница Зевса) с кадуцеем (жезл, обвитый двумя змеями,— атрибут вестников, глашатаев) в руке и мать Мемнона, Эос, простирающая руки, полны отчаяния. Пластика тел, ритмическая выразительность движений рук строго соотносятся с чувствами персонажей — в этом главное завоевание мастеров строгого стиля. Сцена полна отчаяния, сменившего лирическую грусть и печаль композиций Экзекия. Как и в греческой трагедии, в вазовых композициях нарастает выражение пафоса: глаза Мемнона показаны с закатившимися зрачками, рядом с глазами Сна и Смерти они воспринимаются потухшими.
Выдающийся мастер строгого стиля, вазописец и гончар Евфроний, как и Эпиктет, выполнял свои ранние произведения еще в чернофигур-
1 См.: Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз.— Л., 1961.— С. 37.

ной технике. Возможно, к краснофигурным работам Евфрония относится знаменитая пелика с ласточкой из собрания Эрмитажа1.
Евфроний — разносторонний художник. В одной из своих черно-фигурных композиций он показал торговца оливковым маслом, на других вазах — пирующие гетеры, афинский щеголь Леагр. Берется с успехом Евфроний и за сюжеты высокого стиля (борьба Геракла и великана Антея, посещение Тезеем — легендарным афинским царем (ок. XIII в. до н. э.) — на дне моря владычицы морей Амфитриты).
Возможно, порой Евфронию кажетбя, что он недостаточно выразителен в рисунке, и он поясняет действия текстом. Надписи есть в росписи с торговцем маслом: «О, Зевс, отец, дай мне разбогатеть». На пелике с ласточкой целый диалог, звучащий как изящное стихотворение в прозе. Двое сидящих мужчин указывают на летящую ласточку. «Ласточка, вот она, ласточка!»—восклицает один. «Да, клянусь Гераклом!»— отвечает другой. А мальчик восторженно кричит: «Вот она!» От себя мастер добавил: «Наступает весна» (все эти надписи выведены пурпуром). На псиктере с гетерами можно прочесть: «Тебе посвящаю я эту каплю, Леагр», на килике с Леагром: «Прекрасный Леагр». Примечательно, что в житейских сценках надписи более пространны, а в росписях на мифологические сюжеты художник ограничивается сообщением имен изображенных. Он тонко чувствует разницу между бытовой композицией, где возможно свободное общение персонажей, и возвышенным мифологическим сюжетом, которому более приличествует сдержанность и величавость.
На эрмитажном псиктере с четырьмя пирующими гетерами Сиклина играет на флейте, Палейсто пьет из чаши вино, а юная и прекрасная Смикра играет в коттабос и, выплескивая последнюю каплю из чаши, произносит слова посвящения красивейшему юноше Афин Леагру. Обращает на себя внимание новшество — лицо гетеры Палейсты нарисовано анфас, а не в профиль.
Среди росписей Евфрония на мифологические сюжеты интересна роспись кратера из Лувра с изображением битвы Геракла и Антея. Это одна из самых сильных по выразительности работ мастера. С большой убедительностью художник показывает, как Антей теряет силы: зрачок его закатывается, рот полураскрыт, будто слышишь, как он хрипит, склоняясь под напором противника. Геракл, напротив, полон сил, несмотря на колоссальное напряжение борьбы. Будто застывшим в схватке героям противопоставлены экспансивные женщины по краям, очевидно, образы природы. Они размахивают руками, порываются куда-то бежать,
1 Сейчас предполагают, что это произведение не самого мастера, но его школы. Найденная в этрусской гробнице в 1835 г. пелика была опубликована, но,потом исчезла, и лишь в 1906 г. ее обнаружил О. Ф. Вальдгауер в России, в одном из шкафов библиотеки Эрмитажа за толстыми фолиантами гравюр Пиранези. Оказывается, граф Гурьев привез пелику из Италии на родину и проиграл в карты министру финансов Абаза. После смерти Абазы Эрмитаж купил его коллекцию, и пелика Евфрония попала в шкаф Эрмитажа. (См.: Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз.)

одна в ужасе хватается за голову. Именно здесь значение жестикуляции в раннеклассической вазописи выступает особенно отчетливо.
В левой части композиции около одной из женских фигур помещен ранний античный натюрморт — соответствующие сюжету предметы: шкура льва, дубина, горит1. Они весомы и тяжелы. Этот живописный этюд созвучен происходящей рядом борьбе, напряжению схватки.
В другой мифологической композиции Евфрония — луврском кили-ке — представлен Тезей. Герой изображен небольшим рядом с восседающей на троне богиней моря Амфитритой. Между ними художник поместил Афину, а в промежутках между фигурами — дельфинов и маленького Тритона, будто поддерживающего Тезея снизу. В этой росписи все кажется вибрирующим, волнующимся, мелкими складками струятся одежды. Подвижность линий казалась особенно выразительной, когда в килик во время трапез наливали вино.
Современник Евфрония афинский живописец Евфимид также создал большое количество росписей на различные темы. В его рисунках можно видеть тренирующихся на стадионе юношей, подвыпивших гуляк, сцены из эпоса и мифологии.
Евфимид предпочитал композиции из трех фигур. Причем крайние персонажи мастер часто обращал к центру. Сложный поворот фигуры уже не составлял такого труда для него, как для предшественников. В сцене возвращения трех греков с пирушки один изображен сбоку, другой — в три четверти, третий — со спины. Композиция не загружена деталями, бытовые предметы — канфары с вином, суковатые палки, плащи, венки на головах — не отвлекают внимания от основной группы. Нет ничего лишнего, что можно было бы убрать без ущерба для цельности росписи, мастер хорошо чувствует меру во всем.
В одной из росписей он размещает фигуры двух борющихся юношей между красивыми пальметтами, гармонично сочетая декоративный узор с телами борцов и четкими рядами поясняющих действие надписей. Вазописцу удается передать здесь и ход состязания. Он дает возможность почувствовать силу левого атлета, хорошо захватившего своего слабеющего противника, и неуверенность правого, беспомощно размахивающего в воздухе руками. Прекрасный мастер графики Евфимид рисует контур левого юноши очень четко, выражая в нем концентрацию силы; контур же правого кажется беспорядочным, не собранным, линия вялой.
В эпических росписях Евфимид достигает вершины своего мастерства. Торжественные сцены полны глубокой значительности. На стенках амфоры из Музея декоративного искусства Мюнхена показан троянский герой Гектор, собирающийся в бой; его снаряжают отец Приам и мать Гекуба. В излюбленной Евфимидом композиции из трех персонажей (центральная фигура и две боковые) заметно, как усложняются позы, повороты. Одна нога Гектора показана сбоку, другая — прямо. Обрамление, как и в других рисунках Евфимида, здесь сознательно слегка нарушено: шлем занимает одно из клейм, которое должна была бы запол-
Горит — футляр для лука и стрел из дерева, кожи, иногда украшенный.

нить пальметта, так что четкий ритм декоративных узоров оказывается прерванным. Греки, стремившиеся к наивысшему порядку и гармонии в искусстве, никогда, однако, не сковывали себя жесткими канонами, иногда сознательно нарушая строгую симметрию или общую четкую ритмику. Красота и цельность композиции нередко становились от этого еще заметнее'.
Евфимид. Проводы Гектора. Глина. Конец VI — начало V в. до н. э. Мюнхен, Музей прикладного античного искусства
В росписях некоторых мастеров первой половины V в. до н. э. можно заметить попытку передать выражение чувств персонажей. В запрокинутых лицах менад мастер Клеофрад убедительно передает охватившую спутниц Диониса страсть, их экстатическое состояние. Резкие, порывистые движения рук, полураскрытые, жадно вдыхающие уста — все определяет возникавший в то время интерес к воспроизведению эмоциональной стороны жизни, чего старательно избегали раньше.
В вазописи находили отражение различные, подчас бытовые стороны жизни греков. Особенное распространение получили в вазописи того времени сцены пиршеств с веселящимися парами — греками и гетерами, с музыкантами, играющими на флейтах и кифарах, с щеголяющими нарядами модниками. Изображениями пирушек и дионисийских празднеств прославился известный вазописец того времени Бриг.
На одном из его киликов можно видеть опьяненных силенов, приставших с дерзкими намерениями к богине Гере, на дне другого килика — юношу в нарядном плаще, выпившего слишком много вина и страдающего от тошноты. Мастер показывает здесь ситуацию, которую художник какой-нибудь более поздней эпохи вряд ли бы поместил в центре композиции. Древнегреческий художник даже в такой необычной и мало отвечающей эстетическим представлениям сцене достигает успеха. Ему удается это потому, что он как бы растворяет отталкивающий сюжет в красоте рисунка, подчиняет грубость жизненного эпизода совершенству и гармонии формы, певучести линии, удачному сочетанию
' Около таких, частых в греческом искусстве, сознательных нарушений гармонических композиций становятся понятными слова А. С. Пушкина: «Как уст румяных без улыбки, Без грамматической ошибки Я русской речи не люблю».

фигур с обрамлением. Обращаясь «к грубой жизни, он творит из нее сладостную легенду». Отталкивающее в действительности становится вдруг материалом для прекрасного произведения искусства.
У древних эллинов можно почувствовать обращение к проблеме соотношения отвратительного в жизни и прекрасного в искусстве, которая заявит о себе более полно в живописи нового времени.
ВАЗОПИСЬ ВТОРОЙ ЧЕТВЕРТИ V в. до н. э.
Пусть не поверят, но все же скажу: пределы искусства, Явные оку людей, мною достигнуты здесь.
Паррасий
Во второй четверти V в. до н. э. в вазописи господствовал предшествовавший свободному стилю переходный, прекрасный. В Греции работали художники-монументалисты, расписывавшие фресками стены домов,— афинянин Микон (в 470—450 гг. до н. э.) и фазосец Полигнот (в 460—440 гг. до н. э.). Произведения их, к сожалению, до нас не дошли, так как здания были разрушены. О манере письма Полигнота имеются отрывочные сведения у древних авторов. Римский писатель и ученый Плиний Старший (24—79 гг. н. э.) пишет, что Полигнот использовал четыре краски — белую, черную, красную и желтую. Вернее было бы сказать, что он предпочитал эти тона другим (тогда была известна еще и синяя краска). Как сообщает древнегреческий ученый и философ Аристотель (384—322 гг. до н. э.), Полигнот хорошо передавал характеры людей. Возможно, это было действительно так: ведь даже на вазах строгого стиля, в частности у Евфимида, можно заметить попытку передать выражение лиц. И Плиний упоминает, что Полигнот показывает эмоции и характеры людей. Плоскостность, обычная для вазописи того времени, постепенно сменялась новым пониманием пространства. Полигнот любил изображать склоны гор с волнообразными линиями, за которыми частично скрывались фигуры. Перспективы в его произведениях еще не было, но многоплановость становилась постоянным элементом композиции; начинала ощущаться и некоторая глубинность, уничтожавшая плоскостность фона. Стремление Полигнота к объемности выступало также в трактовке лиц и фигур. У него были нередко трехчетвертные и фронтальные изображения.
В переходную эпоху от строгого к свободному стилю вазописцы внимательно следили за поисками Микона и Полигнота и отчасти подражали им. Белые лекифы и килики с белой облицовкой лучше других сосудов позволяют почувствовать своеобразие росписей того времени (см. вклейку). На белую облицовку глиняных стенок киликов наносились

изображения. Подобное необычное для керамики покрытие свидетельствует о стремлении вазописцев приблизиться хотя бы в цвете фона к тем, очевидно, прекрасным композициям, которые создавали тогда Полигнот и другие его современники-монументалисты. Не исключено, что некоторые вазовые росписи свободного стиля являются повторениями на сферической поверхности сюжетов, которые прославились в то время в плоскостных настенных монументальных композициях Микона, Полигнота и других художников.
Стройные и высокие, красивые по форме сосуды-лекифы имеют, обычно довольно широкую ножку, но узкое донце. В самой их форме выражена торжественность и величавость. На белых, имевших погребальное значение лекифах обычно изображались умерший и прощающийся с ним родственник. Эти сосуды для душистых масел ставили на могилы как памятное приношение живых усопшим; на некоторых лекифах нарисованы надгробные стелы со стоящими рядом подобными кувшинчиками.
В рисунках на белых лекифах действие часто происходит на кладбище. Темы их росписей связаны с размышлениями о бренности земного бытия, композиции чаще всего возвышенно светлые, но иногда трагические.
Вечность была перед тем, как на свет появился ты,смертный:
В недрах Аида опять вечность пройдет над тобой.
Что ж остается для жизни твоей? Велика ль ее доля?
Точка, быть может, одна — если не меньше того.
Скупо отмерена жизнь, но и в ней не находим мы счастья;
Хуже, напротив, она, чем ненавистная смерть.
Лучше беги от нее, полной бурь, и, подобно Фидону,
Критову сыну, скорей в гавань Аида плыви.
Леонид Тарентский. Эпитафия Фидону
На одном из сосудов показана женщина с дарами — лекифом и корзинкой — у памятника. Она смотрит на юношу с копьем и в шлеме, сидящего к ней спиной. В таких росписях трудно определить, кто умерший. Может быть, живая здесь женщина, принесшая дары и вспоминающая друга или мужа. Но возможно, что мастер изобразил живым юношу, сидящего у памятника и как бы представляющего себе умершую подругу, склонившуюся над его дарами.
Главное в росписях погребальных лекифов не действие, но глубина чувств. В таких сценах нет мистического страха, трагедия растворяется, сглаживается сознанием высокого достоинства человека. Гармоничными представлены порой далеко не спокойные драматические ситуации. В рисунках побеждает свойственная искусству гармония, уничтожающая или, по крайней мере, смягчающая трагедийное и ужасное в жизни. Поэтому сила воздействия таких росписей дб сих пор остается непреходящей.
Но все же главное средство выразительности в этих росписях не мимика лица, но характер линий, контуров, пластика фигур, изгибы рук, наклоны голов. Линия в рисунках на белых лекифах часто словно

Афродита. Мрамор. IV в. до н. э.

печальная, иногда напряженная или торжественная. Человеческое чувство в сценах на лекифах представлено ярко и сильно. В нем нет элемента индивидуальности или конкретности, как позднее, оно не персонифицировано, но кажется общим, принадлежащим всем людям.
Краска на белых лекифах укреплялась непрочно и со многих флаконов со временем стерлась. Эта утрата, как бы печальна она ни была, позволяет иногда судить о манере работы художника: сначала он наносил контур фигуры и лишь потом как бы «одевал» ее, изображая красками одежды — хитон и гиматий1.
Кроме белых лекифов и кили-ков с белой облицовкой, стиль Ми-кона и Полигнота нашел отражение и в краснофигурной вазописи. Это заметно в росписях килика с Пенфесилеей, кратера из Орвието (Италия) и ряда других сосудов.
Килик с Пенфесилеей был исполнен неизвестным мастером около 470 г. до н. э. На нем изображена сцена битвы греков с амазонками, прибывшими на помощь троянцам под предводительством Пен-фесилеи.
По легенде, Ахилл, герой Троянской войны, смертельно ранил прекрасную воительницу, но, увидев открывшееся из-под шлема лицо девушки, полюбил ее. Выбор такого сюжета не кажется случайным в годы, когда художники и, конечно, Полигнот стремились к изображению переживаний и настроений людей. Драматические ситуации, в которых любовь и смерть оказывались рядом, воз-

1 Гиматий — верхняя одежда в форме плаща для мужчин и женщин, изготовленная из шерсти или льняной ткани.

можность показать в позах и движениях персонажей их чувства влекли в то время мастеров.
Композиция здесь значительно сложнее, чем в росписях строгого стиля. Кажется, что фигурам тесно в кругу килика. Рамки сосуда как бы сковывают замыслы художника. Высокий Ахилл показан согнувшимся в границах килика. Утрачивается гармоническое соотношение рисунка с формой сосуда, присущее чернофигурным вазам и сохранявшееся в строгом стиле. Нарастает ощущение глубинности. Соратник Ахилла с обнаженным мечом изображен так, будто он расположен за основными героями. Декоративность, доминировавшая в архаической вазописи, уступает место смыслу, содержанию росписи.
Если в белых лекифах и надгробиях драматизм преимущественно снимался, то здесь он подчеркнут. Напряжение в значительной степени передано характером линий, углов, пластикой фигур. Резко вонзается в черный фон острый локоть Ахилла. Тяжело нависающий над Пенфе-силеей огромный гребень его шлема воспринимается давящим, неумолимым. Сложность и многоплановость поз, переплетение различных элементов — все это дает возможность отнести роспись килика Пенфесилеи к группе ранних памятников, выполненных уже в свободном стиле.
С живописью Полигнота, несомненно, хорошо был знаком и мастер кратера из Орвието. На лицевой стороне кратера показаны аргонавты вместе с Афиной, Гераклом и другими героями, на обратной — гибнущие дети хвастливой Ниобы. В краснофигурном рисунке можно видеть участников легендарного похода Ясона.
Близость этой росписи работам Полигнота выступает в трактовке рельефа, очерченного кривыми, полускрывающими фигуры линиями холмов. Позы изображенных, сидящих и полулежащих, свободны. Некоторые показаны подбоченившимися, иные отдыхают, спокойно стоят. У мастера появляется желание группировать персонажей — слева два, ведущих беседу, в центре — стоящие и полулежащие аргонавты. Композиция главной стороны овеяна настроением покоя, непринужденности.
На оборотной стороне, в сцене с ниобидами, все исполнено движения. Подобное противопоставление сюжетов часто встречается в то время на лицевой и оборотной сторонах греческих ваз. Хвастливая Ниоба, супруга царя Фив, Амфиона, мать семи дочерей и семи сыновей, осмелилась унизить Латону, титаниду, жену Зевса, имевшую лишь двух детей — Аполлона и Артемиду. Оскорбленные за Латону боги смертоносными стрелами поразили всех сыновей и дочерей Ниобы:
О, как Ниоба теперь отличалась от прежней Ниобы, Что от Латониных жертв недавно народ отвращала, Или по городу шла, по улице главной, надменна, Всем на зависть своим! А теперь ее враг пожалел бы. К хладным припала телам; без порядка она расточала Всем семерым сыновьям в последний раз поцелуи. ...Стояли в одеждах печали
Около братских одров волоса распустившие сестры. Вот из толпы их одна, стрелу извлекая из тела,

К брату своим побелевшим лицом, умирая, склонилась.
Вот, несчастливицу мать пытаясь утешить, другая
Смолкла внезапно и смерть приняла от невидимой раны,
Губы тогда лишь сомкнув, как душу из них испустила.
Эта, напрасно бежав, вдруг падает; та умирает,
Пав на сестру; та бежит, а эта стоит и трепещет.
Смерть шестерых отняла,— все от разных погибли ранений.
Лишь оставалась одна: и мать ее всем своим телом,
Всею одеждой прикрыв: «Одну мне оставь ты, меньшую,
Только меньшую из всех я прошу! — восклицает.— Одну лишь»,—
Молит она: а уж та, о ком молит,— погибла...
Сирой сидит, между тел сыновей, дочерей и супруга.
Оцепенела от бед. Волос не шевелит ей ветер.
Нет ни кровинки в щеках. На лице ее скорбном недвижно
Очи стоят; ничего не осталось Ниобе живого.
Плачет: поныне еще источаются мрамором слезы.
Овидий. Метаморфозы
В середине V в. до н. э. в Афинах уже работали вазописцы свободного стиля.
На одной стороне амфоры, расписанной в этом стиле Полигнотом, из собрания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина изображена богиня зари Эос, выезжающая на колеснице, на другой — грустящий по Брисеиде Ахилл (оба сюжета связаны с гомеровской «Илиадой»). Ко времени создания этой росписи краснофигурная техника уже прошла свой ранний этап развития, когда создавались композиции строгого стиля. Мастер амфоры с богиней Эос демонстрирует большую свободу нанесения рисунков на поверхность сосуда, смелее размещает фигуры на различных по своим формам вазах. Поэтому стиль росписи с Эос называют свободным.
Рисунок все сильнее распространяется по сферической поверхности вазы. Вся эта поверхность, а не небольшое, как в архаической амфоре, клеймо становится полем действия персонажей.
Композиции на обеих сторонах вазы отличаются друг от друга. В сюжете с Эос преобладает динамичность. Чаще используются линии горизонтальные или наклонные, реже вертикальные — этим подчеркивается круглая форма сосуда. Другая сторона, напротив, статична. Стоящие Патрокл (друг Ахилла) и, очевидно, воспитатель Фойникс своими телами и вертикальными складками одежд отвечают стройности сосуда, устремленности его форм вверх.
Полигнот сдержанно использовал орнамент. Нешироким фризом с меандром обозначена нижняя граница росписи. Незамысловатый узор проходит по верхней части тулова, отделяя его от горла; ленточка нанесена на верхнюю часть венчика амфоры. Горло ее украшают пальметты с завивающимися по сторонам и над ней усиками.
Орнамент в краснофигурных вазах свободного стиля постепенно начинает играть менее значительную роль, чем в чернофигурных росписях; фигуры занимают все больше и больше места на поверхности вазы,

стремясь порой даже выйти за ее пределы. Декоративность уступает место сюжетности и повествовательности.
Обе стороны вазы расписаны одинаково тщательно и со вниманием. Сюжеты значительны, и трудно сказать, какая сторона вазы лицевая, а какая оборотная. Кажется, что художник сознательно стирает грани между фасадной росписью и тыльной, стремится представить и сосуд, и роспись как нечто цельное, единое. Не исключено, что обе композиции связаны друг с другом: действительно, Ахилл сидит на кресле не спиной, но лицом к выезжающей из моря Эос. Может быть, в этом кроется сюжетная связь обеих росписей. Ведь не только композиция с Эос, но и красочное решение темного фона и розовых фигур вызывает в памяти гомеровские строки: «Вышла из мрака младая с перстами пурпурными Эос». Стремление к цельности и единству всех элементов композиции в художественных произведениях середины V в. до н. э. проявлялось в различных видах искусства — архитектуре, пластике. Не случайно, что эта же тенденция прослеживается и в композиции краснофигурной вазы свободного стиля.
Подобно тому как изваяние середины V в. до н. э. или возникший некоторое время спустя (в 421—406 гг. до н. э.) Эрехфейон (храм Афины и Посейдона-Эрехфея на Акрополе в Афинах) уже недостаточно было созерцать лишь с одной стороны — они начинали требовать кругового обхода, так и композицию амфоры с Эос нужно было не спеша обходить, рассматривая то одну ее сторону, то другую, и, связывая их воедино, проникать в замысел автора.
Имя расписавшего амфору с Эос Полигнота, ставшее известным после расчистки позднейших, нанесенных для сокрытия трещин на тулове вазы записей, часто встречается в истории древнегреческого искусства. Особенно известным был упомянутый выше Полигнот с острова Фазос — мастер монументальных росписей на стенах общественных зданий. Сохранились и другие вазы, расписанные мастерами, с именем Полигнота, поэтому, очевидно, существовало несколько, по крайней мере три, различных мастера-вазописца с таким именем, живших в различные годы V в. до н. э. и отличавшихся друг от друга манерой своих росписей. Одним из них был и Полигнот — автор «московской» амфоры.
В росписях свободного стиля заметно тяготение к печальным, задумчивым образам, будто после бурной динамики композиций Брига мастерам захотелось выразить в своих произведениях тишину и покой лирических чувств. На одной из ваз свободного стиля изображен легендарный сладкозвучный певец Орфей, очаровывавший своим искусством людей, животных, всю природу. Даже души умерших могли усладить музыка и пение Орфея:
Внемля, как он говорит, как струны в согласии зыблет, Души бескровные слез проливали потоки. Сам Тантал Тщетно воды не ловил. Колесо Иксионово стало, Печень птицы клевать перестали; Белиды на урны Облокотились, и сам, о Сизиф, ты уселся на камень!
Овидий. Метаморфозы

Сидящий на скале Орфей поет и аккомпанирует себе на кифаре. Четверо греков-воинов стоят рядом и как завороженные слушают его пение и игру. Общее умиротворенно-возвышенное настроение сцены типично для свободного стиля. Здесь совершеннее, нежели раньше, обозначены эмоции на лицах: разные степени внимания и воздействия музыки на душу человека. Подходящий справа воин будто только что увидел Орфея и еще не успел вслушаться в его пение. Второй, расположенный ближе, уже заинтересован певцом: поставив ногу на край скалы, он внимательно смотрит на поющего. Крайний слева, склонивший голову, захвачен музыкой, погружен в ее звуки. Его товарищ, стоящий ближе всего к Орфею, весь во власти волшебного искусства певца. От наслаждения он даже закрыл глаза, погрузившись в сладостную мелодию...'
КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА И РЕЛЬЕФЫ РАННЕЙ КЛАССИКИ
Эллины, силою рук и Арея искусством и смелым Общим порывом сердец персов изгнав из страны, В дар от свободной Эллады Освободителю-Зевсу Некогда здесь возвели этот священный алтарь.
Симонид Кеосский
Первые победы греков в войнах (500—449 гг. до н. э., с перерывами) между Персией и древнегреческими городами-государствами, отстаивавшими свою независимость, способствовали росту патриотических чувств различных греческих полисов и осознанию необходимости их союза. Военная обстановка требовала ясности выражения во всем.
Именно тогда в искусстве обозначилось повсеместное стремление отойти от условности архаики и обратиться к более конкретному отражению видимого мира. Особенно заметно это было в памятниках круглой скульптуры и рельефах при изображении человеческой фигуры.
Условность определенного рода, несомненно, существовала и в классическом искусстве, так как смысл художественного образа не может не быть метафоричным. Так же как и ранее, победу, например, скульптор изображал в виде женщины с крыльями. И все же условность все более уступала место реальности, которая проявлялась все нагляднее и обнаженнее. Тело, лицо, волосы человека в мраморе все более уподоблялись достоверно видимым. Скульпторы думали уже не столько об иносказательном воплощении значительных идей, сколько о возможно точной передаче в пластике красоты человеческих форм. Раннекласси-
1 Звучащий здесь мотив разной реакции людей на одно действие позднее будет широко развит в европейской живописи в таких произведениях, как «Тайная вечеря» Леонардо, «Анатомия доктора Тульпа» Рембрандта, ряде других.

ческие мастера будто впервые открывали для себя зримую красоту земного человека, и она начинала отодвигать на второй план условную метафорическую сущность архаических образов. Чувство красоты видимого мира, особенно проявившееся в памятниках ранней классики, мастерами высокой классики будет выражаться спокойнее.
В пластике раннеклассической поры получила развитие возникшая еще в архаике идея группового монумента.
Во второй половине VI в. до н. э. мастер Антенор, сын художника Ев-мара, исполнил статуи Гармодия и Аристогитона, убивших тирана. Этот памятник, очевидно, был увезен персами Ксеркса после захвата Афин.
В группе Антенора, созданной еще в манере архаического искусства, выражалась уже новая, смелая мысль о свободе. Художники изображали этот монумент тираноубийц на вазах и монетах, так что он получил широкую известность в Элладе. Поэты складывали стихи о подвиге героев:

Тираноубийцы. Мрамор. V в. до н. э.
День, в который Гиппарх убит был Аристогитоном И Гармодием, был светлым поистине днем.
Симонид Кеосский
Слава похищенной персами группы Антенора побудила афинян после изгнания врагов заказать в 477 г. до н. э. повторение ее Критию и Несиоту (не исключено, что к тому времени Антенор уже умер). Критий и Несиот исполнили монумент, но и его следы затерялись, и лишь фрагменты римских копий уцелели до нашего времени. Значение прославлявшего свободу произведения еще и в том, что это одна из первых скульптурных групп в круглой пластике Греции.
Герои, показанные в момент свершения подвига, охвачены единым порывом. Фигура одного не мыслится без другой. Хотя статуи расположены на отдельных постаментах, их объединяет характер движения.
В решительной их поступи мастер, наверное, впервые в истории пластически выразил беспримерную смелость стремящихся к свободе людей.
В изваянии Крития и Несиота показаны исторические, не вымышленные личности, жившие в действительности и совершившие подвиг

Возничий. Бронза. 1-я половина V в. до н. э. Дельфы, музей

афиняне. Портретности тем не менее нет в их лицах, так как в то время осуждалось стремление к индивидуальному и частному.
500 г. до н. э. датируется бронзовая статуя Аполлона из Пьомбо (Париж, Лувр). В позе бога много от изваяний куросов VI в. до н. э., хотя положение рук уже иное — они выдвинуты вперед. Изображение волос еще условное, но уже не архаическое, они сзади заплетены в косичку. Естественна и непринужденна поза позировавшего мастеру юноши, почти подростка. В его нескованном, как в статуях архаики, более свободном движении звучит очарование безмятежной юности, с особенной силой открывшейся людям суровой военной поры. Образ бога света — покровителя искусств — с прекрасным, слегка печальным и задумчивым лицом воспринимается как воплощение в пластике представлений человека о чистоте и ясности чувств.
Другой хорошо сохранившийся бронзовый памятник ранней классики — статуя держащего поводья возничего из Дельф. Хотя металл покрылся красивой темно-зеленой патиной, в зрачках уцелела инкрустация. Эта статуя, возможно, составлявшая часть группы с колесницей и лошадьми,— редчайшее оригинальное произведение скульптуры господствовавшего тогда строгого стиля. Все в ней сдержанно, хотя образу присущ большой эмоциональный накал. Будто спокойный юноша в то же время напряжен как струна. Не исключено, что возничий был показан в момент скачки. Состязания в беге лошадей, начиная с гомеровских времен, часто устраивались на разного рода празднествах, порой и на похоронных играх в честь умершего; их можно было видеть в годы архаики

и классики в Олимпии, Дельфах и на ипподромах многих других греческих городов:
...Одновременно все на коней замахнулись бичами,
Сильно вожжами хлестнули и голосом крикнули грозным.
Быстро ринулись кони вперед по широкой равнине
Прочь от ахейских судов. Под копытами их поднималась
Пыль и стояла под грудью, подобно туману иль вихрю;
Гривы густые коней развевались с дыханием ветра;
То многоплодной земли на бегу колесницы касались,
То высоко подлетали на воздух. Возницы конями
Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце
Жаждой победы. И криком возницы коней ободряли,
Каждый своих. И, пыля, летели они по равнине.
Гомер. Илиада
Строгость и сдержанность образу возничего придают вертикальные, довольно резкие складки одежд, напоминающие каннелюры стройной дорической колонны. Мягко и плавно ниспадающая на груди ткань на плечах собирается в мелкие подвижные складки, которые хорошо отвечают движению торса. Лицо поражает классической ясностью объемов, в построении его много гармонии и архитектонической четкости.
Предельное обобщение форм несколько нарушено в местах, скрытых от взоров людей. Так, пальцы на ногах юноши показаны с криво подстриженными ногтями, с набухшими кровеносными сосудами. Тяготение скульптора к уподоблению художественного образа реальности еще робкое, оно наглядно выступает не в основных элементах памятника (лицо, туловище), но лишь во второстепенных его деталях.
Стремление к строгости и суровости образов, к жесткости ниспадающих складок одежд типично и для женских изваяний строгого стиля. Мастера любили в драпировках широкие плоскости, разделенные резкими гранями. Особенно часто такие памятники создавались на полуострове Пелопоннесе.
Среди женских статуй того времени обращает на себя внимание своей строгостью образ Гестии — хранительницы домашнего очага. Фигура ее кажется подчеркнуто крупной, выражающей величие божества:
Дел Афродиты не любит и скромная дева — Гестия, Перворожденная дочь хитроумного Крона — владыки, Снова ж потом и последнерожденная, волею Зевса. Феб-Аполлон добивался ее, Посейдон-Земледержец,— Не пожелала она, но сурово обоих отвергла. Клятвой она поклялася великой — и клятву сдержала,— До головы прикоснувшись эгидодержавного Зевса, Что навсегда она в девах пребудет, честная богиня. Дал ей отличье прекрасное Зевс в возмещенье безбрачья: Жертвенный тук принимая, средь дома она восседает; С благоговеньем богине во всех поклоняются храмах, Смертными чтится она, как первейшая между богами.
Гомеровский гимн. К Афродите

Много спокойной красоты и чувства собственного достоинства в образе закутанной в плащ женщины, так называемой Аспазии. Покрывало, наброшенное на голову, замыкает ее в себе, как бы отрешая от бытовой суетности и погружая в мир интимных чувств и переживаний. В ранней классике подобные темы любили. Позднее они очень нравились римлянам, часто копировавшим такие памятники.
Многозначительная выразительность движения человеческой фигуры с особенной яркостью воплощена в бронзовой статуе Зевса, найденной в море у мыса Артемисион и стоящей сейчас на высоком постаменте в центре просторного светлого зала Афинского Национального музея (см. вклейку). Повелитель богов изображен с широким замахом руки, в которой он, очевидно, держал пучок молний1.
Возничий. Фрагмент
От незабытых еще архаических традиций в этом, уже классическом изваянии, сохранилась манера разворота торса на зрителя и профильное положение головы. Движение же тела и общая его трактовка далеки от былой условности. По-новому звучит исключительно сильная метафоричность, всегда присущая подлинно художественному произведению. Выражена она в целостном образе; в облике и движении человеческого тела воплощена разбушевавшаяся стихия, гневная и карающая, подобная внезапно налетевшему шквальному ветру, смерчу. Условность здесь проявилась не в деталях, вроде однообразно трактованных прядей волос или нарочито незаглаженной поверхности грубого камня, но в общей сущности произведения. По представлениям греков, которым было присуще антропоморфное мышление, в человеческом образе воплощается само бытие — силы природы, различные жизненные явления.
Наряду с этим хорошо воспринимаются в раннеклассических образах органично связанные друг с другом художественные слои, из которых как бы слагается произведение искусства.
Случается, что человек, созерцающий памятник искусства, останав-
1 Нередко в этой статуе видят Посейдона и предполагают, что в руке бога был трезубец. Однако, кажется, что он слишком утяжелял бы образ и очень его конкретизировал, что не было характерно для раннеклассических изваяний.

ливается на восприятии и понимании, например, только лишь второго или третьего слоев, не добравшись до основного, последнего, уже материально обычно не изображающегося, но лишь возникающего в воображении зрителя. Тогда он обедняет себя и не понимает до конца художественное произведение. Классический памятник поэтому в некоторых отношениях сложнее архаического, с другой же стороны, он кажется более простым. Правильно было бы сказать, что он уже иной по всем своим художественным качествам.
Внешний слой в статуе Зевса определяется качествами звонкой прочной бронзы, уже своей фактурой вызывающей у зрителя эмоции, отличные от тех, что возникают при созерцании мраморных изваяний. Второй мысленный слой образа — сам облик, вид человеческой фигуры — могучей мужской, атлетического сложения — еще более усиливает зреющие в сознании зрителя представления об отваге и победе. Атрибут бога — смертоносное оружие в его руке (пучок молний или трезубец) — должен был переводить воспринимающего уже в третий план, связанный с мифологической сущностью персонажа. И четвертый, возможно, самый глубинный слой этого художественного произведения вызывал ассоциации с космической стихией, отождествлявшейся эллинами с верховным божеством. Не миролюбивый, всепрощающий, освобождающий человека от тягот и забот Зевс, изваянный Фидием для храма в Олимпии, но бог в иной своей ипостаси оказался воплощенным в этой бронзовой статуе.
Зевс, удивляюсь тебе! Все твоей повинуется воле,
Сам ты в почете у всех, силой великой богат,
Взором своим проникаешь ты в сердце и мысль человека,
Нет никого, кто с тобой властью равнялся б, о царь!
Ф е о г н и д
В подобных изваяниях наглядно выступает воспринятое эллином и воплощенное в художественном произведении величие природы, сила чувств, пантеистическое понимание действительности. Так, в пластике форм гармонически развитого человеческого тела ваятель Древней Греции образно, отвлеченно, иными словами, иносказательно или метафорически воплощал свои общие идеи и представления о мире.
Скульпторы ранней классики обращались не только к героическим образам. Не обходили они вниманием и лирические темы. Часто получала отражение в их искусстве любовь. Мраморные изваяния Афродиты, рельефы, терракотовые статуэтки позволяют проникнуть в мир интимных чувств эллинов. Это же дают почувствовать и стихи поэтов:
Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды1.
Я у порога брожу, вымокший весь под дождем,
Раненный жгучей страстью к обманщице этой... Киприда2
Бросила мне не любовь — злую стрелу из огня.
Асклепид. На гетер
1 Плеяды — небесные нимфы.
2 Кипрйда — то же, что Афродита.

Богине любви и красоты эллинские поэты часто посвящали стихи. Один из них, вдохновленный картиной художника Апеллеса, представившего Афродиту Анадиомену, выжимающую мокрые волосы, так выразил свои чувства:
Киприду, вставшую сейчас из лона вод
И мокрую еще от пены, Апеллес
Не написал здесь, нет! — воспроизвел
живой,
Вот руки подняла, чтоб выжать волосы, И взор уже сверкает страстью нежной, И — знак расцвета — грудь кругла, как
яблоко.
Афина и жена Кронида говорят: «О, Зевс, побеждены мы будем в споре
с ней».
Рождение Афродиты. Фрагмент мраморного «трона Людовизи». 460 г. до н. э. Рим, Национальный музей
Леонид Таренский В первой половине V в. до н. э. были выполнены рельефные плиты с изображением Афродиты, а также флейтистки и новобрачной, некогда украшавшие постамент статуи богини любви и поэтому называемый троном Афродиты. На центральной плите изваяна поднимающаяся из морской пены рождающаяся Киприда. Две хариты (богини красоты, радости и олицетворения женской прелести) сопровождают Афродиту и других богов, осторожно поддерживают ее под руки, и богиня, будто пробудившаяся от долгого сна, повернув голову, смотрит на мир. В резком повороте ее головы выражено удивление, радость, восторг перед открывающимся миром. Сквозь легкоструя-щиеся, будто влажные хитоны Киприды и харит словно просвечивают их тела. Чувствам, выраженным в памятнике, созвучны строки поэта Анита на статую Афродиты:
Кто бы ты ни был, садись под зелеными ветвями лавра, Жажду свою утоли этой прозрачной струей. Пусть легкокрылый зефир, навевая повсюду прохладу, Члены твои освежит в трудные, знойные дни.
Анит
Фигурка Афродиты, по-мальчишески стройная, воспринимается скорее юношеской, чем женской. Время и стиль делают даже образ богини довольно строгим, но это и придает ему особенную прелесть. Некоторые отголоски архаики ощущаются в резком профильном изображении головы. Заметны первые попытки передать реальные элементы пейзажа:

так, чтобы убедить зрителя в близости моря, мастер показывает под ногами харит прибрежную гальку.
Величественное явление в мир богини воспринимается при созерцании памятника как возникновение, первое ощущение самой любви. Все в формах рельефа проникнуто гармонией и свободой. Греческому художнику удалось в камне воплотить тончайшие нюансы возвышенного и светлого чувства, какое позднее сможет быть достаточно удачно выражено, пожалуй, только средствами музыки и поэзии.
Боковые плиты уже центральной. На них изваяны женщины, приносящие дары являющейся им богине. На правой плите сидящая у высокой курильницы закутанная в одежды новобрачная посыпает огонь жертвенника душистыми травами. Строгая и замкнутая, она погружена в священнодействие, все ее мысли и чувства с божеством. Движения ее спокойны и красивы, хотя в образе ощущается и печаль, предчувствие судьбы гречанки, обреченной проводить все дни в гинекее — женской половине дома. Иной по своему характеру образ на левом рельефе: обнаженная гетера, играющая на авлосе (род свирели), сидит свободно, закинув ногу на ногу. Она также приносит Афродите свой дар: песню на двойной флейте. Линии контура здесь менее строгие. Будто эскизно намеченные, они словно воплощают неприхотливость и легкомысленность любовной мелодии.
Вспоминается стихотворение древнего поэта:
Сладок холодный напиток для жаждущих в летнюю пору; После зимы морякам сладок весенний зефир; Слаще, однако, влюбленным, когда, покрываясь одною Хленой, на ложе вдвоем славят Киприду они.
Асклепиад. Сладость любви
В изваяниях с новобрачной и флейтисткой проявляется высокое композиционное мастерство скульптора. Гречанкам не тесно в рамках плит, несущих фигуры, хотя головы их выступают за грани рельефов. Свободно существующие в их пределах, женщины спокойны и сосредоточенны. Основу и содержание образов составляет гармония, согласованность.
Мастерство автора сказывается и при создании деталей. Даже в трактовке подушек, на которых сидят женщины, заметна продуманность, пронизывающая эллинские образы: под новобрачной подушка подобно одежде испещрена складками; под обнаженной гетерой, тело которой показано гладким и упругим, она иная — мастер сознает, что, если он покажет складки, соответствие форм будет нарушено.
Новшества в искусстве этого переломного периода видны и в поздне-архаических и раннеклассических надгробиях.
На узкой и довольно высокой плите с рельефной фигурой — надгробии мужчины, исполненном из серого беотийского мрамора в конце VI в. до н. э.,— имеется надпись: «Алксенор, наксосец, сделал меня, смотри на меня». Найден памятник в Орхомене, теперь в Национальном музее в Афинах.
Умерший, представленный в надгробии, играет с собакой; он показывает ей кузнечика, та подпрыгивает, стремясь достать его. Собаки часто

Рождение Афродиты. Фрагмент

Рождение Афродиты. Фрагмент

изображались на надгробных стелах вместе с хозяевами. Иногда поэты посвящали собакам эпитафии:
Думаю я и по смерти своей, и в могиле, Ликада,
Белые кости твои все еще зверя страшат.
Памятна доблесть твоя Пелиону высокому, Оссе,
И Киферонским холмам, пастбищам тихих овец. Симонид Кеосский. Эпитафия собаке
В рельефе более свободно, нежели раньше, трактовано человеческое тело, совершеннее показан грек с довольно сильно развернутыми плечами. Но видно, что скульптор еще не вполне справляется с новыми пластическими принципами: ноги мужчины, представленные в сложном положении, поставлены не совсем правильно. Фигура будто с трудом втиснута в узкую плиту. Выступающие по краям бортики создают впечатление, будто изображение поместили в неглубокую нишу, как в узкий вертикальный гроб.
В последующих раннеклассических рельефных стелах изваяния становятся совершеннее. Так, в надгробии Борджиа (470 г. до н. э.) из Национального музея в Неаполе мастер более искусно трактует мускулатуру рук и ног опирающегося на палку сильного мужчины. Почти физически ощущаются округлость бицепсов, плотные, крепкие мышцы. Борджиа, как и Людовизи,— имена бывших владельцев этих памятников.

Нельзя не отметить, что раннеклассические ваятели-новаторы, только начинавшие свой путь, уступали в некотором отношении архаическим, имевшим за плечами двухвековой художественный опыт. Так, в более тяготевшем к старым формам надгробии Алксенора, где человеческая фигура менее уподоблена реальной и Дает о себе знать поэтически прекрасный, условный язык архаики, необходимые памятнику печальные скорбные настроения звучат отчетливо и ясно. В надгробии же Борджиа нагляднее выступают раннеклассические веяния — мастер слишком увлечен воспроизведением реальных*деталей, и присущие надгробной стеле эмоции оказываются выраженными уже не так пластически совершенно, они отодвинуты на второй план, как бы смазаны. Видимая действительность, вторгаясь в образ, приносила с собой новое и ценное — трепетное ощущение жизни. Но раннеклассические мастера еще не всегда могли с равным совершенством придавать необходимые пластическому образу чувственные ощущения.
Среди надгробий строгого стиля встречаются и женские, в которых находили воплощение нежность и грация. В стеле Юстинианы (Берлинский музей) показана девушка, посыпающая душистые травы на огонь стоящего перед ней жертвенника. Выразительна ее склоненная головка, черты лица строги, прическа проста, в потупленном взоре сдержанная скорбь. В этом надгробии, как и во многих других стройных стелах, подобных стволам растений или деревьям, будто вырастающим из земли, формы и объемы еще жестки. Но эти пластические особенности, свойственные многим памятникам строгого стиля, не воспринимаются как недостаток. Они скрашивают образ настроениями особой внутренней сосредоточенности. А в женских надгробиях подобное сочетание строгости и нежной грации придает произведениям особенную прелесть.
Выдающимся древнегреческим скульптором середины V в. до н. э. был Мирон, происходивший из небольшого аттического селения Элев-феры, учившийся, возможно, у Агелада и работавший преимущественно в Афинах. Не сохранилось ни одного подлинного произведения Мирона, лишь в римских копиях известны знаменитая статуя юноши Дискобола (Национальный музей, Рим), скульптурная группа Афины и Марсия и небольшое изваяние коровы.
Поиски живого, энергичного движения, которыми были увлечены в то время мастера, создававшие фигуры олимпийских фронтонов, статуи Зевса, Возничего и многие другие, занимали и Мирона. Он принадлежал к аттической, всегда склонной к динамическим формам школе и этим отличался от дорических и ионических мастеров.
Мирону было близко осмысление мира, выраженное философией Гераклита (диалектик, представитель ионийской школы), утверждавшего, что все течет, все изменяется, и в одну реку нельзя войти дважды.
Статуи атлетов-дискоболов создавали и предшественники Мирона, показывавшие юношей хотя и в движении, но не слишком динамичными. Таков, например, бронзовый Дискобол из музея Метрополитен (Нью-Йорк), а также мраморная статуя Дискобола из собрания музея

Терм (Рим). Сравнение с ними Дискобола Мирона убеждает в новаторстве раннеклассического ваятеля, более того, в дерзновенности и смелости его таланта. В своей статуе Дискобола Мирон сумел преодолеть скованность в изображении движения.
Архаическая схематичность, за-стылость в таком виде искусства, как скульптура, преодолевались медленнее, чем в вазописи. Над скульпторами тяготели законы традиций в большей степени, нежели над вазописцами, которые были свободнее в выборе того или иного сюжета. Принимая это во внимание, можно понять все значение творчества Мирона, показавшего не только человека, но и мир подвижным, развивающимся.
В Дискоболе Мирона, созданном значительно позднее Тираноубийц Крития и Несиота, моделировка тела более совершенна. Нет угловатости, жесткости форм. Памятник свидетельствует о полном овладении приемами изображения фигуры человека.
Мирон. Дискобол. Мрамор. Римская копия. 2-я четверть V в. до и. э. Рим, Национальный музей
Если в архаике ваятель нередко стремился подчинить движение тела красивому орнаментальному узору, то теперь главными стали
естественность и благородство облика человека. Динамика тела приобретала внутреннюю выразительность. В Дискоболе Мирона оказались воплощенными не столько физическое усилие, сколько прежде всего волевая сосредоточенность, сила духа. В этом образе воплощены черты идеально прекрасного и гармонически развитого человека, в котором красота атлетически тренированного тела сочетается с духовным благородством и нравственной чистотой.
Статуя Дискобола многократно копировалась древнеримскими мастерами, известно несколько повторений с этого, надо думать, прославленного еще в древности памятника. Сам Мирон использовал для изваяния бронзу, красивый по цвету и крепкий, обеспечивающий устойчивость фигуры дискометателя материал. Римские же копиисты, переводившие произведение в мрамор, добавляли для прочности у ног атлета подпорки и, несомненно, искажали то ощущение напряжения и одновременно легкости, какое, надо думать, удалось Мирону.

Статуй атлетов, исполняющих сложные физические упражнения, существует немало. И все же Дискобол Мирона продолжает оставаться непревзойденным в этом ряду. Такая необычная, поистине уникальная его сопротивляемость времени может быть объяснена рядом художественных и смысловых, составляющих сущность памятника особенностей, и прежде всего воплощением гармонической согласованности движения и покоя.
Действительно, Мирон показал юношу в момент решительного замаха диском. Атлет, весь изогнувшись, занес правую руку высоко над головой. Если смотреть на статую с той точки зрения, которую определил сам скульптор, силуэт тела атлета и его рук напоминает туго изогнутый напряженный лук, а силы в торсе дискометателя кажутся подобными тем, что скрыты в закрученной до предела пружине. Так диск, вознесенный над головой, дошедший, подобно маятнику, до верхней «мертвой» точки и пребывая как бы в невесомости, не может быть поднят выше. Оказывается, что в изваянии, где торс, руки, ноги исполнены предельной динамики, образ в момент промежуточный между замахом и броском диска лишен всякого напряжения. Пластикой статуи Мирон убеждает, что человек может испытывать колоссальную нагрузку, как физическую, так и душевную, и в то же время оставаться прекрасным, гармоничным всем своим обликом. Движение и покой показаны Мироном в их органическом единстве. Основную сущность классических образов и составляет это выражение напряженности и экспрессии во внешне уравновешенной форме. Классические памятники, исполненные подчас огромного внутреннего накала, нередко кажутся спокойными, порой даже расслабленными.
Мирону удалось остановить и запечатлеть в пластике напряженнейшее мгновение. В этом секрет жизненности скульптуры, заставляющей и наших современников улавливать даже в далеко не совершенных повторениях статуи ее смысл — красоту человека при совершении им прекрасного действия. Ведь победа на состязаниях считалась тогда подвигом, героическим актом, победители состязаний пользовались необычайным почетом.
Возможно также, что удивительная, почти вневременная сущность Дискобола связана и с тем, что он, как и многие другие подлинно великие произведения искусства, заставляет зрителя сопереживать; динамическая активность не ограничивается рамками художественного памятника, но захватывает и рассматривающего образ человека. Зритель, воспринимающий, сопереживающий тому, что изображено в произведении искусства, каждый раз по-своему заканчивает действие, определенное ваятелем. В художественном произведении, где его мастером все завершено, раскрыто, закончено, зритель чувствует себя наблюдателем или ценителем; созерцая же такие образы, как Дискобол, он становится соучастником.
В пластических формах статуи атлета, победившего в метании диска, выразилось нечто общее для людей всех времен, вечное, что на тысячелетия пережило их конкретного носителя. В лице Дискобола нет и

следа той портретной индивидуальной характеристики, какая придает человеку неповторимое своеобразие. Нет на его лице и выражения усилия или радостного стремления победить, но проступает внутреннее ощущение гармоничного напряжения и покоя.
Нельзя не заметить, что в памятниках ранней классики (при явном преодолении преимущественной фа-садности, что была в архаических монументах), даже в круглой статуе, сохраняется традиционная предпочитаемая другим точка зрения. Так и в статуе Дискобола, хотя при желании ее можно обойти кругом и осмотреть отовсюду, лишь с одной стороны (откуда лучше всего виден широкий размах рук атлета) особенно полно выявляются ее пластические качества.
М и р о н. Голова Дискобола
Другое достоверное произведение Мирона, дошедшее до нас в римских копиях,— группа Афины и Марсия — стояло, как сообщает в «Описании Эллады» Павсаний, на афинском Акрополе. Скульптор показал сцену из известного мифа о том, как Афина изобрела флейту и играла перед богинями. Почувствовав, что ее прекрасное лицо от игры искажается, так как надуваются щеки, она бросает флейту и собирается удалиться. Силен Марсий хочет подобрать полюбившийся ему инструмент, но Афина оборачивается и проклинает каждого, кто возьмет его. Марсий в ужасе отшатывается. Невоздержанный силен все же поднимет флейту и, научившись играть, вызовет на состязание самого Аполлона. За эту дерзость его казнят, говорит древнегреческий миф.
Об этом непослушном божестве силене эллинские поэты складывали стихи:
Больше по Фригии сосен кормилице петь уж не будет, Звучной свирелью хвалясь, дивной резьбою тростник; Больше не будет цвести, как прежде, созданье Афины — Флейта,— в пальцах твоих, нимфой рожденный Сатир.

Руки твои в нерушимых оковах; ведь, будучи смертным, Дерзко решился ты в спор с богом бессмертным вступить. Лотоса звучные стебли с лирою сладкозвучащей В споре тебе принесли вместо победы лишь смерть.
Алкей из Мессении. Марсий т
Возможно, что эта группа Мирона была создана для уязвления любящих флейту беотийцев, с которыми враждовали афиняне. Но даже если и правы пишущие так древние авторы, это составляет лишь часть смысловой сущности памятника, как и мифологический сюжет — только одна из сторон его содержания. Сущность произведения Мирона глубже, нежели просто осуждение беотийцев. Афина у Мирона — олицетворение разумного, светлого начала, Марсий — неуравновешенного, дикого, темного. Их образы отчетливо контрастны. Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется будто падающим навзничь. Спокойным, величавым жестам богини противопоставлены конвульсивные движения отшатнувшегося, испуганного силена. Гармоничное светотеневое решение в фигурке Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах силена. Физической и духовной ясности и красоте Афины противопоставлена не только внешняя, но и этическая, противодействующая божественной воле уродливость Марсия.
Эллинский скульптор воплотил в пластике образов столкновение противоположных сил, несовместимых характеров, различных чувств, присущих не только разным людям, но порой и одному человеку.
.Соотношение фигур здесь иное, чем в монументе Тираноубийц. Наклон копья в правой руке Афины отвечал наклону Марсия в другую сторону: композиция как бы раскрывается перед зрителем. Несмотря на всю динамичность группы, в ней лишь намеком звучит то, что прежде всего надо было передать мастеру,— грядущее наказание силена. Эллин, предпочитавший меру во всем и видевший статуи Афины и Марсия, лишь в своем воображении представлял неминуемую страшную казнь силена. Не показал ее и Мирон, изобразивший лишь начало конфликта. В этом сущность всей глубоко гармоничной эстетики эллинов, ясно выражавшейся не только в пластике, но и в поэзии:
Нет, не должна кровь детей проливать пред народом Медея, Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы, Прокна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться: Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно.
Гораций. Наука поэзии
Излюбленная Мироном динамичность образов представлена в этой группе более сложно, нежели в Дискоболе. Идущая влево Афина оборачивается, но в повороте ее нет такого резкого излома, как в архаической статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части фигуры воспринимались словно самостоятельные элементы. Плавными, текучими показаны складки одежд Афины, величествен наклон ее головы. Не исключено, что к такому гармоничному, как в Дискоболе, Афине и Марсий, изображению движения Мирон пришел не сразу. Раннего Мирона, возмож-

Мирон. Афина и Марсий. Бронза. Римская копия. Середина V в. до н. э. Афина

во Франкфурте-на-Майне (музей), Марсий — в Риме (музей Ватикана). Слепки в ГМИИ им. А. С. Пушкина
но, привлекали более острые моменты движения, как в бронзовом, стоящем на каменном постаменте изваянии бегуна Лада, который, достигнув финиша, хватался за висящий там венок. Об этой несохранившейся статуе дошло стихотворение:
Полон надежды бегун. На кончиках губ лишь дыханье
Видно, втянувшись вовнутрь, полыми стали бока;
Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,
Ветра быстрейший бегун. Чудо ты — Мирона рук.
Тяга скульпторов того времени к точному воспроизведению реальности нашла отражение в созданной Мироном медной статуе коровы, которая, по свидетельствам древних авторов, настолько напоминала живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за настоящую. Об этом знаменитом изваянии сохранилось много эпиграмм:
Телка лита не из меди; нет, время ее обратило В медь, и Мирон солгал, будто б он создал ее.
Анакреонт

Не исключено, что копиями этой работы прославленного скульптора являются небольшие статуэтки коровы в Парижской национальной библиотеке, а также в Капитолийском музее Рима.
Величайший скульптор древности, новатор Мирон решительно отверг традиции и принципы архаического искусства, связывавшие некоторых мастеров еще во второй четверти V в. до н. э. Даже ионийские ваятели, раньше него обратившиеся к новшествам, не проявляли такой последовательности, как Мирон, в "своих произведениях. Именно в этом заслуга древнего скульптора из Элевфер, подошедшего в своем творчестве вплотную к новой эпохе в истории греческого искусства — высокой классике.

Искусство классической эпохи

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (вторая половина V в. до н. э.)

Пусть не поверят, но все же скажу: пределы
искусства,
Явные оку людей, мною достигнуты здесь.
Создан моею рукой, порог неприступный
воздвигся.
Но ведь у смертных ничто не избегает хулы.
Паррасий

В искусстве высокой классики с особенной силой воплотились общечеловеческие по своей сути идеи и чувства. Злободневные события получали в произведениях звучание непреходящее, как бы вневременное, вечное. Стремясь как можно нагляднее и обобщеннее выразить глубинный, сокровенный смысл художественного образа, мастера максимально освобождались от всего, что казалось им слишком детальным, конкретным.
Художественные формы на протяжении V в. до н. э. менялись очень заметно. Динамика и подвижность преимущественно героических образов ранней классики, характер которых определялся напряжением всех сил эллинов в годы персидских войн, уступили место возвышенному покою, отвечавшему настроениям греков, осознавших значение своей победы. Персия лишилась владений в Эгейском море, на побережье Геллеспонта и Босфора, признала независимость полисов Малой Азии. Эллинские города продолжали, хотя и недолго, до междоусобной Пелопоннесской войны (431—404 гг. до н. э.), поддерживать тесные связи друг с другом на основе Афинского морского союза.
Афины, где сосредоточивались основные финансы союза, процветали. Это годы правления Перикла, стоявшего во главе афинской демократии, время интенсивной деятельности великого скульптора Фидия, архитектора Иктина, философа Анаксагора, поэтов Софокла, Еврипида и других выдающихся мастеров. Разрушенные персами Афины отстраивались за-

Кресилай. Герма Перикла. Мрамор. Римская копия. 2-я половина V в. до н. э. Рим, музей Ватикана

ново, и туда для создания великолепного ансамбля зданий на Акрополе съезжались самые талантливые зодчие, скульпторы, живописцы. Афины становились одним из самых известных и красивейших городов того времени. «Если ты не был в Афинах — ты чурбан, если был в Афинах и не восхищался ими — осел, а если покинул их — верблюд»,— существовала поговорка, показывающая отношение современников к этому городу.
Сущность эстетики высокой
классики особенно отчетливо про
явилась в скульптурных портретах
того времени. Вместо изображения
индивидуальных черт человека ва
ятели ставили перед собой задачу
воплотить прежде всего идею
жизни и деятельности портретируе
мого так, как это удалось извест
ному скульптору того времени Кре-
силаю в образе Перикла. Скульп
турный портрет афинского стратега
(главнокомандующего) мастер
укрепил на высоком четырехгранном столбе с высеченным на нем именем Перикла. Такого типа изваяния, широко распространявшиеся тогда в Греции, называются гермами. О внешности Перикла сохранились некоторые свидетельства древних авторов. Плутарх сообщает, что «сложение его тела было совершенно безукоризненным, исключая лишь головы, которая была удлиненной и несоразмерной». Поэтому почти на всех портретах он показан в шлеме, так как художники, по-видимому, не хотели его изображать в недостойном его виде. Аттические поэты называли его «луковицеголовым».
У Кресилая Перикл показан в сдвинутом на затылок шлеме (как, впрочем, и стратеги в более ранних портретах). Сущность этого образа

не в воспроизведении в деталях внешности Перикла, но в создании такой гармонической и спокойной композиции, которая способствовала бы выражению мудрости и величия. Подобный способ выявления характера образа в пластике с помощью композиции лица вряд ли легче, нежели точная передача индивидуальных черт модели.
В герме Перикла, как и в других подобных портретах, все строго продумано. Светотень вполне равномерна, глубина глазных впадин не слишком велика. Затененность лица от шлема также нерезкая. Пластико-графическому созданию образа умного и спокойного человека способствует и гармонично сдержанная трактовка волос и бороды.
Своеобразие этой ступени развития античного искусства в стремлении к обобщению реального события, лица, явления как нормы, типа, идеала1.
Один из поздних греческих поэтов образно выразил в своем стихотворении бытовавшее в пору расцвета классики в Афинах осуждение слишком точного изображения индивидуальных черт:
Нам живописец прекрасно представил заплывшего жиром, Но пропади он: теперь двое пред нами обжор.
Никому не подражая, эллины V в. до н. э. в своем художественном развитии шли самостоятельным путем и потому так искренни и возвышенны созданные ими архитектурные, скульптурные и живописные образы. Мифологическая основа искусства высокой классики, его тесная связь с жизнью свободных граждан, воспитательно облагораживающая направленность не способствовали появлению холодных засушенных схем.
Мысль об изображении в искусстве совершенного, прекрасного, гармонически развитого человека волновала многих мастеров того времени. Прежде всего это чувствуется в статуях, созданных крупнейшим скульптором Поликлетом из Аргоса, тесно связанным с принципами аргосско-сикионской школы ваятелей. Традиции там соблюдались строже чем где бы то ни было. Дольше сохранялись воспоминания не только об архаических веках, но и о далекой гомеровской эпохе. Именно там мастера чаще предпочитали бронзу. В работах Поликлета и нашли свое воплощение основные стилевые черты аргосско-сикионской пластики: устойчивость поз, покой, большие плоскости, любовь к бронзе, а не мрамору, собранность, даже суровость образов.
В ранних работах Поликлет еще сдержан; идеи, выступающие в них, камерны, несколько дорически провинциальны, черты локальности лишают их общегреческого звучания. Такова его статуя юноши-победителя Киниска, одевающего на голову полученный им в награду венок. Решение темы здесь почти лиричное, интимное, юноша будто сте-
1 В таких портретных композициях есть нечто общее с философскими сочинениями о характере идеального правителя. Скульптор средствами пластики выражает идею мудрости и совершенства. Исполненные большими мастерами, такие произведения производят глубокое впечатление. Им позднее в живописи будут подобны далекие от натуры пейзажи Пуссена, также воспринимаемые иногда как философские рассуждения о величии мира.

сняется славы, выпавшей на его долю, нет подчеркнутой героизации, как это будет позднее в статуях атлетов Поликлета'. Однако далек образ и от жанровости, в нем отсутствуют элементы бытовизма и мелочности.
Полнее талант Поликлета раскрылся в статуе Копьеносца, или по-гречески Дорифора,— обобщенном образе атлета, воина, доблестного гражданина города-полиса. В этом изваянии представлен юноша, победивший в состязаниях. Юноша показан спокойно стоящим, с тяжелым и длинным копьем на плече. В статуе нет симметрии архаических Аполлонов, лишь робко выступавших вперед левой ногой. Сознающий свое совершенство и силу человек уверенно стоит на земле, ставшей для него прочной опорой. Около статуи Дорифора вспоминаются строки стихотворения, посвященные изваянию другого копьеносца — Фило-помена:
Доблесть его разгласила молва по Элладе, как силой, Так и советом своим много он дел совершил, Филопомен, копьеносец аркадский и войска начальник, Вслед за которым везде громкая слава неслась. Это являет трофеи, что взял у двоих он тиранов, Спарту спасая от их все тяжелевших цепей. Вот почему и поставлен он здесь благодарной Тегеей, Кравгида доблестный сын, вольности чистой борец.
Зрелая, можно сказать, программная работа Поликлета воплотила в себе общеэллинские высококлассические идеи. Обратившись к распространенному тогда изображению победителя в метании копья, он, как и Мирон в статуе Дискобола, создал далекий от детальной индивидуализации портрет атлета. И хотя в образе Дорифора скульптор исходил из облика вполне определенного человека (по-видимому, один из городов заказал мастеру статую своего гражданина — атлета, победившего на общеэллинских состязаниях), ему удалось изваять типизированный, обобщающий идею победы памятник.
Статуя Дорифора стала для многих современников Поликлета, а позднее и его последователей примером в изображении человека, так как, работая над изваянием, мастер раскрыл в нем пропорциональность форм, свойственную строению не какой-то определенной, а вообще мужской фигуре.
Древние авторы сообщают, что Поликлет работал над теоретическим сочинением «Канон», в котором определил основные законы гармонических соотношений, отдельных элементов человеческого тела. Нельзя забывать, однако, что подлинное произведение Поликлета V в. до н. э. до нас не дошло (возможно, оно не сохранилось или еще не найдено) и известные теперь статуи Дорифора лишь разнообразные копии оригинала, надо думать, известного древнеримским ваятелям. Невозможно поэтому с уверенностью воспроизвести ход теоретических положений Поликлета, воплощенных им в Дорифоре.
' Нечто подобное в эпоху Возрождения выступит в статуе Давида Донателло, так сильно отличного от Давида и Вероккио и Микеланджело.

Считают, что в основу пропорций Дорифора Поликлет положил определенный модуль, кратное число раз укладывавшийся в различных элементах фигуры — голове, руках, ногах, торсе. Что это был за модуль — фаланга ли пальца самого копьеносца, как предполагалось, или ширина его ладони, установить в настоящее время никому из исследователей античного искусства не удается. Благодаря такому применению модуля не' отвлеченного числа, но как бы части самой фигуры, Поликлету, как считали древние, удалось создать произведение с идеальными, по мнению современников, пропорциями.
Если исходить из дошедших до нас римских копий, эта статуя покажется по сравнению с греческими изваяниями последующих веков несколько тяжеловатой, порой в некоторых репликах даже коренастой. Несомненно, здесь проявился вкус именно мастера одного из дорических центров (Аргоса), в памятниках которого всегда подчеркивались мужество и физические способности человека. В искусстве дорических полисов новшества прокладывали себе дорогу, как отмечалось, с большим трудом, нежели в других областях Древней Греции.
Поликлет. Дорифор. Слепок с мраморной римской копии. Середина V в. до н. э.
И все же в Дорифоре классическая система пропорций отчетливо заявила о себе, смягчив общую суровость образа. Для этого Поликлет использовал прием так называемого хиазма. В постановке фигуры Дорифора классический скульптор ушел далеко вперед по сравнению со своими архаическими предшественниками, изображавшими ку-росов или Аполлонов стоявшими на совершенно прямых ногах. Копьеносец опирается очень естественно и в то же время горделиво на одну ногу, другую, чуть согнув в колене, он отставил на носок. Поликлет обогащает пластический образ еще и соответствием движений рук. Левая, несущая основную нагрузку торса опорная нога копьеносца напряжена, и соот-

Полик лет. Амазонка. Мрамор. Римская
копия. Середина V в. до н. э. Берлин,
Государственные музеи

ветственно этому напряжена правая, согнутая в локте и держащая копье рука атлета. Отставленной на носок правой ноге отвечает такой же расслабленностью левая рука, легко свисающая вдоль тела. Таким образом, в характеристике напряженных и расслабленных конечностей скульптор создал как бы перекрестное равновесие, названное хиазмом от написания греческой буквы «хи». С помощью хиазма мастер придал внешне спокойной фигуре внутренний динамизм, жизнь и движение. Хиастическое изображение тела вносит и особую динамику в пластику статуи: трудно сказать уверенно, глядя на Дорифора, стоит он или делает шаг.
Помимо канона пропорций и хиазма пластической динамики в статуе Дорифора наметились тенденции, развившиеся позднее, в IV в. до н. э., а именно преодоление строгой фронтальности тела. Действительно, чтобы почувствовать в полной мере красоту Дорифора, надо воспринять его не только анфас, но и слева и справа. Скульптура, как и архитектура, постепенно завоевывала пространство, осваивала трехмерность.
В образе Дорифора воплотилось представление эллинов о совершенстве человека как вершины творения. Греки видели в нем не только победившего на состязаниях атлета, но и завтрашнего гоплита, способного носить тяжелые доспехи и вооружение, гармонически развитого, совершенного, идеального гражданина города-полиса. Подобная многогранность образа возможна была лишь в то время, позднее ее уже не смогут добиться даже многие великие мастера, над которыми будет тяготеть конкретность видимой реальности, невозможность

создания обобщенного, как у Поликлета, образа идеального человека'.
Понимание современниками Поликлета большого значения образов великого скульптора определило признание ими и других произведений мастера. Прежде всего это проявилось в конкурсе по созданию изваяния раненой Амазонки. Поликлет удостоился в нем первой премии, победив Кресилая, Кидона, Фрадмона и даже самого Фидия, Мастер создал образ, внутренне близкий Дорифору. Амазонка с сильными мускулистыми ногами, узкими бедрами, широкими плечами выглядит как его родная сестра. Но в таких же предельно лаконичных, четких пластических формах нашла свое воплощение иная идея — величественная, возвышенная скорбь и страдание.
Поликлет победил Фидия, изобразившего Амазонку в момент, когда она пыталась вскочить на коня и ускакать, и показавшего рядом многие сопутствующие действию атрибуты — копье, шлем, щит. Греки того времени выше оценили творение Поликлета, раскрывшего в скульптуре настроения и чувства, а не какие-либо определенные действия.
В лице Амазонки Поликлет не старался воспроизвести страдание. Оно выражено пластикой тела, безвольно свесившейся с постамента кистью левой руки, расслабленностью закинутой за голову правой руки, композицией складок хитона, будто хлынувших, подобно потокам крови, с плеча, печальным наклоном головы воительницы. Не случайно была введена и опора Амазонки о постамент — это давало возможность мастеру лишить фигуру внутренней напряженности, какой был исполнен Дорифор.
Диадумен, по-видимому, наиболее поздняя статуя Поликлета, исполненная им уже в Аттике. Изображение победителя, повязывающего на голову приз — ленту, было очень распространено тогда в скульптуре. В пластике Диадумена больше, нежели в статуе Дорифора, изящества, свободы в расположении рук, ног; изваяние сложнее композиционно. Ощущением горделивости, осознанием своей победы Диадумен уже очень далек от изваянного в ранние годы сдержанного, скромного Ки-ниска. Достоинства этой статуи оценили многие греки. О ней восторженно говорил римский писатель и ученый Плиний.
В гибкой фигуре Диадумена, в эластичности его мышц, плавности движений все ново, отлично от памятников молодого Поликлета, созданных им еще в южных городах Греции. В тему горделивости отчасти вплетается нота легкой грусти, созвучная изяществу пластических форм, красоте позы, начинавших сменять естественную возвышенную простоту человека, выраженную особенно полно в Дорифоре и Амазонке.
Из древних источников известно, что мастер создал для храма Геры в Аргосе хризоэлефантинную статую богини. Отмечалось, что Поликлет показал в ней сложную позу и повороты фигуры и этим он, очевидно, как и в Диадумене, стремился к новой трактовке образа. Некоторые изо-
' Позднее эпохе высокой классики в Греции будет соответствовать эпоха Высокого Возрождения в Италии, когда в работах Леонардо, Рафаэля, Микеланджело также воплотится образ прекрасного, идеального человека — венца творения.

II о лик лет. Диадумен. Мрамор. Римская
копия. Середина V в. до н. э. Афины,
Национальный музей

бражения головы Геры на греческих монетах сопоставляют с этим шедевром Поликлета. Примечательно, однако, что статуй богов у Поликлета мало; мастер чаще обращался в своих произведениях к изображению людей, нежели его великий современник Фидий. Возможно, в этом проявлялась общая тенденция развития эллинского искусства от божественных образов к земным.
Статуи Поликлета очень ценились, об учениках его Аргии, Асо-поде упоминал Плиний. Поликлет имел большую школу и много последователей. Лисипп, великий мастер IV в. до н. э., говорил о Поли-клете как об учителе.
Исполненные из бронзы оригинальные статуи Поликлета не дошли, как известно, до нашего времени. Многочисленные и, очевидно, довольно точные римские копии, дающие представление о статуе Копьеносца, даже в Риме считались воплощением идеи совершенного атлета и ставились на стадионах, являя наглядный пример для юношей. Для многих скульпторов последующих веков изваяния Поликлета служили образцами. Хотя пропорции фигур в статуях IV в. до н. э. и эллинизма значительно изменились, принципу хиазма, впервые, четко и ясно представленному в пластических формах этим гениальным ваятелем высокой классики, долго следовали мастера эллинской, а затем римской скульптуры.

АФИНСКИЙ АКРОПОЛЬ
Афинский Акрополь — громадный (300X130 м), выступающий из земли скалистый отрог — издавна, с микенских времен, являлся средоточием святынь, которым всегда поклонялись жившие возле него люди. Здесь также помещался дворец местного царя (мегарон), под защи-

той крепостных стен Акрополя находили убежище жители во время нападения врагов. В годы архаики на нем высились, как известно, величественные храмы, подобные Гекатомпедону, и стояли замечательные красочные изваяния девушек — кор. У склонов этой почитавшейся афинянами святыни располагалась рыночная площадь — агора с монументальным храмом Тезея (или Гефеста), ареопаг', театр и много других
общественных сооружений.
Во времена архаики и классики на Акрополь входили с запада, более древняя лестница с севера постепенно разрушилась и перестала функционировать. Поверхность Акрополя — сплошной, без земляного покрова камень-скала, с пробивающейся сквозь трещины редкой растительностью. Персы, захватившие в 480—479 гг. до н. э. Афины, разрушили на Акрополе все, что составляло гордость эллинов в эпоху архаики,— храмы, статуи, другие святыни. Все лежало в руинах, говорит об этом древнегреческий историк Геродот, прозванный «отцом истории».
Работы по реконструкции Акрополя начались после 479 г. (битва при Платее в греко-персидской войне), при Фемистокле ремонтировали, пишет Фукидид, крепостные стены, при Кимоне укрепляли восточную стену и строили новую южную. Однако все это были лишь эпизодические работы, пока в 449 г. до н. э. не утвердили, сообщает Плутарх, план афинского стратега Перикла по восстановлению всего комплекса Акрополя. В течение второй половины V в. до н. э. на Акрополе кипело строительство: с 447 по 438 г. до н. э. воздвигали Парфенон, в 437 г, до н. э. закладывали новые Пропилеи, в 421 г. до н. э. строили храм Ники Аптерос, а с 421 по 404 г. до н. э.— Эрехфейон.
Пропилеи — ворота на Акрополь — представляли собой глубокий сквозной портик. Построенные архитектором Мнезиклом, они состояли из трех частей: крытых глубоких ворот, образующих пять разделенных колоннами проходов, примыкавшей с севера пинакотеки (хранилище произведений живописи) и уравновешивавших ее с юга небольшого здания и храма Ники. По четырем боковым проходам шли в дни праздников и посещений святыни пешие афиняне, по среднему, где не было ступеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных.
Из-за Пелопоннесской войны строительство Пропилеи в 432 г. до н. э. прервали, и лишь в 421 г. до н. э., во время Никиева мира, ворота были окончены. Предполагают, что в первоначальном плане левая и правая стороны Пропилеи были равновеликими и вся постройка симметричной. Но в 421 г. до н. э. возле южного крыла Пропилеи возвели храм Ники, и поэтому эта часть Пропилеи стала более легкой, чем северная.
Впервые в эллинской архитектуре оказались совмещенными в одной постройке два различных ордера. Пропилеи открывались глазам подходящего к ним человека торжественными и внушительными дорическими колоннами. Но, попав под кровлю ворот, эллин оказывался среди опор изящного и легкого ионического ордера. Более того, в пределах дори-
1 Ареопаг — в данном случае здание, в котором помещался орган власти, осуществлявший контрольные, судебные и другие функции; состоял из пожизненных членов — представителей родовой аристократии.

ческого ордера Пропилеи Мнезикл использовал два размера колонн — массивные в центре и легкие, небольшие по бокам.
Снизу из города к Пропилеям вел пандус (наклонная площадка, служащая для подхода к расположенному над цоколем здания парадному входу). В самом широком проходе Пропилеи виднелась статуя Афины Промахос, Воительницы. Красоту ворот на Акрополь отмечал Павсаний в «Описании Эллады»: «Пропилеи имеют крышу из белого мрамора, и по красоте и величине камня до сих *пор нет ничего лучшего».
Работами на Акрополе руководил скульптор Фидий. На всем лежит отпечаток его гениального расчета и тонкого художественного чутья. Выходивший из прохладного портика Пропилеи на площадь Акрополя человек видел прежде всего упомянутую семиметровую, отлитую Фидием из бронзы статую Афины Промахос. Богиня мудрости и справедливой войны, представленная великим скульптором в полном вооружении, держала, как убеждают ее изображения на монетах, копье и щит. Голову ее покрывал высокий шлем, украшенный сфинксом и грифонами, на плечи была наброшена свисавшая на грудь эгида — оружие Афины с головой горгоны Медузы в центре1. У ног Афины сидела сова — символ мудрости, а слева змей — олицетворение древнейшего божества Аттики, бога Эрехфея. Выражение лица богини, если верить римским копиям, поражало мудростью, торжественностью и спокойствием. Слегка склонив голову, она смотрела на раскинувшийся у подножия Акрополя город, выбравший ее своей покровительницей. Величественно ниспадали складки ее одежд. Строго вертикальные, четкие, они, как и в других статуях, напоминали желобки стройных колонн. Образ воплощал в себе глубокую идею: в мифологическом, культовом произведении, отлитом из захваченного у персов оружия, нашло выражение живое, реальное напоминание о победе над огромной персидской деспотией.
В основе композиции Акрополя лежала не симметрия, но перекрестное равновесие объемов, и в этом нетрудно заметить сходство с пластическими принципами того времени, в частности с хиазмом в статуях Поликлета. Действительно, в западной части тяжелые здания Пропилеи располагаются слева, а легкий храм Ники — справа. В восточной же — крупная масса выражена на правой стороне Акрополя объемом Парфенона, в то время как слева высится изящный ионический Эрехфейон. Ощущение равновесия архитектурных объемов и соответствия асимметрических масс друг другу приходит не сразу, но в процессе движения человека по Акрополю и созерцания им построек.
Иктин и Калликрат, работавшие вместе с Фидием по воздвижению Парфенона, несомненно, учитывали новую систему равновесия асимметрических архитектурных объемов. Именно поэтому они расположили Парфенон не рядом с еще остававшимися руинами фундаментов Гека-томпедона, т. е. прямо против Пропилеи, но намного южнее, чтобы объем
1 От названия этого грозного оружия Афины — эгиды, при взгляде на которую каждый противник Афины, по мифу, обращался в камень, и сохранилось в современном языке выражение «под эгидой».

Храм Ники Аптерос. Мрамор. 2-я половина V в. до н. э. Афины, Акрополь
здания воспринимался не по-архаически, с фасада, но с угла, и оказывались видимыми западная и северная его стороны. Так постепенно в классический образ входила сменявшая иллюзорную двухмерность архаики трехмерность, проявлявшаяся также и в скульптуре (у Дорифора и особенно у Диадумена Поликлета чувствовалось отклонение от былой фронтальности куросов). Весьма важно, что для решения этой художественной проблемы афиняне не остановились даже перед весьма дорогостоящей, трудоемкой подсыпкой холма с южной стороны Акрополя. Бо-

лее чем на половину Парфенон стоит на искусственном, хорошо укрепленном основании. Так, несколько наивная простота архаической расстановки зданий вдоль священных дорог (Цестум, Олимпия, Дельфы) уходила в прошлое, сменяясь более сложными гармоническими принципами архитектурного ансамбля.
Виднеющийся справа от крупных и массивных Пропилеи храм богини Победы был выстроен, возможно, Калликратом в годы Никиева мира — перемирия между афинянами и спартанцами в Пелопоннесской войне — и посвящен Нике Бескрылой: по-видимому, афиняне этим наивно выражали свое желание всегда иметь в городе эту богиню. Но предполагают также, что в целле, главном помещении храма, стояла статуя не Ники, а призывавшей к миру Афины, державшей в руке шлем и гранатовое яблоко, отчего здание иногда называют храмом Афины — Ники1. Не исключено, об этой статуе было написано стихотворение:
Древнерожденная дева, меня огорчаешь, Киприду,
В дерзкой ты держишь руке мне предназначенный дар.
Помнишь ли, некогда в споре на склонах утесистой Иды
Мне, не тебе, передал яблоко это Парис.
Щит и копье тебе любы, а яблоко мне подобает...
Бедствия прежней войны нужно ли нам повторять?
Храм Ники Бескрылой стоит на суровом (высотой 9 м) могучем бастионе — пиргосе и своими легкими формами и пропорциями оттеняет величие Пропилеи и массивность крепостной стены. Он не имеет боковых колоннад, а лишь по четыре ионических опоры с одной и с другой стороны (тип амфипростиль). Расположение храма Ники под небольшим углом к пиргосу и легкая развернутость в сторону Пропилеи как бы ориентируют, направляют движение человека, подходившего к воротам с юга. Зодчий храма Ники, чувствуя, что рядом с внушительной дорической колоннадой Пропилеи ионический ордер храма Ники может показаться слишком легким, ввел в постройку некоторые черты дорики.
Небольшое (3,74X4,19 м) внутреннее помещение храма почти квадратное в плане. Стены целлы внутри, возможно, покрывали росписи. Снаружи храм украшал неширокий (высотой 45 см) фриз из пентеллий-ского мрамора. На его короткой восточной стороне показано торжественное собрание богов Олимпа. Некоторые боги стоят, облокотившись о посохи,— они помещены преимущественно над колоннами, а сидящие или слегка наклонившиеся фигуры — над интерколюмниями. На других же сторонах — сцены битв при Эвримедоне и усмирение персов.
Архитектуру легкого храма Ники Аптерос связывали с тяжелым массивом стены рельефы балюстрады, завершавшей пиргое. На рельефах была изображена богиня Победы, развязывающая сандалию перед вхо-
' Во время турецкого владычества в Греции многие храмы Акрополя сильно пострадали. Разобран был и храм Ники, из блоков которого сооружали укрытие для пушек. Однако впоследствии почти все части здания были найдены и постройку сложили вновь. В теперешнем виде храму Ники Аптерос недостает первоначального красочного покрытия, несомненно, существовавшего, во всяком случае, на рельефах.

Парфенон. Мрамор. V в. до н. э. Афины, Акрополь
дом в храм, а также совершавшая жертвоприношение. Помещение этих плит на балюстраде храма Ники не случайно, так как именно на пир-госе афиняне обычно развешивали свои военные трофеи. Такая традиция, очевидно, существовала и до постройки здания Калликратом.
Трудно назвать более прославленное сооружение, нежели воздвигнутый Иктином и Калликратом храм Афины Парфенос — Парфенон.
Классическая эпоха, в которую был создан этот архитектурный шедевр, принесла с собой в искусство много нового по сравнению с архаикой. Нельзя забывать, что годам постройки Парфенона предшествовала ожесточенная борьба с персами, закончившаяся победой небольших, но сильных, сплотившихся в борьбе полисов. Радостное чувство победы, ощущение собственной силы, наполнявшие сердца греков, отразились прежде всего в Парфеноне. Все меньше давала о себе знать условность пластических форм, облегченнее становились пропорции, на смену массивным постройкам архаики приходили более гармоничные сооружения. Достаточно сопоставить колонну Парфенона с колонной архаического храма, чтобы увидеть, насколько- изменилась деталь классического здания: меньше выражен энтазис, четче обрисованы ребра каннелюр.
Древние храмы являлись, по представлениям греков, земным жилищем божества, а Парфенон считался прежде всего обителью Афины, статуя которой находилась внутри его. Жертвоприношения богине и поклонение ей совершались перед входом в храм.

Парфенон.

Парфенон выстроен в дорическом ордере, каждая из окружающих его колонн стоит непосредственно без базы, на плоскости стилобата, имеет каннелюры с острыми ребрами и венчается капителью, включающей эхин и абаку. Над колоннадой размещена несомая часть здания — антаблемент, состоящий из архитрава — балки, лежащей на капителях, фриза, разделенного на триглифы и метопы, украшенные рельефами, и карниза. В центре огромных для божества ступеней восточной и западной сторон сделаны невысокие ступени для входа в храм человека. За торцовыми колоннами расположена вторая колоннада, образующая про-наос — преддверие храма. Высокие стены ограничивают внутреннее убранство здания. За высокой дверью открывалась целла, или наос,— основное пространство с двухъярусной колоннадой, хорами в верхней части и стоявшей на высоком постаменте статуей Афины Парфенос — Девы. В опистодом — помещение за целлой, или наосом,— можно было попасть лишь с западной стороны храма (от целлы оно было отделено глухой стеной). Некоторые исследователи предполагают, что в описто-доме стояли ионические колонны. Неясен вопрос о перекрытии храма: была ли крыша глухой, или в центре ее имелось отверстие для освещения.
Мастерам Парфенона удалось создать впечатление, что храм возник без усилий человеческих, как бы вырос сам по велению природы, с которой у древних греков отождествлялись божества. В своем желании как можно сильнее выразить в облике храма естественность форм Иктин и Калликрат добились исключительных успехов. На боковых сторонах храма они поставили не удвоенное число торцовых колонн, а еще одну (всего семнадцать). Таким образом, у человека, созерцавшего здание, создавалась иллюзия случайности, органичности форм. При архитектурных обмерах Парфенона обнаружили также, что в постройке, как в человеческом теле, нет ни прямых линий, ни ровных плоскостей: все линии стилобата и антаблемента чуть изогнуты, плоскости чуть выпуклы или вогнуты, а оси колонн, при мысленном их продолжении вверх, пересекаются в одной точке на высоте двух километров.
Ощущению глубокой связи Парфенона с природой способствует характер и обработка материала, из которого создан храм. Парфенон сложен из мрамора, добывавшегося на окраине Афин и Пентелликоне. Пентеллийский белоснежный мрамор, пока добывался, на воздухе постепенно менял цвет. Мельчайшие железистые частички, находившиеся в камне, под воздействием влажной атмосферы окислялись, и мрамор покрывался тонкой пленкой желтовато-коричневой патины, которую можно видеть и на многих древнегреческих статуях, исполненных из этого красивого материала. Нижние части Парфенона — ступени стилобата, поставленного на грубую скалу Акрополя, имеют соответственно шероховатые поверхности; колонны Парфенона несут следы уже более тщательной отделки мрамора, антаблемент, особенно фриз с имевшими раскраску рельефами, обработан еще более искусно. Чувствуется постепенное, все более заметное кверху здания совершенство материала. Сооружение кажется подобным дереву, в котором, чем дальше от могучих и грубых корней, тем нежнее становятся ветви и листья.
В тесном соединении чувства органической связи с природой и инже-

нерной мысли, естественности и продуманности притягательная сила главного храма Афин, отличающая его от многих других шедевров. Человеческое сознание заявило о себе здесь как о венце божественного создания.
Фронтоны, метопы, фриз Парфенона, необычные по богатству и разнообразию, свидетельствовали о значении, какое придавалось сооружению, прославлявшему не только покровительницу города — богиню Афину, но и самих афинян, оказавшихся во главе союза греческих полисов после греко-персидской войны. Композиция фронтонов, сцены на метопах и фризе не просто украшали храм. Они заключали в себе глубокий смысл: в знакомых сюжетах раскрывалась идея совершенства и величия человека.

Парфенон. Метопа «Борьба грека с кентавром». Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э.
Лондон, Британский музей

В то время как в одной из самых прославленных святынь первой половины V в. до н. э.— храме Зевса в Олимпии имелось лишь двенадцать рельефных метоп, афиняне украсили Парфенон девяносто двумя, располагавшимися со всех его четырех сторон.
Голова кентавра. Деталь метопы Парфенона. Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э.
На открывавшемся входившим на Акрополь афинянам западном торце храма находились плиты со сценами борьбы грекоэ с амазонками — местный аттический сюжет. На северной продольной стороне рельефы повествовали о войне греков с троянцами, южные метопы рассказывали о победе лапифов над кентаврами, а восточная сторона со стороны входа в храм посвящалась битве богов и гигантов.
После трагического взрыва Парфенона1 сохранились лишь метопы южной стороны, различие в исполнении убеждает в работе над ними разных мастеров. Каждая плита в четких границах квадрата заключает сцену яростной борьбы не на жизнь, а на смерть. Различные ситуации, разнообразные положения тел создавали богатство впечатлений, но везде композиция строго уравновешена, всюду спокойное обрамление определяет гармоническое единство борющихся сил.
Нередко в метопах южной стороны кентавры торжествуют над побежденными греками, в полный голос звучит трагическая тема (возникнув на фризе сокровищницы сифносцев, она найдет свое дальнейшее патетическое выражение в Пергамском алтаре Зевса эпохи эллинизма — III— I вв. до н. э.). В метопе, где показан закрывающийся щитом и загнанный в угол обреченный эллин, ждущий смертельного конца, и в иных плитах представлена драматическая коллизия, гибель человека. В другой группе метоп греки одерживают победу над чудовищами, в одной из них эллин наступил ногой на круп кентавра и собирается нанести ему решительный удар. В метопах этих двух групп заметен перевес сил одной или другой стороны. В третьей группе южных метоп борьба в разгаре, и невозможно предугадать победителя. Так, в одном рельефе скульптор уподобляет борющихся как бы двум высоким волнам, столкнувшимся в центре плиты.
Новшеством зодчих дорического Парфенона явилось введение в его скульптурное убранство фриза, проходившего вдоль всех сторон здания
1 Парфенон, превращенный в средние века в христианский храм, простоял почти невредимым до войны турок с венецианцами. Турки устроили в храме Афины пороховой склад, и венецианский снаряд, попавший в 1687 г. в здание, разрушил его. Рухнувшую колоннаду впоследствии восстановили, но нанесенный храму урон оказался непоправимым.

и свойственного обычно постройкам ионического ордера. Фриз, размещавшийся вверху внешней поверхности стены целлы, мог быть виден из-за колоннады греками, которые проходили вдоль храма. На фризе изображалась процессия горожан в день Великих Панафиней, праздновавшихся раз в четыре года в честь богини Афины. В торжественном шествии к Акрополю, а затем к Парфенону участвовали все свободные граждане. Знатные девушки несли роскошные одежды — пеплос, который они ткали четыре года, чтобы возложить на статую богини. В процессии можно было видеть скакавших на лошадях юношей-эфебов', величественных бородатых старцев, жрецов, ведущих животных и несущих кувшины с вином и маслом для торжественного жертвоприношения на алтаре.
На плитах фриза движение начинается с юго-западного угла и направляется двумя потоками — по южной и западной сторонам храма, переходя затем на северную. К восточной стороне храма персонажи на фризе шли, таким образом, с двух сторон. В центре восточного фриза изображены восседавшие на креслах олимпийские божества, к которым и подходили слева и справа высеченные в мраморе рельефов участники этого значительного события Афин времени расцвета.
На западном фризе представлены седлающие коней и начинающие движение молодые участники празднества — эфебы; некоторые из них еще стоят рядом с лошадьми, другие уже горделиво гарцуют. На северной и южной сторонах шествуют закутанные в одежды жрецы, ведущие баранов и быков, там же показаны влекомые лошадьми колесницы, пешие пожилые участники процессии. Среди граждан города выделяются величественные сильные и могучие мужи, стройные и изящные афинянки.
Характерно, что в этом пластическом воплощении величия человеческого духа не оказывается места детям. По представлениям классических греков, совершенным мог быть только человек в возрасте расцвета всех физических и духовных сил — акме, поэтому младенцы и глубокие старцы в классическом искусстве почти не изображались. Лишь на восточной части фриза, там, где Афине преподносился пеплос, дети участвуют в торжестве в качестве прислужников.
Обобщенность композиций фриза выступала в том, что ни один из представленных персонажей не имел портретных черт. Афинские граждане составляли здесь цельное и в то же время многоликое общество. Однако возвышенная идея совершенства и силы афинян воплотилась не только сюжетно (в торжественной процессии), но прежде всего скульптурно в величественных и гармоничных образах отдельных граждан, сдержанных в движениях, исполненных высокого чувства собственного достоинства.
В совершенстве пластики фриза Парфенона нередко видят заслугу гениального скульптора высокой классики Фидия, который вместе с Икти-ном и Калликратом участвовал в создании Парфенона и его скульптурного убранства. Ни в метопах, ни даже в изваяниях, украшавших фронтоны, нет такого воплощения гармонии, какое присуще рельефам фриза.
' Эфебы — в Афинах и Спарте свободнорожденные юноши от 18 до 20 лет, которые в специальном заведении — эфебии — готовились к военной и гражданской службе. Окончившие эфебию становились полноправными гражданами.

Фриз Парфенона. Фрагмент. Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э.

Судьба фриза драматична; отдельные плиты его разбросаны по разным музеям. В годы господства турок над греками английский лорд Эльджен, испросив у турецкого правительства разрешения вывезти несколько мраморных плит с Акрополя, нагрузил выломанными с Парфенона рельефами и статуями (с фронтонов) корабль и увез афинские мраморы в Англию, где они экспонируются ныне в залах лондонского Британского музея. Незначительная часть фрагментов фриза Парфенона попала во Францию и хранится в Лувре, некоторые остались в Греции.
Фронтоны Парфенона были украшены круглой скульптурой. Восточный представлял сюжет о рождении Афины из головы Зевса-Кронида. О причинах такого происхождения богини рассказывает эллинский поэт
Гесиод:
Сделалась первою Зевса супругой Метида-Премудрость;
Больше всего она знает меж всеми людьми и богами.
Но лишь пора ей пришла синеокую деву-Афину
На свет родить, как хитро и искусно ей ум затуманил
Льстивою речью Кронид и себе ее в чрево отправил,
Следуя хитрым Земли уговорам и Неба-Урана.
Так они сделать его научили, чтоб между бессмертных
Царская власть не досталась другому кому вместо Зевса.
Ибо премудрых детей предназначено было родить ей,—
Деву-Афину сперва, синеокую Тритогенею,
Равную силой и мудрым советом отцу Громовержцу;
После ж Афины еще предстояло родить ей и сына —
С сердцем сверхмощным, владыку богов и мужей земнородных.
Раньше, однако, себе ее в чрево Кронион отправил,
Дабы ему сообщала она, что зло и что благо.
Гесиод. Теогония
В центре фронтона помещались уже не одна фигура, как в олимпийском храме Зевса, но две: Зевс, восседающий на троне, и Афина, являвшаяся в мир из головы Зевса в полном вооружении. Рядом же были изваяния Гефеста и Илифии — богини, помогающей рождению. В средневековье в центре фронтона прорубили окно, и скульптуры основной группы не дошли до нас. О центральных фигурах известно лишь по описанию Павсания и рельефам путеала (ограждение водоема) из музея Мадрида.
Сохранились лишь статуи богов, присутствовавших при этом великом событии. В бурном порыве устремляется вестница Ирида, сообщающая миру о рождении Афины. Складки ее одежды трепещут на ветру, далеко назад откинуты крылья. Две богини, сидящие рядом с ней, слышат новость. Одна в радостном приветствии подняла руку и, изумленная, отшатнулась назад. Другая чуть наклонилась вперед, как бы прислушиваясь к вести Ириды. Время не сохранило голов богинь, но живо ощущаются чувства, которые хотел передать мастер этими образами.
Угловую левую часть фронтона занимают изваяния пробуждающегося возлюбленного богини зари Эос, легендарного охотника Кефала, выезжающего из моря на конях Гелиоса. Горделиво, величественно и спокойно вздымают свои головы лошади бога Солнца. В пластических

формах мастеру удалось воплотить то особое чувство, что испытывает человек, созерцающий восход небесного светила:
С розовой бездною вместе привычно вздымаются кони, Ноздри подъемля высоко и пламени жар выдыхая, Мрак разрывается Солнцем. И вот золотое с востока Светочи сеет оно по зажженным эфира просторам. Там же, где всходит Титан1 в шафранное золото мира, Вдруг открывается все, что ночь укрывала в молчанье; Вот уж сверкают леса, и поля, и цветущие нивы, Море в недвижном покое, и реки волной обновленной; Свет золотой 'пронизает дрожащие струи потока... Солнце пурпурным сияньем земли заливает пределы, Солнцу навстречу земля выдыхает весной ароматы. Солнце, тебе живописно травою луга зеленеют. Солнце — зеркало неба и дивного символ величья...
Хвала Солнцу

Образно и метафорически восточный фронтон Парфенона олицетворялся мастером с великой вселенной, где на востоке восходит из-за моря Солнце, а на западе (с другой, правой стороны фронтона) в образе богини Нюкс ночь опускается на усталом, будто храпящем коне в воды океана. В древнем гомеровском гимне это событие — рождение светлого дня, появление Солнца,7 уход ночи вместе с явлением Афины — описано слогом, которому, надо думать, вполне отвечала и возвышенность пластических форм несохранившейся центральной группы статуй на восточном фронтоне храма.
Славную петь начинаю богиню, Палладу-
Афину, С хитро искусным умом, светлоокую,
с сердцем немягким, Деву достойную, градов защитницу,
полную мощи Тритогенею, родил ее сам многомудрый
Кронион. Из головы он священной родил ее,
в полных доспехах,
Золотом ярко сверкавших. При виде ее
Фриз Парфенона. Богиня. Мрамор. 3-я чет-
изумленье верть V в. до н. э.
Титан — другое имя Кефала.

Восточный фронтон Парфенона. Мойры. Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э. Лондон,
Британский музей
Всех охватило бессмертных. Пред Зевсом эгидодержавным
Прыгнула быстро на землю она из главы его вечной,
Острым копьем потрясая. Под тяжким прыжком Светлоокой
Заколебался великий Олимп, застонали ужасно
Окрест лежащие земли, широко дрогнуло море
И закипело волнами багровыми; хлынули волны
На берега. Задержал Гиперионов сын лучезарный
Надолго быстрых коней, и стоял он, доколе доспехов
Богоподобных своих не сложила с бессмертного тела
Дева Паллада-Афина. И радость объяла Кронида.
Гомеровский гимн. К Афине
Глубокая поэтическая мысль облекалась под рукой скульптора V в. до н. э. в осязаемую пластическую форму, вызвав много позднее .восхищение Гете, назвавшего коня Нюкс окаменелым прототипом лошади, каким она вышла прямо из рук природы. С отвисшей за край фронтона губой, слегка нарушая этим четкое треугольное обрамление фронтона, спешит она к прохладной воде океана.
Рядом с Нюкс, на западе, где, по представлениям греков, сосредоточивались таинственные, недобрые силы и было царство Аида, восседают три ее дочери — богини судьбы Мойры, по преданию, прявшие нить человеческой жизни (сейчас их статуи называют иначе):
Мойр родила она также, и Кер, беспощадно казнящих. Мойры — Клофо именуются, Лахесис, Антропос. Людям Определяют они при рожденье несчастье и счастье.

Тяжко карают они и мужей и богов за проступки, И никогда не бывает, чтоб тяжкий их гнев прекратился Раньше, чем полностью всякий виновный отплату получит.
Геcиод. Теогония

Группа Мойр воспринимается не отдельным скульптурным произведением, но как часть сложного организма фронтона. Подчинение Мойр общей композиции проявляется не только в том, что статуи, расположенные ближе к' центру, помещаются на более высоких постаментах, но и в характере самих образов богинь судьбы. Действительно, чем ближе к группе, где изображалось явление Афины, тем подвижнее и динамичнее все фигуры фронтона, беспокойнее позы. От краев будто набегает порыв ветра: взволнованность образов нарастает от угловых персонажей к центральной сцене. Этому постепенному нагнетанию чувств подчинены и движения трех Мойр, и пластика их тел.
Есть в мировом искусстве статуи и скульптурные группы, значение которых ослабевает, если неизвестны имена изображенных. Но во многих классических изваяниях Греции, и в частности в статуях Мойр, сюжет отходит на второй план и сила художественного воздействия оказывается вне связи с конкретной мифологической принадлежностью. В таких памятниках воплощено прочувствованное древним мастером сознание значительности человека и его возможностей, глубокое преклонение перед его красотой.
Хуже сохранились скульптуры западного фронтона Парфенона со сценой из мифа о споре Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Посейдон ударил о землю трезубцем и высек из скалы ручей. Афиняне не оценили его дар, так как

Афина Парфенос. Мрамор. Римская копия «Варвакион». Мрамор. 2-я половина V в.
до н. э. Афины, Национальный музей

вода бога морей была соленой, и присудили первенство Афине, подарившей городу оливковое дерево с питательными, необходимыми для жизни плодами:
Вот и двенадцать богов с Юпитером
посередине В креслах высоких сидят, в величавом
покое. Любого Можно по виду признать. Юпитера
царственен образ, Бога морей явила она1, как длинным
трезубцем Он ударяет в скалу, а из раны скалы
уж забила Влага. Даром таким он город присвоить
стремится.
Рядом являет себя — со щитом и копьем
заостренным; Шлем покрывает главу; эгида ей грудь
защищает. Изображает она, как из почвы, копьем
прободенной, Был изведен урожай плодоносной
сребристой оливы.
Боги дивятся труду. Окончанье работы —
Серьга из кургана Куль-Оба с головой Афины. Золото. IV в. до н. э. Санкт-Петербург, Эрмитаж
победа. Овидий. Метаморфозы
В целле Парфенона стояла изваянная Фидием хризоэлефантинная (высотой 12 м) статуя Афины-Девы (Парфенос). Однако она, как и многие другие произведения великого ваятеля, дошла до нас лишь в небольших римских копиях.
Ожесточенная политическая борьба в Афинах тех лет отбросила свою страшную тень, очевидно, и на жизнь этого мастера, друга и помощника во многих делах вождя демократической группировки Перикла. Пав-саний, Плутарх и другие древние авторы пишут о преследованиях Фидия и судебных процессах над ним. Сообщают они и о негодовании его противников, вызванном тем, что скульптор на щите Афины Парфенос изобразил самого себя и Перикла. Подобное действие сочли за святотатство и, по глухим, весьма разноречивым сведениям, Фидия либо заточили в темницу, либо изгнали из Афин, либо даже казнили. История античного искусства, какой бы ни казалась она иногда хорошо изученной, таит в себе еще много тайн, и не исключено, что в каком-нибудь неизвестном документе, ожидающем исследователя, рассказано о судьбе этого великого художника высокой классики.
Имеется в виду Афина.

Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой
Той мне идти, где снуют в разные стороны люди;
Ласк расточаемых всем избегаю я, брезгую воду
Пить из колодца: претит общедоступное мне.
Каллимах
В последней четверти V в. до н. э. демократические идеи Афин начинают изживать себя. Этому, способствуют имущественное расслоение среди граждан, разразившаяся Пелопоннесская война между Афинами и Спартой, а также жестокая эпидемия чумы, унесшая среди многих жертв и Перикла. Настроения эллинов меняются, что сказывается во всех областях жизни. Появляются ядовитые сатиры Аристофана, многие философы углубляются в исследования личных переживаний. События бурной жизни получают отражение в искусстве — в образах архитектуры, скульптуры, вазописи.
В конце V в. до н. э., с 421 по 406 г. до н. э., строился храм Афины, Посейдона и Эрехтея. Посвященный трем божествам, он получил название от имени Эрехтея, которого Гомер упоминал в «Илиаде»:
Всех же мужей, населяющих град велелепный Афины, Область царя Эрехтея, которого в древние веки Матерь-земля родила, воспитала Паллада-Афина, И в Афины ввела, и в блестящий храм водворила.
Место постройки Эрехфейона, замечательного своей оригинальностью храма, было определено заранее. Оно связано с легендой о споре Афины и Посейдона. Считалось, что именно здесь Посейдон ударом трезубца высек ручей (внутри храма имелся источник), а Афина посадила оливу. Перед зодчим стояла трудная задача — расположить здание на участке с сильным склоном. Из-за обременительных военных расходов город не мог выделить средства на планировочные работы по выравниванию площадки для Эрехфейона и помещение храма пришлось строить на различных уровнях. Тем не менее это способствовало успеху сооружения не только с точки зрения композиции Акрополя (храм хорошо воспринимался снизу из северной части города), но и потому, что отвечало новым веяниям в искусстве.
Подобно возникшему в то время новому отношению к человеку, воспринимающемуся уже не столь простым, как раньше, требующему более пристального внимания, по-новому воспринимались и памятники искусства, прежде всего архитектуры. Если взгляд на Парфенон с угла дает представление обо всем храме, то Эрехфейон, отличающийся сложностью и асимметричностью всех своих форм, необходимо обойти кругом, чтобы воспринять в целом. Оставшийся неизвестным зодчий Эрехфейона умело противопоставил формы своего здания Парфенону, последовательно проводя принцип контраста в решении всех портиков. Назвать какой-либо из них главным невозможно — каждый своеобразен и неповторим. Входили в храм с северной стороны, но пройти к нему от Пропилеи с запада было можно, лишь обогнув все здание. Эрехфейон обращен к Парфенону южной стороной, здесь же находилась дверь, служившая, по-видимому, выходом из храма.

Эрехфейон. Мрамор. 2-я половина V в, до н.э. Афины, Акрополь
При движении от Пропилеи южный портик, над глухим цоколем которого стояли шесть женских фигур — кариатид, выступал во всей своей красоте. О происхождении кариатид и об использовании скульптурных женских фигур в качестве подпорок древний зодчий Витрувий пишет: «Так, например, если кто-нибудь в своей постройке поставит вместо колонн мраморные статуи женщин в длинных одеждах, называемые кариатидами, и поместит на них мутулы (архитектурные украшения.— Г. С.) и карнизы, то любопытствующим он дает такое объяснение: Пелопоннесский город Карий заключил против Греции союз с неприятелями-персами; впоследствии греки, со славою завоевав себе свободу победоносным окончанием войны, с общего согласия объявили войну ка-рийцам. И вот, взяв их город, перебив мужчин и опустошив их государство, они увели их жен в рабство, при этом не позволив им снять ни их длинных одежд, ни прочих уборов замужних женщин не только для того, чтобы провести их один раз в триумфальном шествии, но чтобы они, служа тяжким примером рабства, покрытые вечным позором, явно платили за преступления своих сограждан. Ради этого тогдашние архитекторы применили для общественных зданий изваяния этих женщин, поместив их для несения тяжести, чтобы и потомство помнило о наказании карийцев».

Кариатиды (высотой 2,10 м) несут на головах крышу портика. Драпировки одежд на груди, бедрах и животе различны и вносят разнообразие в пластику фигур. Но складки одежд у опорных ног трактованы однообразно, подобно каннелюрам колонн, так что симметрия воспринимается четкой и непогрешимой. В фигурах кариатид нет предельного напряжения атлантов, с трудом удерживающих на плечах тяжесть крыш, нет и завидной легкости, с какой порой амуры подбрасывают над головой тяжелые сферы в .памятниках более поздних эпох. Им не тяжело нести крышу портика (антаблемент облегчен, он без фриза), но и не слишком легко, усилия их естественны. Классическая гармония пронизывает существо каждой статуи.
Живописно трактованы прически женщин. Волосы их, вначале туго заплетенные, постепенно распускаются, а ниже кажутся пушистыми, льющимися по спинам. Ваятель не стремится обмануть зрителя и заставить его поверить, что перед ним не камень, а волосы. Но ощущение соотношений плотности волос, туго заплетенных, слабо заплетенных и распущенных, точно передано им в градациях мраморных поверхностей. Создавая иллюзию реальных волос, скульптор в то же время сохраняет и фактуру мрамора.
Рядом с богатым светотеневыми контрастами портиком кариатид почти гладкая стена. Для идущего от Пропилеи человека этот участок стены кажется небольшим и глухим, пока внимание занято портиком кариатид. В то же время, присмотревшись, нетрудно заметить, что поверхность стены решена весьма оригинально. Слева ее ограничивают фигуры, справа — виднеющаяся колонна восточного портика. Стилобат легкого и изящного шестиколонного восточного портика кажется продолженным на южную стену и служит для нее своеобразным пьедесталом. Над ним расположены нижние крупные квадры — нечто вроде цоколя, соответствующего по высоте базам колонн восточного портика. Выше, над мелкими квадрами, из которых состоит стена, проходит полоса узорного орнамента на уровне капителей колонн восточного портика. Создается впечатление, будто цилиндр колонны развернули в длинный, подчиненный ордеру, прямоугольник стены, расположив ее декор на высоте капителей, баз, стилобата.
Интерьер Эрехфейона сложен. За восточной колоннадой шло преддверие и затем святилище Афины, где находилась особо почитаемая древними деревянная статуя богини. Перед ней стоял золотой светильник с неугасимым огнем. Далее следовало разделенное на две части помещение — северное для Эрехфея, южное для Посейдона. Под ним располагалось так называемое Эрехфеево море — скопление соленой воды от источника Посейдона. Стены, как предполагают, украшали фресковые композиции на разнообразные сюжеты.
Новые художественные веяния, нашедшие отражение в Эрехфейоне, сказались и в других постройках конца V в. до н. э. В хорошо сохранившемся дорическом храме, расположенном недалеко от афинского Акрополя, у самой агоры, и называвшемся ранее Тезейоном, а в последнее время — храмом Гефеста, дорика, как и в Парфеноне, смягчена ионическими элементами.

Тем же временем датируется храм Посейдона на мысе Сунион. Кроме сохранившихся в руинах Пропилеи, ведших к святилищу бога морей, остались следы от постаментов статуй. Очень эффектна колоннада этого храма, воздвигнутая на шестидесятиметровом мысу, глубоко вдающемся в море. Мрамор его хотя и пентеллийский, но редкий, не патинирующийся со временем. Очевидно, его специально подбирали именно таким, чтобы белый цвет колонн не терялся на фоне желтовато-бурой растительности мыса. Храм всегда, подобно маяку, видели с моря.
Самым выдающимся по своеобразию своих архитектурных форм был выстроенный Иктином в горной и лесистой дикой Аркадии, между Олимпией и Спартой, на высоте ИЗО м над уровнем моря храм Аполлона в Бассах. Этот дорический периптер с числом колонн 6X15 был построен, как сообщает Павсаний, в благодарность за избавление от чумы 430 г. до н. э. Зодчий использовал для него голубовато-серый мраморо-видный известняк.
Его созданием Иктин убедил в огромном значении для архитектурного образа окружающего ландшафта. Воздвигая на высящемся среди множества городских домов Акрополе Парфенон, Иктин сумел противопоставить храм однообразным, похожим друг на друга жилым постройкам, придав поэтому формам Парфенона как бы природную естественность, убрав из них прямые линии, правильные плоскости.
Если бы и в храме Аполлона в Бассах, стоящем в дикой горной местности, Иктин ввел органически живые контуры, подобные тем, что имеет Парфенон, здание растворилось бы среди подобных же природных форм в окружавшем постройку пейзаже. Здесь нужны были другие принципы, и Иктин нашел их. Очертания объемов храма Аполлона в Бассах резкие, графические. Их создал человек, как бы хочет сказать Иктин, и он противопоставляет свое творение дикой, вольной природе. В колоннах с их четкими контурами нет энтазиса, нет и легких изгибов (курватур), которые применялись в Парфеноне. Здесь они, как хорошо понимал мастер, уже не нужны. Особенны и пропорции храма. Колонны приземистые, антаблемент и капители крупнее по отношению к высоте колонны, нежели у Парфенона.
В древности на этом участке стоял небольшой, обветшавший к тому времени храм. Мастер не разрушил его, но ввел его небольшую целлу в пространство своего сооружения. Древний храм оказался в глубине более крупного нового. Изменилась и ориентация: вход теперь располагался с севера. Но с восточной стороны зодчий оставил дверь в старую целлу, которая теперь представляла собой тыльную часть (адитон) новой постройки. Периптер Иктина явился как бы обрамлением древней святыни.
Своеобразно стала выглядеть и внутренняя колоннада. Учитывая небольшие размеры здания (по стилобату 14 мХ38 м), Иктин увеличил центральную площадь его интерьера, как бы раздвинув оба ряда внутренних колонн и вплотную прислонив их к стенам, превратив таким образом в полуколонны и образовав по стенам подобия ниш.
Большим новшеством было то, что внутренние колонны Иктин сделал ионическими, смягчив этим строгость храма с его внешним дорическим

Ионическая и коринфская капители

ордером. Более того, кроме ионических, в храме на границе целлы и ади-тона была поставлена колонна, очевидно, впервые использованного коринфского ордера, как бы разделявшая эти два помещения. За ней в адитоне, на том месте, где располагалась статуя старого храма, стояло изваяние Аполлона. Таким образом, от северного входа статуя бога виднелась в профиль и была обращена лицом на восток. Как и в Эрехфей-оне, все здесь поражало новизной, оригинальностью, смелостью. Все свидетельствовало о стремлении зодчих конца V в. до н. э. к усложнению планов и композиций, о любви к контрастам.
Архитектурный ансамбль всех элементов храма Аполлона в Бассах подобен прекрасной стройной симфонии: после строгости внешней дорики человек воспринимал лирику ионических форм внутри храма, а далее роскошь новой для того времени коринфской колонны. Затем его захватывала патетика предельно экспрессивных сцен кентавромахии и амазо-номахии на фризе над полуколоннами целлы.
Создание коринфской капители, как сообщает Витрувий, «согласно преданию, произошло таким образом: одна девушка, гражданка Коринфа, уже достигшая брачного возраста, заболела и умерла. После похорон ее кормилица, собрав несколько вещичек, которые эта девушка берегла при жизни как зеницу ока, уложила их в корзинку, отнесла к гробнице и поставила на могилу, а чтобы они подольше сохранились под открытым небом, покрыла их черепицей. Эта корзинка случайно была поставлена на корень аканфа. Тем временем, с наступлением весны, корень аканфа, придавленный этой тяжестью, пустил из своей середины листья и стебельки, которые разрастались по бокам корзинки и прижимаемые в силу тяжести углами черепицы принуждены были загнуться в виде оконечностей волют. В это время Каллимах, которого афиняне очень ценили за изящество и утонченность его мраморных работ, проходя мимо гробницы, обратил внимание на эту корзинку и на нежность обросших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера».
Коринфская капитель нарядна. Она подчеркивает красоту форм.

Мужественности дорической капители и женственности ионической здесь противопоставлена, по выражению Витрувия, красота девического возраста. Коринфская капитель в дальнейшей истории зодчества, дополнив дорическую и ионическую, получит широкое распространение в IV в. до н. э., а позднее в эллинизме, и особенно в Риме. Декоративный эффект этой капители, удобной также тем, что она вполне пространственна, ее одинаково хорошо видно со всех четырех сторон и можно поставить как сбоку, так и на углу или по изогнутому фасаду, обеспечил ей грядущий успех.
Лучшие декоративные рельефы конца V в. до н. э.— фриз храма Аполлона в Бассах, фриз и метопы Гефестейона (храм Гефеста) в Афинах.
Коринфская капитель
Северную и восточную части фриза храма Аполлона (большинство плит которого находится теперь в Британском музее) занимают, как упоминалось, сцены битв эллинов с кентаврами. Моменты схваток переданы очень эмоционально: на одной из плит изображен грек, добивающий поверженного кентавра. Глубина выражения чувств поражает в рельефе, где показана смерть грека и кентавра: чудовище с торчащим в груди мечом будто в конвульсии ударило копытами о звонкий щит. Батальная, бравурная тема переплетается со скорбной, звучащей в фигурах склоненного в судорогах умирающего кентавра и безвольного тела его недавнего противника —- уже мертвого эллина.
На других сторонах фриза, посвященных амазономахии, сцены не менее экспрессивны. На одной из плит эллин и амазонка представлены в момент жестокой борьбы: грек наносит удар воительнице, распростертой на спине лошади. Динамика битвы достигает апогея в сцене, где грек срывает с коня женщину. На помощь ей бежит, подруга. Своеобразным аккомпанементом жестокой схватки воспринимаются вихрящиеся по ветру края плащей. Фигура правой амазонки одновременно и женственна и могуча; мастер противопоставляет ее крепкие и стройные ноги жилистым и грубым ногам грека, изображенного слева, оттеняет нежность кожи прекрасной амазонки. Градации и нюансы в обработке мрамора здесь начинают проявлять себя, постепенно ваятели достигают в этом большой тонкости и выразительности.
Своеобразным ионическим элементом, введенным в дорическую

ткань афинского храма Гефеста, является фриз, лишь отчасти подобный зофору Парфенона и отличающийся тем, что он не идет вокруг всего храма, а расположен только с восточной и западной сторон. Мастер уже не оставляет здесь под лентой фриза полочек с капельками, как в Парфеноне.
Восточный фриз Гефестейона посвящен гигантомахии, западный — борьбе с кентаврами. На метопах храма — подвиги Геракла и Тезея. В метопах Гефестейона по сравнению с плитами Парфенона больше артистизма и «красивости» в-сложных композициях, меньше естественной простоты.
Утонченность и порой внешняя изысканность форм характеризуют многие произведения конца V в. до н. э., в том числе найденные недалеко от балюстрады храма Бескрылой Победы на афинском Акрополе плиты пентеллийского мрамора с изображениями богини Ники.
Характер сцен на рельефах не воинственный, движения Ник не бурные, но изящно красивые. Подобная трактовка богинь Победы типична для конца V в. до н. э.— времени короткой передышки в войне Афин со Спартой. Стремление к изысканности образов выступает здесь в тщательно уложенных складках одежд, в элегантных движениях и поворотах фигур, в отказе от величавой естественности рельефов Парфенона. Стройность богини с трофеем намеренно подчеркнута, внимание обращается прежде всего на гибкость ее движений, тонкую талию, грудь и бедро, рельефно обрисовывающиеся под одеждой.
Глядя на эти рельефы, вспоминаешь более поздние по времени строки греческого поэта:
Без обаянья краса усладит, но пленить не сумеет, Разве приманка годна, если она без крючка?
Капитон
Возможно, в этот сложный для истории греческого искусства период работал Пэоний, автор статуи Ники, заказанной ему мессенянами и навпактянами по случаю победы над спартанцами при Сфактерии в 428 г. до н. э. Изваяние стояло в Олимпии на высоком трехгранном постаменте и имело надпись: «Мессеняне и навпактяне посвятили Зевсу Олимпийскому десятину добычи от врагов. Исполнил Пэоний из Мендэ, который вышел победителем и при изваянии акрртериев для храма».
В произведении Пэония много нового по сравнению с архаическими изображениями Ники и даже изваяниями ранней и высокой классики. Насколько стремительной и условной в коленопреклоненном беге воспринималась Ника Архерма, деятельной и радостной была Ника с западного фронтона Парфенона, настолько величаво-спокойна богиня Победы Пэония. В ее фигуре нет активного покоя статуй Парфенона. Она кажется несколько расслабленной в своем плавном полете. Движения ее так же медлительно красивы, как в рельефах с Никами на балюстраде храма Ники Аптерос.
Парящая в воздухе богиня, спускаясь вниз, приносит победу городу. Летящий около ног Ники орел пересекает ей путь, и от этого движение богини приобретает направление, начинает ощущаться в пространстве.

Лишь краешком пальцев она касается постамента, кажется, держат ее только крылья.
Скульптором своего времени был мастер (возможно, Алкамен), создавший статую Афродиты в Садах. Сквозь прозрачный хитон будто просвечивает тело богини. Хотя после рельефов балюстрады Ники Аптерос подобная трактовка была уже не новостью, в круглой скульптуре Афродиты в Садах она прозвучала впервые. И сама Афродита здесь особенная — нежная, ласковая, очень юная, не такая по-мальчишески собранная и крепкая, как в раннеклассическом рельефе, посвященном рождению богини. Мастер показывает полуобнаженной грудь, и в этом также проступает новое отношение к трактовке тела и одежды. Следующий шаг на этом пути будет сделан Скопа-сом в его изваянии Менады.
Деметрий из Алопеки. Портрет Антисфена. Мрамор. Конец V в. до н. э.
Рим, музей Ватикана
В рельефах балюстрады храма Ники Аптерос, в произведениях Пэ-ония, Алкамена звучат новые настроения. В них больше радости наслаждения и меньше героики. Складки одежд в их утонченно-изысканных композициях кажутся рафинированно-красивыми. Величавость и лиричность, присущие образам высокой классики, как бы расходятся в то время. Величавость отныне станет неотъемлемым качеством официальных монументов. Лиричность найдет свое проявление в иных — интимных, камерных — произведениях. Нечасто окажутся эти полярные качества слитыми в одном памятнике с такой органичностью и естественностью, как в статуях Мойр с фронтона Парфенона.
В конце V в. до н. э. работал прославившийся умением точно передавать индивидуальные черты человека скульптор-портретист Демет-рий из Алопеки. Ему приписывают изображение стратега Пелиха в виде старика с толстым животом и портрет пожилой жрицы Афины Лисима-хи. Возможно, Деметрию из Алопеки принадлежит дошедший во многих римских копиях бюст философа Антисфена. Этот мыслитель был выразителем совершено новых, необычных для некогда коллективно настроенных граждан Эллады идей в годы крушения основ города-полиса. Его афоризм: «Высшее благо для человека — быть свободным от общества» — типичен для Греции конца V в. до н. э.

Глубокими врезами в мрамор показаны в портрете Антисфена глаза, рот, складки на щеках. Этим достигается особенный контраст в сопоставлении освещенных и затененных участков. Если в вышерассмотрен-ной герме Перикла работы Кресилая преобладал классический принцип концентрации форм и объемов, то в портрете Антисфена господствует разбросанность пластических масс, которая впоследствии получит особенное развитие в эпоху эллинизма.
Личность очень своеобразная, Деметрий из Алопеки не определял, своими работами характер искусства данного периода. Но он как бы предвосхищал дальнейшее развитие греческого портрета. Ни среди современников, ни даже среди близких потомков у него не было последователей. Лишь в эллинистических портретах будут подхвачены идеи его взволнованного, мятущегося творчества.
Портреты Перикла и Антисфена не только различные образы. В них проявились два различных художественных направления, две системы эстетического мышления, существовавшие в конце V в. до н. э. в греческом искусстве. Официальную линию выражало, очевидно, искусство Кресилая, творчество Деметрия представляло своеобразную оппозицию стилю высокой классики, манере Фидия. Ее вскоре заглушили художественные тенденции, приведшие в IV в. до н. э. к работам Леохара. Но все же она в какой-то мере подготовила появление великой фигуры Скопаса.
Постановка на некрополях рельефных надгробий в конце V — начале IV в. до н. э. стала особенно частым явлением. На плитах, кроме умершего, нередко изображались его друзья, родственники, иногда жена и дети. На мраморной стеле из Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина древнегреческий скульптор представил умершего рядом с лошадью и, очевидно, с пришедшим проститься другом. Подобного типа памятники получили особенное распространение в Аттике, поэтому за этим надгробием закрепилось название «Надгробие афинского всадника».
В рельефах архаических надгробий на первый план выступали торжественная констатация смерти и стремление сохранить память о близких, а не выражение каких-либо чувств сострадания. В рельефах же конца V — начала IV в. до н. э. интерес художников и заказчиков к внутреннему миру человека становился все отчетливее. Эмоциональная характеристика образов, личные настроения стали играть большую роль в памятниках искусства. Мастер «Надгробия афинского всадника» умело выразил чувство скорби в пластике форм, в позах умершего и его друга: в склоненных головах мужчин, печально поникшей кисти руки одного и безвольно повисшей руке другого. Выразительность скорбных эмоций в греческих надгробиях сочетается с большой сдержанностью. В них не встретишь той экспрессивной надрывности, какую можно порой видеть на египетских рельефах с плакальщиками, где персонажи в слепом отчаянии и горе припадают к земле, рвут на себе волосы, воздевают к небу руки. Эллинское понимание смерти в классических стелах выступает как великое по своей силе преодоление отчаяния. «Не

Надгробие афинского всадника. Мрамор. Начало IV в. до н. э. Москва, ГМИИ
им. А. С. Пушкина

плачьте, скорбь в доме служителя муз неуместна»,— говорит умирающая Сапфо своим близким. Конечно, наивно думать, что и поэтесса, и другие греки оказывались стоиками перед лицом смерти. Та же Сапфо определяла смерть, как зло: «Умирали бы и боги, если б благом смерть была». Предпочитал и Ахилл быть последним поденщиком на земле, чем господствовать в царстве Аида. И все же силою своего духа эллины побеждали страх смерти. К этому неизбежному факту греки относились с мудрым смирением, какое редко встречается у других народов.
В архаических надгробиях фигуры умерших кажутся стиснутыми в узких границах плит, их торжественно возвышающиеся тела как бы уподобляются божеству, великому в своей надчеловеческой сущности и потому далекому от эмоций и скорбных чувств. В классических же стелах (особенно в поздней классике) образ умершего хотя и героизировался, но в общем его облике проступало больше земных настроений, в пластических формах звучали человеческие переживания. Аморфность камня все сильнее преодолевается ваятелями, создающими скульптурные объемы, чутко реагирующие на каждое движение сердца. За мраморной, тонко моделированной, будто трепещущей поверхностью поздне-классических надгробий начинает ощущаться сила того огня, который позднее, в Менаде Скопаса и особенно в Нике Самофракийской, прожжет оболочку холодного камня и вырвется наружу в годы эллинизма во всей своей разрушительной силе.
К выдающимся по своим художественным качествам памятникам конца V — начала IV в. до н. э. относится надгробие Гегесо. Как и в других стелах, греческий мастер не изображает умершую лежащей на крышке саркофага, как позднее в средневековье: для эллина усопший оставался всегда как бы живым. Такие надгробия на греческих кладбищах стояли на постаментах — высоких или низких. Венчали их либо фронтоны, либо акротерии.
Выразительна в надгробии ритмика ниспадающих складок одежд. Они звучат как негромкая траурная мелодия, и лишь край плаща Гегесо, соскользнувший с ее фигуры и свисающий вниз, подобно оброненной слезе, вносит особую ноту в общее настроение рельефа. Способность греческих скульпторов передавать настроения и чувства человека, проявлявшая себя в драпировках одежд еще архаических кор, получила здесь дальнейшее развитие. Красота движений рук сидящей в кресле Гегесо и стоящей рядом служанки не внешняя, кажется, что не могли они быть иными у людей, охваченных возвышенным чувством печали.
Кризис полисной системы и вместе с тем рост индивидуалистических настроений обусловили многие перемены и в греческой вазописи, где свободный стиль сменился в конце V в. до н. э. «роскошным». Уходили в прошлое величавый покой и элегия классических образов, все чаще в росписях заявляла о себе динамика красивого сложного рисунка. В жестах, движениях, позах появлялась характерная для искусств того времени изысканность, не доходящая, однако, до манерности.
В росписях «роскошного стиля» преобладают контрасты: в бешено мчащейся колеснице, изображенной Мидием, спокойно стоит поднявшая руку Гипподамия. Вся поверхность вазы заполнена рисунками. Наряд-

ные одежды Пелопса, тонкие, струящиеся складки хитона девушки, дорогие сбруи коней — все уподоблено веселым узорам красочного ковра. Искусно, как и в других вазах нового стиля, передано здесь движение: вихрится край плаща героя, развеваются по ветру хвосты лошадей, упруги и гибки их ноги, подвижными кажутся спицы колес — все в росписи насыщено бурной, кипучей деятельностью. Даже внешне невозмутимая Гипподамия внутренне напряжена и взволнована.
Мастера «роскошного стиля» не только предпочитают многофигур-ность и многоплановость, они заметно усложняют цветовую гамму. Снова после двухцветных росписей V в. до н. э. появился интерес к красочным пестрым композициям, как на заре эллинской вазописи в VII в. до н. э. Только теперь, в отличие от сочных резких тонов черного лака, оранжевой глины, пурпура и белой краски, преобладают неж .ные пастельные оттенки голубого розового, зеленого.
Надгробие Гегесо. Мрамор. Конец V в. до н. э. Афины, Национальный музей
Композиции отличает перегруженность фигурами, театрализо-ванность действия, заметно предпочтение красивым, подвижным,
почтение красивым, подвижным,
гибким линиям. В трактовке фигур проявляется тенденция сведения образа вновь, как в VII в. до н. э., к узору, орнаменту. Но это делается уже сознательно, и не случайно поэтому в дальнейшем вазрписцы переходят от «роскошного стиля» к беглому, когда им будет важна уже не сюжетная выразительность фигуры, но ее роль как пятна на поверхности сосуда. Так завершается развитие вазописи, исчерпавшей свои возможности по еле безуспешного соперничества с монументальной живописью.
В росписях краснофигурных ваз свободного и «роскошного» стилей рисунок, заполнявший поверхность, нередко как бы стремился выйти за ее пределы. В композициях конца V в. до н. э. это, привело к попыткам заменить живописно-графическое изображение того или иного персона-жа рельефным. Возникали сосуды, где одну сторону покрывала красно фигурная роспись, а другую — рельефные сцены. По существу, такие керамические изделия представляли как бы промежуточное звено меж ду обычными и фигурными вазами.

Фигурный флакон в виде сфинкса, хранящийся в собрании Эрмитажа, был найден вместе с другими сосудами на Таманском полуострове, в окрестностях древней Фанагории, основанной выходцами из малоазий-ского Милета. Город имел постоянные экономические и культурные связи не только с местными скифскими, синдскими и меотскими племенами, но и с греческой метрополией. Не исключено, что фанагорийский сфинкс был изготовлен в какой-нибудь афинской мастерской и затем привезен на берега Северного Причерноморья.

Мидий. Похищение. Гидрия роскошного стиля. Конец V в. до н. э. Лондон, Британский
музей

Мидий. Похищение. Фриз вазовой росписи. Общий вид
Гробница в одном из курганов фанагорийского некрополя, где В. Г. Тизенгаузен нашел сосуды, тщательно исследована археологами при раскопках. Хотя ее архитектура (она сложена из сырцовых кирпичей и перекрыта бревнами) свидетельствовала о местных приемах строительства, вещи, положенные погребенной там женщине, по большей части привозные: золотые бляшки с изображением горгоны Медузы и в форме цветка, перстень, несколько краснофигурных и чернолаковых сосудов, и среди них три уникальных по своему исполнению фигурных — в виде рождающейся из моря Афродиты, сирены и сфинкса.
Флакон для ароматических масел сделан в виде полой внутри фигурки сфинкса, над туловищем которого возвышается горлышко с небольшой ручкой. Поверхность сосуда типа лекифа, внутрь которого и наливалось душистое масло, уподоблена чудовищу. Сфинкс показан сидящим на подставке на задних лапах и опирающимся на передние'. Как и два других фанагорийских сосуда, ваза со сфинксом односторон-ка. Фигура объемная, но левая ее сторона представляет собой стенку обычного лекифа с краснофигурным орнаментом. Таким образом, рельефное изображение дается лишь с одной стороны, а с другой сохраняется плоскостное краснофигурное. Не случайно между лапами сфинкса и под его фигурой обозначены ярко-красного цвета стенки сосуда, на которые белой краской нанесены пальметты и волюты, т. е. сохранено то же соотношение темного фона и светлого орнамента, какое существует на тыльной краснофигурной стороне лекифа. Здесь только использован
В собрании Одесского археологического музея имеется мраморное изваяние подобного сидящего сфинкса. Не исключено, что оба эти памятника — фигурный сосуд и каменная статуя — восходят к какому-то прославленному в V в. до н. э. прототипу.

яркий цвет фона, который больше соответствует красочному облику фигурного сосуда, нежели черный лак на его тыльной стороне.
Сфинкс изображен в виде льва с длинными птичьими крыльями, с обнаженной женской грудью и головой, облаченной в красную с золотыми розетками стефану (типа чепца); длинные завитые локоны опускаются на плечи сфинкса. Шею чудовища украшают три ряда крупных золотых бус. Сфинкс из Фанагории исполнен большой внутренней динамики — полны напряжения его лапы, гибко извивается хвост, с холодным пристальным вниманием смотрят чуть вниз глаза. Первоначальная раскраска на стенках хорошо сохранилась. Глину покрывает слой нежной белой обмазки, служившей основой красочного слоя.
Особенное внимание обратил художник на женское лицо чудовища. Черты его кажутся красивыми, но холодными. Ослепительно белая, чистая кожа на щеках озарена сильным румянцем. Ярко-красные губы подчеркивают нежность щек, шеи и груди сфинкса. Белки глаз оттенены легким голубым отливом, зрачки показаны синими, черной краской обозначены ресницы. Использование мастером различных красок, гармоничное сопоставление одних тонов с другими, тонкое, ненавязчивое воздействие позолоты — все убеждает в том, что автором этого фигурного сосуда, как, впрочем, и сосудов в виде сирены и Афродиты, был крупный древнегреческий художник конца V — начала IV в. до н. э.
Многие памятники греческой монументальной скульптуры были полихромными, но дошли до нас без своего красочного покрытия, чудом уцелевшего лишь на акропольских корах. Раскраска фанагорийского сфинкса может дать представление о том, какими красочными были эллинские статуи в конце V — начале IV в. до н. э.

Искусство классической эпохи

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (IV в. до н. э.)

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ IV в. до н. э.

Душу, цикаду певучую Муз, привязавши к аканфу, Думала Страсть усыпить, пламя кидая в нее. Но, умудренная знаньем, Душа презирает другое, Только упрек божеству немилосердному шлет!
Посидипп. Душа и Страсть
Художественные образы V—IV вв. до н. э. отличались так же сильно, как и общественная жизнь Греции при Перикле и после него. Гармонически ясные памятники высокой классики сменились в IV в. до н. э. произведениями, полными драматизма и патетики, иногда лирически-интимными, порой официально парадными. В них нашли отражение коренные и важные во всех отношениях изменения в жизни Греции.

Пелопоннесская война, изнурительная не только для Афин и Спарты, но и для других городов, обнаружила скрывавшиеся за полисным благополучием конфликты. Обогащение одних и обнищание других приводило к разделению общества и назреванию конфликтов в среде свободных граждан. Жизненный уклад, для которого не требовалось более сложных форм, нежели город-полис, быстро разрушался. Полисное устройство изживало себя. Нужны были новые земли, новые формы правления, основанные на сильной власти, способной держать в повиновении не только рабов, но и массу свободных обнищавших граждан.
Завоевательная политика македонского царя Филиппа и его сына Александра решила судьбу некогда свободных греческих городов. Почти столетие до битвы при .Херонее (338 г. до н. э.), сделавшей Македонию основной силой в Греции, происходила мучительная борьба в самосознании эллинов: противоречивость изжившей себя полисной системы воспринималась трагически лучшими людьми Греции IV в. до н. э. И все же искренние и благородные речи вождя антимакедонской партии Демосфена не находили отклика.
В то время была распространена поговорка «Отечество всюду, где дела идут хорошо». Чувство патриотизма ослабевало. Проблемы государства интересовали граждан меньше, чем собственные дела. За участие в народном собрании афинская демократия вынуждена была ввести плату. Никому не хотелось тратить время на собрания и бросать домашние дела. Это было признаком отрыва личности от общества. Если уже в эпоху Перикла его слова о том, что «полису хорошо, когда хорошо гражданину, и наоборот», были наполовину фразой, то теперь падение былого коллективизма стало очевидно.
Обнищание большинства жителей мало трогало обогатившиеся слои населения. «В старину не было нищих,— говорил оратор Исократ,— и никто не позорил государство выпрашиванием подаяния. А теперь число нуждающихся превосходит число лиц, имеющих какой-нибудь достаток. Они только и думают, как бы раздобыть себе дневное пропитание». Распад полисного общественного мировоззрения, усиление индивидуалистических настроений во всех областях жизни привели к тому, что в искусстве все больше находили отражение личные чувства человека.
В архитектуре Парфенона, в скульптурных формах Афины Прома-хос, в несохранившихся, но, несомненно, существовавших (как об этом свидетельствует вазопись второй половины V в. до н. э.) живописных произведениях в полный голос звучали настроения свободных граждан, равных членов общины, объединенных демократическими законами полисной жизни. В изваяниях высокой классики эти чувства, настроения ощущались в величественных мраморных Мойрах с фронтона Парфенона. Мойры держались как подобало властным богиням Судьбы. Они спокойно взирали на торжественную процессию афинян, шествующих с сознанием своего единства по Акрополю, они исполнялись гордостью за это единство, они были дочерьми афинского народа.
В IV в. до н. э. рост индивидуализма стал повсеместным. В философии сильное развитие получили личные настроения и сомнения: «Я знаю,

что я ничего не знаю». Понимание Антисфеном счастья, которое он видел в независимости человека от окружающего мира и в обособленности от общества,— результат такого процесса в философии. В тесной связи с этим стоял всесокрушающий цинизм Аристофана, беспринципность Ал-кивиада и стоический уход в самопознание мудреца Сократа, с его известным изречением «Познай самого себя».
Появляются и новые произведения искусства, неразрывно связанные с общим характером культуры греческих городов. Бурное кипение.страстей в творчестве Скопаса и элегичность образов Праксителя определяют основную тональность в искусстве первой половины IV в. до н. э. Лишь во второй половине столетия появляется чеканная сила атлетических героев Лисиппа и придворная изнеженность персонажей Леохара.
Хотя Скопас и Пракситель, великие мастера первой половины IV в. до н. э., кажутся весьма различными, их связывает стремление передать переживания человека, его настроения и чувства. Это не был еще сложный мир эмоций конкретного человека со всем его своеобразием и неповторимой индивидуальностью, как он будет воплощен в искусстве более поздних эпох. Пока еще это были личные чувства, представленные довольно обобщенно,— страсть и грусть, задумчивость и страдание, мечтательность и влюбленность.
Новшества появляются в IV в. до н. э. и в архитектуре. В образах архитектуры особенно ярко во все эпохи воплощался тонус общественных настроений и мировоззрения. Наиболее общественно значимым видом искусства была архитектура и в Древней Греции. Сооружения эллинов, чаще всего воздвигавшиеся не по желанию одного человека, но по необходимости и воле большой массы людей, на присущем только зодчеству языке пропорций, форм, объемов, свидетельствовали о мировоззрении людей определенной эпохи.
Естественно, что изменения в греческом обществе на рубеже V— IV вв. до н. э., связанные с кризисом полисной системы и утратой гражданственного патриотизма, не могли не отразиться на архитектуре. Хотя, как и в V в. до н. э., основным типом общественных зданий IV в. до н. э. оставались храмы, значительно увеличилось количество светских сооружений — театров, булевтериев (помещений для заседаний советов — буле), гимнасиев, палестр.
Это было вызвано обострившейся политической борьбой и стремлением каждой партии привлечь на свою сторону как можно больше свободных, но часто малоимущих граждан. Сознание гибели старых идеалов, страх перед наступлением македонской монархии, ожесточенная внутренняя политическая борьба лишали зодчих возможности создавать такие цельные архитектурные шедевры, какие появлялись в V в. до н. э.
Аттика в то время сильно обеднела, разорившись в опустошительной войне со Спартой, и не могла возводить ансамбли, подобные афинскому Акрополю. Более интенсивное строительство в то время велось в Пелопоннесе. В постройках IV в. до н. э. был заметен распад цельного архитектурного образа, сложившегося в V в. до н. э. С одной стороны, появлялись колоссальные сооружения, подобные Галикарнасскому мавзолею, с другой — такие изящные монументы, как памятник Лисикрата.

Контрасты были характерны и для одного произведения. Нередко в грандиозном по величине сооружении мелкие детали отделывались с ювелирной тщательностью и четкостью. Иногда это приводилось в гармоническое соответствие, но порой звучало противоречиво.
Одним из самых величественных ансамблей IV в. до н. э. являлось процветавшее между 360 и 33Q гг. до н. э. в Эпидавре (в Пелопоннесе) святилище бога Асклепия. Характерно, что это святилище создавалось не Зевсу, как в Олимпии, и не Аполлону, как в Дельфах, а Асклепию — богу-врачевателю душевных и физических ран, заботы которого более всего необходимы были тогда человеку, переживавшему смутные, хаотические времена.
Однако наряду с верой в силу врачей у эллинов существовало и ироническое к ним отношение. Сохранились ядовитые эпиграммы на жрецов Асклепия:
Был нездоров я вчера, и предстал предо мною зловредный Врач-погубитель, и мне нектар вина запретил, Воду он пить приказал. Слова твои на ветер, неуч! Сам ведь Гомер говорил: «Сила людская в вине».
Македонии
Другой поэт иронизирует по поводу конкуренции астрологов и врачей:
Раз астролог Диофант напророчил врачу Гермогену,
Что остается ему девять лишь месяцев жить.
Врач, засмеявшись, сказал: «Девять месяцев? Экое время!
Вот у меня так с тобой будет короче расчет».
Так говоря, он коснулся рукой Диофанта, и сразу
Вестник несчастия сам в корчах предсмертных упал.
Лукиллий. На врачей
В ансамбль святилища Асклепия входили, кроме храма, театр и здание для музыкальных вечеров — фимела. Воздействию искусства театра и музыки на здоровье человека придавалось тогда огромное значение. Фимела, круглая в плане, обнесенная со всех сторон строгими дорическими колоннами, была воздвигнута, как и театр, архитектором Поликлетом Младшим в середине IV в. до н. э. из пентеллийского и частично паросского мрамора. Внутри ее круглый зал окаймляли четырнадцать колонн коринфского ордера с изысканно и узорно высеченными капителями и сложной профилировкой баз. Квадратные или круглые в плане сооружения воздвигались тогда очень часто. Замкнутое внутреннее пространство, создававшее ощущение тишины и покоя, отрешенности от земной суеты, особой сосредоточенности и углубленности человека в мир личных переживаний, отвечало распространенным тогда настроениям.
Новшеством было и введение колонн коринфского ордера. Еще раньше, как указывалось, Иктин поставил одну коринфскую колонну внутри храма Аполлона в Бассах; коринфский ордер украшал и Большой Фолос в святилище Афины в Дельфах.

Использование в одном здании различных ордеров встречалось еще в V в. до н. э. Строгость дорического ордера Парфенона смягчали различного рода ионизмы. Мнезикл ввел в Пропилеи дорический и ионический ордера, Иктин в храме Аполлона в Бассах совместил все три ордера. Но тогда это было только началом. Дорическая строгость фимелы в Эпидавре снаружи скрывала нарядность ее коринфского интерьера.
Хотя греческие театры IV в. до н. э. поражают своими размерами, в них проступает ориентация зодчих прежде всего на человека. Это чувствуется в соразмерности величины кресел и орхестры, театрона и сцены, а также всей постройки с окружающим ландшафтом.
Греческий театр под открытым небом воспринимается как разумно оформленная человеком местность, гармония архитектурной мысли и естественной красоты природы. Невысокие зеленые холмы, поросшие оливковыми рощами, сияющие вдали горы, постоянно меняющаяся картина неба, то безоблачно-синего, то с грозовыми тучами, лазурная гладь залива — все это служило живой декорацией для развертывающихся на сцене театра трагедий и комедий.
Театр в Эпидавре, построенный Поликлетом Младшим, более грандиозный, нежели афинский. Как и другие греческие театры, он не имел перекрытия. На его круглой орхестре выступал хор, сопровождавший действие драмы. На сцене играли актеры, на располагавшихся полукругом местах восседали зрители.
Если театр Диониса в Афинах построен для нужд города и величина его зависела от числа жителей, то размеры театра в святилище Аскле-пия определялись большим, чем потребности полиса.
Римский путешественник Павсаний в своем сочинении «Описание Эллады» сравнивает театр в Эпидавре с великолепными римскими театрами: «Что же касается гармонии и красоты, то какой архитектор в достойной степени и достойным образом мог бы соперничать с Поликлетом? Ведь этот Поликлет был строителем и этого здания (фимела.— Г. С.) и этого театра».
В архитектуре VI в. до н. э. встречались как огромные храмы-дипте-ры, обнесенные двумя рядами колонн, так и небольшие сокровищницы, располагавшиеся обычно в строгой последовательности одна около другой в крупных святилищах (Олимпия, Дельфы). Еще более заметными стали контрасты сооружений в IV в. до н. э. Помимо чисто высотных различий, для архитектуры поздней классики характерно появление новых форм, часто совмещавших в себе детали греческого ордера с элементами архитектуры Востока. Так, в облике Галикарнасского мавзолея (на территории Малой Азии), одного из семи чудес света, поражали не столько размеры (высота 40 м), сколько принципиально новый, чуждый греческой классической архитектуре характер .сооружения. Замысел создания грандиозной гробницы, подчеркивавшей силу и власть правителя, уходит корнями в восточные традиции, пирамидальное покрытие вызывает в памяти колоссальные усыпальницы египетских фараонов.
Внешне облик мавзолея сейчас можно представить себе лишь по реконструкциям. Глухой кубический цоколь огромной высоты, скрываю-

щий усыпальницу царя Карий, Мавзола и его супруги Артемисии, был первым ярусом сооружения. Второй, предназначавшийся для погребения героизированных приближенных Мавзола, был обнесен колоннами, между которыми стояли статуи. Над вторым ярусом возвышалась ступенчатая пирамида с колесницей, несущей колоссальную скульптурную группу Мавзола и его жены. Так восточные черты уживались в сооружении с греческими, предвещая грядущее слияние в годы эллинизации художественных форм на землях, примыкавших к Греции в III—I вв. до н. э.
Мавзолей строили зодчие Пифей и Сатир. Скульптурные украшения — рельефные фризы — исполняли известные ваятели Скопас, Тимофей, Бриаксид и Леохар. Усыпальницу разрушили рыцари-иоанниты1 в XV в. Уцелели лишь фрагменты архитектурных деталей и скульптурных фризов.
Среди храмовой архитектуры IV в. до н. э. трудно назвать произведение, в котором идеалы общества воплотились бы с такой же силой, как в свое время в Парфеноне. Зато поражали новизной и разнообразием форм и решений пышные гробницы, монументы, воздвигнутые по случаю торжественных событий, театры, гимнасии, залы заседаний, мемориальные памятники. Широкое распространение в Греции начинал получать частный заказ, обязывавший мастеров выражать в памятниках прежде всего настроения и вкусы заказчика.
Архитектурные формы, и в частности ордер, использовались для украшения различного рода постаментов. После победы хора мальчиков руководители хореги имели право выставлять полученные ими в награду треножники на предназначенной для этого улице. Нередко победитель старался затмить славу предшественников и сооружал для своего приза особенный монументальный постамент. Из некогда большого их количества уцелел изящный и стройный, легкий и кажущийся небольшим (несмотря на высоту 11 м) памятник хорега Лисикрата (335 г. до н. э.).
На его довольно массивном кубическом цоколе покоится цилиндр, окруженный, будто хороводом девушек, коринфскими полуколоннами. Невысоким рельефом в верхней части цилиндра между полуколонн выступают парные треножники. Издали они воспринимаются как легкие триглифы. На скульптурном фризе представлен миф о победе Диониса над пленившими его тирренскими пиратами. Все, начиная от общего облика сооружения до отдельных деталей, выдержано в едином ключе, подчинено одному ритму и модулю.
Скульптура IV в. до н. э. менее связана с архитектурой, нежели в эпоху высокой классики. Ее образы шире и многообразнее, но в них чувствуется утрата былой весомости и силы. Скопас, Пракситель, Лисипп — наиболее прославленные мастера поздней классики. В их произведениях с большей, нежели у других ваятелей, ясностью и глубиной нашли выражение основные интересы и чувства людей того времени.
Олимпийское спокойствие, величавость образов высокой классики не
1 Иоаннйты (госпитальеры) — члены духовно-рыцарского ордена, основанного в Палестине крестоносцами в начале XII в. В 1530—1798 гг. иоаннйты — на о. Мальта (Мальтийский орден).

были созвучны событиям, происходившим в Греции в конце V — начале IV в. до н. э. В скульптуре воплощались теперь порывистые и бурные страсти, элегическая мечтательность и задумчивость.
Преимущественно к концу IV в. до н. э. начинают появляться произведения, тронутые официозным холодком, открывавшим дорогу формам классицизма, а также аллегории, особенно распространившейся позднее. Уходило в прошлое органическое единство божественного и человеческого, всеобщего и частного, отмеченное Деметри-ем в трактате «О красноречии», где он писал о соединении у Фидия «возвышенности и точности».
II ракеитель. Аполлон-ящероубийца. Мрамор. IV в. до и. э.
Скопас — крупнейший художник поздней классики, в творчестве которого с особенной ясностью нашли выражение искания мятущегося народа. Родился Скопас на острове Паросе и происходил из рода с глубокими художественными корнями. В историю искусства он вошел не только как скульптор, но и как архитектор, построивший в Те-гее (Аркадия) храм Афины Алей, считавшийся, по свидетельству Павсания, одним из самых красивых сооружений Пелопоннеса. Хотя дошел до нас этот храм весьма разрушенным, уцелели фрагменты немногих скульптур, украшавших его восточный фронтон с охотой на калидонского вепря, в которой принимала участие и Аталанта. Сохранилось красивого овала нежное, с печальными глазами мраморное лицо охотницы. .
.Рощ ликийских краса — тегеянка дева;
Сверху одежда ее скреплялась гладкою пряжкой,
Волосы просто легли, в единственный собраны узел,
И, повисая с плеча, позванивал, кости слоновой,
Стрел хранитель — колчан; свой лук она в левой держала,
Девы таков был убор; о лице сказал бы: для девы
Отрочье слишком лицо, и слишком для отрока девье.
Овидий. Метаморфозы

Аталанта первая, как повествует миф, нанесла удар вепрю. Мелеагр хотел отдать ей шкуру, но другие охотники возразили и в ссоре Мелеагр убил одного из них — брата своей матери. В горе и гневе на сына мать бросила в огонь то чудесное полено, в котором по желанию богинь судьбы Мойр была заключена жизнь Мелеагра. Трагический сюжет этого фронтона связан с судьбой Мелеагра:
В пламя древесный пенек пыталась четырежды бросить, Бросить же все не могла; в ней мать с сестрою боролись... В разные стороны врозь влекут два имени сердце... «Горе! Победа плоха, но все ж побеждайте, о братья! Лишь бы и мне, даровав уважение вам, удалиться Следом за вами!» Сказав, дрожащей рукой, отвернувшись, В самое пламя она смертоносный метнула обрубок И застонал, или ей показалось, что издал стенанье Пень, и потом запылал, огнем против воли охвачен. Был далеко Мелеагр и не знал,— но пламенем этим Тлится! Чувствует он: нутро загорелось незримым Пламенем; силой души подавляет великие муки.
Овидий. Метаморфозы
От скульптур западного фронтона, где была изображена битва между Ахиллом и Телефом, дошли некоторые фрагменты — сильно поврежденные головы воинов и участвовавшего в сражении Геракла. Особенно выразительна голова раненого воина, почти кубическая по форме, покоящаяся на толстой, мучительно изогнутой шее. Титаническая мощь и пафос воплощены в ее объеме. В лице воина нет и следа былого невозмутимого покоя высококлассических олимпийских божеств или совершенных смертных. Показан человек, в глаза которому смотрит смерть, и в напряженном взгляде его просыпается страх перед ее неизбежностью.
Мироновский Дискобол, напрягавший все физические и душевные силы, вкладывавший их в широкий размах рук, был спокоен лицом. Он чувствовал уверенность в победе, будучи получеловеком, полубогом. Ему не пристало искажать черты лица обычными человеческими чувствами. В напряжении и покое, горе и радости лицо должно было оставаться ясным и невозмутимым.
Ранее даже лицо Евридики, навсегда расставшейся с Орфеем, казалось величавым и сдержанным. Драматическая ситуация там подчинялась внешним силам, властвовавшим над смертными. Тесная связь божественного и человеческого была характерна для высокой классики. Теперь эта связь нарушилась, и лицо человека, почувствовавшего себя одиноким перед гибелью, исказилось страданием.
Сдерживаемые прежде чувства хлынули наружу — голова раненого воина показана запрокинутой назад, склоненной набок с неудобным поворотом шеи, глубокая морщина прорезала напряженный лоб, взгляд запавших глаз тревожен и пристален. Контрасты освещенной поверхности лица и плотной тени глазниц усилили напряженность и трагичность. И все же, несмотря на драматизм образа, он наделен поистине титаниче-

Скопанс.Голова раненого воина с заподного фронтона храма Афины Алей в Тегее. Середина IV в. до н. э.
ской мощью, сконцентрированной в компактности почти кубического объема головы. Короткие волосы на висках воина будто тронуты дуновением ветра. Преодолевая его порыв, отождествляемый мастером с надвигающейся смертью, встречает гибель исполненный силы г.ерой. Еще чувствуется великое дыхание классики — здесь нет гримасы боли и отчаяния, характерных для образов позднейшего, времени. Все решено еще чисто пластическими композиционными средствами: наклоном головы, а также расположением и глубиной посадки глаз. Использовал мастер и расхождение линий век и бровей, шедших в классических изваяниях параллельно, а теперь изображенных так, что нависшие надбровные дуги усиливают впечатление глубоко запавших глаз. Это воспринимается как признак мучительного диссонанса, не свойственного сдержанным образам прошлого столетия.
В лице Геракла с фронтона храма
также можно увидеть следы суровых испытаний, выпавших на долю героя. Сдвинуты к переносице брови, плотно сжаты губы. Использованием перекрестного сопоставления: наклона головы вниз, но взгляда вверх, исподлобья — усиливается напряженность. Все формы трактованы будто собранными в узел. Это уже не тот Геракл, что совершал подвиги на метопах олимпийского храма и был близок божеству, в этом больше человеческих эмоций.
Земные страсти и чувства в созданных теперь образах «рвутся» наружу. Все в Древней Греции пришло в движение, рушилось некогда ясное и светлое полисное мировоззрение. И все же изречение «Даже в гибели своей дух Афин кажется прекрасным» хорошо отражает сущность творений Скопаса: будь то гибнущие в муках, но не сдающиеся воины, или неистовая в своей хмельной страсти жрица бога вина Диониса — Менада. Смысл таких образов — выражение либо мучительной, полной борьбы красоты большого страдания, либо патетика сильных чувств, проявленных смело, открыто, широко.
Статуя Менады дошла до нас в уменьшенной копии римского времени. Ритм движения спутницы бога вина Диониса, показанной в стремительном танце, порывист и беспокоен. Сильно изогнуто тело, повернута

Скопас. Статуя Менады. Мрамор. Римская копия. Середина IV в. до н. э.
Дрезден, музей Альбертинум

и запрокинута голова, очень напряжена шея. Скульпторы высокой классики хотя и редко, но изображали быстрые движения (так устремлялась вперед Ирида с фронтона Парфенона), однако более излюбленным в V в. до н. э. был образ внешне спокойный, уравновешенный, с плавными и размеренными жестами и если с движением, то равномерным.
В изваянии же Менады движение уподоблено шквальным порывам ветра, оно сложно и в то же время естественно. Разметались по спине длинные волосы, сквозь сбившийся на бок хитон сверкнуло обнаженное, прекрасное в своем порыве тело. Смелым разворотом Менады Скопас завоевал для скульптуры пространство — это изваяние надо обходить кругом. Лишь круговой обход даст возможность со всей полнотой почувствовать красоту совершенного и страстного человеческого чувства. Динамику изогнутого торса Менады можно уподобить упругому движению бегущей волны. Она проходит мимо, обратив к нам запрокинутое назад лицо. Но вот вы изменили свое положение относительно статуи, и, повернувшись, она стремительно идет прямо на вас, отвернув голову, играя волнистыми прядями волос, движение которых будто повторено в тонком рисунке упругих и гибких, стремительных складок хитона. Необходимость кругового обхода, значение трехмерного пространства, как бы участвующего в создании образа,— все это новшества, которые впервые появились в гениальных работах Скопаса.
«Ритмом, созданным совокупностью движений, пляска передает нравы, страсти, деяния». Так определял сущность танца Аристотель.

Долго сдерживаемая классическим мрамором страсть вырвалась наружу.
Мрамор паросский — вакханка, но камню дал душу ваятель И, как хмельная вскочив, ринулась в пляску она. Эту фиаду создав, в исступленье с убитой козою Боготворящим резцом чудо ты создал, Скопас.
Главк
Слова поэта «...камню дал душу ваятель» ясно убеждают, что древние прекрасно сознавали новаторство Скопаса как скульптора.
Нельзя не отметить характерных для творчества Скопаса дионисий-ских мотивов в противоположность аполлоновскому ясному началу образов Праксителя. И все же это не просто дионисийское буйство с разнузданной свободой охваченного исступлением существа, противопоставленное разумному и светлому началу. В страсти Менады, во всем ее облике воплощены одновременно гармония и хаос, жизнь и смерть (как и в образах воина и Геракла с храма Афины).
Скопас выполнял работы самого разнообразного характера — изваяния на фронтонах, круглую скульптуру, рельефные фризы на монументальных постройках. Совместно с другими мастерами он создавал и украшения на стенах Галикарнасского мавзолея.
До сих пор неизвестно точно, автором каких частей фриза был Скопас, а каких — его коллеги. Однако вряд ли можно сомневаться в том, что наиболее экспрессивные, наполненные глубоким содержанием рельефы были выполнены Скопасом. Фриз, располагавшийся на довольно большой высоте, окружал мавзолей с четырех сторон. На нем изображена битва греков с амазонками — тема, встречавшаяся в высокой классике. На узкой полосе фриза показаны в жестоком бою скачущие на конях и пешие амазонки, вооруженные щитами греки. Фигуры изображены очень наклонно, в сильном движении. Это не стройные девушки-гидрофоры, несущие сосуды с водой на панафинейском фризе Парфенона. В узком пространстве галикарнасского фриза будто клоками рвется порывистый, мечущийся в разные стороны ветер, развевающий плащи сражающихся. Контрасты света и тени, лихорадочная смена освещенных и затемненных форм рельефа (гораздо более высокого, чем рельефы с Парфенона) хорошо передают средствами пластики атмосферу горячей схватки.
На одной из плит фриза показаны последние минуты жизни грека, которого собирается заколоть мечом разъяренная амазонка в развевающихся одеждах, уже склонившаяся для удара по врагу. К этим двум фигурам мчится амазонка, усевшаяся в пылу битвы на коня спиною вперед. Четыре стремительно движущихся тела в небольшом пространстве фриза весьма четко уравновешены. Сюжетная коллизия гармонично связана с композицией: не было бы скачущей амазонки, лишился бы последней (композиционной) опоры греческий воин — лишь движением ее коня как бы задерживается развязка. И тут же в левой части композиции скульптор создает мощный рывок влево, помещая скачущую амазонку. Именно для этого он и сажает ее на коня спиной вперед;

определяя этим связь со следующей группой в общей композиции фриза. Здесь нет ничего замкнутого в себе. На динамике и остром сопоставлении очень наклонных, почти падающих фигур, на умелой в то же время остановке падения построена полная движения и пафоса битвы композиция фриза.
Вечная, неустанная борьба — такова основная тема рельефа, формы которого должны были в непрерывном движении вечно обегать велит чественную и застывшую в статике своего объема усыпальницу Мавзола.
В другой части фриза показан грек, схвативший за волосы амазонку и собирающийся пронзить ее мечом. Плащ грека всполохнулся как от ветра и крика его противницы, зовущей на подмогу. Неумолимая четкость треугольника, составляющего композицию группы, воплощает решимость, с какой вершит грек свою расправу. Безнадежным кажется страстное желание подбегающей амазонки спасти подругу.
И все же здесь нет ощущения того, что меч грека действительно пронзит амазонку. Завершающийся кровавый момент задерживается движением подбегающей воительницы. Так проявляется сущность классики, всегда удерживающей художника от изображения кровопролития:
Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец,—
советует римский поэт I в. до н. э. Гораций в своем трактате «Наука поэзии»1, предостерегая от излишних повествовательных откровений, оставляя их для воображения зрителя. Сильные и бурные страсти в искусстве эллинов всегда не столько изображаются, сколько подразумеваются воспринимающим художественное произведение.
Фон фриза нейтрален, как и в других рельефах, однако фигуры в нем размещены свободнее, чем в памятниках высокой классики: вокруг каждой из них много пространства. Этого требовала большая напряженность образов, подобных материализовавшимся сгусткам энергии, движения, кипучих страстей. На фризе Парфенона персонажи могли быть расположены ближе друг к другу, так как движения их спокойнее и подчинены ритму торжественного шествия. Здесь же все воплощает в себе бурю эмоций, сумятицу битвы, то остановку движений, то снова их порывы. Все здесь, как и в пластике неистовой Менады или в трагических лицах воинов с фронтона храма Алей в Тегее, пронизано беспокойством и тревогой, сменившими безмятежную ясность образов высокой классики.
И все же в этих произведениях еще не звучит тот исступленный крик боли, что будет слышаться в битве богов и гигантов с фриза алтаря Зевса в Пергаме. Пафос искусства Скопаса еще хранит в себе классическое начало. Великий смысл классического искусства в том, что художник не рассчитывает захватить внимание зрителя изображением кровавых сцен. Не показывая их страшную сущность, мастер тем не менее напоминает о них. Чувства, выраженные в статуе Менады,
Этот трактат стал теоретической основой классицизма.

сохранились в веках не только из-за того, что в них искусно воспроизведены настроения и тонус живших тогда эллинов, но прежде всего потому, что в подобных образах сильные, свойственные любому человеку страсти представлены получающими свою разрядку. Природа эстетического наслаждения от статуи Менады в том, что, как бы «взрывая» в нас эмоции, мастер в то же время приводит их к гармоническому разрешению.
Почему полная ужасов античная трагедия, фриз с изображением дикой схватки амазонок с греками или исступленность Менады вызывают восторг зрителя и считаются великими произведениями искусства? Почему доставляли и доставляют они радость, хотя ничего приятного по существу в тех почти полубезумных чувствах, что в них изображены, нет? В чем природа эстетического наслаждения, что дарят эти классические произведения? Этот вопрос занимал уже древних, и ответ на него частично кроется в учении о катарсисе.
Катарсис (греч. katharsis) в переводе на русский язык означает очищение. Подразумевается освобождение человеческого сознания, настроения от всего дурного, темного, низкого. То, что вспышки этих свойств людской натуры не редки, греки не отрицают, для них это как бы одна сторона человеческого существа, но от этих состояний надо избавляться, освобождаться. Как говорил Аристотель, древнегреческий философ и ученый IV в. до н. э., подлинное искусство учит правильно радоваться.
В античном театре, у фриза Галикарнасского мавзолея или возле статуи неистовой Менады человек взволнован. Его беспокоит трагизм обстоятельств в драме великого поэта, дыхание смерти, господствующее в рельефах, воспроизводящих битву греков и амазонок, он захвачен диким порывом, всколыхнувшим все существо мраморных форм жрицы Диониса. При восприятии таких произведений в душе человека-зрителя как бы взбалтывается, активизируется все то, от чего он должен, по представлениям греков, освобождаться. Обычная, размеренно текущая жизнь не может дать этого очищения. Возбуждение эмоций, а затем их разрешение с направлением по нужному пути и избавление души от всего темного, что существует в человеческой натуре,— вот смысл подобных произведений греческой классики, трагических внешне, но в основе своей глубоко оптимистических и прекрасных.
Есть ракурс, откуда начинается нагнетание страсти, представленной в статуе Менады. При обходе изваяния зритель переживает постепенное развитие этих всколыхнувших вакханку чувств, максимальное выражение и последующее их затухание. Человек, созерцающий пластику статуи в такой последовательности, должен, подобно зрителю в театре, испытать на себе развитие эмоций образа и в итоге почувствовать воздействие катарсиса.
Нагнетание чувств и последующее их разрешение в Менаде создавались языком пластических форм, воспринимающихся при обходе статуи, с одной стороны, трепетно-возбужденными, а с другой — получившими свое гармонически ясное разрешение. В фризе Галикарнасского мавзолея все острее и напряженнее, трагизма в нем больше: еще миг —

и меч пронзит амазонку, еще будто миг — ив другой группе мертвым падет грек. Но зритель знает, что эти трагические концовки совсем не самое главное в памятнике.
Катарсис от созерцания рельефов галикарнасского фриза в том, что почти всегда конечного разрешения в этих трагических схватках нет, и лучшие сцены часто построены на остром ощущении смерти и ясном сознании того, что в произведении искусства она не наступит никогда1.
В этом отношении греческое классическое искусство — это неиссякаемый источник вечнодействующих импульсов, порой напряженных и страстных, иногда элегических или безмятежно-спокойных, но всегда гармонически совершенных, очищающих смотрящего на них человека. Произведения высокой классики воспринимаются сейчас, если учитывать ассоциативные эмоции, как умиротворяющая и возвеличивающая музыка Баха; Скопас в своих образах подобен неистовому Бетховену, Пракситель созвучен Моцарту с его прозрачной и ясной музыкой.
И Скопас, и Пракситель — дети своего века. Один из них искал выход душевным мукам в пылу неистовых чувств и их разрешении, другой — в пленительной сладости забвения.
Аттический мастер Пракситель был моложе Скопаса, но работали они, очевидно, в одно время и не могли не знать друг друга. Естественно, каждый прекрасно понимал специфику своего искусства и своих тем и отличие их от произведений современника. Трудно сказать, как каждый из них отзывался о шедеврах собрата. Письменные источники об этом не сообщают, но памятники искусства говорят сами за себя.
Ранней работой Праксителя называют статую «Сатир, наливающий вино», изображающую стройного юношу, высоко поднявшего кувшин и созерцающего, как струя вина наполняет чйшу, которую он держит в опущенной руке. Свободная непринужденность движения, гибкость фигуры, естественный наклон головы — все создает образ, исполненный неги и спокойного наслаждения жизнью, так же размеренно текущей, как и хмельная влага, струящаяся из одного сосуда в другой.
От Праксителя до нашего времени дошло очень мало подлинных статуй. Лишь одну из них, найденную в Олимпии,— Гермеса с маленьким Дионисом на руках — считают работой мастера, остальные являются римскими копиями.
В статуе Пракситель изобразил молодого посланца богов Гермеса в момент, когда тот, остановившись отдохнуть, забавляется виноградной гроздью, к которой тянет ручонки будущий бог вина.
В образе Гермеса ничто не указывает на его божественность — это стройный, красивый юноша с нежным овалом лица. Божество в изображениях ваятелей все больше и больше теряет олимпийскую недоступ-
1 Здесь можно вспомнить, что великий русский художник В. И. Суриков убрал из конечного варианта написанного им в эскизе к картине «Утро стрелецкой казни» повешенного стрельца не потому, что упала в обморок вошедшая в комнату и испугавшаяся служанка; художник понял, что изображение окончательного результата — смерти — превращало картину в протокольное сообщение о казни стрельцов и лишало ее вечного излучения напряженных чувств.

ность и царственное величие, все чаще в статуях небожителей проявляются человеческие черты.
Несмотря на то, что Пракситель изображает юношу обнаженным, так же как и Поликлет Дорифора, в этой статуе выступает совершенно другая тема, воплощено иное . содержание. Там был представлен с ясной чеканной поступью атлет, потенциальный гоплит, прекрасный гражданин полиса, уверенно шествующий по земле родного города, здесь — случайно остановившийся в пути, облокотившийся о дерево юноша. С помощью опоры, показанной за пределами фигуры, энергия, присущая телу, выносится из него, и статуя приобретает особую легкость и невесомость.
После бурной страсти неистовой Менады ясная безмятежность юноши кажется умиротворенной. Скульптор как бы обратился к другой стороне человеческого характера, к чувствам, далеким от необузданных порывов. Если в образах V в. до н. э. различные качества человеческого характера были неразрывны, едины и слиты преимущественно в одном произведении, то теперь они воплощаются в разных пластических образах и, более того, у разных ваятелей. Специализация мастеров на одной какой-либо теме, ограничение круга проблем за счет углубления одной из них заметны в творчестве этих великих скульпторов поздней классики.
Для произведений Праксителя (как и для Скопаса) характерна весьма важная особенность: большая отвлеченность образа от конкретной обстановки и в то же время, как ни парадоксально, большая его индивидуализация и очеловечивание. Внимание переносится на земное — там были обожествленные

Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Мрамор. Середина IV в. до н. э.
Олимпия, музей

Пракситель. Артемида. Мрамор. IV в. до н. э.

люди, здесь скорее очеловеченные божества.
Скульптор искусно сопоставляет светотеневые контрасты волос Гермеса и нежную поверхность его лица с ямочкой на подбородке. В чертах лица нет ничего резкого, определенного, четкого — они будто подернуты дымкой, сгладившей контуры, смягчившей образ прекрасного задумавшегося бога. В то же время это и человек, приблизившийся к божеству: в минуты покоя и отдыха, когда гармонически развитые душа и тело, духовное и материальное, пребывают в осознании своего совершенства, он уподобляется олимпийцу.
В мраморных изваяниях Прак-сителя выражено, однако, иное, нежели у Скопаса, философское осмысление мира эллинами IV в. до н. э. Он воплотил не рождающееся в муках и страсти духовное освобождение от скверны, очищение, а ясный покой, наслаждение гармонией бытия, совершенство духовное и физическое. Здесь получило своеобразную пластическую интерпретацию также свойственное веку аполлоновское начало, противопоставленное необузданному и страстному дионисийскому, выступавшему в скопасовских произведениях. Пракситель ваял свои статуи большей частью из мрамора, а не из металла, как Поликлет. Не звонкая чеканность золотистой бронзы привлекала мастера, а нежный, хрупкий, слегка прозрачный на поверхности, да еще тонированный восковыми красками камень. Этот материал позволял хорошо передать плавные переходы от одной мышцы к другой, нюансировать эффекты света и тени — всем этим искусно владел Пракситель.
Для Праксителя особенно важна

была полихромия статуй. Тонким слоем наносились нежные тона красок, смешанных с воском, на поверхность мрамора. Скульптор не сам раскрашивал свои статуи, но поручал это чаще всего известному живописцу Никию, прославленному в то время мастеру.
Дошедшие до нас письменные источники, касавшиеся оплаты труда скульпторов и живописцев, сообщают, что живописцы, раскрашивавшие статуи, получали денег либо больше, чем скульптор, либо столько же; нет сведений, что работа ваятеля оплачивалась выше. Объясняется ли это тем, что раскраска воспринималась как окончательная отделка произведения, а работа скульптора считалась подготовительной, или какими-либо другими причинами, пока трудно ответить на этот вопрос. Важно, однако, что греки видели свои статуи не такими, какими знаем их мы сейчас. Зрачки, нанесенные краской, тонированные разными оттенками волосы, губы, тело — этот своеобразный синтез скульптуры и живописи должен учитываться при восприятии греческой скульптуры. Как бронзовые античные статуи, ныне покрытые темно-зеленой патиной, в древности сверкали на ярком солнце своими золотистыми бликами и были подобны загорелым живым атлетам, так иными были и мраморные статуи, утратившие одну из своих немаловажных, если судить по свидетельствам древних писателей, особенностей.
Пракситель часто обращался и к образам дионисийского круга. Вслед за изваянием «Сатира, наливающего вино» он создал статую «Отдыхающего сатира», подбоченившегося и опирающегося на ствол дерева. Изогнутость фигуры, сложная постановка ног, когда лишь опора несет на себе основную тяжесть, способствуют ощущению освобождения тела, делают его легким, гибким, расслабленным, но всегда полным жизни. Выдвигается бедро, в него не прочно упирается, но скользит кисть левой руки, в пальцах правой легко лежит флейта, на которой наигрывал свою песню сатир; наклон головы лесного божка таков, будто он вслушивается в неприхотливую затихающую мелодию. Сатир кажется пастухом, отдыхающим в жаркий летний день в тени дерева, истомленным от зноя, как бы слившимся с окружающей его природой. Лишь острые козлиные уши, прячущиеся в косматых кудрях, да непонятная, загадочная улыбка возвращают зрителя к мысли, что перед ним низшее лесное божество, а не человек. В конце концов в образе сатира воплощена сама природа, дикая чаща леса, в которой можно заблудиться и бродить, слушая шелест листвы, журчанье ручья, странные и непонятные звуки1. Все здесь истома, нега, безмятежный покой, наслаждение созерцанием и физическим ощущением неторопливо текущего бытия. Герои Праксителя не захвачены повседневностью и суетной мелочностью событий, они словно со стороны взирают на мир. Они отчасти близки
' В послеантичную эпоху к подобному же воплощению характера природы обращался великий живописец барокко Рубенс. В его картине «Вакханалия» (ГМИИ им. А. С. Пушкина) природа представлена в виде сатиров, сатиресс и их детенышей. У Рубенса показана грубая, животная сущность разнузданных персонифицированных природных сил. В скульптуре Праксителя природа спокойна, она изображена самосозерцательной, погруженной в состояние безмятежной расслабленности.

людям, но всегда между смертным человеком и образом Праксителя есть дистанция, возвышающая глубоко человечные образы мастера над обыденностью и тривиальностью.
Афродита Праксителя — это божество, спустившееся на землю к смертным и все же оставшееся небожителем. По преданию, Пракси-тель создал две статуи Афродиты, в одной показав ее одетой, в другой — обнаженной. Жителей острова Коса испугала дерзость скульптора, осмелившегося представить богиню без одежд. Книдяне оказались предприимчивее, и купленное ими изваяние принесло городу известность и славу. Со всех концов света съезжались туда поклонники прославленного творения, установленного в особо выстроенном для этого сооружении.
Пракситель. Афродита Книдская. Мрамор. Римская копия. Середина IV в.
до н. э. Рим, музей Ватикана
Статуя Афродиты Книдской дошла в различных римских копиях, каждая из которых являет богиню в момент, когда она, сбросив с себя одежды, собирается войти в воду для купания. Не только особая гармония соразмерных и прекрасных пластических ритмов и соотношений, но прежде всего утверждение красоты обычного состояния человека делает образ таким значительным. В облике возвышенно-целомудренной и чистой богини нет ни испуга, ни кокетства. Спокойно ступая в воду, она не думает о своем совершенстве. Духовная красота ее в ощущении естественности всех действий, далеких от боязни или стыдливости наготы. Величие божества исчезло, осталась бы лишь телесная красота, допусти мастер хотя бы легкий оттенок жеманства. Сознание божественного совершенства оказывается лучшей одеждой Киприды.
В безупречности силуэта, в изгибе бедер и наклоне плеч, в горделивой постановке головы — во всех пластических формах мастер вопло-

тил неземную гармонию. Чистые и возвышенные ритмы пластических масс, спокойно сопоставленные нежные переходы от света к теням и прозрачно-чистая линия контура — все это ясно убеждает в том, что изваян образ богини. Как в статуе Гермеса или сатира, так и здесь доминирует особая, присущая Праксителю, возвышенная трактовка естественного состояния человека, придающая его произведениям исключительное величие. Будто взяв за руку и умилостивив всесильное божество, мастер привел его с Олимпа и показал человеку, чтобы тому стало ясно, как он красив, когда в нем, простом и обычном, чуждом изощрению и кокетству, все гармонически развито и совершенно, что основа подлинно прекрасного не внешняя красота, а духовная. Отнимите у статуи Афродиты пластически выраженные, устремленные к небесам ритмы форм и линий, определяющие духовную возвышенность ее образа, и останется изображение кокетливой и стыдливой, физически хорошо сложенной женщины. И в то же время, если, не дай Бог, будет избит, поколот мрамор ее форм и изваяние лишится своего телесного совершенства, в обломках его, как и в фрагментарных ныне головах воинов Скопаса, сохранится возвышенная, подлинная красота.
Откуда это не свойственное послеантичному времени понимание возвышенности и естественности образа? Конечно, от высокой классики, когда с завидной и недостижимой для позднейших мастеров легкостью в художественных формах воплощались поистине гениальные обобщения, когда великое и простое оказывались тесно переплетенными. В образах Праксителя гармоническое дыхание высокой классики еще очень заметно, хотя с каждым десятилетием ее «волшебство» уходило в прошлое, уступая место новому, протоэллинистическому восприятию мира.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ IV в. до н. э.

Полный отважности взор Александра и весь его облик Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь! Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье: «Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».
Асклепиад

Македонский царь Филипп, а затем его сын Александр предопределили новый этап в истории и соответственно в искусстве Греции. С введением монархической власти и утратой полисами былой самостоятельности изменилась и художественная жизнь Греции. Скульпторы и художники теперь нередко работали при дворе царя, исполняли его волю и следовали интересам и запросам повелителя. Расширялась практика частного заказа, чаще всего с претензиями на собственный, не всегда хороший, но взыскательный вкус.

Эпоха завоевательных войн Александра требовала нового эмоционального выражения. Лирические образы, создателями которых были мастера круга Праксителя, уже не привлекали внимания заказчиков. Снова популярными оказывались герои деятельные — могучие атлеты, суровые олимпийцы, мифологические герои — Зевс, Посейдон, Геракл, редко встречавшиеся в творчестве Праксителя. Это время деятельности придворного скульптора Лисиппа, годы работы Леохара и других мастеров.
Одно из самых выразительных произведений Лисиппа — статуя Апоксиомена — атлета, закончившего состязание и очищающего стриге-лем (скребком) песок, приставший к умащенному телу. Все в его фигуре еще полно азарта борьбы, из которой он вышел победителем, он весь — кипение еще не успокоившихся напряженных ритмов. Он переступает с ноги на ногу, выдвинуто его бедро, тянется вперед рука со скребком, склонена шея, лоб прорезала морщина, нарушена гармоничность прически. Состояние завершившего тяжелое состязание атлета Лисипп передает с такой конкретностью, какой нельзя было ожидать от полных большого обобщения произведений Поликлета. Копьеносец Поликлета — Дорифор был не только дальше всех метнувшим копье атлетом. Он практически олицетворял идею доблестного эллина, готового в любую минуту в тесном строю сограждан-гоплитов защищать отечество. Дорифор Поликлета был собирательным образом, сущность которого составляли качества атлета, воина, гражданина. У Лисиппа же создана прекрасная статуя атлета-профессионала, но не более. Так, с одной стороны, достигалась мастерская передача возбужденного состояния атлета (тема, чуждая высокой классике), но в то же время ускользала возможность воплотить в образе многогранность его качеств как гражданина города.
Возбужденная ритмика движений Апоксиомена, нервная, напряженная пульсация всех пластических масс его фигуры отвечали тонусу эпохи Александра Македонского — времени смелых авантюр, завоеваний, тайных заговоров, грандиозных замыслов. И не случайно происходивший из Пелопоннесса Лисипп, будучи мастером дорической школы, обратился к образам и темам, занимавшим и Поликлета, также пелопоннесского ваятеля, отделенного от него бурным столетием.
В основе классической скульптуры, как отмечалось, всегда был принцип концентрической сосредоточенности пластических объемов. В статуе Апоксиомена он нарушен резко выброшенной вперед рукой атлета. Талантливый скульптор здесь не соблюдает афористически выраженный Микеланджело закон: у статуи, сброшенной со скалы, ничего не должно отколоться. Изваяние Лисиппа — подтверждение того, что в годы перехода к новым идеям эллинизма в скульптуре стали проявляться все заметнее эксцентрические тенденции во взаимоотношениях объемов. Если в статуе Менады все ее подвижные формы воспринимались как бы в воображаемых границах цилиндра, замыкавших и сдерживавших порывы ее тела, то Лисипп рукой Апоксиомена словно прорвал эти невидимые стенки и наметил выход художественного образа в пространство, где пребывает и сам зритель. Дальнейшее развитие этих

тенденций проявится в бурном устремлении вперед монументальных масс такого известного изваяния, как Ника Самофракийская, и других статуй эллинизма.
Было бы неправильным считать произведения Лисиппа (в связи с тем, что в них меньше обобщенности различного рода идей) уступающими статуям Поликлета. Именно то, чего недоставало образам Поли-клета (с нашей точки зрения), мастерски воплотил Лисипп. Статуи Поликлета и Лисиппа — это создания разных периодов в истории Эллады, причем в каждом из памятников ваятели по-своему талантливо и художественно в образах искусства* отражали тонус эпохи и обстановку, в которой они жили.
Если поликлетовский Дорифор предназначался для лицезрения с одной стороны — спереди, откуда наиболее отчетливо проступал смысл произведения, а Менада Скопаса была рассчитана уже на несколько аспектов восприятия, то у Лисиппа в статуе Апоксиомена решение иное: мастер предлагает ряд самостоятельных тем, каждая из которых звучит со своей точки обозрения. Причем воспринимаются эти темы различных состояний атлета при обходе не так непрерывно, как у Скопаса, но толчками, резкими импульсами, прерывисто.
Лисипп стремится передать в своих статуях динамику, подвижность образа, и это ему удается. В Апоксиомене запечатлено промежуточное состояние между состязанием и отдыхом: кажется, что положение тела вот-вот изменится. У персонажей Лисиппа нет зафиксированной определенности позы героев Поликлета. Подобное же промежуточное состояние в изваяниях Мирона кажется статичным, долговременным: Дискобол, Афина и Марсий будто навеки застыли, чтобы его демонстрировать. У Лисиппа главное — не фиксация какого-либо положения как краткого мига, а раскрытие сущности действия в его развитии.
В статуях Лисиппа можно видеть отчетливую конкретизацию состояний и настроений человека. Мастер всегда старается сосредоточить внимание на какой-либо характерной черте, индивидуальной особенности своего героя.
Вестника богов, Гермеса, он сажает на краешек скалы, как бегуна, лишь на секунду позволившего себе перевести дыхание, чтобы в следующий миг снова мчаться по воздуху; на ногах Гермеса крылатые сандалии с застежками из ремней на ступнях, заставляющие бога только лететь, но не ходить. Если бы не эти сандалии (обычный атрибут Гермеса), бога можно было бы принять за хорошо тренированного юношу-бегуна, присевшего отдохнуть. Профессиональные качества бегуна или борца в статуях Лисиппа всегда выступают на первый план. В таких образах основное именно эти конкретные черты, а не сложный комплекс идей общих, характеризующих эпоху, как это было в произведениях высокой классики.
Для Лисиппа, талантливого и смелого, всегда дерзавшего мастера, казалось, не было препятствий в решении самых неожиданных тем, так же как и для его покровителя — Александра Македонского не было силы, могущей ему противостоять.
Лисипп продолжил в пластике развитие тенденций, наметившихся

уже в произведениях Скопаса; он особенно наглядно воплотил их в статуях, посвященных подвигам Геракла. Серия скульптурных групп, в которых были представлены действия могучего героя, давала возможность мастеру преодолеть статичность пластики. Ощущение временной динамики пронизывает группы, изображающие подвиги Геракла. Одно из изваяний Лисиппа — «Геракл, борющийся со львом» — сохранилось в римской копии в собрании Государственного Эрмитажа. Широко расставивший ноги Геракл;* резко развернувшийся всем телом в момент, когда он, захватив голову зверя, напрягает все силы, стараясь его задушить. Эту скульптурную группу нельзя рассматривать с одной точки, ее обязательно надо обойти и осмотреть со всех сторон. Только тогда можно в полной 'мере ощутить напряженность мышц героя, увидеть выражение морды льва, теряющего силы и оттого кажущегося комичным, почувствовать неустойчивость поднявшегося на задние лапы зверя.
Трехмерностью и объемностью пластических форм группы Лисипп дает возможность обходящему ее зрителю почувствовать развитие общего действия во времени — различить в фигуре борющегося героя то предельную напряженность, то легкую усталость, то уверенность в своих силах. Те же физические нюансы схватки выступают и в изваянии льва, туловище которого, лапы и морда переданы с исключительной достоверностью. Скульптор построил группу по принципу пирамиды, поместив в основании ноги противников, а в вершине голову героя. В этом он следовал классическим приемам, которые обеспечивали образам незыблемость, крепость.
Однако пирамидальность группы Лисиппа уже не обладает прочностью. Ее разрушает глубинное ощущение того исключительно сильного временного начала, которое пронизывает композицию. Все в этой группе — и зверь, и человек, который душит его,— представлено настолько реально, что особенно ощутимым становится течение времени: герой через некоторое мгновение задушит зверя — и пирамидальная, кажущаяся прочной композиция распадется.
Конечно, Лисипп еще очень далек в своих статуях, в том числе в группе «Геракл, борющийся со львом», от тех разрушающих пластику принципов, которые разовьются и окрепнут к концу античной эпохи, но в его образах уже начинали созревать новые отношения скульптора к пластическим формам. Классические основы эллинской пластики уступали место новым, протоэллинистическим.
Трудно сейчас с уверенностью сказать, какого размера была в оригинале скульптурная группа Лисиппа «Геракл, борющийся со львом». Римский копиист сделал фигуры героя и льва небольшими. Можно предположить, что и в подлиннике IV в. до н. э. противники были изваяны не в натуральную величину. Уже в протоэллинизме наблюдается сознательное уменьшение размеров: этим скульпторы стремились отличить свои слишком конкретные в деталях фигуры от реальных натурщиков и тем самым хоть в чем-то сохранить отвлеченность образа, общезначимую сущность выраженной в статуе идеи.
Лисиппу приписывают изваяние Геракла, поймавшего киринейскую

лань, в котором все построено на противопоставлении динамики и покоя. Стремительное движение еще рвущейся из-под ноги Геракла лани остановлено сильным нажимом колена героя. Мощь и уверенность его тяжелой фигуры сопоставлены здесь с грациозностью гибких членов красивого животного. Эти полярные качества соединены в один неразрывный узел, образуя тем самым слитную пластическую группу.
Если ранее в скульптурных группах нередко фигуры связывались лишь сюжетно, но пластически, мало были объединены, то у Лисиппа возникает в полном смысле слова цельная скульптурная группа. Фигуры Геракла и лани взаимосвязаны не просто действием борьбы, но более тонкими нитями — художественно. Рядом с трепетной ланью Геракл кажется сильнее, а могучая фигура героя, в свою очередь, оттеняет хрупкость и гибкость бьющейся под его ногой лани. Колоссальное напряжение чувствуется во вздувшихся бугристых мускулах Геракла. Его сильная шея, могучий торс — во всем этом много нового: герой предстает не таким, каким его показывали художники высокой классики. Тому Гераклу не надо было чрезмерно напрягать свои силы. Те изваяния были пластическим выражением прежде всего идеи безграничных возможностей человека, побеждающего все злые силы и даже саму смерть (похищение Цербера). Разум человека, представленного в образе героя — полубога, всегда обеспечивал ему превосходство над противником. Здесь же Геракл выступает хоть и могучим и непобедимым, но прежде всего человеком, которому для борьбы необходимо приложить немалые усилия.
Неудивительно поэтому появление в искусстве IV в. до н. э., в частности у Лисиппа, такого изваяния, как отдыхающий Геракл. Герой показан тяжело навалившимся на дубину, покрытую шкурой льва. Его фигура воспринимается как глыба, нагромождение мускулов — все формы гипертрофированы, мускулы нарочито укрупнены. Если в статуе Гермеса внимание прежде всего обращалось на сухопарость юноши, на его длинные ноги, чтобы выявить качества быстрого бегуна, то здесь основной акцент сделан на физической мощи героя.
Обращение к теме уставшего Геракла было вызвано не только желанием обновить структуру и композицию пластических форм, но и настроениями, начинавшими господствовать во второй половине IV в. до н. э. и затем в эллинизме. Речь идет о чувстве усталости, о растущем сознании несовершенства мира, которым управляют уже не разумные олимпийские боги, а капризная богиня судьбы Тюхе.
Скульптор не случайно использует в статуе отдыхающего Геракла постановку ног одна за другой, при которой устойчивость фигуры кажется минимальной. Он обращается в этом к композициям, частым в статуях Праксителя, имевших также неустойчивую, постановку и максимально облегченных вынесением центра тяжести за границы тела. И здесь скульптор ввел тяжелую подпорку, через которую как бы уходила в землю та сила, которая насыщала фигуры Дорифора, Диадумена Поликлета, многие статуи Фидия и других скульпторов V — первой половины IV в. до н. э.
Опирающийся на палицу, Геракл давит на нее с такой силой, что,

кажется, если отставить ее, то тяжелая масса туловища рухнула бы на землю.
Блестящей работой Лисиппа является статуя Эрота, натягивающего тетиву на лук. В ней мастер, очевидно, уступая сторонникам раннеклас-сических принципов, создает композицию, проектируя фигуру Эрота на плоскость; в этом нетрудно заметить много общего с композицией мироновского Дискобола. И все же образ намного сложнее композиционно, весь он — лицо, руки, правая нога — ориентирован влево. В статуе значительно и намеренно усложнен принцип хиазма, введенный Поликле-том: подняты правое плечо и левое бедро, опущены левое плечо и правое бедро. Лисипп и здесь как бы вспоминает классику. Но все кажется сплющенным, левая очень уплощенная рука прижата к торсу и пересекает его. Сильно скошенное левое плечо вместе с чуть поднятой правой рукой и легкое приседание создают впечатление кругового движения всех форм. В таких образах Лисиппа получает зарождение динамичность, которая в эллинизме будет пронизывать всю греческую пластику.
Будучи чрезвычайно разносторонним художником, Лисипп создавал и портреты. В них нашла отражение незнакомая его предшественникам трактовка человека, отличная не только от типичных для высокой классики принципов, но и от весьма своеобразных характеров, созданных Деметрием из Алопеки.
Александр Македонский в портрете Лисиппа из музея Константинополя показан прежде всего сильным, преодолевающим страдание человеком. В этом произведении все же еще достаточно по сравнению с более поздними (римскими) портретами обобщения, несмотря на конкретизацию индивидуальных черт. Это скорее воплощение образа надломленной и переживающей, но волевой личности. Много столетий спустя, в после-античную эпоху, ваятели и живописцы, обращавшиеся к лику изнемогающего на Голгофе Иисуса, использовали подобные памятники древности. В образе сильного, но страдающего человека, возникшем в годы протоэллинизма, уже намечались глубокие психологические проблемы христианского искусства. Божественное и человеческое, тесно слитые в памятниках классики в эпоху Александра Македонского и позднее в искусстве эллинизма, начнут обособляться: человек все отчетливее станет выявлять свои качества, отдаляясь от божественного прототипа. Особой постановкой глаз, расходящимися линиями век и надбровных дуг в портрете Александра Македонского достигается впечатление растерянного и несосредоточенного взгляда. Как и в ряде других памятников Лисиппа, заметен разрыв мастера с принципами классики. В этом можно видеть самые начала эллинизма, или, как принято обозначать эту эпоху, протоэллинизма.
В скульптуре появляются значительные, но ущербные образы, трагические и печальные, сильные прежде всего своим страданием, но не преодолением его, как в годы классики.
Несомненно, что утрата в искусстве IV в. до н. э. цельности и ясности, присущих классическим образам V в. до н. э., осознавалась мастерами и заказчиками. Греки еще часто видели в городах произведения, исполненные в предшествовавшем столетии; они стояли на площа-

дях и украшали храмы. Нередко поэтому возникало стремление снова вернуться к памятникам, полным величавого покоя и силы, и в связи с этим появилось в скульптуре направление, мастера которого обращались как бы назад, к V в. до н. э., желая воскресить былую монументальность и возвышенность образов.
Творчество Леохара — прекрасная попытка вернуться к искусству классических идеалов.
В лучшей статуе Леохара — Аполлоне Бельведерском, дошедшем до нас в римской копии Ватикана, пленяет совершенство образа и мастерство исполнения. Но красота эта иная, нежели в изваяниях Фидия или Лисиппа. Аполлон показан только что выпустившим смертоносную стрелу в чудовище — пифона. Торжествующей походкой он решительно идет вперед. Его движение, динамика форм тела, поступь подчеркнуто артистичны. Несмотря на блестящее исполнение изваяния, в нем есть холодок, вызванный чертами, отмеченными уже в статуе Софокла, и прежде всего эффектностью движения и позы. Спокойную непринужденность образов V в. до н. э. и пульсирующую энергию персонажей Лисиппа сменила определенная театральность. Поразивший зло бог чувствует смотрящего на него зрителя, он подобен актеру, выступающему в высокой трагедии, и театрален в лучшем смысле слова.
По сравнению с куросами архаики, шероховатый мрамор которых отвлекал внимание зрителя от обнаженности их тел и был своеобразной метафорой, определявшей каменную мощь героев, в статуях Леохара поверхность мрамора трактуется иначе, она сильнее полируется. Обнаженность бога подчеркивается красивыми ремнями его сандалий и развевающимся за спиной плащом. Нагота кажется акцентированной и не такой органичной, как в классике. У Леохара исчезает самое высокое достоинство классики — естественность образов и появляется театрализация и помпезность, а вместе с ней порой и официозность.
В композициях статуй Леохара явно прослеживаются принципы ранней классики. Развернутый на зрителя торс Аполлона Бельведерского и резкий поворот его головы, воспринимаемой в профиль, вызывают в памяти движение в знаменитой бронзовой статуе Зевса (или Посейдона), найденной в море у мыса Артемисион, или фигуры многочисленных и резко оборачивающихся назад персонажей в скульптурных рельефах и вазописи строгого стиля. Особенно ярко этот прием обращенного назад взгляда выступает в статуе Артемиды Версальской Леохара, бурно устремляющейся вперед, но смотрящей назад. Подобные ретроспективные тенденции будут все нарастать и приведут к появлению в эллинизме и Риме многих памятников, восходящих не к классическим, но архаическим образам и к распространению так называемого архаистического стиля.
Очень близка по облику и решению Аполлону Бельведерскому статуя Артемиды Версальской. Богиня показана рядом с ланью в быстром беге. Она достает из колчана стрелу. Стремительность движения, красота композиции — все здесь характерно для искусного скульптора Леохара:
Тешась охотой, она на вершинах, открытых для ветра, И на тенистых отрогах свой лук всезлатой напрягает,

Стрелы в зверей посылая стенящие. В страхе трепещут Главы высокие гор. Густостенные чащи лесные Стонут ужасно от рева зверей. Содрогается суша И многорыбное море. Она же с бестрепетным сердцем Племя зверей избивает, туда и сюда обращаясь. После того как натешится сердцем охотница-дева, Лук свой красиво согнутый она наконец ослабляет И направляется к дому великого милого брата Феба, царя-дальновержца, в богатой округе дельфийской, Чтобы из Муз и Харит хоровод устроить прекрасный. Гомеровский гимн. К Артемиде
Интерес мастеров того времени к проблеме скульптурной группы привел и Леохара к изображению Ганимеда, похищаемого орлом.

Это уже почти жанровая сценка в скульптуре. Хищная с громадным размахом крыльев птица (Зевс) уносит в небо мальчика-пастуха, у ног его прыгает и лает собака, валяется брошенная на землю свирель. Композиция сложной многофигурной группы решена блестяще. От этого произведения Леохара уже недалеко до скульптурных жанровых групп эллинизма.
Брался Леохар и за портретные образы. Его руке приписывают дошедшую в римской копии статую Александра Македонского в виде атлета. В этом сильно идеализированном изваянии, очевидно, нет портретного сходства с Александром. Все индивидуальные, неповторимо-своеобразные черты полководца здесь опущены. Вместо живого, полного энергии Александра показан идеальный, совершенный атлет. В искусстве родоначальника классицизма появляется официальность, которая в позднейшем, монархическом, искусстве даст образы, часто льстивые и неискренние, внешне торжественные и помпезные, но внутренне выхолощенные и пустые.
Если в лисипповских фигурах, казалось, пульсировала каждая жилка, то у Леохара все приобрело

Леохар. Аполлон Бельведерский.
Мрамо 2-я половина IV в. до н. э.

характер холодной красоты, подернулось замораживающим образ инеем. Внешняя эффектность снизила жизненную эмоциональность его образов. Если мастера V в. до н. э. замечательно «повествовали о красивом», то Леохар начинает «красиво повествовать».

Артемида Версальская, Мрамор. IV в. до н. э.
Леохар.

Наряду с монументальной скульптурой широко распространены были в IV в. до н. э. памятники мелкой пластики. Небольшие статуэтки исполнялись из различных материалов: дерева, камня, слоновой кости, бронзы. Но особенной популярностью пользовались создававшиеся в огромных количествах статуэтки, вылепленные из глины и затем обожженные в печах, так называемые терракоты. В них перед современным человеком предстает эллинский мир в его бытовой, невозвышенной, нередко интимной обстановке: парикмахер стрижет клиента, женщина месит тесто или толчет зерно в ступе, земледелец пашет на быках, девушка прихорашивается перед зеркалом или две модницы щеголяют друг перед другом нарядами. Даже если в терракоте изображается божество, то мастер часто считает, что оно может быть показано и не в торжественном облике.
Популярность и большое количество изготавливавшихся в древности терракотовых статуэток объясняется, конечно, прежде всего дешевизной материала — глины, недостатка в которой не испытывала ни одна область Греции. Мастерские скульпторов, исполнявших терракоты,— ко-ропластов (чаще всего они делали статуэтки девушек, а девушка по-гречески — кора) — существовали в различных районах Греции — на Балканском полуострове, в Малой Азии, на островах Эгейского моря. Мастера в Афинах, Коринфе, Беотии, Мирине, на Крите и Родосе создавали терракотовые статуэтки, весьма разнообразные по сюжетам и форме.
Особенно прославленным центром их изготовления была Танагра, небольшой поселок в Беотии, на месте которого в XIX в. нашли много изящнейших фигурок.
Изготовление глиняных статуэток было, очевидно, доходным делом. Большое количество их находят во время археологических раскопок на

территориях античных городов и поселков и особенно часто в могилах и склепах древнегреческих некрополей.
Массовости продукции этого вида мелкой пластики способствовала технология изготовления терракот. Создатели статуэток пользовались формами, в которых оттискивали нужное им, часто большое количество фигурок, обжигали их в печах, раскрашивали и пускали в продажу. Для создания сложной по композиции статуэтки необходимо было несколько форм. Оттиснутые в таких формах детали затем искусно соединялись, так что швы оказывались незаметными. К тому же поверхность покрывалась особым составом — ангобом, а затем раскрашивалась.
Созданные в мастерских Танагры фигурки одеты в длинные до пят одежды, сидящие девушки держат в руках зеркало или веер, виноградную гроздь или яблоко. В терракотах Танагры греческие мастера воплощали свои понятия красоты, нежности и грации. Они добивались этого, пользуясь скупыми пластическими средствами, нюансами легких поворотов и наклонов головок, плавными движениями рук, спокойными, исполненными достоинства и изящества позами. Известны, однако, и терракоты, в которых изображались уродливые персонажи. Гротеск в античной мелкой пластике получил свое воплощение в фигурках, найденных в склепе (очевидно, жрицы Деметры) в кургане Большая Близ-ница на Тамани. Но таких памятников в греческом искусстве немного.
Исполненная в конце IV в. до н. э. танагрская статуэтка из Эрмитажа изображает Афродиту с Эротом на ее левом колене. Сидящая в кресле с широкой спинкой богиня показана скульптором поглощенной заботой о ребенке. Для удобства Афродиты на кресло положена большая подушка, а под ноги ее поставлена низенькая скамеечка. Хотя Афродита с Эротом показана в терракотовой статуэтке, которые предназначались для созерцания с одной стороны, в произведении чувствуется простран-ственность пластических масс. Она создается не только сложными движениями рук, постановкой ног, положением фигуры богини, но и выступающими краями спинки кресла, свешивающимися краями подушки.
Следуя художественным принципам своего времени, мастер показал фигуру Афродиты в сложной позе: чуть опустив голову, она наклонилась вперед, со вниманием наблюдая за прижимающимся к ней малышом.
Хотя мастер изображает божество, в композиции столько человеческой нежности матери к ребенку, что кажется, это обычная земная сценка1. Так, даже в конце IV в. до н. э. в некоторых терракотах возвышенно-божественное и земное, человеческое, не расходились в разные стороны, как в мраморной пластике, но тесно переплетались.
На поверхности терракотовых, найденных в гробницах статуэток обычно сохраняется краска. Это позволяет предполагать, что нередко также были раскрашены и монументальные пластические произведения, в частности мраморные статуи. Полихромия танагрских фигурок очень

1 В произведениях художников и скульпторов позднего средневековья и Возрождения, изображающих Богоматерь с младенцем, нередко можно будет почувствовать отголоски далекого искусства Танагры.

богата. На эрмитажной статуэтке Афродиты с Эротом краска во многом утрачена, но все же можно видеть коричнево-каштановые волосы и желтую повязку богини, ее красные губы, оранжевую спинку кресла и красно-коричневую подушку, голубые крылышки Эрота, фиолетовый хитон, позолоченные серьги и браслет.

У парикмахера. Терракота. 1-я половина
V в. до н. э. Берлин, Государственные
музеи

Памятников древнегреческой настенной живописи сохранилось очень немного. Фресковые росписи, о которых упоминают древние авторы, почти повсеместно погибли, цветовое покрытие мраморных статуй также известно лишь по незначительным образцам. Рисунки на вазах хотя и донесли до нас некоторые принципы цветовых закономерностей эллинского искусства, но они были подчинены особому закону сферических поверхностей. Поэтому красочный характер монументальных фресковых композиций на плоскости во многом остается загадкой. В связи с этим большой интерес как произведения, проливающие свет на живопись древних, представляют цветные мозаичные композиции, сохранившиеся в ряде областей античного мира.
В Древней Греции мозаики появились сравнительно поздно, лишь в позднеклассическую эпоху, возможно, под влиянием восточных памятников. Как поздние, так и ранние древнегреческие мозаики располагались в жилых помещениях обычно на полах, а не на стенах или потолках, как будет далее в искусстве средневековья. Желание украсить пол мозаичными цветными композициями объяснялось прежде всего характером освещения древнегреческих комнат преимущественно верхним светом сквозь проемы в крышах, дверях. Лишь позднее, с распространением в позднеримских и средневековых зданиях оконных проемов, мозаики перешли с пола на стены и сводчатые перекрытия. Кроме того, древнегреческие, а позднее и древнеримские мозаики нередко украшали дно неглубоких бассейнов, которые устраивались во двориках частных и общественных зданий. Напольные мозаики найдены в древних домах островов Эгейского моря, особенно на Делосе, в Олимпии, Олинфе, Сикионе, Коринфе, а также в покоях эллинистических правителей, например во дворцах Пергама.

Девушка с веером. Терракота. IV в. до н. э. Берлин, Государственные музеи
Мозаики из Пеллы — образцы позднеклассического, может быть, да же раннеэллинистического времени, когда все чаще начинали украшатся с особенной роскошью жилые покои и общественные здания. Это тесно связано с изменением социального строя в Древней Греции, с наступлением монархии, сменившей полисную систему управления.

Со времени господства Филиппа Македонского, а затем его сына Александра и последователей великого полководца — диадохов все чаще давали себя чувствовать роскошь и богатство. В Пелле, где родился Александр Македонский, во дворце было особенно много мозаик. Мозаики Пеллы имели различные узоры: геометрического типа орнаменты, пальметты
и розетты. Появлялись и композиции с изображением животных, нередко со сценами охоты, битв, амазономахии, с мифологическими персонажами.
Из небольших кусочков цветного мрамора, которые втискивались в специальный мягкий, а затем застывающий грунт по заранее начертанному узору, составлялись порой сложные композиции. В мозаике «Охота на льва» из Пеллы мастер выбрал сюжет, характер которого отвечал вкусам, господствовавшим при дворе Филиппа, где охота была, очевидно, одной из распространенных забав.
Обреченный на смерть хищник показан в центре композиции. По обе стороны от него два охотника. Динамика сцены живо и искусно усилена резким обращением назад левого охотника, поворотом головы хищника к нападающему на него человеку. Мозаичист умело изображает решительные широкие выпады охотников, резкие наклоны их тел, вихрящиеся складки плащей, гибкий извив хвоста хищника, повышающие ощущение динамичности композиции. Заметно, что техника мозаики еще не вполне освоена мастером: в контурах фигур, в очертаниях льва, несмотря на подвижность персонажей, ощущается некоторая жесткость. Лишь позднее в эллинистических и затем римских мозаиках художники перейдут от линейно-графических средств, типичных для мозаик Пеллы, к живописным, светотеневым, использовавшим скорее принципы цветовых пятен, нежели линий и контуров.
Цветовое решение мозаики лаконично и строго. Светлые фигуры вырисовываются на темном фоне примерно так, как на вазах из черного лака выступают более светлые образы.
Расписная керамика, процветавшая в городах Балканского полуострова VI—V вв. до н. э., во второй половине IV в. до н. э. испытывает кризис. Зато изготавливают много эффектной продукции мастера греческих городов-колоний на юге Апеннинского полуострова. Огромные сосуды с многофигурными композициями продолжали традиции ваз «роскошного» стиля. Особенно широкое распространение получают сосуды, на поверхности которых краска накладывается рельефно.
В последние десятилетия IV в. до н. э. и в первые годы эллинизма на художественном рынке античного мира появляются вазы типа гна-фия. Это одна из групп апулийских ваз Южной Италии, характеризующаяся положенными на черный лак сосуда декоративными узорами накладной белой или желтой, реже красной или голубой краски, а также использованием процарапывания. Распространение сосудов типа гнафия с применением различных красочных тонов вызывается упадком в IV в. до н. э. краснофигурной техники вазописи.
Искусство конца IV в. до н. э. может быть отнесено к протоэллинизму, ибо в нем зрели тенденции, которые проявят себя особенно полно в IV—III вв. до н. э. Уже в искусстве Лисиппа можно было видеть от-

Охота на льва. Мозаика. IV в. до н. э. Греция, музей г. Пеллы

каз от классической гармонии и типизации и обращение к необычному, характерному для того или иного персонажа качеству образа. Изваяния протоэллинизма уже давали возможность зрителю почувствовать изменчивость форм в скульптуре, стремление к большей подвижности, к динамике внутренних форм, мимики лица. Они уже не могли существовать в статичной двухмерной плоскости, как Дискобол Мирона. Даже пластика Скопаса и Праксителя кажется ограниченной в своей динамичности. Апоксиомен, разрывал сковывающие ее границы, вытянув руку вперед. Геракл, борющийся со львом, образовывал устойчивую, но в то же время подвижную пирамидальную группу, грозящую вот-вот разрушиться, как только будет задушен хищник. В статуе Эрота, натягивающего лук, все время ощущаются импульсы, заставляющие воспринимать его не в плоскости, а в трехмерном пространстве. Пространство и время начинали завоевывать художественный образ, открывая путь к эллинизму.

Искусство эпохи эллинизма (III—I вв. до н. э.)

Город все тот же, что был, только
Люди-то в нем уж другие...
Феогнид

Название эпохи — эллинистическая означает проникновение эллинских идей в сознание других племен, своеобразную эллинизацию окружающих народов. Действительно, в далекое прошлое ушли годы, когда грек времен Перикла, эпохи великого внутреннего расцвета Эллады, проводил большую часть жизни в своем городе и управлял им, сознавая, что от его голоса на народном собрании зависит судьба общины. Жизнь греческих городов в конце IV в. до н. э. (начало эллинизма) заметно менялась. Исчезали чувства гражданских обязанностей, общественного патриотизма, ощущение равенства. Брешь, образовавшаяся в полисном благополучии еще в конце V века до н. э. в связи с Пелопоннесской войной, стала значительно глубже. Богачи нуждались в рабах, которых легко можно было бы заставить трудиться. Крупные купцы искали рынки сбыта, новые торговые пути. Рамки полисной системы стали теперь тесны, а нормы республиканского правления, казалось, не давали возможности обеспечить нужные порядки. Обогатившиеся слои населения стремились к власти, которая могла бы позволить им действовать решительно и свободно, прежде всего к монархии.
Как ни убеждал Демосфен сограждан-эллинов, ему не удалось сломить толстосумов, отдавших республиканскую систему на растерзание монархической Македонии. Множество самостоятельных государств, образовавшихся после смерти Александра Македонского, и сложность их взаимоотношений определяли облик новой эллинистической эпохи. Возникавшие могущественные державы враждовали друг с другом и часто распадались. Многотысячные армии приходили в столкновение, и трудно было предсказать исход битв. Не прекрасные и мудрые олимпийские боги вершили судьбами людей и государств, а капризная богиня судьбы Тюхе. Ей в то время поклонялись и приносили жертвы, воздвигали много статуй, о ней начинали все чаще и чаще слагать стихи:

Жизнь человека — игрушка Судьбы, горька и несчастна, Между богатством она и нищетою бредет. Этих, принизив сначала, возносит Судьба, а другие Вниз с высоты облаков сводятся ею в Аид.
Паллад

В широких пределах тогдашнего античного мира (ойкумены) возник общегреческий язык —койне. Среди новых философских направлений людей привлекали духовная основа стоицизма Зенона, а также утверждение не чувственного, но интеллектуального наслаждения, составлявшего, по Эпикуру, основу земного счастья. Они все более фокусировали внимание человека на его внутренних переживаниях. В связи с этим возрастало значение отдельного индивидуума, хотя именно в ту эпоху появлялись деспотичные монархии, где личность подавлялась самым бесстыдным насилием.
В эпоху эллинизма бурно развивались науки — медицина, математика, астрономия, разрабатывалась система планиметрии Эвклида. Это были годы деятельности великого Архимеда — математика, инженера, фортификатора. Ученый Эратосфен, определивший уже тогда размеры земного шара, высказывал предположение о существовании большого континента, впоследствии открытого и названного Америкой. Более того, Аристарх Самосский предположил, а Гиппарх доказал движение Земли и планет вокруг Солнца. Составлен был каталог звезд.
Искусство эллинизма проходило сложный путь. В III в. до н. э. господствовали динамичные элементы, образы отличались повышенной экспрессивностью — своего рода барокко античной эпохи. Во II в. до н. э. появилось много новых мотивов, в художественной форме возник интерес к изысканности, изяществу. Позднее, в I в. до н. э., усиливались ретроспективные тенденции, прежде всего возврат к классике, своеобразный античный классицизм, робко заявлявший о себе, как отмечалось, уже в конце IV в. до н. э.1.
Шире оказывался диапазон воздействия каждого памятника, искусство обращалось к большему числу зрителей, в то же время сила проникновения художественных идей в сознание отдельного человека становилась слабее по сравнению с классическими произведениями. Менялся и заказчик: не община равноправных граждан города, но богатый рабовладелец или монарх диктовал теперь свои желания художнику, скульптору, архитектору.
Круг интересов художника эпохи эллинизма значительно расширился. Для грека, вернувшегося домой из завоевательных походов Александра Македонского, мир изменился. Эллин увидел далекие берега Инда и Ганга, он проплыл по Нилу, перед ним открылись невиданные дотоле горизонты. На его глазах возникали огромные города: особенно много было создано в те века Александрии, названных в честь македонского монарха. Остатки одной из таких эллинистических Александрии находятся в пределах современного Таджикистана. В городах воздвигались невиданные по своим размерам и великолепию сооружения. Не случайно из самых грандиозных, отмеченных древними

Если проводить аналогии с позднейшим европейским искусством, то этот процесс соответствует развитию от барокко XVII в. к рококо XVIII в., далее к концу XVIII в. и, может быть, началу XIX в. Античность как бы предвосхитила то, что появится в искусстве более поздних эпох, причем с сохранением и последовательностью в изменении форм.

писателями построек — «чудес света»— четыре были созданы в эллинистическую эпоху. В мастерскую скульптора вместе с новыми впечатлениями и чувствами хлынули неизвестные ранее темы, и возникали •там подчас трагические трактовки старых классических мотивов. Обострилось и внимание мастеров к различным состояниям человека: художники стремились изобразить пластически все более нюансированные и сложные чувства.

Гомер. Мрамор. II—I вв. до н. э.

Но, несмотря на эти, бесспорно, положительные факторы, способствовавшие появлению новых сюжетов и тем в искусстве, в художественной жизни Эллады эпохи эллинизма пробуждались ущербные интересы. Скульпторов стали привлекать изображения необычных, отклоняющихся от норм персонажей, порой гермафродитов, порой людей с ярко выраженными или скрытыми физическими пороками: горбатых, увечных, слепых. Появились многочисленные бюсты Эзопа, портреты слепого Гомера: причем офтальмологи считают, что скульпторы эллинизма в изваяниях поэта показывали глаза действительно такими, какими они бывают у незрячих людей, с особенностями верхних и нижних век, присущими слепым.

Мастера широко использовали все нововведения поздней классики. Трагическая патетика взволнованных лиц и экспрессивность движений, открытые Скопасом, входили теперь составной частью во многие образы. Элегическая задумчивость, поэтическая мечтательность, обостренная нюансированная чуткость, воспетые в изваяниях Праксителя, стали не только предметом внимания, но и получили широкую разработку у многих эллинистических скульпторов, надо сказать, порой сильно утрировавших эти состояния, передававшиеся классическим мастером гармонично и естественно.

Эллинизм — время формирования художественных школ, отличавшихся своими особенными чертами. В Малой Азии получила развитие пергамская школа, на острове Родосе — родосская, в Аттике — афинская, в Северной Африке — александрийская. Высотное сооружение
в Александрии — Фаросский маяк — детище того полного противоречий и великих дерзаний периода. Маяк подробно описан древними авторами. Состоявший из трех сужавшихся башен и имевший связь с городским водопроводом, подъемник-лифт и систему зеркал, усиливавших свет, он был высотой 150 м. Его воспевали многие поэты древности:
Башню на Фаросе, грекам спасенье, Сострат Дексифанов, Зодчий из Книда, воздвиг,* о повелитель Протей. Нет сторожей, как на острове, нет и утесов в Египте. Но от земли проведен мол для стоянки судов, И, высоко рассекая эфир, поднимается башня, Всюду за множество миль видная путнику днем. Ночью же издали видят плывущие морем все время Свет от большого огня в самом верху маяка, И хоть до Таврова рога готовы идти они, зная, Что покровитель им есть, гостеприимный
Протей.
Посидипп

Искусство североафриканской монархии Птолемеев, образовавшейся после ожесточенной борьбы за власть преемников Александра Македонского, называют александрийским. Основной центр его располагался в городе Александрии, построенном архитектором Дейно-кратом в устье Нила. Специфика александрийского искусства, развивавшегося в пределах III—I вв. до н. э., состоит в тесном слиянии греческих форм с местными, египетскими.
В годы раннего эллинизма (конец IV — середина III в. до н. э.) в искусстве Александрии преобладали черты, присущие греческому искусству. Однако в период высокого эллинизма (середина III — середина II в. до н. э.) местные элементы художественного творчества отодвинули эллинские на второй план. Протекавшая с середины II в. до н. э. до 30 г. до н. э. династическая борьба привела к обнищанию страны и к постепенному застою в художественной жизни птолемеевского Египта.
Александрия представляла собой крупнейший эллинистический центр культуры. Сюда съезжались ученые, архитекторы, скульпторы, художники со всех концов античного мира. Там был создан музей с кабинетами и аудиториями для занятий, библиотека, с которой могла соперничать только пергамская.
В четкой планировке североафриканских городов того периода, в перекрещивавшихся под прямым углом улицах Александрии проявились эллинские черты. Выступали в александрийской архитектуре и местные восточные элементы, в частности, использовалась непопулярная для стоечно-балочной эллинской системы клинчатая арка и своды. Александрия оказывала сильное воздействие на другие области античного мира. Нередко культы, возникавшие от слияния эллинских и местных египетских богов, переносились за пределы Африканского континента, в страны Востока, Грецию, Италию. Художественные памятники, созданные в Александрии, археологи обнаруживают в различных городах эллинистической ойкумены — от Сицилии до Северного Причерноморья.

Мастера Александрии заявили о себе как скульпторы, развивавшие преимущественно тему садово-парковых декоративных образов. Рассчитанные на восприятие вблизи деревьев, фонтанов, водоемов статуи заполняли обширные загородные угодья богатых правителей. В изваяниях особенное внимание обращалось на передачу чувств не патетических, как в пергамской пластике, но интимных, лирических, рассчитанных на эмоции, способствовавшие настроениям отдыха и покоя.
Утопавшая в зелени скульптура дворцов и вилл приобретала преимущественно камерный характер, отличавший ее от произведений ро-досской и афинской художественных школ.
Гротескная фигурка. Бронза. II—I вв. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Возвышенные мифологические образы трактовались теперь порой в шутливом плане. Вместо могучего, борющегося со львом Геракла александрийские скульпторы показывали малыша, старающегося повалить крупного гуся, охватив его за шею (мастер Боэф) (см. в конце главы). Изображения девочек, играющих с птичками, стариков и старух, несущих на базар ягнят и кур, рыболовов, застывших с удочками на берегу водоемов, оживляли укромные уголки громадных эллинистических парков. Часто выставлялись там высеченные из мрамора статуи богини красоты и любви Афродиты.
В скульптурных портретах александрийской школы ваятели, обращавшиеся нередко к цветным породам камня, продолжали традиции древнеегипетской портретной пластики, порой придавая образам особенную торжественность и монументальность.
Терракотовые статуэтки из мастерских Александрии интересны своим гротеском. Наряду с танагрскими, миринскими и смирнскими они распространялись далеко за пределами царства Птолемеев.
Известна эллинистическая Александрия и живописными произведениями, фресками и мозаиками. В картинах художников Антифила, Эванта, Галатона возникали вместе с монументальными и лирическими гротескные и сатирические образы.

Художественная керамика Александрии получила широкое распространение за ее пределами. Александрийские расписные вазы находят в различных эллинистических городах, в том числе в античных поселениях Ольвии, Боспоре, Херсонесе. Создавалось много изделий из цветного стекла, украшенных рисунками, выполненными эмалевой краской, поражающими яркостью тонов, смелостью красочных сочетаний, орнаментальностью узоров. Памятники александрийского искусства наряду с пергам-скими, родосскими, афинскими дают представление о характере сложного и противоречивого художественного процесса эпохи эллинизма, основанного на тесном слиянии греческих и местных форм, на новых, отличавшихся от классических эстетических принципах.
В эпоху эллинизма на острове Родос была создана колоссальная статуя бога Солнца — Гелиоса (Колосс Родосский). Этот монумент свидетельствует о том, с какой силой нарастала в то время гипертрофия пластических форм. Такого увлечения большими размерами изваяний не знала в прошлом даже тирания архаической Греции, его не превзойдет гигантомания таких римских императоров, как Нерон.
Жители Родоса, племя дорийцев, колосс
этот медный,
Величиной до небес, Гелий, воздвигли тебе, После того как смирили военную бурю
и остров
Обогатили родной бранной добычей своей. Не над одним только морем, но также равно
и над сушей
Светоч свободы они неугасимый зажгли,— Ибо ведущим свой род от Геракла по праву
наследства Власть подобает иметь и на земле
и в морях. Безымянная эпиграмма
Танцующая женщина. Терракота. II в. до н. э. Берлин, Государственные музеи

Весьма распространенным и более характерным, нежели в годы греческой архаики и классики, жанром становится портрет. О существовании портретов, точно воспроизводивших человеческое лицо, свидетельствуют не только сохранившиеся рельефы на монетах и медалях, но и стихотворные эпиграммы:
Рук мастерских это труд. Смотри, Прометей несравненный. Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми. Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос Дал ей, была бы как есть Агафархида сама.
Эринна
Расцвету скульптурного портрета в III в. до н. э. способствовало усиление индивидуализма, выдвижение отдельных сильных личностей, требовавших не только поклонения себе при жизни, но и стремившихся оставить свои черты в памяти потомков с помощью произведений искусства — статуй и бюстов. Наряду с официальными портретами эллинистических правителей создавались статуи выдающихся философов, ораторов, писателей, прославленных атлетов или известных кулачных бойцов.
Уже в конце IV в. до н. э. скульптор Лисистрат изображал лицо кулачного бойца с профессиональной яркой физиономической выразительностью. Внимание мастеров привлекали в то время еще не столько индивидуальные черты, сколько характерная внешность.

Все сильнее возрастал интерес к чувствам, отражавшимся на лицах, и скульпторы старались запечатлеть их в мраморных статуях и портретных бюстах. В статуе Демосфена знаменитый оратор изображен окончившим речь, но сознающим, что все его стремления склонить афинян к сопротивлению македонцам тщетны. Скульптор показал его с горьким сознанием своего бессилия, печально склонившим голову. Глубокий скепсис выступает на лице оратора так отчетливо, как ни в одном из портретов классических мастеров. Представлен не могучий атлет и не уверенный в своей силе правитель, но мудрый и в то же время глубоко подавленный человек. Основная тема здесь не физическая мощь, а величие непризнанной убежденности. Сложность этой эллинистической статуи в том, что скульптор Полиевкт представил не торжество мудрости, а горечь ее поражения. Размышления о значении знаменитых филиппик оратора вызвали и появление одного из древних анонимных стихотворений, посвященных глубоко волновавшей эллинов теме:

Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую,
как разум,
Власть бы в Элладе не смог взять
Мегарская чаша. II в. до н. э. македонский Арей.

Возникавшие в ту эпоху бронзовые и мраморные статуи и бюсты, чеканные портретные рельефы на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только к физиономическим особенностям отдельных лиц, но и к внутреннему богатству человеческих переживаний.
Много замечательных художественных произведений дал в годы эллинизма Делос — один из богатейших островов Эгейского моря, отличавшийся от соседних не. только экономическими и торговыми преимуществами, но прежде всего своими религиозными святынями. На нем, согласно мифу, родились Аполлон и Артемида, и в посвященные им огромные святилища стекались паломники со всей Эллады. В эпоху эллинизма Делос особенно процветал, как свидетельствуют не только древние источники, но и последние археологические исследования.

Скульптурный портрет мужчины с острова Делос является ярким памятником эллинизма. Автор произведения неизвестен, не определено, кто в нем изображен, и тем не менее художественные особенности изваяния, его общая композиция, манера трактовки лица, моделировка поверхности, использование дополнительных цветных материалов для оживления глаз очень характерны для скульптурных памятников той эпохи.
Литье из бронзы, в которой исполнен портрет мужчины с Делоса, широко распространилось в эллинских городах уже в эпоху архаики и классики. Из бронзы создавались полые внутри (для экономии дорогого металла и уменьшения веса) большие портретные статуи и бюсты.
Лисистрат. Кулачный боец. 2-я половина IV в. до н. э.
В портретах эпохи эллинизма возрастала эмоциональная насыщенность образов. Искусство Ско-паса с его исключительной экспрессивностью оказало особенно сильное влияние на скульпторов-портретистов. Мастер делосского мужского портрета многое воспринял из художественных приемов, впервые гениально введенных в пластику Скопасом. Он показал голову чуть запрокинутой назад и склоненной набок. Обращенные к небу глаза и слегка полуоткрытые, будто тронутые тяжелым дыханием губы
придают образу драматичность.

Однако эта тема подчинена более сильной и звучащей эффектнее и увереннее теме мужественности и властности, преобладавшей в произведениях эллинистических мастеров, начиная с портретов Александра Македонского.
Не исключено, что в делосском памятнике показан один из диадо-хов — сподвижников Александра. Заказывая свои бюсты, диадохи часто желали быть в них похожими на великого полководца.
Рельефу лица на делосском портрете присуща свойственная эллинистической пластике мягкость форм; они кажутся живыми, подвижными. Нюансированная моделировка связана с общей динамичностью образа, его подвижной композицией, гибкостью прядей волос.

Античная монета

Широкое распространение получил и портрет на небольших резных камнях, использовавшихся для брошей, перстней, колец. Технические и художественные навыки искусства резьбы по драгоценному камню — глиптики — были восприняты древними греками с Востока. На почве эллинизма глиптика стала подлинно высоким искусством. Среди резных камней, или, как их называют иначе, гемм, различают инталии — с врезанным в толщу минерала рисунком и камеи — с выступающим рельефным
изображением. Если в архаическую и классическую эпохи в греческих камнерезных мастерских создавались только инталии, то в начале эллинизма, в конце IV — начале III в. до н. э., появились камеи. Одним из лучших образцов является хранящаяся в собрании Эрмитажа камея Гонза-га, с вырезанными в трехслойном сардониксе портретными изображениями эллинистических правителей — царя Птолемея II и жены его Арси-нои. Резчик камеи использовал красочные свойства красивого сардоникса, имеющего нижний слой темно-серый, послуживший фоном, средний — светло-голубой, в котором вырезаны лица эллинистических владык, и верхний слой коричневый, частично оставленный не срезанным для создания доспехов, одежды и волос царя.

Появление искусства камеи в годы эллинизма не случайно. В художественных формах классики всегда преобладала тенденция к концентричности, собранности пластических масс. В какой-то мере этому принципу отвечали и особенности инталий, где изображения были врезаны в толщу камня. В годы эллинизма в характере художественных произведений наблюдается, как отмечалось, тяготение к эксцентричности, к распространению форм вширь, отходу от былой собранности. Этому принципу более соответствовал характер камеи с ее выпуклым, объемным, ясно читаемым пространственно-выразительным рельефом.

Причина повышенного интереса к художественным формам камей кроется и в изменении не только технических, но прежде всего эстетических принципов. В архаических и классических образах зритель чувствовал связи и различия между видимым изображением и его сущностью, которые довольно сложно, опосредованно, ассоциативно раскрывались в произведениях искусства. Эллинистические мастера стали более непосредственны в передаче явлений реального мира; сложная метафоричность с ее тонкими уподоблениями и сравнениями постепенно сменялась более понятными и простыми аллегорией или символикой. В архаической или классической инталии врезанный в камень образ таил в себе нечто скрытое, не вполне ясное. В эллинистических же камеях образы предстают уже в конкретной осязаемой рельефности. Искусство камеи с ее более воспринимаемым и понятным, ясным изображением было ближе эпохе эллинизма, нежели сложное и тонкое в своей специфике искусство инталии.
Больше возможностей предоставляла техника камеи эллинистическому художнику и в чисто живописном плане. В инталиях сущность образа тонула, в таинственных красочных переливах драгоценных или полудрагоценных камней, скрывалась и жила не вполне выявленной до отпечатка, как бы отдельно от красивой плоти камня. В камеях же резчик мог блеснуть своей свободой в передаче всех тонких оттенков фактуры камня, соотнести художественные качества
минерала С элементами Создаваемого им
образа .

Портрет философа. Бронза. II в. до н.
Неаполь, Национальный музей

Камея Гонзага. Сардоникс. III в. до н. э. Санкт-Петербург, Эрмитаж

В камее Гонзага эти качества художественного характера воплотились с особенной отчетливостью. Резчик показал на переднем плане решительное лицо царя, его широко раскрытые, властно смотрящие глаза. В облике правителя мастером подчеркнута резкость контуров, чувства выражены четко и конкретно. Этой мужественной определенности эллинистического царя противостоит более отвлеченный образ видимой на втором плане Арсинои. В очертаниях ее профиля, в рисунке глаз, губ, подбородка переданы возвышенное спокойствие и мягкость почти идеализированного характера. В портрете Арсинои сознательно опущены и сглажены особенности, которые делают реальными и земными черты Птолемея II. Противопоставление художественных принципов в трактовке этих двух персонажей заметно настолько, что, кажется, мастеру это необходимо было из каких-то
пока не вполне понятных

Самофракийская ника. Мрамор.III
До н. э. Париж, Лувр

соображений. Резчик камеи Гонзага удачно выявил фактуру верхнего слоя сардоникса, показав темно-коричневыми вьющиеся кудри Птолемея, его шлем, наброшенную на плечо эгиду с вырезанными на ней горгоной Медузой и Фобосом (Ужасом). Умело пользуясь полировкой поверхности камня, резчик то заглаживает его до блеска, то оставляет слегка шероховатым, искусно обыгрывая светотеневые, а также цветовые эффекты.
Динамика в этом памятнике сочетается с исключительно сильной монументальностью образов, уверенностью ликов, спокойными и чистыми плоскостями щек и фона, делающими камею Гонзага одним из выдающихся произведений европейского камнерезного искусства.
Греческие художники бурной и тревожной эпохи эллинизма старались воплотить не выражавшиеся ранее в искусстве чувства. Скульпторы обращались к новым темам, идеям, сюжетам. Спокойная сдержанность классических образов уступала место экспрессивности, повышенной эмоциональности. Яркая выразительность художественных форм эллинизма с особенной силой проявилась в статуе богини победы Ники, воздвигнутой в III в. до н. э. на острове Самофрака по случаю победы греческого флота над египетским. Эту статую паросского мрамора сейчас можно видеть в Лувре, где она встречает посетителей, поднимаю-

щихся на верхние этажи Парижского музея. Скульптор, имя которого остается до сих пор неизвестным, представил богиню спускающейся с неба и делающей шаг вперед на фигурном постаменте из родосского мрамора в виде носа греческого военного корабля (постамент хранится в музее Вены). Придерживаясь традиции, мастер показал Нику задрапированной в одежды с огромными крыльями за спиной. Если судить по дошедшим изображениям на древних монетах времени Деметрия По-лиоркета, в одной руке она держала-воинский штандарт, а в другой — трубу, звуками которой возвещала победу. Как и многие другие античные памятники, статуя Ники Самофракийской сильно повреждена. У нее отбиты руки, отколота голова, на туловище много сбоев, трещин и царапин, но и в таком состоянии это произведение древнего мастера продолжает излучать эмоции, ради которых ее создал эллинистический скульптор более двух тысячелетий назад.
Стремительный порыв громадной (2,75 м) фигуры богини, воплотившей в своем образе мятежные чувства эпохи глубоких социальных потрясений, грандиозных военных битв, напряженнейшей ломки привычного мировоззрения, кажется, не в состоянии остановить никакая сила. Размерами статуя Ники Самофракийской намного превосходит архаическую Нику Архерма и классическую Нику Пэония. Отчасти в этом проступает стремление к гигантизму, к вовлечению в орбиту художественных эмоций памятника как можно более широкого круга зрителей. Характеру подобных монументов отвечает переход от небольших полисов архаической и классической Греции к огромным городам крупных эллинистических монархий.
Но смысл статуи заключен не только в ее размерах. Характер выраженных в образе эмоций новый, эллинистический. В нем нет наивной радостной веры в победу, воплощенной в архаическом изваянии Архерма, нет и спокойной гордости величаво парящей над землей классической Ники Пэония. Все здесь исполнено тревожного, бурного чувства борьбы, яростной жажды схватки, неистового стремления к победе. Беспокойная эпоха определила и характер пластических форм.
Трудно назвать статую, в которой радостное чувство победы было бы выражено так полно и в то же время обобщенно, без четкой конкретизации события. Пластическими средствами ваятель воссоздал в художественном образе силы противодействия, стоявшие на пути богини Победы. Движение Ники вперед встречает бурное сопротивление. Мастер передал это порывами шквального ветра, рвущего на ней одежды. Складки их трепещут, края ткани сзади бьются на ветру, подчеркивая быстрое движение богини. Одежды кажутся мокрыми — на груди и животе они плотно прилипли к телу, а на бедрах сбились в крупные складки. Будто пропитанные морскими солеными брызгами, они облепили мощный торс богини. Так эллинистический скульптор вводит в пластические формы своего монумента саму природу. Он дает возможность зрителю, переживающему вместе с образом радость победы, ощутить безбрежность морских просторов, силу встречного ветра, соленость морского воздуха, разрушая свойственную архаическим и классическим произведениям замкнутость изваяния в своих рамках. Художественного

характера преграда, своего рода барьер между зрителем и пластическим образом преодолевается. Памятник как бы врывается в то же пространство, в котором находится зритель, и начинает в нем существовать. Новаторство скульпторов Скопаса, определившего необходимость кругового обхода статуи (в частности, Менады), и Лисиппа, прорвавшего рукой своего Апоксио-мена незримые оковы пластического образа, в эллинизме получило не только свое особенно полное развитие, но и яркое завершение.

Голова Афродиты из Пергама. Мрамор.
II в. до и. э. Берлин, Государственные
музеи

В эллинистической скульптуре внешний облик изваяния все более тесно сближается с реальными прототипами, так или иначе служившими натурой при создании художественного образа. В статуе Ники Самофракийской формы женской фигуры воспроизведены анатомически более точно, нежели в архаических и классических произведениях. И все же нельзя в связи с этим говорить об утрате условности, всегда свойственной художественным произведениям эллинов. Скульптор, посвятивший статую Ники вполне определенному конкретному событию в истории эллинистических монархий и очень точно изобразивший фигуру женщины, наделил ее такой невозможной для реальности деталью, как крылья. Крылья — вот что в изваянии переводит восприятие зрителя от конкретного женского образа к идее богини Победы, от реально происходившего события к воплощению извечного ощущения радости от одержанной победы; именно это сообщает статуе Ники Самофракийской, исполненной два тысячелетия назад, способность взволновать и вдохновить человека, для которого уже не важна когда-то разыгравшаяся битва и победа греческого флота над египетским.
Памятник зрелого эллинизма — статуя Ники Самофракийской — свидетельствует о весьма важных тенденциях в греческой скульптуре того времени, и прежде всего о разрушении грани между художественным и реальным. Римские мастера уже будут развивать новые принципы в художественном воплощении действительности. Однако у римских ваятелей, достигавших, в частности, в своих скульптурных портретах

слишком большой достоверности индивидуального облика, художественный, поэтический смысл произведений, их метафорическая основа начнет все заметнее терять свое значение.
Особенное развитие получили в годы эллинизма большие города Малой Азии — Пергам, Эфес, Приена, Милет. До сих пор сохранились величественные руины Пергамского акрополя, расположенного на высоком холме. Чтобы осмотреть Акрополь эллинистического Пергама, надо подняться по крутой ..священной дороге высоко в гору. В отличие от величаво-спокойного, занимавшего относительно ровную площадку ансамбля классического Акрополя Афин в художественной компоновке пергамского сооружения сразу ощущается новый аспект — возникает чувство напряженности. Паломник видит размещенные на склонах возвышенности в трехмерном пространстве постройки. Усложнение композиции человек не только осознает, но и испытывает физически, ибо поднимается по имеющей резкие повороты священной дороге, с которой открываются далекие перспективы на холмы северной Малой Азии.
На Пергам — один из самых крупных городов эллинистической Малой Азии — в III в. до н. э. напали племена галлов, хлынувшие на полуостров с севера, но город сумел противостоять нашествию и разгромил врагов. Самым значительным сооружением в ознаменование победы стал алтарь Зевса, воздвигнутый на Акрополе. Он стоял на довольно большой, выровненной для его постройки площадке, с которой открывался вид на холмы и далекое побережье Эгейского моря. В центре огромной П-образной в плане постройки на большом возвышении помещался жертвенник. К нему вела широкая лестница с выступавшими по обе ее стороны торцами. Цокольную часть алтаря украшал рельефный фриз, посвященный битве богов с гигантами. Над ним возносилась перекрытая карнизом торжественная колоннада ионического ордера. Уже в размещении рельефного скульптурного фриза под колоннадой, а не над ней, как принято в древнегреческих постройках, выступала тяга зодчих эллинизма к новшествам, проявлявшимся во всех памятниках искусства того времени. Сложившиеся в годы классики художественные вкусы в корне менялись, ломались устоявшиеся представления во всех областях искусства, и прежде всего в архитектуре и скульптуре. Мастера по-новому понимали соотношения художественных форм с пространством, поэтического образа с реальной действительностью.
В декоре алтаря Зевса заметно то же преодоление границ художественного и реального. Фигуры человекоподобных богов и гигантов очень близки к реальным земным персонажам. Они живут, борются, действуют с энергией и настойчивостью реальных пергам-цев, отразивших натиск галлов.
В сражении, показанном в полном разгаре, принимают участие змеи, хищники, фантастические чудовища. Шелест широко распахнутых крыльев, шорох тяжелых и вязких змеиных тел, звон мечей и щитов сопровождают битву, принимающую поистине космический характер. Контрастные вспышки освещенных и затененных поверхнос-

Фриз алтаря Зевса в Пергаме. Гигант Алкионей

тей подчеркивают напряженность боя; трагичны лики гибнущих гигантов, восторженны позы победителей. Персонажи, исполненные патетического накала борьбы, сменяются в ленте фриза то изысканными образами прекрасных богинь, то полными глухой скорби и подлинного отчаяния фигурами умирающих гигантов.
В рельефах Пергамского алтаря Зевса, несмотря на всю жестокость схватки, все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Нет ужасных сцен, могущих вызва'ть отвращение. В одной из самых замечательных плит фриза изваяна Афина, поражающая гиганта Ал-кионея. Афина эллинизма уже не классическая богиня, которой достаточно было легкого движения руки, чтобы добиться победы. Решительно схватив противника за волосы, богиня влечет его за собой, чтобы завершить поединок последним смертельным ударом. Мать гигантов Гея наполовину выступает из земли, умоляя сохранить жизнь ее сыну, но на голову Афины уже возлагает венок Ника — пощады гиганту не будет. Патетическое звучание пластических форм, мощь напряженных мускулов, трагически обращенные к небу лики гигантов — все приобретает характер драматической феерии, разыгранной искусными актерами, сумевшими своим искусством передать чувства, волновавшие людей той бурной эпохи.
В архитектурном решении алтаря Зевса и в его скульптурном фризе много нового, не похожего на доэллинистические формы. Широта полосы пергамского фриза намного больше панафанейского с Парфенона и фриза с тем же сюжетом на архаической сокровищнице сифносцев в Дельфах. Как упоминалось, стремление к огромным размерам не было чуждо вкусам эллинистических греков. Отличается пергамский фриз от классического и высотой рельефа.
Некоторые фигуры пергамского фриза кажутся изваянными почти в круглой скульптуре — головы, руки, порой торсы отделяются от фона. Все это делает светотеневую игру мрамора особенно резкой и контрастной. Усилена она и изображением складок одежды1.
В скульптурных фризах Пергамского алтаря проступает не только глубокая, сохранившаяся еще от принципов классики ассоциативная связь сюжета с реальностью, намек на совершившиеся исторические события, но и своего рода эмоциональное предчувствие, предугадывание тех или иных потрясений. В трагических картинах борьбы богов и гигантов мастера на закате великого искусства Эллады пророчески воплощали те грядущие события, которые со страхом ожидали эллины. Уже тогда на цветущие эллинские города были обращены взоры завоевателей римлян. Ощущение близости трагических для Эллады событий заполняло сознание людей того времени, и в патетических пергамских образах эти предчувствия нашли отражение2.
Пергам оставил немало выдающихся памятников скульптуры.

1 В алтаре Зевса есть еще малый фриз внутри с образами Геракла и его сына Телефа.

2 В пластических формах пергамских рельефов впервые были воплощены не только
те чувства, которые впоследствии нашли отражение в скульптуре европейского барокко, но
и высокая патетика классицизма (позднее можно увидеть ее в таких рельефах, как Мар
сельеза Рюда на парижской арке Звезды).

Фриз алтаря Зевса в Пергаме. Голова умирающего гиганта.

Среди множества статуй, украшавших площади его акрополя, особенно выразительны изваяния побежденных варваров. Умирающий галл изображен на щите не сдавшимся в плен. Он ползет с трудом, подтягивая ногу и опираясь на слабеющую руку: еще мгновенье — и последние силы покинут его. Резкость композиции, угловатость очертаний, напряженность чувств — все здесь созвучно настроениям эпохи.
Другая скульптурная группа — галл, заколовший жену (галлы кочевали вместе с семьями) и поражающий себя мечом в грудь, чтобы избежать плена. В ней сильнее, чем в какой-либо иной группе, получили выражение особенности монументальной скульптуры эллинизма. Прежде всего они проявились в размерах — это огромное изваяние. Пластика мускулистого и 'грубого тела галла, закаленного в походах и сражениях, далека от форм хорошо сложенных эллинских атлетов. Могучее, но не гармоничное тело воспринимается как своеобразная метафора варварства, погибающего от смыкающихся вокруг него светлых эллинских сил, символизирующих победу разума над хаосом, света над тьмой.
Выступает в произведении и характерная для эллинизма система пластических контрастов: мощной вздымающейся вертикали галла противостоит ниспадающее, скользящее вниз тело его жены. От взметнувшейся руки галла взгляд переходит к безвольно повисающей руке женщины.
Стоявшее на площади Пергамского акрополя, это изваяние было созвучно величественному архитектурному ансамблю, могучим колоннадам, окружавшим площадь, прославлявшим силу пергамских царей и превосходство эллинского светлого духа над варварской косностью и грубостью.
Часто обращаясь к темам древнейшей греческой истории и мифологии, скульпторы, художники и поэты эллинизма, подобно классическим мастерам, выражали в памятниках на древние сюжеты весьма злободневные и тревожившие их чувства. Как и в рельефах фриза Пергамского алтаря, это отразилось в скульптурной группе, созданной Агесандром, Полидором и Афинодором, изобразивших троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей в момент гибели от напавших на них огромных змей.
Древние авторы сообщают, что скульпторы, исполнявшие Лаокоона, происходили с острова Родоса, богатого торгового и экономического центра эпохи эллинизма. На Родосе процветали искусства. Там был создан упомянутый монументальный памятник — одно из «чудес света» — Колосс Родосский, изображавший бога Солнца Гелиоса. Скульпторы родосской художественной школы оставили немало всемирно известных, дошедших до наших дней памятников, одним, из которых и является Лаокоон.

Композиция Лаокоона очень сложна. Если классические мастера стремились всегда к возможно большей концентрации пластических форм и собранности всех элементов художественного произведения, то эллинистические, в частности, ваятели Лаокоона, предпочли иное решение. Отовсюду видны резкие, рваные контуры фигур. Для это-

го использованы взметнувшиеся и раскинутые в стороны руки, запрокинутые головы, выступающие сильно локти, колени, плечи — все, что можно показать в почти конвульсивно напряженных персонажах. Искусно, почти виртуозно родосские мастера ввели в сложную композицию змей, опутавших Лаокоона и его детей.
С особой силой выступает в родосской группе и свойственная эллинистическим мастерам точность воспроизведения мускулатуры человеческого тела. Все ближе оказывался художественный образ к своему реальному прототипу, все точнее стремились мастера уподобить изображенное действительному, все сильнее чувствовалось, как на смену глубокой цельности и обобщению метафоры приходили символика и аллегория.
В напряженной драматической борьбе Лаокоона и его сыновей со змеями каждая фигура наделена особым эмоциональным пафосом. Образ жреца с могучим торсом, сильными, широко расставленными ногами, раскинутыми в мощном усилии руками воспринимается как ядро, центр композиции, основа и сущность художественного произведения, призванного выразить героическую борьбу человека с роковыми, неподвластными ему силами. В фигуре одного из юношей скульпторы с исключительной, свойственной искусству эллинизма достоверностью воплотили бессилие и слабость умирающего, задушенного змеями мальчика. В жесте его вскинутой к небу руки пластикой мрамора передано будто последнее, покидающее тело дыхание; слабеющие, тяготеющие к земле формы определяют гибель в неравной борьбе. В образе другого юноши, борющегося, сдирающего с ноги вязкие кольца змей, родосские мастера оставили надежду на спасение. Юноша что-то кричит отцу, воздевая к нему руку и смотря на него с любовью и верой1.
Смелое пространственное размещение всех компонентов в скульптурной группе Лаокоона свойственно эллинистической пластике. Динамика движений персонажей развивается не в двухмерной плоскости, а в трехмерном пространстве.
Грани вымышленного и реального, художественного и действительного все более стирались, все ближе оказывалась та исключительная уподобленность образа натуре, которая вскоре проявит себя в памятниках римского искусства, и прежде всего в римских скульптурных портретах2.

1 Разработка подобных контрастных эмоциональных тем в пластическом произведе
нии, надо полагать, поразила Микеланджело. Группа Лаокоона была найдена еще при
жизни великого итальянского скульптора, использовавшего в своих произведениях неко
торые ее мотивы.

2 О популярности скульптурной группы Лаокоона в эллинизме и в римское время
говорят многочисленные копии, сделанные с этого произведения, и частые упоминания
о нем древних авторов. В Помпеях изображения Лаокоона украшали дом Лаокоона и дом
Менандра. Во времена Плиния Старшего изваяние Лаокоона стояло в доме Тита. Сравни
тельно недавно одну из копий группы Лаокоона нашли в гроте итальянского города
Сперлонга.

Человек, оказавшийся среди эллинистических памятников, испытывает на себе воздействие множества трагических сцен. Его окружает страдание, воплощенное в мраморе, выступающее как своеобразный лейтмотив эллинизма. Стоическое противодействие выраженному в камне отчаянию исходит, пожалуй, только от статуи Афродиты Мелосской, найденной в 1820 г. крестьянином острова Мелоса, расположенного в Эгейском море. Французский посол в Стамбуле купил ее, а затем подарил императору Людовику XVIII. В 1821 г. она была выставлена в Париже — в Лувре, где и находится в настоящее время.
Хрупкость нежного паросского мрамора, из которого изваяна статуя Афродиты, возможно, заставила скульптора исполнить фигуру богини из шестнадцати как больших, так и маленьких частей, искусно составленных вместе.
В нише грота, где нашли статую Афродиты, находились герма бога вина Диониса и плита со слегка сбитой греческой надписью, гласившей, что Агесандр (или Александр) — сын Менида из Антиохии на Меандре сделал эту статую.
В годы эллинизма культ Афродиты был распространен во всех областях античного мира. Статуи богини исполнялись во множестве самыми несходными по творческой манере мастерами. Богиню красоты и любви изображали то спокойно стоящей, то выходящей из воды и выжимающей волосы, то присевшей на корточки и любующейся на свою красоту в зеркале, которое держит амур. В большинстве статуй Афродиты скульпторы прежде всего старались передать нежность и красоту ее тела, изящество позы, изысканность прически. В отличие от возвышенной сдержанности классической Афродиты Пракси-теля в эллинистических статуях подчеркивались земные женские качества — кокетство, жеманство, стыдливость. Афродита Мелосская отличается от таких изваяний эпохи эллинизма своим спокойным, величавым обликом. Статуя как бы возвращает зрителя к классическим образам богини.
Подобно другим эллинистическим статуям, Афродита Мелосская живет в том же трехмерном пространстве, в каком существует и зритель. Динамический разворот ее торса, легкий наклон плеч, сложное, как видно, первоначальное расположение рук — все делает статую чисто эллинистическим произведением, мастер которого ориентировался, однако, на классические образцы и понимал сущность Афродиты несколько в ином плане, нежели другие эллинистические скульпторы, подчеркивавшие в божестве лишь чувственные его стороны.
Статуи других эллинистических Афродит, раскрывавшие прежде всего гедонистическую1 сущность образа, по большей части служили памятниками садово-парковой скульптуры, украшавшими сады, парки и виллы богатых эллинистических правителей, состоятельных чиновников и торговцев. Связанные с зеленью деревьев, струями фонтанов, гладью водоемов, они были рассчитаны прежде всего на декоративный эффект.

1 Гедонистическая — услаждающая взгляд.

Весь облик Афродиты Мелосской говорит о ее непричастности к этой ветви эллинистической скульптуры. Сущность Афродиты Мелосской значительнее и глубже. Этим объясняется внимание, которое произведение антиохийского мастера привлекло к себе сразу после находки. Много научных трудов посвящено этому изваянию, многие поэты создавали о нем восторженные стихотворения, возникали легенды о похищении и -борьбе за статую после ее обнаружения в гроте Мелоса. Пытаясь реконструировать положение рук Афродиты, ученые высказывали различные предположения. Одни считали, что она отталкивала Ареса с его слишком настойчивыми притязаниями, другие вкладывали в ее руки щит, в начищенную поверхность которого, слегка откинувшись назад, она будто бы смотрелась как в зеркало. Некоторым казалось, что в левой поднятой руке ее должно было быть яблоко, а порой даже выдвигалось предположение, что в статуе изображена не Афродита, а богиня победы Ника. И несмотря на то, что образ продолжает оставаться в некотором роде загадкой, статуя эта излучает такой силы и такого возвышенного благородства эстетическую энергию, что ее сюжетная неопределенность отходит на второй план. Лучше, чем кто-либо другой, раскрыл глубокую общечеловеческую сущность этого античного произведения замечательный русский писатель Г. И. Успенский в рассказе «Выпрямила», где он с исключительной убедительностью показал, как созданное два с лишним тысячелетия назад мраморное изваяние продолжает воздействовать на человека нашего времени, облагораживая его, возвышая, ободряя и вселяя в его душу надежду на победу светлых сил.
Сущность человека прекрасна, возвышенна и гармонична, утверждает пластика форм Афродиты Мелосской. Все ужасное, лживое, порочное, уродливое — это неестественные состояния и качества, с которыми нельзя мириться. Великая мысль древнего скульптора, облеченная в прекрасную форму, дошла через тысячелетия до нашего времени. В изваянии эллинистического мастера, как в фокусе, вспыхнула яркая надежда и вера человечества в гармонию и спасительную для мира красоту.
Скульптура продолжает и сейчас излучать свой целительный свет.
И целомудренно и смело До чресл сияя наготой, Цветет божественное тело Неувядающей красой.
Под этой сенью прихотливой
Слегка приподнятых волос,
Как много неги горделивой
В небесном лике разлилось. Так вся дыша пафосской страстью, Вся млея пеною морской И всепобедной вея властью, Ты смотришь в вечность пред собой.
А. Фет

В годы, когда ваятель из грубого куска мрамора высекал своим резцом формы Афродиты Мелосской, в эллинский мир вторгалась новая сила — римляне. Уже слышен был мерный топот их легионов и бряцание оружия. Горели покоренные города, завоеватели несли с собой гибель великой культуре, которая в образных формах искусства, в поэтическом, порой сказочном облике мифа воплощала всеобъемлющие, общечеловеческие идеи.
Некогда цветущие города Эллады были разрушены римлянами. Правда, вскоре они вновь восстали из пепла, и еще несколько веков, до варварских нашествий, в них кипела жизнь, но никогда более не возродились те чувства, которые питали великих эллинских зодчих, скульпторов, художников. Будто о них на развалинах Коринфа скорбел греческий поэт II—I вв. до н. э.:
Где красота твоя, город дорийцев, Коринф величавый,
Где твоих башен венцы, прежняя роскошь твоя, Храмы блаженных богов, и дома, и потомки Сисифа —
Славные жены твои и мириады мужей? Даже следов от тебя не осталось теперь, злополучный,
Все разорила вконец, все поглотила война. Только лишь мы, Нереиды, бессмертные дочери моря,
Как алкионы, одни плачем о доле твоей.
Антипатр Сидонский

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В искусстве древних эллинов читатель, несомненно, заметил движение от аскетично простых образов геометрики к напряженным архаическим, затем к возвышенным классическим и позднее к тревожным, мятущимся в своих пластических формах произведениям эллинизма. Пройденный античностью цикл, завершившийся в позднерим-ских, почти примитивных памятниках, являет собой цельную картину общего развития эстетических образов от возникновения к расцвету и постепенному разрушению — эволюции, предопределившей и принципы многих послеантичных эпох.
Действительно, в общем движении христианского искусства немало сходного с историей языческих форм. Более того, каждый отдельный период христианской эпохи черпал из античности близкие для себя идеи и развивал их. В пределах эллинского искусства возникли основы стилей и течений всех последующих периодов — классицизма, барокко, рококо, маньеризма, примитивизма, сюрреализма и т. д.
На протяжении истории античного искусства от архаики к эллинизму отчетливо проявилось динамическое развитие художественной формы. Отклонения от прямого пути в годы ранней классики (западный фронтон храма Зевса в Олимпии) и при переходе от V к IV в. до н. э. (Деметрий из Алопеки) только усиливают ощущение целенаправленности античной эволюции и позволяют лучше понять многие явления послеантичного искусства Европы. Как в эллинском искусстве после поздней архаики родились образы ранней классики, а затем творения высокой классики, так и в итальянском Ренессансе после Джотто и готических тенденций треченто заявили о себе кватрочентисты с их четкостью обрисовки деталей, а позднее великие мастера Высокого Возрождения — Леонардо, Рафаэль, Ми-келанджело. Если после высокой классики, на рубеже V и IV вв. до н. э., возникли полные изящества рельефы балюстрады

храма Ники Аптерос и многофигурные композиции ваз роскошного стиля, то и в итальянских городах на закате Возрождения должны были проявить себя мастера маньеристы. И далее, как и в истории Эллады, где после Скопаса и Лисиппа дала 0 себе знать экспрессивная сущность эллинизма, в Европе XVII в. наступил пышный расцвет образов и форм барокко. По истине история античного искусства — свое
образный эскиз, гениальное предвосхищение всего дальнейшего развития художественной жизни Европы.
Как дети видят мир преимущественно в его мажорных проявлениях, так эллины в своем искусстве отдавали предпочтение светлым началам бытия. Надо полагать, что именно это свойство античных образов обеспечило им в течение более чем двух тысячелетий удивительную жизнестойкость. Однако эллины в своем творчестве не могли не отразить и теневые стороны жизни.
Древнегреческое искусство было уникальным явлением. Конечно, известно немало иных, весьма значительных цивилизаций на Ближнем и Дальнем Востоке, возможно, были они и в районах Африки, Сибири и не открытого тогда еще европейцами Нового Света. Но можно утверждать, что среди изученных сейчас культур нет другой, оказавшей более сильное воздействие на человечество в процессе совершенствования им гуманистических основ мира. В недрах именно эллинского сознания возникли и получили свое развитие в годы позднего эллинизма великие идеи христианства, успевшие проявить себя уже в 1 в. до н. э. и оказавшие сопротивление могучему Риму. Надо сказать, что Эллада, уступившая физическому натиску варваров с запада, духовно противопоставила им именно христианство, настолько сильное, что изощренной в борьбе Римской империи удалось ослабить его воздействие на человечество, только узаконив новую религию, сделав ее государственной.

Бессмертие эллинского искусства определяется прежде всего утверждением величия человеческого духа, органично слитого с красотой телесной. У эллинов не было обычая истязать плоть, чтобы возвысить значение духа. Все в человеке, по представлениям древних, должно было быть гармоничным. Пластическое изображение эллинами обнаженного, хорошо развитого тела отнюдь не означает превознесения ими материи и плоти над духовными способностями человека, как пыталась утверждать узаконенная римлянами религия. И в таких произведениях сущность искусства эллинов глубоко нравственна, высокодуховна.
Исключительно сильное воздействие оказало античное, и прежде всего древне-

греческое, искусство на древнерусское. Бесспорно его влияние на архитектуру, монументальную живопись и иконы, а также на прикладное искусство Древней Руси через более поздние византийские образцы.
Искусство древних эллинов — фундамент позднейшей европейской культуры, колыбель современной цивилизации. Памятники древних мастеров — великое человеческое достояние, к которому обращались художники всех эпох и народов. Эллинское искусство кажется особенно целительным и светлым в смутные годы тяжелых социальных потрясений. По образному выражению, оно подобно ярчайшей звезде, которая давно погасла, но все еще продолжает посылать на Землю свои животворные лучи.

КРАТКИЙ СЛОВАРЬ ОСНОВНЫХ ТЕРМИНОВ

Абака — в архитектурных ордерах верхний элемент капители колонны, полуколонны, пилястра; имеет форму квадратной плиты с прямыми (дорический, ионический ордера) или вогнутыми (коринфский ордер) краями.
Адитон — внутреннее, тыльное помещение храма, куда могли входить только жрецы.
Акант, аканф — распространенное в Греции растение. Формы его листьев использовались для архитектурного украшения капителей колонн коринфского ордера, а также в различных видах орнамента.
Акрополь — укрепленная возвышенная (т. н. верхний город) часть древнегреческого города; крепость (убежище на случай войны). Наиболее известен Акрополь в Афинах.
Акротёрий — скульптурное, украшение (в форме пальметты или статуи), помещаемое над углами фронтона здания.
Антаблемент — верхняя часть сооружения, обычно лежащая на колоннах, составной элемент архитектурного ордера; состоит из архитрава, фриза и карниза.

Антефикс — архитектурное украшение из мрамора или терракоты (в виде пальметты либо щита с рельефом) по краям кровли вдоль продольной стороны храма.
Архитрав — несущая балка, нижняя из трех горизонтальных частей антаблемента, лежащая на капителях колонн; снаружи имеет вид широкой и гладкой плоской полосы (в дорическом и тосканском ордерах) или разделенной на три горизонтальных уступа — фасции (в ионическом и коринфском ордерах).
База — в архитектуре основание, подножие, нижняя опорная часть колонны, пилястра, анта или столба.
Выкружка — криволинейный вогнутый архитектурный облом в ' /4 окружности или отрезок кривой, близкий к этой форме.
Гипетральный храм — античный храм, освещавшийся сверху через отверстие в крыше. Целла такого храма представляла собой нередко открытый двор.
Глиптика — искусство художественной резьбы на твердых и ценных породах камня. Важнейшие виды глиптики — инталии и камеи.

Дйптер — тип античного храма со сдвоенным рядом колонн по периметру постройки.
Зофор (иногда зоофор) — лента скульптурного рельефа с изображением живых существ, растений, орнамента.
Интерколюмний — пролет между •. рядом стоящими колоннами в ордерной архитектуре.
Каннелюры — в архитектуре вертикальные желобки на стволах колонн или пилястр и горизонтальные на ионических базах.
Капитель — верхняя часть колонны, столба или пилястра; расположена между стволом опоры и горизонтальным перекрытием (антаблементом).
Карниз — венчающая, защищающая от дождя, выступающая часть антаблемента в архитектурных ордерах.
Кора — современное обозначение архаических скульптурных изображений девичьих фигур; служили обетным даром, приносимым в святилище; выполняли также функцию вертикальных опор в архитектурном сооружении и назывались тогда кариатидами. В отличие от куросов изображались задрапированными.
Ксоан (или ксоанон) — деревянные изображения божества в древнейшие периоды эллинского искусства.
Курватура — современный термин, применяющийся по отношению к античной архитектуре для обозначения нарочитого, едва заметного отклонения от ярко выраженной прямолинейности отдельных частей здания. Курватура использовалась для уничтожения сухой геометричности и для усиления пластической выразительности здания.
Курос — в искусстве древнегреческой архаики статуя юноши-атлета (обычно обнаженного).
Меандр — особый вид геометрического лентообразного орнамента из непрерывной ломаной под прямым углом полосы. Разработан в искусстве Древней Греции, название идет от реки в Малой Азии.

Метопа — квадратная или прямоугольная деревянная, керамическая или чаще каменная плита. Иногда украшалась росписью или рельефами. Чередуясь с триглифами, метопы составляли расположенный над архитравом фриз дорического ордера.
Наос — основное помещение древнегреческого храма (то же, что целла).
Овы (ионики) — орнамент из ряда яйцеобразных выпуклостей, чередующихся с листьями и стрелками.
Опистодбм — заднее помещение греческого храма, расположенное за целлой (наосом), но с ним не сообщавшееся дверью.
Ордер архитектурный — определенный порядок или сочетание несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, их структура и художественная обработка. Ордер включает несущие части (колонна с капителью, базой, иногда с пьедесталом) и несомые (архитрав, фриз и карниз, составляющие антаблемент). Основные ордера получили название от племен и областей: дорический, ионический, коринфский.
Пальметта — орнаментальный мотив в виде узора со стилизованными веерообразными (с нечетным числом) симметрично расположенными листьями.
Пандус — заменяющая лестницу наклонная площадка, служащая для въезда к расположенному над цоколем здания парадному входу.
Периптер — основной тип древнегреческого храма периодов архаики и классики: прямоугольное в плане здание, с четырех сторон обрамленное колоннадой.
Пилястр — плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены; архитектурная деталь, состоящая из капители,, ствола и базы. Служит для членения плоскости стены.
Портик — галерея с колоннами или столбами, завершенная фронтоном, обычно располагалась перед входом в здание.
Пбстикум — полуоткрытая часть эллинского храма между задним его портиком и задней стеной.

Пронаос — полуоткрытая часть эллинского храма между входным портиком и наосом (целлой).
Пропилеи — возникшее в древнегреческой архитектуре обозначение монументальных ворот (например, вход на Акрополь или в священную ограду). Обычно украшались симметричными портиками, и колоннадами.
Простиль — тип прямоугольного храма, перед фронтальной стороной которого находится ряд колонн. (Когда • этому ряду колонн соответствуют колонны также и по заднему фасаду храма, постройку называют амфипростилем.)
Розетта — орнаментальный узор в виде цветка с симметрично расположенными лепестками.
Стилобат — верхняя ступень либо поверхность фундамента античного здания, особенно храма, на которой покоятся основания колонн.
Терракота — глиняные и обожженные в печах изделия (обычно красного, коричневого, кремового цвета); облицовочные плиты для украшения храмов и других зданий, статуи, рельефы, посуда (вазы, кубки), фигурки, которые приносились в качестве пожертвований или опускались в могилу вместе с усопшим.
Торевтика — искусство обработки металла техникой чеканки, ковки, гравиров-

ки, тиснения при изготовлении художественных изделий из золота, серебра.
Триглиф — декоративная прямоугольная обычно разделенная на три вертикальных части узкая плита в антаблементе дорического ордера, чередующаяся с метопами.
Фриз — часть антаблемента между ар- . хитравом и карнизом. В дорическом ордере имеет триглифы и метопы, в ионическом состоит из зубчатого орнамента, часто украшается декоративными элементами.
Фронтон — вертикальная треугольная плоскость, завершающая фасад здания. На храмах и других монументальных сооружениях поле фронтона обычно заполнялось скульптурными украшениями, а края украшались акротериями. Характерен для архаических и особенно классических храмов; служил также украшающим элементом верхнего края дверей, окон, ниш.
Цёлла — внутренняя, основная часть храма, в которой находилось изображение божества.
Энтазис — небольшое утолщение в нижней части колонны дорического ордера. Обусловлено стремлением создать впечатление напряженности и устранить оптическую иллюзию вогнутости ствола. (На Парфеноне энтазис невелик — отклонение от прямой составляло 17 мм.)

ЛИТЕРАТУРА

Справочные издания
Мифологический словарь.— М., 1985. Словарь античности.— М., 1989. Воронков А. И. Древняя Греция и Рим.— М., 1961.
Источники
Плутарх. Сравнительные жизнеописания.—
М., 1961 —1964.— Т. I—III. Эллинские поэты.— М., 1963. Античная лирика.— М., 1968. Греческая эпиграмма.— М., 1968.

Общие труды
Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции.— М., 1972.
Горбунова К. С, С а в е р к и н а И. И. Античное искусство в Эрмитаже.— Л., 1975.
Колпинский Ю. Д. Искусство эгейского мира и Древней Греции.— М., 1970.
Коровина А. К., Сидорова Н. А. Города Кипра.— М., 1973.
Лосев А. Ф. История античной эстетики.— М., 1963—1988.— Т. I—VII.

Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир.— М., 1970.
Сидорова Н. А. Афины.— М., 1967.
Сидорова Н. А. Искусство эгейского мира.— М., 1972.
Соколов Г. И. Дельфы.— М., 1972.
Соколов Г. И. Акрополь в Афинах.— М., 1968.
Соколов Г. И. Античное Причерноморье.— Л., 1973.
Соколов Г. И. Эгейское искусство.— М., 1972.
Соколов Г. И. Олимпия.—М., 1980.
Соколов Г. И. Искусство Древней Греции.— М., 1980.
Соколов Г. И. Искусство эллинизма// Эллинизм.— Т. II.— М., 1992.
Тахо-Год и А. А. Греческая мифология.— М., 1989.
Архитектура
Всеобщая история архитектуры.— М., 1973.
Брунов Н. И. Памятники афинского Акрополя. Парфенон и Эрехфейон.— М., 1973.
Витрувий. Десять книг об архитектуре.— М., 1936.—Т. I.
Михайлов Б. П. Витрувий и Эллада.— М., 1967.
Скульптура
Белов Г. Д. Пракситель.—Л., 1973.
Блаватский В. Д. Греческая скульптура.— М.; Л., 1939.
Бритова Н. Греческая терракота.— М., 1969.
Вальдгауер О. Ф. Лисипп.— Берлин, 1923.
Вальдгауер О. Ф. Мирон.— Берлин, 1923.

Кобылина М. М. Античная скульптура Северного Причерноморья.— М., 1972.
Колпинский Ю. Д. Скульптура Древней Эллады.— М., 1963.
Соколов Г. И. Античная скульптура (Греция).— М., 1961.
Соколов Г. И. Мирон и Поликлет.— М., 1961.
Чубова А. П. Скопас—М.; Л., 1959.
Чубов а А. П. Фидий.— М.; Л., 1962.
Античная скульптура из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина.— М., 1987.
Живопись, вазопись, прикладное искусство
Билимович 3. А., Борисовская С. П., Неверов О. Я. Античная художественная бронза.— Л., 1973.
Блаватский В. Д. История античной расписной керамики.— М., 1953.
Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз.— Л., 1961.
Горбунова К. С. Чернофигурные аттические вазы в Эрмитаже.— Л., 1983.
Неверов О. Я. Античные камеи.— Л., 1971.
Неверов О. Я. Античные инталии в собрании Эрмитажа.— Л., 1976.
Неверов О. Я. Античные перстни.— Л., 1978.
Передольская А. А. Краснофигурные аттические вазы.— Л., 1967.
Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись.— М., 1966.
Забелина В. С, Сидорова Н. А., Тугушева О. В. Античная расписная керамика (из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина).— М., 1985.

Соколов Г. Искусство Древней Эллады

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Искусство гомеровского периода (XI—VIII вв. до н. э.)

Искусство эпохи архаики (VII—VI вв. до н. э.)

Искусство классической эпохи (V—IV вв. до н. э.)

РАННЯЯ КЛАССИКА (первая половина V в. до н. э.)

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (вторая половина V в. до н. э.)

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (IV в. до н. э.)

Искусство эпохи эллинизма (III—I вв. до н. э.)

Заключение

Краткий словарь основных терминов

Литература

ВВЕДЕНИЕ

Искусство гомеровского периода (XI—VIII вв. до н. э.)

Искусство эпохи архаики (VII—VI вв. до н. э.)

АРХИТЕКТУРА

Искусство классической эпохи

РАННЯЯ КЛАССИКА (первая половина V в. до н. э.)

АРХИТЕКТУРА И ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА ХРАМОВ первой четверти V в. до н. э.

Искусство классической эпохи

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (вторая половина V в. до н. э.)

Искусство классической эпохи

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (IV в. до н. э.)

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ IV в. до н. э.

Искусство эпохи эллинизма (III—I вв. до н. э.)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

КРАТКИЙ СЛОВАРЬ ОСНОВНЫХ ТЕРМИНОВ

ЛИТЕРАТУРА