Цель данной работы - дать описание эстетической теории веймарской классики как целостного феномена. Книгу, в особенности ее введение, можно рассматривать и как знакомство с историей феномена новоевропейской классики.
Говоря о классике как о ценности, мы понимаем последнюю как порождение "жизнедеятельности конкретного социума"1. Иными словами, ценность для нас - социально-исторический феномен, принадлежащий "миру социальных явлений" в противоположность "миру вещей, образующих объект изучения наук о природе"2. Классика в этом смысле будет одной из форм существования культурных ценностей - реализованной, осуществленной, воплощенной ценностью3 или "опредмеченной целью" современной культуры4. Говоря о классике применительно к современности, мы исходим из принципиальной незавершенности культуры нового времени, открытости ее горизонта. В рамках этой секуляризованной, антиномичной культуры представление о классике как о ценности также выступает как антиномия, парадоксальным образом сочетающая в себе завершенность и открытость, "опредмеченность" и энергию динамики.
Мы отдаем себе отчет в дискуссионности нашего подхода, более того - "спорность" или диалогичность классики как ценности понимается нами как одна из ее главных отличительных черт. Иными словами - литературная классика существует лишь до тех пор, пока она осознается общественными и культурными институтами - искусством, критикой, наукой, школой - как "живое", актуальное явление, то есть - как ценность, вызывающая личный интерес каждого. Как пишет В. Е. Хализев, "для читателя поистине культурного классическое произведение - это не только непререкаемый образец, освоение которого составляют обязанность и долг, сколько высокая ценность, которая может быть постигнута им личностно, инициативно, свободно"5.
Одной из первых европейских классик нового времени, сформировавшейся именно как ценностный феномен, была немецкая, точнее - веймарская классика, представленная в первую очередь Гете и Шиллером. Между тем, как писал А. В. Михайлов, "немецкая 'классика' - одно из тех национальных явлений культуры, которые никак не восприняты за рубежом именно в своем собственном самоосознании, самоосмыслении"6. Мы в нашем работе попытаемся частично восполнить этот дефицит восприятия в российском литературоведении, учитывая, в то же время, накопленный в нашей науке о литературе опыт познания и понимания "чужой" художественной и эстетической традиции. Поэтому в центре нашего внимания будут располагаться эстетические и поэтологические тексты Гете и Шиллера, взятые как свидетельства "самоосознания" и "самоосмысления" немецкой культурой своих собственных ценностей и "первопринципов". Помимо суждений Гете и Шиллера об искусстве, мы рассмотрим некоторые аспекты эстетических взглядов их предшественников и современников, так или иначе внесших свой вклад в формирование эстетического феномена веймарской классики - Винкельмана, Морица, Гердера и В. фон Гумбольдта. Их представления об искусстве, применительно к проблематике немецкой классики и классического искусства вообще, наряду с соответствующими работами Гете и Шиллера, и станут основным предметом нашего внимания.
Автор благодарен фонду имени Александра фон Гумбольдта и Конференции немецких академий наук, а также президенту Общества Гете в Веймаре профессору Вернеру Келлеру за поддержку при работе над книгой.
Слово "классика" латинского происхождения. По законодательству Сервия Туллия, предпоследнего римского царя, правившего в 578-534/533 до н. э., римские граждане были разделены в соответствии с имущественным цензом на пять "классов". Представители первого, высшего класса, самые знатные и богатые римляне, назывались просто "классиками" (classici). Все, у кого доход был ниже определенной суммы, именовались infra classem ("ниже класса").1
Впервые слово "классический" в смысле "образцовый" по отношению к литературе употребил римский писатель эпохи Антонинов (2-й век нашей эры) Авл Геллий. В его труде "Аттические ночи" есть фрагмент, в котором обсуждаются некоторые грамматические проблемы (например, в каком числе следует употреблять латинские слова quadrigae или harena). Для решения этих вопросов Геллий рекомендует обращаться к языку "образцовых", "классических" писателей, принадлежащих к первой имущественной категории граждан Рима.
Перед нами - метафора, перенос и расширение в сферу литературы первичного социологического значения слова "классический". Причем применительно к словесности Геллий употребляет свое выражение чисто атрибутивно - художественной и литературной "классики" как некоего самостоятельного явления еще не существует. Кроме того, важно отметить, что у Геллия выражение "классический писатель" ориентировано на критерий грамматической правильности. Решая грамматические вопросы, он апеллирует к государственным, юридическим инстанциям и к языку как основным элементам, скрепляющим общество. Таким образом, классика рождается из правила, из "духа классицизма", как остроумно замечает немецкий литературовед Манфред Фурман.2
Эпоха, в которую жил и трудился Авл Геллий, отличалась относительным спокойствием и порядком. Народы Римской империи были объединены на время единым латинским языком и культурой, в которой - опять-таки на время - возобладали центростремительные тенденции. Именно в этот исторический период возникает понятие универсального образования (enkyklios paideia - "энциклопедия"), цель которого заключалась в воспитании совершенного человека. С распадом Римской империи и христианизацией Европы идеал универсального светского образования был предан забвению. Метафора Геллия в этой связи очень долгое время оставалась случайным словоупотреблением. Только с наступлением нового времени слово "классический" в том смысле, который дал ей Геллий, постепенно и не без сопротивления осваивается различными национальными литературами в Европе.
Между тем, случайный, казалось бы, акт словотворчества, совершенный Геллием, имеет свою внутреннюю логику. Геллий руководствовался заботой о правильности латинского языка, то есть - по сути, педагогическими соображениями. Понятие же "образцового автора" существовало задолго до Геллия. Можно сказать, что представление о литературной образцовости существует с тех пор, как существует учение о литературе и литература была включена в ряд школьных дисциплин. Если ограничиваться только европейской традицией, то начатки науки о литературе можно найти у греческих софистов. Из известных трактатов по теории изящной словесности стоит упомянуть "Поэтику" Аристотеля, "Науку поэзии" Горация. Для разработки идеи литературной образцовости большое значение имела систематизация риторики, проведенная римскими и эллинистическими ораторами, в частности Цицероном и Квинтилианом. Именно античные философы, ораторы и грамматики положили в основу представления о литературном, словесном образце идею меры и гармонии, идеал аттического красноречия. Впоследствии мера, гармония, симметрия станут основными составляющими новоевропейских понятий "классического" и "классики".
Своей вершины античная филология и античная наука о литературе в частности достигла в Александрии 3 века нашей эры. Александрийские филологи ощутили настоятельную потребность в научной классификации литературного материала. Были выдвинуты два взаимодополняющих принципа систематизации: по жанрам и по авторам. Отбор авторов при этом предварялся отбором жанра. Возникли "канонические списки" - три трагика, девять лириков, десять аттических ораторов и т. д.
Заслуга александрийских филологов состоит также и в том, что они первыми предложили использовать в качестве учебных текстов для грамматических школ произведения "старых", проверенных временем авторов. Так идея "образцовой", "классической" литературы стала включать в себя неоплатоническое представление о "первом" в смысле "первоначала", "первоисточника".
Взгляд на классическую, образцовую литературу как на преимущественно "старую" литературу, высказанный уже Геллием, содержит в себе источник будущих контроверз "старых" и "новых". В Александрии Аристарх противопоставляет "старого" Гомера и "нового" Каллимаха. Слова "современный" (modernus) тогда не существовало, поэтому "новых" называли по-разному, чаще всего "неотериками" (neotericus - латинизированное греческое слово). Выражения "modernus", "moderni", "modernitas" - более позднего происхождения. Жак Ле Гофф в своей книге "Цивилизация средневекового Запада" связывает их со средневековьем и указывает, что они обозначали тогда "современников, живущих - в отличие от предшествовавших им antiqui - в настоящее время".3 Иными словами, в названных нами выражениях в эпоху средневековья не было еще смыслового оттенка эстетической или иной другой новизны, появившегося в более позднее время.
Эллинистическая эпоха, осознававшая себя во многом как эпоха нетворческая, эпигонская, выработала известную схему "расцвет - упадок - возрождение" и применила ее к греческой культуре. Эта формула развития встречается, в частности, у Дионисия Галикарнасского. Эллинизм - настоящее или, скорее, недавнее прошлое - расценивается Дионисием как время упадка; он призывает к возрождению "древнего" ораторского, поэтического и философского искусства, приходящегося на эпоху греческой классики, длившейся от Гомера до 4 века до н. э.
Христианское средневековье, сменившее античный мир, фактически не знает слова "классика", выражающего "языческий" идеал самоутверждения и совершенства (Фридрих Ницше4). Только эпоха Ренессанса вновь возвращается к понятиям "классика", "классический", "классик", подразумевая под ними главным образом авторов "школьного ряда". В эпоху Ренессанса понятие классики стало включать в себя не только литературные шедевры, но и шедевры античной скульптуры и архитектуры. Классическая античность рассматривается деятелями Ренессанса как почва для обоснования новой гуманистической культуры и новой концепции образования.
При этом, однако, само слово "классика" употребляется исключительно редко. Европейские гуманисты предпочитают говорить о "старом" и "новом", о золотом веке литературы и искусства, используя приведенную выше формулу "расцвет - упадок - возрождение".
Пожалуй, только в XVII веке во Франции классика становится общеупотребительным выражением в среде писателей и ученых-филологов. Становится возможным говорить о французской "классической трагедии". Фенелон в своей речи 1693 года, обращенной к Академии, определяет классический идеал как общий всем искусствам, выраженный в "большом стиле". Первый Академический словарь (1694) дает следующую дефиницию классического писателя: "Древний весьма ценимый писатель, признанный авторитетом в предмете, о котором он судит".5 Именно во Франции как следствие знаменитого спора "древних" и "новых" появляются первые признаки исторического осмысления феномена классики. Франция же впервые выработала отчетливый национальный идеал классики.
В Германии со второй половины XVIII века толковые, этимологические словари и словари иностранных слов выражением "классик" обозначают греческих и латинских авторов, а затем и выдающихся национальных писателей.6 Первым немецким литератором, удостоившимся почетного звания "классик", стал в 1748 году Иоганн Кристоф Готшед, получивший эту высокую оценку за свой труд "Опыт критической поэтики для немцев".7 В 1766 году Лессинг называет "Агатона" Виланда первым и единственным немецким романом в классическом вкусе.8 Уже в 1769 году Геллерт считает возможным обратиться к немецкой публике с призывом читать собственных классических писателей.9 При этом Геллерт не называет имен, но имеет в виду, разумеется, своих учителей и друзей Готшеда, Иоганна Элиаса Шлегеля, Гертнера и Рабенера. Гердер же в своем восемнадцатом "Фрагменте о новейшей немецкой литературе" (1767) причисляет к классикам Винкельмана, Хагедорна, Мозера и Абта. В этом же году Гердер говорит о необходимости появления немецких Гомера, Эсхила и Софокла.10 Иоганн Георг Зульцер в своей "Всеобщей теории изящных искусств" (1771-1774) ограничивает число классиков теми писателями, у которых "разум находится на высокой ступени развития". Под классикой он понимает прежде всего искусство красноречия и одним из первых говорит о "классичности" как о зрелой "культуре разума".11 Аделунг в 1785 году связывает классику с национальной литературой. Писатели, как старые, так и новые, могут быть для него классиками только в той мере, в какой они объединяют всеобщие принципы красоты с особенностями соответствующей нации.12 Последнее утверждение о национальном своеобразии несколько ограничивает абсолютный масштаб литературной классики. Вслед за Аделунгом эту тенденцию к ограничению классики национальными и историко-культурными рамками подхватят и разовьют Гете (статья "Шекспир, и нет ему конца!") и романтики.
На рубеже XVIII и XIX веков в европейских языках произошли существенные перемены в употреблении слова "классика". "Классические авторы" растворились в "классической древности". Изменилось отношение к античности в целом: в результате спора "древних" и "новых" выработалось убеждение, что в качестве вечного образца может выступать лишь античное искусство, но никак не греко-римская наука, превзойденная новоевропейской. Классика ограничивается в своем объеме, становится "наследием", мыслительной конструкцией, гуманистической утопией. В результате сложных процессов отторжения и присвоения античности, описанных А. В. Михайловым13, классика в конечном итоге отрывается от повседневности настоящего и переводится в область давно прошедшего времени как предмет ностальгии.
Примерно в это же время, в результате полемики романтиков и "классиков", происходит еще один радикальный переворот в осмыслении "классики": это понятие окончательно переносится на национальные европейские литературы нового времени, отрываясь тем самым от своего источника - античной классики. Исторический метод, бурно развивающийся в первой половине XIX века, проникает и в филологию, бывшую до этого времени исключительно "классической", и обращает внимание филологов на литературу современной Европы. В результате основные принципы классической филологии - прежде всего комментирование - были перенесены на изучение национальных европейских литератур, что привело к возникновению новой отрасли филологической науки. Так возникли университетские кафедры, научные школы, занимавшиеся исключительно проблемами национальной литературы. В то же время в ходе литературной борьбы во Франции первой трети XIX века рождается понятие "классицизм" - сперва как бранная кличка, данная романтиками сторонникам "старого", классического искусства.
Поначалу французские критики не делали большой разницы между классикой и классицизмом. Об этом свидетельствует Шарль-Огюстен Сент-Бев, в 1850 году впервые указавший на дилемму классической литературы, критикуя определение классики, данное Академическим словарем 1835 года: "Он /Академический словарь - А. Е./ признает классическими авторами тех, "кто стал образцом в каком-либо языке", и во всех последующих статьях выражения "образцы", "правила", установленные для композиции и стиля, "строгие правила искусства, которых надлежит придерживаться", встречаются постоянно. Такое определение классика дали, очевидно, почтенные академики, наши предшественники, имея в виду того, кто тогда назывался романтиком, то есть имея в виду врага."14 Сент-Бев остро ощущает необходимость "отказаться от этих ограничительных и робких определений и расширить их смысл".15 Иными словами, формула классики в Академическом словаре 1835 года для Сент-Бева уже архаична и негибка, она одновременно и слишком "робка", поскольку исходит из наличного художественного авторитета, и слишком полемична, поскольку является плодом литературной дискуссии "на злобу дня".
Вслед за этим Сент-Бев дает собственное определение литературной классики, которое имеет смысл привести полностью: "Истинный классик, как я предпочел бы определить его на свой лад, - это тот писатель, который обогатил дух человеческий, который и в самом деле внес нечто ценное в его сокровищницу, заставил его шагнуть вперед, открыл какую-нибудь несомненную нравственную истину или вновь завладел какой-нибудь страстью в сердце, казалось бы, все познавшем и изведавшем, тот, кто передал свою мысль, наблюдение или вымысел в форме безразлично какой, но свободной и величественной, изящной и осмысленной, здоровой и прекрасной по сути своей; тот, кто говорил со всеми в своем собственном стиле, оказавшемся вместе с тем и всеобщим, в стиле, новом без неологизмов, новом и античном, в стиле, что легко становится современником всех эпох."16 Определение Сент-Бева не лишено парадоксальности ("... открыл какую-нибудь несомненную нравственную истину или вновь завладел какой-нибудь страстью в сердце, казалось бы, все познавшем и изведавшем"). Автор играет контрастами, сталкивает чуждые или даже враждебные понятия ("...тот, кто говорил со всеми в своем собственном стиле, оказавшемся вместе с тем и всеобщим, в стиле, новом без неологизмов, новом и античном..."). Его цель - расширить, оживить понятие классики, сделать его "щедрее". Истинная классика у Сент-Бева синтезирует классицизм и романтизм, древнее и новое, она одновременно революционна и консервативна.17
На последних страницах своего эссе Сент-Бев набрасывает величественную картину триумфа мировой литературной классики. Здесь находится место и библейским пророкам, и восточным поэтам, и античным, и новым авторам. Перед нами - Академия бессмертных, утопический мир классической словесности. В этом свободном идеальном мире, "Пантеоне всех благородных душ"18 главный критерий отбора - воображение и вкус читателя-знатока ("Каждый может дополнить этот беглый очерк своим воображением и даже выбрать тех или иных, руководствуясь своим вкусом"19). Причем подлинное значение классики открывается только в пору зрелости - когда "вкус определится и оформится, а наш здравый смысл, если ему должно явиться, вполне созреет"20. Иными словами - уже для Сент-Бева классика является прежде всего ценностью.
Понятие классицизма, появившись в ходе литературной полемики во Франции в начале XIX в. и отделившееся затем от понятия классики, имело иную судьбу. Оно постепенно, к концу XIX века, превратилось в термин позитивистского литературоведения, обратившегося к критическому анализу и "очищению" самой идеи новоевропейской классики от якобы чуждых ей элементов, прежде всего ценностных. Одной из важнейших причин усилившейся критики в адрес классики стал тот факт, что, получив в XIX веке широкое распространение как в критике, так и науке о литературе, понятие "классика" к концу этого столетия превратилось в инструмент официальной культурной политики ряда европейских государств (например, Германии при Бисмарке), что привело к неправомерному расширению значения этого слова и злоупотреблениям им в сфере политико-идеологической. В ХХ веке классика становится объектом "разоблачающего" анализа со стороны "критической теории общества", вобравшей в себя самые разнообразные импульсы: неогегельянство и марксизм (Лукач, Франкфуртская школа), феноменология (структурализм), фрейдизм, онтология Хайдеггера (постструктурализм, деконструкция).
В целом же можно констатировать, что к середине ХХ века внутри литературной критики и литературоведения произошло существенное размежевание на два подхода к феномену европейской классики: первый характеризуется "широким" (по Сент-Беву) взглядом на классику, некритическим (восторженным или, наоборот, нигилистическим) ее восприятием как ценностной нормы; второй же исследует классику в "узком" смысле слова, как конкретное историческое явление. Одной из причин такого размежевания следует считать общее разделение западной литературной критики на два типа, отмеченное Т. С. Элиотом: "Если в литературной критике делать упор только на понимании - нам грозит опасность рано или поздно съехать на простое объяснение. Нам даже угрожает опасность подмены критики наукой, хотя она ею никогда не была и быть не может. С другой стороны, переоценивая наслаждение, мы рискуем впасть в субъективность и импрессионистичность, и тогда от нашего наслаждения будет не больше проку, чем от простого развлечения и досужих разговоров"21.
Ценностный ("широкий") подход к классике, на наш взгляд, преобладает в отечественной литературной критике. Что касается российской науки о литературе последних лет, то она, стремясь найти некоторый компромисс между двумя очерченными выше стратегиями рассмотрения литературных произведений, все-таки в конечном итоге тяготеет к более привычному ей аксиологическому восприятию. В этом смысле показательно предупреждение А. В. Михайлова, обращенное к приверженцам строго научного подхода к литературе: "Правда, что уже на протяжении нескольких поколений в глазах теоретиков и историков литературы, стремящихся к научной точности, литературная наука вот-вот готова превратиться, наконец, в подлинную науку. Цена, которую согласны они заплатить за это, есть разрыв с живыми корнями литературы, самоосмысляющейся в своей истории, и замена поднимающейся из глубин органического литературного материала теоретической предрешенности узкоформально-логическими, механическими, идущими извне процедурами"22. На наш взгляд, А. В. Михайлов был одним из тех современных российских исследователей литературы, кому удавалось органично совместить аксиологию и точное, исторически обусловленное знание; в своих работах он рассматривал "ключевые слова культуры" и понятия науки о литературе как понятия динамические, создающие "все вновь и вновь осмысленную целостность протекания исторического процесса"23. В статье "Диалектика литературной эпохи" слова литературной теории выступают у него скорее не понятиями, а ценностями, обусловленными социально-антропологически. Однако подобный синтез аксиологии и историзма у А. В. Михайлова оказывается возможным только при некоторой "мистификации" истории как идеальной сущности, имеющей собственную логику саморазвития или собственную "тайну". Эта тайна всякий раз по-разному отражается в литературных произведениях, и задача литературоведа состоит в максимальном приближении к тайне истории и тайне поэзии через конкретное произведение. История сама по себе - одно из немногих понятий в эстетических трудах А. В. Михайлова, оставляющих ощущение некоторой недосказанности. К истории можно подойти только через иносказание, метафору, в особенности через произведение поэзии как хранилище или "сосуд" смысла.24 В поэзии - залог преемственности истории, поэзия содержит в себе скрытую "логику" (не в формально-рационалистическом понимании этого слова) истории. История для А. В. Михайлова есть живое, органическое целое, не разложимое на составные части, есть, одним словом, последняя аксиома, фундаментальная ценность человеческого бытия, не исчерпывающаяся до конца ни одним поэтическим произведением, ни одним истолкователем.
Напряженные отношения между ценностным и историческим подходом к литературе в современном отечественном литературоведении отразились в дискуссии "Каким должен быть курс истории литературы" на страницах журнала "Вопросы литературы", в которой приняли участие преподаватели нескольких ведущих университетов страны.25 В выступлении Т. Д. Венедиктовой конфликт аксиологии и историзма осмыслен как "старая дилемма" в российской науке о литературе: идеологизм или формализм (или: ценность или факт). И. В. Кондаков ставит вопрос о построении "новой культурной парадигмы" применительно к истории литературы, имея в виду прежде всего "переоценку ценностей" в новой, культурологически ориентированной литературной истории. К. Г. Исупов, говоря о трудностях построения современной истории литературы, отмечает следующее: "Русская культура, в том числе и литературная, развивалась как угодно, только не в режиме равномерной смены методов и стилей, как в Западной Европе".26 И далее: "Классическая для Европы маркировка эпох на русской почве обретает кавычки и нестерпимую условность календарно-литературоведческой терминологии".27
Возвращаясь к проблеме классики в российском литературоведении, отметим, в частности, что историки русской литературы, достаточно строго обозначив хронологические рамки русского классицизма, в то же время склонны к не всегда оправданному расширению классического канона русской литературы за счет произведений самых разнообразных по своей поэтике, что приводит к размыванию самого критерия "классичности".
Позитивистский ("узкий") подход к классике, напротив, больше распространен в традиционной европейской науке о литературе, стремящейся локализовать классику по аналогии с классицизмом, определить ее точные исторические и поэтологические координаты. Такое "сужение" классики чревато, в свою очередь, ценностным релятивизмом и сциентистским редукционизмом, забвением важнейших нравственно-религиозных, "жизнестроительных" функций классики.
Анализу принципиальных исторических изменений во внутреннем наполнении слова "классика", а также попыткам теоретического определения новоевропейской идеи классики будет посвящена следующий раздел, "Классика как ценность".
Слово "классика", как явствует из предыдущей главы, становится общеупотребительным для западноевропейцев лишь к рубежу XVIII и XIX веков, в эпоху окончательного слома "риторического" типа культуры, или культуры "готового слова"1, и замены ее на "культуру свободного я", то есть культуру принципиально секуляризованную, "посюстороннюю" и историческую. Эстетические категории, связанные с феноменом "классического", не чувствовали себя уютно в контексте риторической культуры, являющейся своеобразной наследницей "культуры тождества" - культуры фольклорной и религиозной, в основу которой положен канон.2 Канон - это объективная, рестриктивная норма, связанная в первую очередь с техническим умением художника. Канон в литературе может быть увязан с риторической "техне", "арс", формулируемой как система правил и приемов составления речей. Эпоха абсолютного господства этого принципа простирается, по А. В. Михайлову, "от времен Аристотеля до рубежа XVIII-XIX вв."3
Классика же в этом смысле будет категорией оценочной или категорией эстетического суждения, присущей критике как эстетической рефлексии, по необходимости дополняющей художественное творчество нового времени. Новоевропейская классика рождается "задним числом", в результате многолетнего процесса восприятия литературных текстов поколениями читателей.4 Понятия "классика" и "критика" распространяются и становятся общеупотребительными почти одновременно, с образованием эстетики как отдельной сферы знания. Рождение же эстетической и собственно литературной критики, не судящей, но дополняющей искусство, приходится на эпоху романтизма, в частности - на деятельность иенских романтиков во главе с братьями Шлегелями, которые в полемике с "классикой" впервые сделали возможным разговор о классике как о ценности.5 Иными словами, классика как ценность не есть нечто, объективно присущее конкретным произведениям искусства, это скорее социально-исторически обусловленный термин, если принять в качестве определения ценности краткую формулу А. С. Богомолова и О. Г. Дробницкого - "ценность есть предметная форма существования общественных отношений".6 Именно поэтому понятие "классического", в отличие от канона, с самого своего появления и закрепления в науке о литературе заряжено на спор, дискуссию. Об этом свидетельствуют постоянно возникающие на страницах периодических и академических изданий споры об актуальности и современности классики, о ее интерпретациях.
Культура нового времени как "становящаяся", принципиально незавершимая, выдвигает в качестве своего последнего основания "волю к власти".7 Рассматривая классику как культурную ценность, мы должны, следуя за Ницше и Хайдеггером, признать за ней определенный потенциал "воли к власти", воли к "ценностному законодательству". Светская, историческая культура Нового времени видит в классике одновременно источник и вершину собственного развития, точку отсчета, к которой необходимо регулярно возвращаться в попытках обновления и самопреодоления. Классика полагается и существует в споре, дискуссии как культурная норма, претендующая на всеобщность.8 Эта культурная норма, наполненная этическим содержанием, также кладется в основу классики нового времени. Но новоевропейская классика может лишь "претендовать" на всеобщность, не будучи ею реально. В отличие от античной классики, включенной в универсальную систему риторической культуры, "новая" классика есть явление, ограниченное исторически и аксиологически. Иными словами - новоевропейская классика представляет собой автономную ценность, противостоящую таким же автономным, ценностно окрашенным словам современной культуры, - науке, искусству, религии и т. д. Отсюда - и постоянная нацеленность определения "классического" на конфликт, спор, дискуссию: классика, стремящаяся обозначить свои владения и пределы, неизбежно наталкивается на смежные ценности, которые, в свою очередь, стараются потеснить ее в собственных границах и подчинить своей логике.
Классика как культурная норма выступает как направленное на прошлое ограничение и в то же время как цель "антропологической культуры" или "культуры представления" (М. Хайдеггер). Можно сказать, что культура в своем движении к "зрелости", "совершенству", "всемирности", "гуманизму" стремится также и к "классичности" как к идеалу и в этом своем стремлении все время возвращается вспять, к первоначалам, к некоторой первично заданной норме. (В этой связи стоит вспомнить трехчастную схему исторического развития, напоминающую модель "вечного возвращения").
С другой стороны, классике как автономной ценности присуща противоположная тенденция к превращению в "предмет в себе"9. Такая отвердевшая, утратившая личный контакт с читателями классика легко включается в жесткую, закрытую систему взглядов - догму, идеологию. Тогда мы имеем дело с эстетическим или "культурным"10 классицизмом и его современными аналогами - нео- и псевдоклассицизмом. Классика всегда отбрасывает тень классицизма, это ее техническая, нормативная сторона, удобная в употреблении, годная быть инструментом для реализации различных идеологических программ и утопий. Тем более, что этот инструмент - классицизм - может быть подогнан под психологические особенности восприятия публики, "массы". Классика и классицизм неразлучны как, грубо говоря, идеология и ее форма. Чтобы быть действенной, классике нужны "сильные" образы в смысле конструктивных, несущих идей. Эти несущие идеи и есть формально-рациональное, "классицистское" обоснование классического гуманизма, классики как "гуманитарной идеологии".
Под классицизмом мы будем понимать, с одной стороны, рациональные поэтики XVI-XVIII веков (например, Скалигера, Буало, Готшеда), с другой стороны - категорию исторической науки об искусстве, изучающей стилевое развитие искусства нового времени и применяющей это понятие для описания тех направлений, которые рассматривают определенную эстетическую норму (как правило, это нормы, берущие начало в античности, в частности в "Поэтике" Аристотеля) как канон, внешний по отношению к произведению искусства и его автору. Именно о классицизме идет речь в критической реплике Сент-Бева, направленной против "академической" трактовки классики: "Классиками, по преимуществу, оказались бы в этом случае по большей части писатели среднего ранга - точные, благоразумные, изящные, всегда ясные, не утратившие в страстях благородства и силу свою предпочитающие прикрывать".11 Творчество же великих французских драматургов XVII века - Корнеля, Расина, Мольера - мы бы отнесли в первую очередь к классике, и лишь затем к классицизму. "Осознанный", сознательно культивируемый классицизм Буало или Готшеда с его концепцией произведения искусства как создания искусственного, разумно организованного и логически построенного есть отражение ретроспективной культуры готовых форм (канона или риторического слова "ученой поэзии") в искусстве Нового времени - от Ренессанса до современности. В этом смысле к "веймарскому классицизму" по большому счету можно отнести лишь несколько программных эстетических работ Гете и Шиллера, написанных ими для журналов "Оры" и "Пропилеи" (например, "Об эпической и драматической поэзии", "Введение в Пропилеи", "О Лаокооне", "Коллекционер и его близкие", "Винкельман и его время").
Как утверждает Л. В. Кириллина в статье "К истории понятий 'классика' и 'классицизм' в музыке", классика - "наиболее широкое и универсальное из трех /имеются в виду классика, классическое и классицизм - А. Е./ перечисленных понятий, и оно откристаллизовалось в эстетическом сознании рубежа XVIII и XIX вв. прежде всего. /.../ Наконец, классицизм - нечто принципиально вторичное по отношению к классике; система эстетических правил, основанных на идее подражания высоким образцам, созданным в прошлом или настоящем."12 Развивая свою мысль дальше, Л. В. Кириллина пишет: "Строго говоря, в истории западноевропейской культуры была лишь одна собственно классическая эпоха - расцвет искусств в Афинах в V-IV вв. до н. э.; далее последовало несколько попыток возродить этот идеал на почве других культур, система ценностей которых отнюдь не совпадала с эллинскими представлениями о совершенном человеке в совершенном государстве. /.../ При этом чем дальше отстояла та или иная культура от исходной, принимавшейся за классическую, тем больше в ней оказывалось наслоенных друг на друга 'классицизмов', подчас очень разных по генезису. Может быть, поэтому классицизм как художественное явление иногда трактуется историками чрезвычайно широко и датируется, например, в литературе огромным периодом от XVI до начала XIX вв."13
Классика, на наш взгляд, есть по сути метафора творческой продуктивности, она сама по себе нетеоретична, может быть, даже антитеоретична и, соответственно, антисистемна. Классицизм присутствует в классике, но в смягченном, во многом в снятом виде, и занимает в ней подчиненное место. Классицизм как формально-теоретическое начало подчинен в классике началу производительному и ценностному. Теодор Адорно в этом смысле различал между "принципом стилизации" (т. е. классицизмом) и аутентичностью эстетической реализации (т. е. классикой).14 Классика связана с культурной и моральной нормой, это - понятие "поэтики культуры". Если классицизм с его тиранией вкуса как общезначимого рационального правила и пафосом эстетического "суда" предполагает изначально заданную строгую нормативность как идеала, так и средств его выражения, то классика предполагает только нормативность целей культуры без обязательной предварительной формально-рациональной кодификации средств их достижения. Классика есть смыслообразующая категория, исходящая из внутреннего чувства меры гениального автора-творца и направленная - явно или неявно - на будущее.
Конечно, в любой классике есть элементы классицизма. Это связано главным образом с двусоставностью нормы, лежащей в основе любой классики. Истинная классика, как уже говорилось выше, характеризуется ориентацией на моральные ценности культуры. Эта нравственная обязательность классического произведения искусства для его реципиентов, его бесспорная ценностная притягательность в свою очередь порождает определенную обязательность его формы, порождает норму техническую, внутренний "канон". Как пишет А. В. Карельский в книге "Драма немецкого романтизма", можно выделить два смысла слова "классика" - "классики в смысле историко-культурной значительности, вершинности" и классики как формальной "завершенности"".15 Подлинная классика всегда будет единством этих двух норм, "вершинности" и "завершенности", при существенном преобладании первой, ценностно-моральной. Такова действительно любая классика, прошедшая испытание временем - как в плане нравственном, так и в плане формальном. "Война с классикой" в двадцатом веке в этом смысле вовсе не зачеркивает классику, а, скорее, наоборот, свидетельствует о ее жизненности, поскольку так или иначе предполагает активное ценностное отношение к ней. Перефразируя Т. С. Элиота, подчеркнем, что живучесть любой национальной классики "заключается в поддержании бессознательного равновесия между традицией в широком смысле - так сказать, коллективной личностью, воплощенной в литературе прошлого, - и новаторством молодого поколения".16
Если же говорить о стиле в целом, то понятие "классический стиль" гораздо употребительнее "классицистского стиля". Выражение "классицистский стиль", примененное к литературе конца XVIII - начала XIX вв., вообще заключает в себе определенное противоречие: стилевое мышление, как пишет Л. В. Кириллина, "тесно связано с риторическим, потому что оно тоже стремится к обобщенному (объективному) взгляду на свой предмет, к выделениею неких родов, видов, групп, фигур, типизированных тропов и т. д."17 Между тем, к концу XVIII века слово "стиль" начинает включать в себя такие компоненты, как характер, индивидуальность; в категории стиля "акцент переносится на узнаваемость творческой манеры конкретной манеры конкретного художника".18 В этом смысле выражение "классицистский стиль", примененное к литературе, оказывается как бы между традиционной риторической поэтикой ("объективной") и "субъективной" (оригинальной, гениальной) поэтикой, складывающейся в XIX веке: "классицистским стилем" будет тогда считаться нормативный поэтический язык, выбранный в результате сознательного волевого акта художника. Но такой акт, если следовать мысли Гете, высказанной им в статье "Простое подражание природе, манера, стиль", может породить только манеру, но никак не стиль.
Если идти за терминологией Канта, то дилемма, встающая перед иследователем художественной классики нового времени, может быть описана как антиномия "чистого" эстетического суждения (суждения вкуса) и "отнесения" к ценностям. Суждение вкуса отличается незаинтересованностью и подчеркнутым вниманием к самодовлеющей форме или структуре. Ценностное суждение, напротив, гетерономно и принимает во внимание идеологические, этические, социально-исторические аспекты искусства. В соответствии с выделенной нами двойственностью классики историк литературы может, на наш взгляд, предложить два подхода к ее изучению: первый будет рассматривать жизнь классики "незаинтересованно", преимущественно как историю форм, по необходимости тяготея к ограничению классики, к ее сведению к определенному историческому периоду и в конечном итоге волей-неволей станет склоняться к отождествлению классики с классицизмом. Классическая эстетика легче формализуется в силу своей отчетливости и структурности. Пример успешного формального анализа классического искусства (ренессансной живописи, французской и немецкой драматургии) дает в Германии школа Генриха Вельфлина, который в своей книге "Классическое искусство" (впервые издана в 1898 году)19 использует принципы морфологического описания для изучения живописи итальянского Возрождения. Вельфлин в своем анализе охотно пользуется контрастными парами понятий рисунка и цвета, плоскости и глубины, статики и динамики, симметрии и асимметрии, закрытой и открытой форм. Последователи Вельфлина (в первую очередь Фриц Штрих и Фолькер Клотц) перенесли затем его метод в область науки о литературы.
Другой подход будет представлять своего рода "историческую поэтику культуры", которая обратит внимание на условия возникновения и эволюции в культуре того или иного образа классики. Подобный метод активно разрабатывается в последние два-три десятилетия многими учеными применительно к самым разным областям культуры и литературы; среди наиболее важных для нашей темы исследований здесь следует назвать работы А. Я. Гуревича о средневековой культуре, Л. М. Баткина о культуре итальянского Возрождения, ряд работ Ю. М. Лотмана о русской литературе и культуре, а также А. В. Михайлова о немецкой и австрийской литературе; на Западе в этом смысле большой интерес, помимо знаменитой французской школы "Анналов" (М. Блок, Л. Февр, Ж. Ле Гофф, Ф. Бродель, Ж. Дюби и другие), представляют работы американской школы "нового историзма" (С. Гринблат, Л. Монтроуз и другие) об английской литературе эпохи Ренессанса. В этом ряду можно рассматривать отдельные труды М. М. Бахтина (в особенности "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса") и Я. Мукаржовского ("Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты"). Основной импульс, объединяющий этих столь разных авторов, - взгляд на литературу как на социально-исторический феномен, понимание которого едва ли возможно без учета широкого ценностно-культурного "фона" или контекста литературных произведений. Важнейшим для данного направления мысли представляется замечание Я. Мукаржовского: "[...] изменчивость нормы и ее обязательность не могут быть поняты и обоснованы в своей одновременности ни с точки зрения человека как такового, ни с точки зрения человека как индивида, а могут быть понятны только с точки зрения человека как общественного существа".20 Литература и общество находятся в ситуации взаимного притяжения и отталкивания, они пронизывают друг друга, совершают операции "символического обмена" - таков, можно сказать, обобщенный главный тезис указанного нами направления.
Упомянутые нами методы, разумеется, могут и должны соприкасаться. Во всяком случае, применительно к литературе и к классике в отдельности они исходят из общей предпосылки - изменяемости и конвенциональности любой нормы, как "технической", так и "ценностной". Но акцент на той или иной стороне "историчности" классики приводит к совершенно различным подходам и рисуемым с их помощью образам этого феномена культуры. В целом же выработка исчерпывающих формальных критериев применительно к национальной литературной классике нового времени вряд ли представляется возможной. Попытки вычленить некий набор "вечных" признаков классичности, общих для литературы и искусства всех эпох и народов, наталкиваются на многочисленные трудности, главная из которых - предельная нечеткость и пустота обязательных критериев классичности. Опыты по выделению "чистого" формального субстрата художественной классики как таковой сводятся в конечном счете к продуцированию более или менее удачных аналогий. Относительно успешными в этом смысле можно считать лишь усилия по формализации отдельных "школ" классического искусства, в частности античной и ренессансной классики.
В российской литературоведческой и искусствоведческой традиции термин "классицизм" разработан достаточно подробно, причем гораздо подробнее, чем понятие художественной классики. В "Большой Советской энциклопедии" классицизм определяется В. Я. Бахмутским как художественный стиль и эстетическое направление в литературе и искусстве Европы XVII - XIX веков, одной из важнейших черт которого являлось обращение к формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону.1 Среди важнейших эстетических качеств классицизма перечисляются следующие: внутренняя антиномичность мироощущения; рационалистический взгляд на художественное произведение как на создание искусственное, разумно организованное; принцип подражания природе вкупе с ее идеальным преображением и познанием в акте художественного творчества; строгое соблюдение незыблемых правил риторического построения и иерархической жанровой классификации произведений искусства, почерпнутых из античной поэтики (Аристотель, Гораций); стремление фиксировать в искусстве общее, родовое, "типическое"; подчеркнутое внимание к общественно-воспитательной функции художественного творчества.2 Во вступительной статье Н. П. Козловой к сборнику "Литературные манифесты западноевропейских классицистов" (М., 1980) к перечисленным выше особенностям классицизма добавляются интерес к процессу восприятия произведения искусства и усилия по созданию национального литературного языка.3 Если Бахмутский подчеркивает в классицизме тенденции к поляризации, расколу родового и индивидуального, общественного и личного, разума и чувства, цивилизации и природы, то Козлова, напротив, делает акцент на идеалах гармонии и единства, положенных в основу классицистской эстетики. В качестве теоретической основы классицизма Бахмутский выделяет картезианскую школу в философии, тогда как Козлова ищет эстетические корни классицизма в Италии эпохи Ренессанса; точкой отсчета собственно классицистской эстетики для нее является 1515 год, когда итальянец Триссино создал "Софонисбу", первую трагедию нового времени, написанную по "рецептам" аристотелевской "Поэтики", переведенной на латинский язык в 1498 году.
Оба автора по-своему правы: если Н. П. Козлова подходит к изучению вопроса генетически, в первую очередь анализируя исторические корни классицизма, то В. Я. Бахмутский берет классицизм "зрелый", установившийся и достигший расцвета в "картезианском" XVII веке.4
Уже краткий пересказ дефиниций классицизма, данных двумя авторами, указывает на бесспорную внутреннюю антиномичность и неоднородность классицизма; при этом в одном из определений классицизма (В. Я. Бахмутский) речь идет о его мировоззренческой, философской противоречивости, тогда как в другом (Н. П. Козлова) характеризуется несоответствие между общими идеализирующими, синтезирующими задачами классицизма и его реальной эстетической практикой, выразившейся в конкретных исторических формах и направлениях.
И действительно - при подведении конкретных авторов и художественных школ под единую для всех дефиницию классицизма возникают значительные трудности. Насколько классицистичен, например, французский классицизм XVII века? Еще Александр Блок в статье 1919 года "О романтизме" писал, что "в мольеровском "Дон-Жуане" больше романтического, чем в некоторых произведениях самих французских романтиков".5 Для Блока "классицизм, в сущности, не противуположен романтизму; он есть только необходимое состояние покоя, временного отказа от обладания стихией, краткий и светлый отдых на пути стремления и борьбы, которая не прекращается от этого...".6 Вот еще одно определение, данное Блоком: "классицизм есть лишь величавый миг покоя, нашедшего себя. Как только состояние покоя становится длительным, классицизм вырождается, он становится псевдоклассицизмом и гибнет под натиском стихий, действующих заодно с романтизмом."7
Не меньше вопросов вызывает и немецкий, веймарский классицизм. Так, зрелая драматургия Шиллера, от "Дон Карлоса" до "Димитрия", практически всеми российскими литературоведами (с теми или иными оговорками, не меняющими сути дела) рассматривается под рубрикой классицистской поэтики, в которой принято видеть как минимум дисциплинирующее, сдерживающее начало. Как же тогда расценивать слова, сказанные Гуго фон Гофмансталем в 1905 году о Шиллере, - "бесконечность великих сил, могучий, неудержимый порыв, подобный морскому прибою"8 - как намеренное искажение или недопонимание великого драматурга? Едва ли - Гофмансталь, сам бывший превосходным драматургом, недаром сравнивает Шиллера и его творчество с величественными кораблями в бушующем море. Право на существование имеет и такой Шиллер - "моряк и конкистадор"9, бесконечно далекий от классицистского "покоя".
Значительное большинство отечественных литературоведов, занимавшихся собственно "классицистским" периодом в творчестве Гете и Шиллера (1786-1805), вынуждены прибегать к оговоркам, несколько размывающим сам термин "веймарский классицизм". Так, еще А. А. Шахов в книге "Гете и его время"10 в соответствии с традициями русской общественной критики отрицательно оценивает веймарский классицизм Гете и Шиллера: с его точки зрения, грекомания немецких классиков вытекает "из разрыва с действительностью, современною обстановкой и жизнью вообще, из отсутствия общественной деятельности и общественных интересов, из презрения всякой реальной практики... Это необходимо вело к самоуглублению в свою личность, в свои произвольные фантазии и грезы, к абсолютному культу своего Я, своих творческих способностей".11 Характеристика, данная Шаховым веймарскому классицизму, могла быть с тем же успехом применена и к романтизму. Во всяком случае, такие определения, как "самоуглубление в свою личность, в свои произвольные фантазии и грезы", "абсолютный культ своего Я" не объясняют своеобразия гетевского и шиллеровского творчества между 1786 и 1805 годами.
Традиция, заложенная в российской критике XIX века, по существу не изменилась в ХХ веке. Одна из причин такого "подозрительного" отношения к Гете-классику и классицисту была остроумно подмечена С. М. Соловьевым. По его мнению, классический, веймарский Гете, имеющий видимость "благополучия в большом стиле", в корне чужд "пессимистическому" русскому духу.12 Эта "природная" русская подозрительность ко всякому благополучию была усугублена социалистической, марксистской и псевдомарксистской критикой в России и СССР, которая в ХХ веке предъявила наиболее серьезные претензии веймарскому классицизму. Роковую роль здесь сыграла знаменитая цитата из Энгельса о противоречивости внешнего положения Гете и его убеждений: "В нем /Гете - А. Е./ постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и осмотрительным сыном франкфуртского патриция, достопочтенным веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключить с этим убожеством перемирие и приспосабливается к нему. Так, Гете то колоссально велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер".13 Это утрированное положение Энгельса (почему гений обязательно должен презирать мир? почему только "узкий филистер" имеет привилегию "быть всем довольным"?) было положено в основу снисходительно-неприязненного отношения к веймарскому классицизму как слабой попытке Гете и Шиллера оправдать свою капитуляцию перед предполагаемым убожеством немецкой действительности конца XVIII века.
В большинстве литературоведческих работ, возникших в XX веке под знаком марксистской теории, веймарский классицизм истолковывается политически. У Н. Н. Вильмонта читаем: "Веймарский классицизм, неразрывно связанный с именем Гете, - не самодовлеющие поиски незыблемого художественного канона (сколь ни значительное место занимают в работах Гете и Шиллера рассуждения о нормах искусства, о специфике поэтических жанров и т. д.), а именно способ или по крайней мере попытка преодоления рокового для немецкого писателя конца XVIII века противоречия его вольнолюбивых помыслов с "убожеством" немецкой среды."14 Н. Н. Вильмонт цитирует гетевское "Морское плавание", где, в частности, говорится о необходимости для смельчака-морехода "помнить цель и на худой дороге".15 Эта ситуация - борьба с морской стихией - прилагается и к ситуации самого Гете в Веймаре, к веймарскому классицизму. Избранный Гете и Шиллером классицизм понимается автором как некий эстетический паллиатив политически исчерпывающих решений, как суррогат революции.
Н. Н. Вильмонт совершенно верно выделяет гармонию, разум, свободу как "неразрывную триаду немецкого гуманизма, видящего в свободном человеке венец и цель всей бесконечной эволюции природы и культуры...".16 Гуманизм же, независимо от своего национального характера, ведет свое происхождение от эпохи Ренессанса, так что веймарский классицизм как одна из бесспорных вершин немецкого гуманизма теснейшим образом связан с универсальным историко-антропологическим проектом Возрождения. В таком случае веймарский классицизм едва ли можно считать уступкой филистерским требованиям "скромной, но плодотворной деятельности".17 Скорее наоборот: императив "малых дел", утверждаемый Гете-классицистом, опирающимся на богатейшее духовное наследие Ренессанса, по этой логике делает бессмысленным и ненужным революцию как "быстрейшее ниспровержение социального зла современности".18 Ведь программа "малой пользы", выдвинутая Гете и Шиллером и освященная авторитетом Возрождения, может быть, и есть самый плодотворный путь из всех известных человечеству на сегодняшний день. Н. Н. Вильмонт не отвечает на вопрос - как свобода и гармония личности, провозглашенная Гете и Шиллером вслед за деятелями Возрождения, сочетается с предполагаемой неполноценностью веймарского классицизма как политической программы. Н. Н. Вильмонт, как и некоторые другие литературоведы, не учитывает, что веймарский классицизм - это не просто "худая дорога", не просто уступка силам прошлого, но и новая, сознательная выбранная его творцами программа, существенно расширявшая и обогащавшая духовный горизонт их современников. Так, только веймарский классицизм с его ориентацией на просвещенного бюргера-"космополита" мог создать на немецкой почве предпосылки для исключительно плодотворной идеи "мировой литературы".
Н. Н. Вильмонт в своей работе недостаточно четко разделяет различные смысловые аспекты "веймарского классицизма": 1) принципы веймарской эстетики 80-90-х годов, высказанные самим Гете и ставящие во главу угла эстетическое освоение "объективной природы вещей"; 2) классицизм как определенный, исторически сложившийся к концу XVIII века стиль в искусстве; 3) факт тесного сотрудничества Гете и Шиллера с веймарским двором на рубеже XVIII и XIX веков; 4) утопическая программа гуманистического воспитания человека, предложенная Гете и Шиллером и восходящая к античности и Возрождению. В результате Н. Н. Вильмонт вынужден резко разделять различные сферы творчества Гете как несовместимые и неравноценные по своему качеству: "Насколько Гете восьмидесятых годов был гениально наблюдателен и независим как природоиспытатель, настолько же он бывал сбивчив и неустойчив, как только переходил от конкретных исследований природы к обобщениям, охватывающим сферы социально-исторических явлений".19 Историческая истина о конечном освобождении человека, открывшаяся Гете, оказывается, по мнению Н. Н. Вильмонта, "полуистиной, источником гениальных прозрений, но вместе с тем и филистерского примирения с существующим или, скажем, робкого откладывания борьбы с пережившим себя, но еще не сдающимся миропорядком".20 Говоря о конкретных произведениях Гете, Н. Н. Вильмонт выдвигает спорный тезис о близости классицизма и реализма. По мнению Н. Н. Вильмонта, понятие стиля, данное Гете в работе "Простое подражание природе, манера, стиль", обосновывает реалистическое искусство. Стиль, покоящийся, по Гете, "на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах", объявляется Н. Н. Вильмонтом ближайшим предшественником реалистического искусства XIX века.
Для В. П. Неустроева "веймарская классика" предстает, с одной стороны, как "воплощение широкого синтеза", с другой - как явление "реализма, который был обогащен лучшими достижениями позднепросветительского классицизма и романтизма, многовековой традицией мирового искусства".21 На наш взгляд, утверждения о близости "веймарской классики" реализму размывают как понятие классицизма (классики), так и реализма. Мы получаем очередную вариацию на хорошо известную тему "реализма без берегов".
А. А. Аникст, рассказывая в своей книге ""Творческий путь Гете" о переориентации эстетического идеала Гете в Италии и о его классической драматургии, старается по возможности избежать термина "классицизм", ограничиваясь предельно общими дефинициями.22 Так же неохотно упоминает о гетевском классицизме и И. Е. Верцман в главе книги "Проблемы художественного познания", посвященной эстетике Гете, предпочитая говорить либо о его "рафаэлизме"23, либо о "классике" в целом. Причем эта классика у И. Е. Верцмана опять-таки является началом, сковывающим мысль Гете.24
Более подробно рассмотрена проблема "веймарского классицизма" в статье Н. Я. Берковского "Театр Шиллера".25 Н. Я. Берковский аттестует переход Гете и Шиллера от стихийности и индивидуальной колоритности "Бури и натиска" к абстрагирующему классицизму как поступок внешне неожиданный и удивительный. За объяснениями автор обращается к марксистской "объективной логике вещей". Как пишет Н. Я. Берковский, контраст индивидуального и абстрактного начал был заложен "в самом строении европейских обществ нового времени. Ведь и общества эти держатся на стихийно живущем, стихийно действующем человеке. Общественная связь между этими стихийными людьми неминуемо становится абстрактной связью, насильственной в отношении их, не очень нежной и внимательной к личности каждого в отдельности. Абстрактное здесь - изнанка стихийного, абстрактное и стихийное взаимно отражают друг друга, поэтому эволюция от "Бури и натиска" с их индивидуально-стихийным смыслом к отвлеченностям классицизма была исторически закономерной".26
В другом месте автор называет веймарский классицизм "буржуазным классицизмом", поскольку, по его мнению, нормы классицизма "совпадали с жизненными нормами, которые буржуазия отстаивала с упорством, возраставшим от десятилетия к десятилетию".27 При этом Н. Я. Берковский ссылается на авторитет Фридриха Энгельса, назвавшего классическое мировоззрение буржуазии, сформировавшееся в XVII веке, "юридическим социализмом". По мнению автора, в художественной литературе "юридический социализм" просветителей "нашел для себя орган и выражение через классицистов, в XVIII столетии продолживших сделанное в столетии предшествующем, но придавших своей работе последовательный буржуазно-революционный смысл".28 Если следовать этой логике, то "насильственная" абстрактная связь между "стихийными" людьми должна неминуемо привести к подобной же "насильственности" в сфере эстетической. Стремясь увязать "насильственность" социальную со стилистическими канонами классицизма, Н. Я. Берковский вынужден признать, что классицизм являлся для сознательно выбравших его Гете и особенно Шиллера чем-то тягостным, неприятным: "Шиллер хотел очеловечить абстрактный порядок общества, очеловечить классицизм, отражавший этот порядок; и при этом Шиллер задумал очеловеченье щедрое, богатое цветами и оттенками, широчайшее по своим масштабам".29 Итак: свобода при выборе эстетического направления оказывается ложной. Все диктуется исторической необходимостью, и бегство Гете в Италию, его обращение к опыту античности, по-видимому, оказывается лишь маскировкой этой закономерности. Парадоксально, что Н. Я. Берковский, ссылаясь на классиков марксизма (в первую очередь Энгельса) и говоря о европейских обществах нового времени, не проводит различия между феодальной и капиталистической формациями, так что Германия конца XVIII века предстает перед нами чуть ли не как страна классического капитализма с ярко выраженными процессами отчуждения. О неправомерности прямого выведения особенностей стиля из социально-экономического строя говорилось и писалось достаточно часто и убедительно. Обратим внимание на другое: Н. Я. Берковский, вслед за Энгельсом, проводит остроумную параллель между стилистической и юридической нормами, между классицизмом и законностью, называя этот параллелизм "буржуазным классицизмом". К сожалению, мы не можем по этой формуле определить, можно ли считать все классицистские школы в мировой литературе буржуазными (например, театр Корнеля или Расина). Говоря о "буржуазном классицизме", Н. Я. Берковский намеренно не упоминает о таких аспектах веймарского классицизма, как эстетическая ориентация на античность и принцип автономии искусства. Не принимается во внимание и дискуссия об определениях красоты, ведшаяся в немецкой эстетике конца XVIII века. Наконец, Н. Я. Берковский не уделяет должного внимания проблематике свободы у Шиллера и - шире - в веймарском классицизме. Отдавая должное оригинальному ходу мысли автора, все же отметим, что он не учитывает внутренних, "имманентных" корней веймарского классицизма, игнорируя в нем связь между принципами эстетической дистанции, автономии искусства и идеей свободы. В классицизме Н. Я. Берковский видит только общее, обязывающее и сковывающее творческую инициативу художника; такой классицизм едва ли мог привести к выдающимся художественным достижениям. На наш же взгляд, классицизм Гете и Шиллера - это а) способ дистанцироваться от настоящего и б) демонстрация первенства чистой, незаинтересованной красоты. Иными словами: для Гете и Шиллера их "классицизм" (если в данном случае вообще правомерно говорить о классицизме) - это выражение идеи этической и эстетической свободы.
Повторим еще раз: понятие "веймарского классицизма" в российской критической и литературоведческой традиции стойко увязывается с негативными тенденциями в творчестве Гете и Шиллера, главным образом - с их "подчинением" социально-эстетической практике феодального или (в зависимости от вкусов и антипатий автора) нового буржуазного порядка. В лучшем случае веймарскому классицизму отводится роль перехода, мостика от раннего "штюрмерства" к более поздним, зрелым, "классическим" или "реалистическим" шедеврам. В самостоятельной эстетической и иной другой ценности веймарскому классицизму чаще всего бывает отказано. Отдельные попытки "оправдать" веймарский классицизм предпринимаются опять-таки с позиций внеэстетических. У С. В. Тураева, например, читаем: "Веймар означал отказ от бунта. Но это был не отход от просветительских целей, а поиски новых средств их осуществления. ... В формировании общественного сознания немцев (мучительно трудном процессе в отсталой раздробленной стране) значимы были и "Разбойники" и "Ифигения в Тавриде", хотя они звучали очень по-разному. /Абзац./ Роль веймарского классицизма была глубоко прогрессивной при всей умеренности гуманистических идей, воплощенных в творениях Гете и Шиллера этого периода".30
Среди немногих исключений в отечественной традиции стойкого неприятия веймарского классицизма - старая работа Вяч. И. Иванова "Гете на рубеже двух столетий" (1912), принадлежащая, на наш взгляд, к лучшим исследованиям в русской гетеане. Сама эта статья появилась в посвященном романтизму первом томе истории западной литературы, что само по себе уже говорит о неблагоприятном для классицизма климате. Между тем, Вяч. Иванов в своем очерке фактически концетрирует свое внимание на итальянском и послеитальянском Гете, то есть на Гете-классике и классицисте. Раннее творчество Гете сознательно оттесняется автором на задний план. Поэтика зрелого Гете объявляется "нашею поэтикою последних лет"31, то есть квинтэссенцией символизма.
По своем пафосу статья В. И. Иванова принципиально расходится с тенденцией разрывать Гете-гения и Гете-филистера, присущей российской революционно-демократической традиции, следующей здесь за немецкой социально-критической мыслью - Гейне, Марксом, Энгельсом. Иванов нигде не упоминает об уже привычном нам филистерстве Гете, о провинциальности веймарского двора. Веймарская "провинциальность" оборачивается у автора "нейтральностью" и "экстерриториальностью", которая ограждает Гете от досадных злободневных помех, переносит "центр его чувствования в область ценностей вселенских", приглашает его "думать лишь о вещах божественных, о тайнах природы и идеалах человечества, окружая благоприятнейшими внешними влияниями развитие в этом человеке духовного всечеловека".32 Итак, малое, "провинциальное" в данном случае не стесняет личность, а, напротив, способствует ее восхождению к большому, "вселенскому".
Малый, "экстерриториальный" мирок Веймара порождает не классицизм, но классику как миг краткий миг покоя, дарованный гению. Гетевская классичность отличается у Вяч. Иванова тем же, чем классицизм у Блока: аполитичностью, сдержанностью и мерой, некоторой холодностью и отстраненностью от "мировой горячки".33 Но то, что у Блока является атрибутом стиля, для Вяч. Иванова - скорее, качество личности Гете.
Путь Гете к классике - не сдача, не примирение, но "путь творчества про запас, во имя вечности и на пользу грядущих времен".34 Отсюда - особое внимание Вяч. Иванова к обретению Гете ясности в Италии, к его "классицистским" пьесам - "Ифигении в Тавриде" и "Торквато Тассо". Автор определяет гетевскую классику "в смысле антично-итальянского классицизма"35, как единство имманентного содержания и трансцендентной формы.
Справедливости ради надо сказать, что позднее, в работе 1919 года "Кручи" В. И. Иванов пересмотрит свое безусловное одобрение веймарской классики. Сопрягая кризис в "художестве слова" с кризисом "внутренней формы" в искусстве и кризисом гуманизма в целом, Вяч. Иванов аттестует веймарскую классику в ее лучших проявлениях - "Ифигении в Тавриде" - как прекраснодушную и поверхностную: "Но достаточно оживить в памяти Гетеву драму ("Ифигения"), чтобы отчетливо усмотреть, что прекраснодушное разрешение страшной антиномии нравственного сознания идиллическим пробуждением изящной человечности даже в диких поклонниках человекоубийственной скифской богини изобличает в тогдашнем апостоле этой пресловутой "человечности" (позднее Гете стал существенно иным) полную поглощенность внутренней личности поверхностным прельщением эстетического формализма. Он слишком легко договаривает большее, чем сколько хотел сказать Шекспир - и все же запнулся."36
Итак, в 1912 году Вяч. И. Иванов предпочитает говорить не о классицизме, а о классичности Гете. Здесь у него есть предшественник - С. Л. Франк, который в 1910 году так определяет понятие классического, исходя прежде всего из своего исследования "гносеологии" Гете: "Классическим является, следовательно, жизнепонимание, которое рассматривает индивидуальный внутренний мир в неразрывной связи с внешним миром и в закономерном подчинении последнему..."37 С. Л. Франк считает нужным говорить о специфическом "классическом настроении", которое есть "свободная покорность мировой иерархии, умение наслаждаться своей духовной самобытностью на своем месте, в нормальном его подчинении высшим духовным силам целого."38
С. Л. Франка и Вяч. И. Иванова сближает прежде всего "ценностное" понимание классики как определенного умонастроения или образа жизни, никак не связанного с позитивистским расчленением литературной реальности на отдельные литературные эпохи. В русле ценностного мышления русского "серебряного века" находится и книга Э. К. Метнера "Размышления о Гете" (М., 1914), в которой, в частности, речь идет о "срединности" Гете, о гармонии в нем духа и материи, природы и свободы, которая, однако, была достигнута неустанной работой над собой, напряженной рефлексией над собственным опытом.39
Водораздел между классицизмом и классикой применительно к немецкой литературе и культуре отчетливо проведен и в ряде работ А. В. Михайлова - одного из ведущих российских германистов. Для него собственно классический период творчества Гете приходится на пятнадцатилетие между "Беседами немецких эмигрантов" (1795) и "Избирательным сродством" (1809).40 А. В. Михайлов в качестве вех, отмечающих начало и конец гетевской классики, выбирает прозаические произведения. По его логике, классический стиль немецкой литературы есть прежде всего "борьба за стиль как диалектический процесс творчества в стремлении снять свое извечное противоречивое тяготение к эмпирически-материальной широте и одновременно к абстрактной приподнятости идеи, снять его в четких организующих конструкциях мощного поэтического универсума".41 Иными словами, гетевская классика у А. В. Михайлова предстает сложным синтезом эмпирически-материальной широты раннего творчества (штюрмерское по своим корням понятие "колоссального") и "абстрактной приподнятости идеи"; последнее, видимо, следует понимать как основную черту "веймарского классицизма".
Драматическому жанру в так понятой классике места фактически нет. Единственное исключение делается для нескольких важнейших сцен из "Фауста I", которые Гете написал в 1798-1800 годы - во время издания программного классицистского журнала "Пропилеи". Особое внимание автор уделяет "Посвящению" к "Фаусту". Это "Посвящение" для него - "воплощенная классическая поэтика и такая же классическая психология: поэт, во власти своих воспоминаний, окружен "аффектами" - чувствами, которые исходят из его души и возвращаются к нему уже извне, как объективные, как данности".42
Замещая "классицизм" "классикой", А. В. Михайлов принципиально отказывается использовать формальные критерии при определении классичности того или иного явления литературы: "'Классическое' качество текста не устанавливается формальными процедурами, а потому не устанавливается и никаким анализом".43 Здесь А. В. Михайлов расходится со школой Генриха Вельфлина, который в своих работах, написанных еще в конце XIX века, попытался выделить общие стилистические признаки классического искусства. Для А. В. Михайлова классицизм и классика - явления разнородные, причем классика как понятие существенно шире классицизма. Постижение классики невозможно без постижения социально-философских аспектов художественного творчества и его рецепции; одних формально-стилистических категорий и оппозиций для осмысления феномена классического недостаточно.
Оппозиция "классицистского" и "классического", скрыто присутствующая в статье "Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе", шире развернута А. В. Михайловым в другой работе, "Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени".44 Классицизм в этой статье ограничен XVII веком и французской литературой: "Французский классицизм был тоже одним из пределов, достигнутых традиционной поэтической системой в эпоху барокко. Классицизм противостоит барокко именно как относительно законченная, тяготеющая к завершенности, разработанная стилевая система. Эта система допускает свои индивидуальные варианты, но все подчиняет рационально постигнутой норме (словно постигнувшая себя традиция). Однако очевидно, что классицизм вырастает именно из барочной действительности и своими рациональными методами управляет именно всем барочным хозяйством, пришедшим в известное расстройство, в хаос...".45 В этой характеристике, в которой классицизм как "один из пределов" барочной эстетики фактически подчинен барокко ("барочная действительность" - и классицизм как всего лишь " относительно законченная ... стилевая система"), слышны отголоски известной нам блоковской формулировки классицизма как величавого мига покоя, нашедшего себя.
Собственно же классику (особенно немецкую) А. В. Михайлов, вслед за А. В. Шлегелем, противопоставляет романтизму. Классика сопрягается автором с пластичностью, скульптурностью художественного образа: "Классика - это тоже господство в поэзии меры и гармонии, но она строится не на узком отрезке стилистически аккуратно обработанной реальности, не на дестилляции жизненной полноты, как у Расина, а на конкретно-чувственном, полнокровном, телесном, жизненном изобилии, сводимио в единство античного, греческого, скульптурного облика."46 И дальше: "Классический идеал гармонии идет, следовательно, не от переживания стиля (стиля жизни и поэзии), а от переживания реальной полноты бытия, символически воплощаемой в центральном образе прекрасного человеческого тела. Это переживание и порождает стиль, но уже, разумеется, не один твердо установленный стиль, продукт тщательнейшего отбора, а известную широту стилистических возможностей. При этом все эти возможности, словно концентрические круги, исходят от центрального представления о пластической красоте."47 В такой уравновешенной, гармоничной, скульптурной классике едва ли найдется место для драматизма и трагики. Недаром, говоря о немецкой классике, А. В. Михайлов совершенно не упоминает Шиллера как трагического драматурга. Драматургия Гете и Шиллера всерьез не рассматривается автором как одна из возможностей классического стиля. Между тем, если даже следовать логике самого А. В. Михайлова, много писавшего о рубеже XVIII и XIX веков как о переломной эпохе, когда традиционное слово поэзии уступает слову нетрадиционному, индивидуальному, то и тогда пластическая гармония не должна заслонять собой конфликтов и противоречий перехода, отражающихся и в драматической напряженности классического слова и стиля. Недаром сами "классики" - Винкельман и Гете - в качестве образца античной пластической гармонии выбирали полную трагического пафоса скульптурную группу Лаокоона.
Из нашего весьма беглого обзора явствует, что в российской науке о литературе последних лет остро ощущается необходимость более пристального изучения понятий "классика" и "классический" со стороны истории и теории литературы. Вехи этого интереса - следующие сборники, в которых принимали участие представители как академической, так и университетской науки в России: "Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль." (М., 1976); "Современность классики" (Л., 1989); "Классика и современность" (М., 1991).
Мы остановимся на анализе некоторых статей, вошедших в эти сборники и наиболее характерных в плане понимания современным российским литературоведением феномена литературной классики в противопоставлении его классицизму.
Принципиальным в этой связи, на наш взгляд, следует считать академический сборник "Типология стилевого развития нового времени". Авторы этого сборника, среди которых нас прежде всего будет интересовать статья И. Ю. Подгаецкой ("К понятию "классический стиль"), попытались дать предельно широкое определение классики, которое могло бы охватить такие разнородные явления, как французская, немецкая и русская классика, вычленить некий субстрат классического стиля, "классичность" как таковую, присущую всем ведущим европейским литературам Нового времени.
Само название сборника - "Типология стилевого развития Нового времени" - указывает на попытку создания общей типологии классического стиля как на сверхзадачу этой книги. Безусловно, его авторы прекрасно осознавали всю сложность разрабатываемой ими проблематики. У И. Ю. Подгаецкой мы читаем: "'Климат', в котором складывается классический стиль, возникает в каждой литературе в разные историко-литературные эпохи. Классический стиль - явление, движущееся во времени и пространстве. Это связано с тем, что совпадение соответствующей общественно-исторической ситуации (момент относительной стабилизации национальной государственности) и необходимой историко-литературной атмосферы (зрелость отечественного языка и литературы, достаточное накопление опыта иноязычных литератур), способствующее формированию классического стиля, приходится в каждой литературе на разные периоды. А неравномерность соотношения государственной и культурной зрелости в истории каждого народа вносит особые коррективы в историко-культурный 'климат' классического стиля".48
Попытка выделить общие критерии классического стиля, предпринятая авторами сборника, высветила ряд проблем, с которыми неизбежно сталкивается литературовед, задавшийся целью найти своего рода компромисс между литературой, понимаемой как исторический процесс, и литературой, рассматриваемой как культурная ценность.
Основная проблема, на наш взгляд, состоит в том, что единое представление о классике в "широком" смысле слова предполагает чрезмерное количество критериев "классичности". На примере статьи И. Ю. Подгаецкой и других работ сборника "Типология стилевого развития Нового времени" видно, что применительно к литературной классике используются критерии либо предельно общие, свойственные не только и не столько литературе, либо, наоборот, весьма специфические, характерные по большому счету только для одного конкретного литературного периода. В первом случае это, например, критерий "парности" (ср. у Подгаецкой: "Классический стиль рождает особую "парность" в своем движении, "парность", выражающую как бы возможность преобладания в литературе изысканности или простоты, рационального или иррационального"49). На наш взгляд, парность есть особенность мышления в целом, и подобный критерий может быть применен и к другим явлениям культуры, от архаического мифа до массовой литературы конца XX века. Во втором случае - это утверждение о том, что складывание национального классического стиля в русской литературе как стиля реалистического является закономерностью.50
Для подобных типологических разысканий всегда есть опасность вернуться к тому, против чего выступал А. В. Михайлов в работе "Диалектика литературной эпохи",51 - к построению единого емкого формально-логического определения классики, то есть - к финальному объяснению, что есть классика, по аналогии с такими же "исчерпывающими" объяснениями барокко, классицизма, романтизма, реализма. Между тем, как писал А. В. Михайлов, "ни романтизм, ни классицизм, ни барокко невозможно определить формально-логически".52 Это же верно и по отношению к литературной классике: "К классическому стилю нельзя подходить с заранее готовыми рамками определений, с выписанным набором признаков".53
Тенденция предельно широко понимать классику нового времени, не выходя при этом за пределы истории и теории литературы, характерна и для других сборников, посвященных этой теме. Авторы вступительной статьи к сборнику "Современность классики" (Л., 1989), также не скрывают трудностей, возникающих при таком подходе: "...Не только отношение к классике, но и сам образ классики подвержены постоянным изменениям по законам, которые нелегко определить и еще труднее предвидеть. Каждое поколение открывает классику заново, претендуя на самое точное и совершенное прочтение и особенно горячо полемизируя со своими ближайшими предшественниками".54 Историзм для авторов этой статьи выступает как "надежное противоядие против субъективистского произвола и вседозволенности" в любом разговоре о классике.55 Историзм, таким образом, трактуется не столько как научный метод, сколько как некая ограничительная норма, являющаяся прерогативой ученых академического типа, историков литературы, которые в соответствии с духом профессии "живут" одновременно в разных эпохах, что предопределяет консерватизм их позиции и полемическое отношение ко многим новомодным интерпретациям классики.56 Итак, историзм в науке о литературе, по мнению авторов, требует от ученого "охранительной" ценностной позиции. "Новомодные интерпретации классики" в таком случае следует, по-видимому, отнести к сфере деятельности режиссеров театра и кино, журнальной и газетной критики. Как же быть тогда с необходимостью свежего прочтения классики каждым новым поколением, которое всегда включает в свои взаимоотношения с традицией и классикой элементы риска - пародию, иронию, "остранение"? На наш взгляд, в статье зафиксирован характерный для российского литературоведения разрыв между классикой как общезначимой ценностью и классикой как предметом чисто академического, "элитарного" интереса со стороны литературоведов. Такое разделение изначально отказывает академическому образу классики в жизненности и актуальности, предоставляя рискованное право открывать новые стороны в классике независимым деятелям культуры. Причем академизм вовсе не есть отказ от ценностного наполнения классики - напротив, он выдвигает определенный ценностный образ классики как единственно возможный и защищает его всеми доступными в научной полемике способами.
В содержательной работе Ю. В. Перова, помещенной в этом же сборнике, делается попытка преодолеть указанный нами разрыв с помощью "исторической диалектики генезиса и значения искусства" (так гласит название статьи). Автор признает, что исследование исторического происхождения предмета в его необходимости одновременно раскрывает его сущность и значение. Иными словами, такие категории, как истина, добро и красота, рассматриваются как категории исторические, формирующиеся и раскрывающие свое содержание в ходе исторического исследования и исторической практики. В этой связи верным представляется следующее утверждение Ю. В. Перова о классике: "...Прочно укорененные в истории общечеловеческое значение и непреходящая ценность классического искусства никогда не завершены и постоянно нуждаются в историческом подтверждении".57 Нужно только подчеркнуть, что разговор о классике как о "непреходящей ценности" имеет смысл только в рамках историко-культурного подхода, в рамках культуры нового времени и, таким образом, сам в своих формах и в своей сущности подвержен историческому изменению. Кроме того, более подробного рассмотрения требуют и формы исторического подтверждения классики как ценности.
Сборник "Классика и современность" (М., 1991) вновь ставит задачу объединить исторический подход с ценностной актуализацией классики. Так, В. Е. Хализев в уже цитировавшейся статье определяет классику как особую, иерархическую форму исторического бытования литературы.58 Иерархичность здесь, безусловно, связана с аксиологией. В. Е. Хализев совершенно справедливо поднимает вопрос о классике как продукте чтения, а также деятельности по формированию и свержению писательских репутаций. В этом процессе автор выделяет несколько этапов исторического "испытания" классической литературы. Первый этап - "признание или непризнание читающей публикой и критикой только что ставшего их достоянием".59 Второй этап наступает через ряд лет: "появляются младшие писатели, привлекающие публику новизной своих произведений; при этом авторитет старшего писателя либо упрочивается, либо, напротив, оказывается ощутимо поколебленным".60 Наконец, третье, "главное" испытание "большим историческим временем" приходит спустя десятилетия: "Лучшее в словесном искусстве как бы возрождается после временной недооценки, а то и прямого небрежения".61 Выстроенная В. Е. Хализевым трехчленная формула зарождения классики, чем-то напоминающая известную нам схему "расцвет - упадок - возрождение", представляется нам вполне справедливой, но требующей некоторых дополнений. Главное уточнение связано с первым этапом исторического экзамена классики "на зрелость". На наш взгляд, огромную роль в превращении того или иного автора в классика играет не столько абстрактная "читающая публика" или "критика", сколько деятельность вполне конкретных лиц из близкого окружения писателя - друзей, биографов, "доброхотов". Эти люди, формирующие сначала своего рода замкнутую "секту" поклонников его творчества, активно способствуют распространению его трудов среди широкой публики. Именно они - часто наперекор общественному климату - создают литературную репутацию своему автору, канонизируют его, окружая его имя легендами, историями, анекдотами и т. д. Это - первый шаг, ведущий писателя к "классичности". Процесс литературной канонизации был подробно освещен немецким литературоведом Вальтером Хаугом на материале немецкой средневековой литературы.62 Нечто подобное мы можем наблюдать и на примере новоевропейской литературной классики, в частности немецкой и русской. В немецкой литературе теми "апостолами", которые существенно помогли веймарским классикам обрести литературное бессмертие, можно считать Эккермана, канцлера Мюллера, Римера, Варнхагена фон Энзе, Шубарта, Вильгельма фон Гумбольдта и других - то есть людей, близких к Гете и Шиллеру, знавших их при жизни. Для посмертной репутации Пушкина такую же роль сыграли Гоголь, П. А. Вяземский, Аполлон Григорьев, Анненков, Бартенев и другие писатели, биографы и критики.63
Можно слегка конкретизировать и социальный портрет читателя, который, по словам В. Е. Хализева, способствует канонизации писателя. Это - в первую очередь просвещенный читатель, имеющий определенное влияние на систему образования и официальную культурную политику. Среди таких влиятельных читателей - не только писатели и журналисты, но и государственные чиновники, университетские профессора, школьные учителя, духовенство. Их профессиональные интересы также создают потребность в формировании национальной классики.
В статье Б. В. и И. В. Кондаковых "Классика в свете ее современной интерпретации" указывается, что формирование современного значения слова "классика" (приводится определение М. Л. Гаспарова: классики - это писатели, "творчество которых стало живым достоянием не только национальной, но и мировой литературы", Краткая литературная энциклопедия, М., 1966, т. 3, стб. 585) происходит примерно в одно и то же время в разных языках, а именно на рубеже XVIII и XIX веков.64
Авторы совершенно справедливо подчеркивают, что именно в этот период складывается исторический тип мышления. Классика напрямую увязывается с историзмом. Утверждение же авторов о том, что окончательное закрепление за словом "классика" его современного значения происходит в середине XIX века, в период господства критического реализма, на наш взгляд, является спорным.65 Закрепление за словом классика современного значения и формирование критического реализма в середине XIX века представляются нам процессами, протекавшими в значительной мере независимо друг от друга. Напомним, что в начале и середине XIX века "классикой" стали именовать не только античное духовное наследие, но и высшие достижения европейских литератур на национальных языках. Это расширение понятия "классика" было осуществлено людьми, отнюдь не обязательно имевшими отношение к критическому реализму, - литературными критиками разной ориентации, университетскими учеными и не в последнюю очередь школьными педагогами. Еще раз повторим, что понятие "классика", закрепляющееся в словоупотреблении различных европейских языков к середине XIX века, есть прежде всего понятие ценностное, есть культурная норма, утвердившаяся к этому времени в "буржуазном" (бюргерском) сознании. Ведущая роль в этом процессе принадлежит не (критическому) реализму, а скорее государству, которое достаточно рано сумело понять важность нового представления о классике для формирования целенаправленной культурной политики. Историзм в этом смысле также не следует непосредственно соотносить с критическим реализмом хотя бы уже потому, что "реализм" как литературный стиль (понятие само по себе неоднозначное) при желании может быть обнаружен в эпохах, весьма далеких "историческому типу мышления" (барокко, Ренессанс, средневековье, даже античность). Историзм в данном случае, по-видимому, плодотворнее связывать не с критическим реализмом, а с представлением о художественной эволюции, в рамках которого начинают создаваться истории национальных литератур (в Германии, например, - это истории Гейне, Гервинуса, Геттнера и других) со своими собственными классиками.
В дальнейшем, говоря об общественно-исторических условиях кристаллизации в культуре понятия "классика", Б. В. и И. В. Кондаковы выдвигают следующие четыре условия: 1) "секуляризация искусства (осознание возможности внерелигиозной ценности творчества, лишенного, таким образом, в глазах общества боговдохновенности, трансцендентности и других качеств, обусловливающих его значимость чем-то помимо него самого)"; 2) "формирование взгляда на творчество художника как на активное выражение им собственной индивидуальности, актуальных потребностей и воззрений общества, преломленных через его личность, и всеобщих сил мирового развития, получающих специфически художественное осмысление"; 3) "возникновение представления о художественной эволюции (хронологии) и об относительности и социальной детерминированности критериев ценности художественного произведения, благодаря чему каждое произведение должно оцениваться в зависимости от того, потребностям какого времени - большого или малого; прошлого, настоящего или будущего - оно отвечает"; 4) "появление заинтересованного отношения к читателю (зрителю, слушателю; в широком смысле - к реципиенту художественного творчества) как к участнику художественного процесса, обладающему культурно-историческим правом на самостоятельную интерпретацию и оценку творчества художника, - независимо от того, исторически верными или неверными будут эти интерпретация и оценка ..."66
Соглашаясь в целом с приведенными условиями образования понятия "классика", мы все-таки считаем нужным внести ряд уточнений. Относительно первого условия мы бы предпочли говорить не о "секуляризации", а об "автономизации" искусства, поскольку секуляризация искусства имела место и раньше описываемого исторического момента (рубежа XVIII и XIX веков). Автономизация означает независимость искусства не только от религии, но и от любых внешних факторов и целей воообще, например, от чисто репрезентативных функций при феодальном дворе. Автономное искусство осознает себя как самостоятельный вид деятельности со своими собственными законами развития, устанавливаемыми в рамках эстетики как самостоятельной отрасли гуманитарного знания.
Только автономное искусство делает возможным появление свободного художника как творящей личности и такого же свободного читателя - личности воспринимающей. Лишь тогда между ними как двумя индивидуальностями может возникнуть личностный диалог-понимание, основанный на представлении о литературе как о ценности.
Завершая критический обзор некоторых работ о классике в современном российском литературоведении, подчеркнем, что только с позиций исторической науки о литературе понимание классики как целостного феномена затруднено. Классика может быть адекватно понята лишь в единстве исторического и аксиологического подходов, как культурная ценность, субъективное и исторически формирующееся суждение вкуса, претендующее при этом на всеобщность. Вероятно, только в этом направлении, заданном еще Кантом в его "Критике способности суждения", возможен ответ на вопрос, поставленный Яном Мукаржовским в заглавие одной из своих работ и тесно связанный в своей сущности с проблемой классики: "Может ли эстетическая ценность иметь всеобщее значение?"
В качестве предварительных итогов подчеркнем, что классика нового времени, увиденная как ценность, предстает перед нами в виде своего рода проекта или предприятия, в котором участвуют не только творцы классики, но и ее интерпретаторы, "читатели" - ученые, учителя, критики и, наконец, широкая публика. Взгляд на классику как на ценность бросает отсвет и на определение ценности как "предметной формы существования общественных отношений", открывая в нем новые аспекты. Ценность будет тогда эмоционально окрашенным субъективным представлением, возникшим в результате исторической деятельности человека и служащим одновременно масштабом для измерения и понимания феноменов культуры.
Что-либо можно считать ценностью лишь до тех пор, пока оно - как, например, классика - существует в качестве предмета общественной дискуссии. Иными словами - ценность есть та грань, мера или граница, которая только и делает возможной реальную жизнь культуры. Классика же будет тогда своеобразным эталоном меры, которым измеряется любое культурное усилие и который, в свою очередь, является продуктом - достаточно хрупким - общественного согласия относительно того, что считать нормой или идеалом "антропологической" культуры нового времени.
К девяностым годам восемнадцатого столетия мало чем примечательное герцогство Саксен-Веймар-Эйзенах собирает в своих пределах целых ряд выдающихся людей - писателей, мыслителей, ученых. Происходит удивительная и уникальная в истории немецкой культуры концентрация гениально одаренных людей: с Веймаром и Иеной на рубеже XVIII и XIX веков так или иначе связана деятельность Гете, Шиллера, Гердера, Виланда, братьев Гумбольдтов, братьев Шлегелей, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Окена. Веймар и Иена становятся бесспорным общегерманским центром науки, искусства и философии. При этом оба эти городка представляют собой два полюса интеллектуальной жизни Германии: классику и романтизм. Напряженные отношения между классиками и романтиками, между Веймаром и Иеной как символами двух противоположных и взаимодополняющих эстетических и мировоззренческих принципов выплескиваются за пределы герцогства Саксен-Веймарского, втягивая в свою орбиту соседние духовные центры: Лейпциг, Дрезден, Берлин, Геттинген, Галле; так что, говоря о "веймарской классике", мы должны всегда помнить о ее богатой питательной среде, о многочисленных университетах, академиях и кружках Восточной Германии. По большому же счету, география веймарской классики не ограничивается Веймаром и даже Германией: без итальянских, французских, английских, швейцарских влияний и, главным образом, живых впечатлений, полученных во время многочисленных путешествий, веймарская классика как яркий целостный феномен вряд ли могла бы состояться.
Своей славой крупнейшего культурного центра Германии Веймар во многом обязан герцогине Анне Амалии (1739-1807) и герцогу Карлу Августу (1757-1828), которые пригласили ко двору сначала Виланда, затем Гердера, Гете, Шиллера и других. Постепенно в городе, насчитывавшем тогда немногим более 6 000 жителей, сформировался так называемый "веймарский кружок муз" (Weimarer Musenhof), в который, кроме герцогини Анны Амалии и ее сына, входили жена веймарского штальмейстера Шарлотта фон Штейн (1742-1827), придворная дама Луиза фон Геххаузен (1752-1807), издатель сборника немецких народных сказок Иоганн Карл Август Музеус (1735-1787), воспитатель принца Константина и переводчик с античности Карл Людвиг фон Кнебель (1744-1834), советник, владелец типографии и издатель "Иенской всеобщей газеты" Фридрих Юстин Бертух (1747-1822), а также Виланд, Гердер и Гете. Позднее членами этого круга стали веймарский канцлер Фридрих фон Мюллер (1779-1849), художник, искусствовед и советник Гете по вопросам искусства Иоганн Генрих Мейер (1760-1832), филолог, секретарь Гете и домашний учитель его сына Августа Фридрих Вильгельм Ример (1774-1845), секретарь Гете, издатель его прижизненного полного собрания сочинения и знаменитых "Разговоров с Гете" Иоганн Петер Эккерман (1792-1854). "Веймарский кружок муз" собирался, помимо дворца в Веймаре, в загородных дворцах Эттерсбург, Бельведер, а также в Тифурте. Часто ставились любительские театральные постановки, в которых, в частности, принимала участие актриса Корона Шретер (1751-1802). Выпускались различные издания: рукописная еженедельная газета, "Тифуртский журнал".1
На рубеже XVIII и XIX веков в Веймаре и в соседней Иене расцветают науки и искусства, газетное дело и книгопечатание. Среди газет и журналов, выходивших в это время в Веймаре и Иене, - "Немецкий Меркурий" Виланда, "Журнал развлечений (Luxus) и мод" Бертуха, "Веймарская газета" (на итальянском языке!), "Оры" Шиллера, "Аттический музей" Виланда, "Атеней" романтиков, "Пропилеи" Гете, а также книжная серия "Голубая библиотека всех наций".
Одновременно Веймар становится одним из важнейших центров перевода. Виланд переводит Горация, Лукиана, Аристофана, Ксенофонта и Цицерона; Гете переводит Вольтера и Шекспира; Шиллер - Еврипида, Шекспира, Расина, Гоцци; Бертух - Сервантеса. В Иене в это же время Грис переводит Тассо, Ариосто, Боярдо и Кальдерона. Всем известны заслуги иенских романтиков в переводе Шекспира и испанского театра.
Переводы сопровождаются комментариями и биографиями. Виланд издает письма Цицерона в хронологическом порядке и сопровождает их обстоятельными комментариями.
В Веймаре формируется космополитическая культура в лучшем смысле слова. Гетевское представление о "мировой литературе" возникло на фоне этой богатой интеллектуальной жизни. Живой обмен мыслями находит свое отражение в обширнейшей переписке: переписка Гете составляет более 50 томов, Виланда - 20, Гердера - 10, Шиллера - 25. Кроме писем, существует огромный корпус записок, фрагментов, дневников, свидетельств современников. Как утверждает Клаус Мангер, сохранившиеся тексты из Веймара и Иены той эпохи позволяют документально зафиксировать каждый день культурной жизни Веймара и Иены на рубеже XVIII и XIX веков, - случай, по всей видимости, уникальный в истории мировой культуры.2
Расцвет культуры письма и "письменной культуры" Веймара и Иены обязан прежде всего двум обстоятельствам: 1) умелой культурной политике правителей Веймара, прежде всего Анны Амалии и Карла Августа; 2) балансу между частной и публичной сферами жизни, достигнутому в Веймаре. Благодаря этому балансу в Веймаре были преодолены многие религиозные, сословные, национальные барьеры. В культурной деятельности активное участие принимали женщины. Большое значение имело сотрудничество между двумя основными сословиями Германии - дворянством и буржуазией. Нельзя сказать, что трения и конфликты были окончательно упразднены, - однако все критические вопросы решались опять-таки в рамках культуры письменной дискуссии. Значительная часть веймарской буржуазии была интегрирована в веймарское придворное общество и добилась большого влияния: она на равных правах участвовала в решении многих политических, хозяйственных и культурных вопросов.
Привычка к письменному общению счастливо соединилась в Веймаре с присущей веку Просвещения тягой к собирательству. Все ведущие деятели культуры Веймара так или иначе отдали дань коллекционированию. Гете являет в этом смысле самый яркий пример. Ему принадлежали обширные минералогические, палеонтологические, остеологические и ботанические коллекции, а также собрания художественных произведений и монет. Коллекции отвечали просветительской тенденции к классификации и упорядочению объектов эмпирических исследований. Просветительская коллекция не имеет ничего общего с ренессансно-барочной кунсткамерой как собранием курьезов и репрезентативных образцов. Гете организует свои собрания исходя из двух классификационных принципов: с одной стороны, он стремится задокументировать процесс развития; с другой стороны, он хочет вывести из этого документально зафиксированного развития общие правила систематизации. Как пишет К. Мангер, веймарские коллекции Гете и других деятелей культуры представляли собой последнюю попытку описать естественноисторическую и антропологическую динамику в ее целостности перед окончательным разделением сферы науки на ряд специализированных областей.3
В сжатой образной форме сущность культурного феномена веймарской классики прекрасно передает акварель Георга Мельхиора Крауса, изображающая один из салонов герцогини Анны Амалии в 1795 году. Вокруг стола располагаются десять человек, пять мужчин и пять женщин. Гете читает вслух книгу. Женщины вяжут, занимаются ручной работой, рисуют. Мужчины, среди которых Гердер, либо рисуют, либо слушают Гете. Среди участников этого собрания - представители правящей династии, политики, деятели культуры, иностранные гости. Основу собрания составляет совместная образовательная деятельность. Акварель Крауса представляет собой документ, демонстрирующий веймарскую классику "в действии".
Культура Веймара и Иены - открытая культура, доступная всем желающим. Символическим в этом смысле представляется создание и расширение парка на берегах Ильма. После 1780 года были снесены все стены и заборы, делавшие парк доступным только для веймарского двора. С 1800 года в парке у Ильма проводятся публичные концерты. Парк, салон, коллекции - все свидетельствует о тенденции к расширению и демократизации поля деятельности высокой культуры Веймара.
Итак, веймарская классика - это свободный обмен идеями, symposion, живое общение единомышленников, имеющее как таковое множество аспектов. Нас будет интересовать в первую очередь идея классики, воплощенная в творческой деятельности Гете и Шиллера и конституировавшаяся на рубеже XVIII и XIX веков как эстетическое предприятие, проект, обращенный в будущее, иными словами - как ценность. Мы не ограничимся только эстетикой Гете и Шиллера, но обратим внимание на деятельность их предшественников и современников. Можно сказать, что над идеями немецкой классики, над эстетической программой Веймара трудилось несколько поколений немецких философов, искусствоведов и литераторов, и одна из наших задач - еще раз напомнить об этой многолетней плодотворной работе.
Прежде чем обратиться к анализу "веймарской эстетики", необходимо выяснить, от чего отталкивались немецкие теоретики искусства, какие представления об искусстве им приходилось преодолевать. Основным предметом эстетической критики как сравнительно молодой отрасли гуманитарного знания во второй половине XVIII века были рационалистические взгляды на искусство, опирающиеся, в частности, на понятия вкуса и правила.
Рационалистическая эстетика - "классицизм" - ищет своих оснований в аристотелевской поэтике. Все размышления о художественном творчестве между XVI и XVIII веками так или иначе представляют собой вариации на тему аристотелевского определения искусства и словесного творчества как подражания, доставляющего удовольствие. Кроме Аристотеля, большое значение имел Гораций с его "Наукой поэзии", в которой им был выдвинут принцип "prodesse et delectare" - поучения и развлечения - как одно из важнейших требований, предъявляемых к литературе.
Основные постулаты классицизма, перечисленные Н. П. Козловой в предисловии к сборнику "Литературные манифесты западноевропейских классицистов" (М., 1980), - рационализм; бесспорный авторитет античности; внимание к процессу восприятия произведения искусства; первый подход к проблеме правдоподобия; обоснование трех единств; концепция "ученого поэта"; идеализация реальности, имеющая воспитательные цели; представление об искусстве, создающем "вторую природу"; идеал гармонии и единства4 - опираются на различные места из поэтик Аристотеля и Горация, интерпретируемые в течение более двух столетий.
Классицизм как направление в литературе складывался постепенно. Большой вклад в его формирование внесли итальянские гуманисты XVI века - Триссино, Бембо, Скалигер, Кастельветро, Минтурно и другие. Скалигеру принадлежит мысль о целенаправленности и полезности искусства, о том, что цель литературы - давать наставление в увлекательной форме. Итальянцы, в частности Кастельветро, ставят искусство выше природы по чисто педагогическим соображениям: искусство выше природы потому, что ему можно научиться. В "'Поэтике' Аристотеля, изложенной на народном языке и истолкованной" Кастельветро пишет: "...много лучше и в поэзии и в красноречии окажет себя тот, кто познает совершенное искусство, нежели тот, кто будет обладать совершенной природой, не потому, что искусство способно превзойти совершенство природы и дать больше нее, но потому что легче преподать все целиком искусство человеку не вовсе бездарному, нежели найти человека, наделенного всеми дарами природы, которые она никогда не предназначает одному, но многим"5. Искусство не "завершает" природу, как это будет иметь место в веймарской классике, не венчает ее, а сопутствует и, исправляя природные недостатки, помогает ей. Итальянские гуманисты вписывают искусство в систему риторики как важнейшей, с точки зрения ученого эпохи Возрождения, "образовательной" дисциплины.
Достигнув вершины в творчестве французских писателей XVII века, классицизм в XVIII веке постепенно идет на убыль и становится помехой на пути дальнейшего развития эстетических идей. Просветительская эстетика XVIII века находится с эстетикой классицизма в двоякого рода отношениях: с одной стороны, просветители активно выступают против правила трех единств и настаивают на правах чувственного опыта; с другой стороны, раннепросветительские теории искусства (Шефтсбери, Вольф, Баумгартен) основываются на внеисторической, "классицистской" категории вкуса. В понятии вкуса просветители пытались объединить разум и чувство, идеи врожденные и приобретенные, индивидуальное и коллективное. Просвещение по-прежнему рассматривает поэтику как теорию литературы и одновременно как практическое руководство для авторов в искусстве поэзии. Только в последние десятилетия XVIII века появляются "спекулятивные" эстетические системы, занятые не кодификацией правил "хорошего письма", а философией искусства - поисками самодостаточной истины в области эстетического.
Одним из первых авторов, выступивших с критикой диктатуры "вкуса" в области эстетического, был Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768). Его главный труд - "История искусства древности" - вышел в 1764 году. Однако основные мысли Винкельмана по поводу античного искусства, предвосхищающие его выводы в "Истории искусства древности", были высказаны им значительно раньше, в труде "Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре" (1755).
"Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре" начинаются со следующей фразы: "Хороший вкус, все более и более распространяющийся по всему миру, начал развиваться впервые под небом Греции".1 Выражение "хороший вкус" указывает на просветительские корни теории Винкельмана, тогда как "небо Греции" связано скорее с начатками историзма в его мышлении.2 "Небо Греции" предвосхищает новый подход к изучению произведений искусства, которые познаются не как образцы для подражания, а как конкретные, уникальные исторические явления. Искусство будет рассматриваться уже Гердером как выражение духа народа, климатических и географических особенностей той или иной страны.
Но Винкельман еще очень далек от гердеровской апологии "северного неба" и северного искусства в его своеобразии, обусловленном географией и климатом. "Небо Греции" для него - пока всего лишь метафора, не нагруженная никаким серьезным теоретическим содержанием. Однако уже здесь выступает на поверхность важное противоречие классицистской эстетики, в рамках которой в целом еще находится Винкельман. Речь идет о противоречии между нормативностью, абстрактностью понятия вкуса и тенденцией к индивидуализации ("небо Греции" предполагает существование и других "небес").
Перед нами - не только точка перехода от нормативной эстетики к эстетике историко-философской, но и разрыв между образцовостью (повторяемостью) античного идеала, с одной стороны, и его же уникальностью, с другой. Винкельман выходит за пределы нормативно-классицистического понимания искусства, утверждая важность личного восприятия художественных произведений. Из этого же требования индивидуального, дружеского (86-87) общения с искусством как с живым существом вырастает и попытка понимания искусства через его происхождение.
Заслуга Винкельмана в том, что он впервые рассматривает технический процесс возникновения искусства, подробно описывая, например, технологию создания греческих и современных ему скульптур. Новым для XVIII века был и подчеркнутый интерес Винкельмана к эмпирическому опыту, наблюдению в области искусства: он, в частности, рассказывает о греческих скульпторах, наблюдающих за тренировками и соревнованиями атлетов в гимнасиях и применяющих полученные наблюдения в своих творениях.
Отдавая должное индивидуальности, "природе" художника (слово "гений" войдет в обиход несколько позже), Винкельман в то же время призывает современных художников учиться не у природы, а у творцов античных шедевров. Он ставит искусство выше природы, но делает это иначе, чем, например, итальянский гуманист Кастельветро. Если для Кастельветро ценность искусства - в его рациональности и риторичности, что позволяет "выправить" недостатки природы, то для Винкельмана искусство - венец природного, естественного развития: "...Легче открыть красоту греческих статуй, чем красоту в природе, и ... следовательно, первая более волнует, не так разрознена, более сосредоточена в одно целое, чем последняя... Изучение природы является, стало быть, по меньшей мере, более длинным и трудным путем к познанию совершенной красоты, чем изучение античных статуй..." (98).
Природа осознается как прекрасная лишь в зеркале античного искусства, "фокусирующем" разрозненные природные черты. Искусство возводит единичное природы в степень, обобщает и идеализирует его. Так, во всяком случае, происходит в греческом искусстве, в отличие от фламандской живописи, в которой, как пишет Винкельман, подражание прекрасному в природе "бывает направлено на какой-либо единичный объект" (98-99). В последнем случае получается похожая копия, портрет, что, по мнению Винкельмана, в своей ценности уступает античной "идеализации" природы. Можно сказать, что ценность природы открывается Винкельману сквозь призму античности. Прекрасное в природе познается через созерцание образцов античного художества.
Особое внимание Винкельман уделяет линии, благородству контура: "Благороднейший контур в греческих фигурах объединяет или очерчивает все части прекраснейшей натуры и идеальной красоты; или, лучше сказать, он - высшее понятие в обеих" (101-102). Иными словами, контур фигуры или четкая линия рисунка - это то, что разум художника привносит в природу, то, чем он ее дополняет и завершает, то, чего нет в природе. Впоследствии, в "Истории искусства древности", Винкельман расширит свое понятие о линии и контуре до идеи стиля, которая включит в себя все виды искусства. Зримая форма претворится в единство и простоту как важнейшие свойства прекрасного: простота у Винкельмана позволяет объять явление в единый момент времени, измерить его и заключить в одно понятие. Пространственная аналогия простоты у Винкельмана - обозримость.
От размышлений о контуре недалеко до знаменитой формулы "благородная простота и спокойное величие". В этой формуле Винкельман распространяет свой идеал художественного творчества на все виды искусства, включая скульптуру, живопись и поэзию. Как указывает В. Ф. Асмус, цитируя западные источники, понятия "благородной простоты и спокойного величия" были признаны условиями великого искусства уже у Ф. Дюкенуа в XVII веке.3 Но именно Винкельман сделал известным это выражение, превратив его в своего рода "манифест" классицистической эстетики второй половины XVIII века.
Между тем, "благородная простота и спокойное величие" у Винкельмана являются не только принципами классицистической рефлексии об искусстве; они в то же время указывают и за пределы нормативной эстетики. Чтобы это понять, необходимо, как указывает Петер Сцонди в уже цитировавшейся работе "Античность и современность в эстетике эпохи Гете"4, принять во внимание последующую фразу, в которой выражение греческих фигур сравнивается с вечным покоем морских глубин: "Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является, наконец, благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу" (107). Сравнение с морской глубиной содержит в себе контраст, противоречие между внешним и внутренним; этот контраст соответственным образом отражается и в формуле "благородная простота и спокойное величие". Идеал Винкельмана не столь "прост", как может показаться вначале. Перед нами - достаточно изощренная диалектика выражения. Винкельман осознает, что сильные душевные переживания, аффекты, не требуют столь же аффектированной мимики лица. Говоря о "благородной простоте" (edle Einfalt), Винкельман намеренно использует контрастные понятия, которые воспринимались как таковые его современниками; только позднее сопоставление благородства и простоты перестало восприниматься как противоположность. То же самое справедливо и по отношению к "спокойному величию" (stille GrцЯe): величие в рамках эстетики XVIII века понималось (уже во времена Винкельмана) в первую очередь как возвышенное, то есть безграничное, охваченное движением и волнением (например, буря на море и другие катастрофические проявления природных стихий). В понятии "спокойное величие" Винкельман, таким образом, диалектически соединяет представления о прекрасном и возвышенном.
В своем главном труде "История искусства древности" Винкельман развивает идеи, высказанные им впервые в "Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре". Он продолжает размышлять о таких элементах изобразительного и пластического искусства, как линия, контур, и переводит разговор в плоскость рассуждения о стиле искусства как таковом. Фактически здесь Винкельман рассматривает европейское искусство исторически, точнее - как историю смены стилей. Он говорит о "высоком" или "великом" стиле греческого искусства, противопоставляя ему "изящный" стиль эпохи Александра и современной живописи. Главная отличительная черта изящного стиля - грация, высокому же стилю присуще величие. Эти два стиля различаются между собой так же, как люди Гомера отличались от культурных афинян классической эпохи и как красноречие Демосфена отличалось от красноречия Цицерона.
С изящным стилем Винкельман связывает скорее элементы упадка в искусстве: это подражательность, эклектика, подчеркнутое внимание к деталям и отделке, преобладание портретных бюстов и голов по сравнению со статуями. Он находит параллели в движении греческого искусства от расцвета к упадку и развитии европейского искусства нашего времени: вершины современного искусства для него - Рафаэль и Микеланджело, за которыми следует резкий спад.
Значение Винкельмана для формирования эстетики веймарской классики трудно переоценить. Винкельман оказал существенное влияние на Гете, на его воззрения на природу искусства и художественного творчества. Гете во многом обязан Винкельману следующими аспектами своей философии искусства: 1) "культурой глаза", т. е. непосредственным наблюдением как основой творчества. Более того - акт "умного зрения" для Гете уже и есть творчество; 2) взглядом на античность как на идеальную природу, зафиксированную в искусстве; 3) представлением об искусстве как о деятельности, дополняющей, совершенствующей, открывающей в природе то, что скрыто от нее самой, - высшую красоту и целесообразность; 4) отношением к красоте как к "обозримости", то есть к красоте как данной человеческому восприятию в зримой, пластической форме; 5) идеей "большого", или "великого" стиля, рождающегося из наблюдения над природой и подражания совершенным творениям искусства. Наконец, из частных писем Винкельмана следует, что он, как и Гете, несмотря на длительное пребывание в Италии, воспринимал античность большей частью сквозь призму античной литературы, и прежде всего Гомера. Восторженное почитание Винкельманом Греции обусловлено внимательным чтением Гомера и других античных авторов еще в период его пребывания у графа Бюнау близ Дрездена, а также долгой работой в римских библиотеках.
Рассматривая античное искусство под знаком гармонии и меры, Винкельман исключает из него все "неклассическое", в частности архаику и то, что впоследствии Гельдерлин назовет "священным пафосом" и "небесным огнем". Закрывает глаза Винкельман и на восточные корни греческой культуры, на которые впоследствии обратят внимание Гердер, Гельдерлин и романтики. Среди недостатков винкельманова подхода к античности можно назвать также смешение двух искусств - пластики и живописи - и общий нормативно-назидательный характер его работ как наставлений для начинающих художников. Несмотря на эти слабые места, обусловленные главным образом общим состоянием исторической науки и искусствоведения во второй половине XVIII века, труды Винкельмана на протяжении более чем сорока лет являлись одним из основных источников сведений об античном искусстве для немецких деятелей культуры и искусства самых разных направлений.
Среди тех, кто испытал благотворное внимание Винкельмана, был и Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803). Вот как Гердер вспоминает о первом впечатлении, которое оказали на него труды Винкельмана: "Издание его трудов совпало ... с прекрасным и свободным периодом моей жизни. Читая их, я испытывал свежее чувство ясного утра, словно от письма невесты, пришедшего издалека, из давно прошедших счастливых дней, из счастливых небесных сфер".1 Винкельманово "небо Греции" и гердеровские "счастливые небесные сферы" выражают одно и то же, но в разной тональности. У Гердера по отношению к античности явственно ощутимы элегические нотки: греческая классика становится для него потерянным раем.
В целом Гердер рассматривает Винкельмана как защитника эстетики чувства и противника рационализма в искусстве. В заметках, которые он оставил в 1768/1769 гг. при чтении винкельмановых "Мыслей по поводу подражания греческим произведениям", записано: "Поликлетово правило искусства было понятно только из чувства и для чувства. Это правило дается скульптурой". Речь идет о том, что правило искусства содержится в отдельном произведении искусства, дается вместе с ним, а не выводится независимо от него на бумаге. Восприятие произведения искусства, в свою очередь, - это не рациональное его познание, а переживание. Так уже у раннего Гердера в связи с Винкельманом ощутимы начатки его теории природного гения, имевшей такое большое значение для эстетики "Бури и натиска" и молодого Гете. С самого начала Гердер утверждает приоритет индивидуального и неповторимого, отрицает претензии "хорошего вкуса" на всеобщность.
Продолжая свою мысль, Гердер пишет далее, что "скульптура есть физиология блаженной природы: физическая психология рая".2 Развивая идеи Винкельмана относительно искусства как подражания прекрасной природе, Гердер в то же время фактически объединяет природу и искусство в одно целое, помещая его, правда, в далекое прошлое ("блаженная природа"; "рай").
Гердер более решительно, чем Винкельман, включает античное искусство в исторический процесс как уникальное и неповторимое явление. С другой стороны, античная природа и античное искусство выступают для него как естественная норма здоровья, противопоставляемая болезни и извращению природы. Таким извращением природы для Гердера предстает французский классицизм.
С представлением о природе и искусстве античности как об исторических феноменах связана известная гердеровская идея райского "истока". Гердер исходит из мысли о простоте и цельности всякого начала, которое затем в ходе исторического развития естественным образом разветвляется и дифференцируется. Эта схема развития применяется им, в частности, к истории театра. В своей работе о Шекспире 1771 года Гердер утверждает, что греческая драма движется от простоты, единства и коллективности к сложности и сознательной театральной иллюзии: "Однако это искуство /искусство драмы - А. Е./ никогда не заключалось в том, чтобы создать из множества нечто единое, но, напротив, - из единого множество, чудесный лабиринт сцен; при этом главной его заботой было - в самом запутанном месте этого лабиринта обмануть зрителей видимостью прежнего единства, так плавно, так незаметно развернуть клубок их чувств, словно он все еще оставался таким же простым и цельным, как породившее его дифирамбическое чувство"3. Простота зрелой греческой трагедии, по Гердеру, есть всего лишь искусная иллюзия. При этом сложность поздней античной драмы у него органически вырастает из начальной простоты, а вовсе не конструируется, как во французском классицизме.
Античная драма и драма Шекспира в этой связи не имеют для Гердера ничего общего, кроме жанрового обозначения, поскольку принадлежат разным народам и возникли в разных природных условиях. Это означает, что античное и современное искусство имеют различное происхождение и различную природу, что обуславливает принципиальные различия в их восприятии и теоретической интерпретации. В то же время античная и шекспировская драма схожи своей естественностью, природной органичностью, и тем самым вместе противостоят французской драме.4 Как и Лессинг в "Гамбургской драматургии", Гердер "отбирает" у классицистов их главное оружие - поэтику Аристотеля - и обращает его против них же. Вслед за Лессингом Гердер стремится доказать, что Корнель, Расин или Вольтер вовсе не следовали аристотелевской поэтике.
Описывая в своей работе 1771 года драматическое творчество Шекспира, Гердер демонстрирует нам образец "природного", "стихийного" театра: "Стань перед его сценой, как перед морем событий, где волна набегает на волну. Явления природы сменяют друг друга, взаимодействуют, какими бы обособленными они ни казались; они порождают и разрушают друг друга, чтобы свершился замысел создателя, который соединил их в кажущемся опьянении и беспорядке - темные маленькие символы в солнечной системе божественной теодицеи".5 Гете впоследствии, в "Пандоре", "Пробуждении Эпименида" и "Классической Вальпургиевой ночи" из второй части "Фауста", превратит эту "вольную рапсодию" Гердера в своеобразный "натурфилософский театр" или "театр первофеноменов", в котором будут спорить между собой идеи, заключенные в природные феномены. Но для этого Гете понадобится вернуться на почву классического греческого театра.
Склонность мыслить искусство, по аналогии с "естественной историей", в биологических категориях "истока" и "цветения" заставляет Гердера критически отнестись к тезису Винкельмана об абсолютном художественном превосходстве греков над другими народами.6 Гердер, как историк, для опровержения этого высказывания обращается к фактам. По его мнению, люди и народы могут изобретать только там, где нет традиции; и даже неожиданные изобретения, как правило, совершаются не на пустом месте, а вырастают на подготовленной для этого почве.7 Гердер развивает и углубляет представления Винкельмана об историческом генезисе искусства, ставя вопрос о его становлении. На его взгляд, в древнейшем греческом искусстве, а также в науке и мифологии многое необъяснимо без учета чужих традиций - в первую очередь азиатских и египетских. Так впервые в немецкой эстетике концепция "истока", первоначала связывается у Гердера с архаическим Востоком. Египетское и азиатское искусство, по Гердеру, должны рассматриваться наряду с греческим, и не только как негативный полюс к античной классике, но и как самостоятельное, имеющее свою географическую и историческую специфику явление.8
Внимание к восточным корням античного искусства отличает и статью Гердера, посвященную Гомеру ("Гомер - любимец времени", 1795). Гердер различает между Гомером "восточным" (автором "Илиады") и "западным" (автором "Одиссеи"). Речь идет о двойственности гомеровского первоначала в поэзии, о равноправии Востока и Запада у Гомера и в античной поэзии вообще. В этой статье, опубликованной в шиллеровских "Орах", Гердер демонстрирует знакомство с теорией Фридриха Августа Вольфа о "коллективном" авторстве гомеровских песен9: Гомер в работе Гердера предстает как родоначальник эпоса, а его эпические поэмы - как зерно, зародыш последующей поэзии. Школа Гомера ("гомериды") рисуется автором как семья. Переосмысляя некоторые выражения Вольфа (те же "гомериды"), Гердер применяет биологическое представление о равномерном и последовательном росте всех органов живого существа к природе, обществе и искусству, пользуясь биологической терминологией ("эпигенез", "зародыш" и т. д.).
Работа Гердера 1795 года написана уже в годы его пребывания в Веймаре, куда он был приглашен в 1776 году по настоянию Гете, и отмечена печатью классицизма. Гердер говорит об истинном хорошем и верном вкусе, навечно основанном Гомером и его "семьей".10 Гомеровские поэмы рассматриваются им как классическая книга для школ и для всех образованных людей. Специально отметим тот факт, что основная заслуга в распространении творчества Гомера принадлежит, по мнению Гердера, греческим и в особенности афинским государственным деятелям - Ликургу, Писистрату, Гиппарху и Солону. Это они перенесли поэмы Гомера из Малой Азии в Грецию (Ликург) и затем упорядочили их (Солон). Гердер мыслит здесь "классически", подчеркивая важную роль государства в формировании литературной классики. Уже у Гердера, следующего здесь за Вольфом, литературная классика становится в первую очередь феноменом письменности, пройдя "органический" этап устного творчества, пения.11 "Живое слово" - песня, "рапсодия" - в руках поколений поэтов, философов, софистов, ораторов и государственных деятелей превращается в слово письменное и в конечном итоге приобретает всеобщее значение, смысл, ценность.
Гердеровские размышления о Гомере 1795 года более трезвы и рассудительны, в отличие от ранней статьи о Шекспире им не свойственны бурные излияния чувств. Гердер говорит о "спокойной рассудительности" и "простодушном жизнерадостном наслаждении собственным существованием", характерном для "Илиады" и "Одиссеи".12 Некоторые пассажи из этой работы напоминают фрагменты статей Гете по искусству классического периода. Так, Гердер, в частности, пишет: "Сама сущность искусства требует четких очертаний и значимой цели; искусство стремится к изяществу, полноте и единству. Незаметно трудится оно над тем, чтобы убрать лишнее и в то же время придать мощь необходимому, изобразив его с предельной простотой - величественно, достойно, приятно и изящно".13
Главным трудом жизни Гердера единодушно признаются "Идеи к философии истории человечества", которые выходили в свет с 1784 по 1791 годы, когда была опубликована их последняя, четвертая часть. Своеобразным продолжением "Идей" можно считать "Письма о поощрении гуманности", печатавшиеся с 1793 года. Первые части "Идей" являются результатом возобновленной с 1783 года дружбы с Гете.
В основу "Идей к философии истории человечества" положено представление о человеческой истории как о закономерном органическом процессе. История человека как биологического существа и история общества, по Гердеру, находятся в тесной генетической связи с растительным и животным миром. Рассматривая социальную историю человека, Гердер истолковывает отдельные эпохи и культуры исходя из "климата"; "климат" же, в свою очередь, есть обозначение материальных условий жизни какого-либо народа - географических условий местности, образа жизни, характера труда, пищи и одежды. Этот "материализм" находится в явном противоречии с другой теоретической предпосылкой Гердера - представлением о "божественном плане", определяющем конечные цели как исторического, так и природного развития. Следует, правда, отметить, что идея божественного провидения в более поздних частях "Идей" отходит на задний план, уступая место крепнущему убеждению в самостоятельности и самодеятельности человека.
Как и в своем более раннем труде "Еще один опыт философии истории для воспитания человечества" (1774), Гердер в "Идеях" настаивает на самоценности различных исторических эпох, пытаясь в то же время совместить признание завершенности в себе каждого исторического периода со взглядом на историю как на прогресс. "Индивидуальности" - исторические эпохи - выстраиваются в единую линию последовательного развития к конечной цели - "гуманности". Приписывая каждой культуре свою собственную, неповторимую гуманность, Гердер тем не менее не сомневается в растущей общей "гуманизации человечества". От просветительской веры в линейный прогресс Гердера отличает диалектическое представление о позитивном развитии как о выравнивании - посредством конфликтов - различных антагонистических сил и крайностей.
В гердеровской теории исторического прогресса содержится и учение о революции как "ферменте" стремления человечества к совершенству. Революция видится Гердером как необходимый акт омоложения в духе палингенеза, постоянного круговорота смертей и воскрешений, с каждым разом приближающих человечество к заветной цели идеальной гуманности. В этом пункте духовные миры Гердера и Гете, безусловно, расходятся: в период создания "Идей к философии истории человечества" Гете как никогда был далек от признания ценности революции как катастрофического, "вулканического" средства преобразования общества.
Идея гуманности - одна из заветных идей Гердера. Еще в 1774 году ("Еще один опыт к философии истории для воспитания человечества") он разрабатывает свой идеал гуманности, оказавший большое внимание на Гете и Шиллера и ставший, можно сказать, краеугольным камнем "антропологии Веймарской классики". Для Гердера совершенный человек есть всегда конкретная, телесно воплощенная индивидуальность: "В известном отношении ... всякое человеческое совершенство определяется национальными особенностями, связано со своей эпохой и, при ближайшем рассмотрении, индивидуально".14 Следовательно, Гердер, как и вслед за ним Гете, Вильгельм фон Гумбольдт и Шиллер, не признает абстрактного совершенства. Основная проблема, которая будет занимать названных нами художников и мыслителей, - как добиться достоверного воплощения совершенной гуманности. Этому в значительной мере будут посвящены творческие усилия Гете и Шиллера классического периода. Так, у позднего Шиллера совершенная индивидуальность - гуманность - реализуется только на грани чуда, в парадоксе, в героическом преодолении границ человеческого существования ("Мария Стюарт", "Орлеанская дева" или "Мессинская невеста". Гердер же по сути практикует антроподицею - защиту, оправдание человека перед лицом новейшего скептицизма английского или французского происхождения. В этой своей защите Гердер, как и другие деятели веймарской классики, сталкивается с серьезными внутренними противоречиями, главное из которых - разрыв между утверждением самоценности человека и признанием конечной разумной цели истории. Антроподицея у Гердера - а также у Шиллера и, возможно, у Гете - неизбежно переходит в теодицею, в защиту глобального, позитивно творящего надчеловеческого разума.15 Немецкая классика подчеркивает разумность человека как существа, стоящего на грани двух миров, природы и истории, имеющих в своей основе два разных образа рациональности. Весь вопрос в том, как согласовать и примирить эти столь отличные друг от друга комплексы представлений. Ответ, предлагаемый немецкой классикой, гласит: единство природного и исторического в человеке достигается главным образом эстетическим воспитанием, восприятием прекрасного в природе и искусстве. Здесь мы уже вступаем в область кантовской "Критики способности суждения", вышедшей в свет в 1790 году.
Гердер, бывший ученик Канта, становится решительным противником своего учителя после публикации "Критики чистого разума". Неприятие Канта Гердером коренится, с одной стороны, в различии методов двух мыслителей: если Гердер больше ориентирован на конкретное мышление, на опыт, то Канта отличает склонность к метафизике, к "чистому мышлению". С другой стороны, одной из причин размолвки Гердера с Кантом послужила критическая рецензия последнего на гердеровские "Идеи к философии истории человечества". В этой рецензии, как и в работе "Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане" (1784), Кант отвергает мысль Гердера о том, что отдельный человек, отдельный народ, каждое поколение и каждый период в истории человечества самоценны и самодостаточны; по Канту, отдельный индивид существует ради целого, а ушедшие поколения и исторические эпохи служат совершенствованию последующих. Кроме того, Кант выступает против гердеровской тяги к поспешным, как он считает, мыслительным аналогиям. Так, Кант критикует гердеровскую аналогию естественного и исторического развития. В отличие от Гердера и Гете Кант принципиально разделяет законы природы и законы разума; для него человек в своем предназначении - существо прежде всего рациональное, определяемое разумом, "animal rationale".
Полемика Гердера с Кантом отражена в эстетическом трактате Гердера "Каллигона" (1799-1800). Один из основных предметов спора - идея красоты. Кант, по мнению Гердера, своим различением теоретического и практического разума, природы и свободы нанес сильнейший удар по триединству истины, добра и красоты, составляющему основу "классического" миросозерцания античности. Критикует Гердер и кантовский тезис о "незаинтересованности" эстетического суждения. Кант, в частности, пишет: "Каждый согласится, что суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, пристрастно и не есть чистое суждение вкуса. Для того чтобы выступать судьей в вопросах вкуса, надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие".16 Гердер, в отличие от Канта, утверждает: "Интерес есть душа не только добра и истины, но и душа красоты".17
Не вдаваясь в теоретические подробности полемики, укажем, что Гердер в этом споре стоит на позициях, близких "классическим" Гете и Шиллеру. Перечисляя атрибуты красоты, Гердер называет такие, как существенность вещи, внутренняя устойчивость и единство объекта. Кроме того, красота должна быть реально выражена и дана в гармоническом соотношении с чувственным восприятием человека.18 Защищая единство индивидуального и общего, добра, красоты и истины от кантовского анализа, Гердер, уступая Канту в остроте и строгости мысли, превосходит его в историзме и в тонкости непосредственных наблюдений. Гердер отходит от Канта еще и в том, что переносит свое внимание с психологической стороны восприятия искусства (вкус как способность суждения у Канта) на сам предмет искусства, на его качества, предоставляя субъекту свободу суждения и творения. Эстетика веймарской классики с такой позиции - это главным образом не философская или психологическая эстетика, а эстетика продуктивная, родившаяся не из рефлексии, а из личного контакта с произведениями искусства. Веймарская классика, в данном случае в лице Гердера, доверяет субъекту восприятия искусства, который отныне прежде всего сам является художником, творцом и который сам в состоянии продуцировать из своей творческой практики нормы художественного творчества.
Помимо полемики с Кантом, гердеровская "Каллигона" интересна также некоторыми мыслями о человеческой истории и воспитании, воспринимающимися как продолжение и конкретизация "Идей к философии истории человечества". Историческое развитие в этом трактате понимается Гердером как воспитание природного человека, ведущее к идеальной гуманности: "Итак, человек - это искусственная машина, правда одаренная врожденными склонностями и полнотой жизни; но эта машина не управляется сама собой, и самый способный человек должен научиться управлять ею. Разум - агрегат наблюдений и навыков нашей души, итог человеческого воспитания, которое воспитуемый в конце концов сам на себе завершает, следуя данным извне образцам, словно посторонний художник. Но наш специфический характер заключается именно в том, что, рожденные почти без инстинктов, мы только путем упражнения в течение всей жизни воспитываемся до уровня человечности, и на этом основывается наша способность как к совершенствованию, так и к порче и разложению. Потому-то и история человечества обязательно должна быть единым целым, то есть цепью общения и воспитывающей традиции от первого до последнего звена...".19
Идеальная гуманность у Гердера, как впоследствии и у Шиллера, предполагает обязательное сохранение природного в человеке, его изначального естества, но в преображенном виде. Гердер, как человек XVIII столетия, первичной естественной "клеточкой" общества считает семью. Семья и есть то изначально природное, что должно быть сбережено в идеальной гуманности. Как и другие просветители, Гердер пытается ответить на вопрос: почему общество, вырастающее из семьи как из органического зародыша, оказывается извращенным, отчужденным, предельно далеким от райского "истока"? Иными словами - как неестественное со временем смогло восторжествовать над естественным? Эта проблема, над которой бились лучшие умы Просвещения - Руссо, Дидро, Лессинг, Кант и другие - станет одной из главных для Шиллера, который будет ставить ее в своих ранних ("Разбойники", "Коварство и любовь") и классических ("Дон Карлос", "Мессинская невеста", "Вильгельм Телль") пьесах.
Гердер в своих размышлениях на эту тему выстраивает своеобразную модель исторического развития общества: вторая ступень "естественного управления" обществом, вслед за семьей, называется им соглашением, а также договором или поручением.20 Это все еще, по Гердеру, позитивный социальный феномен, в котором преобладает неотчуждаемо-природное начало. Но следующая ступень организации общества - наследственное управление - рисуется Гердером как чисто негативное явление.21 Именно отсюда, с утверждения принципа насилия, "кулачного права", и начинается извращение природы. Но механизм подобного извращения, или скачка от естественного к неестественному, никак не объясняется Гердером. Причина этому - в непоследовательности его историзма, о чем говорилось выше, а также в недостаточном внимании к свободе как важнейшей движущей силе исторического развития. Диалектика свободы и необходимости как моральная диалектика добра и зла в истории впервые будет разработана современником Гердера Фридрихом Шиллером.
Имя Карла Филиппа Морица (1756-1793), автора трактатов по эстетике, психологии, мифологии и теории языка, путевых заметок и одного из первых романов воспитания "Антон Райзер", меньше всего известно в России. Он находится как бы в тени своих великих соотечественников и современников. Между тем вклад Морица литературу и эстетику весьма значителен. Среди его друзей и знакомых - ведущие писатели и мыслители Германии той эпохи - Клопшток, Фосс, Моисей Мендельсон, Шиллер, Гете. Шиллеру принадлежит следующая характеристика Морица: "Мориц - из тех глубоких мыслителей, что крепко схватывают и глубоко разрабатывают свой материал" (письмо к Кернеру от 2 февраля 1789 г.). Познакомившись с Гете в 1786 году в Риме, Мориц в дальнейшем поддерживал с ним дружеские отношения. Зимой 1788/89 гг. он был гостем Гете в Веймаре; весной 1789 по рекомендации Гете и веймарского герцога Карла Августа он получил должность профессора теории изящных искусств в берлинской Академии.
Научное и литературное творчество Морица, безусловно, уступает по своей значительности наследию выдающихся представителей веймарской эстетики. Его можно считать "малым классиком", выражающим в своей деятельности "дух эпохи". Этим он и интересен - анализ его трудов показывает степень распространения в среде просвещенного бюргерства того времени новых эстетических и философских идей веймарской классики.
Большое значение для формирования эстетических взглядов Морица имели его путешествия в Англию (1782) и особенно в Италию (1786-1788). Именно Италия придала определенное направление вкусам Морица, очертила круг его интересов в области искусства.
Путешествие Морица по Италии - это прежде всего "литературное" путешествие, совершенное с книгой в руках паломничество к местам, освященным авторитетом античных, римских авторов - Тита Ливия, Вергилия, Горация, Марциала. Италия, особенно в первой части путевых заметок, увидена сквозь призму античной литературы. Блуждающий по развалинам Рима путешественник с томиком классического автора в руках, - один из характерных образов Морица в его "Путешествии в Италию". Так, Верона воспринята им через Катулла, Мантуя - через Вергилия.
Опыт Италии для Морица, как и для других немецких путешественников по Италии, включая и Гете, выступает как опыт самопознания и осознания "своего в чужом". В отличие от современных путешественников (этнографов, писателей, журналистов и т. д.), которые стремятся постичь именно чужое как чужое в его уникальности, немцы в XVIII веке стараются присвоить иное, узнать в нем нечто знакомое. Так, чужое для Морица служит подручным средством для культивирования своего, в частности идеи воспитания - заветной его идеи. Другое, непохожее выступает в качестве некоего фона, оттеняющего свое, помогающего ему раскрыть свой потенциал, что было бы невозможно в родной культуре.
Образ Италии в целом у Морица более опосредованный, интеллектуальный, чем, например, у Гете, который непосредственней, авантюрней, драматичней в своих описаниях. Мориц склонен к восприятию чужих литературных влияний, образов Италии; он часто не описывает свои собственные впечатления, а пересказывает различные легенды и истории. "Чужое слово" порой приводит автора путевых заметок к противоречию с собственным, личным опытом. Один из наиболее показательных примеров - описание острова Капри.1 Этот живописный остров предстает у Морица как зловещий, каменистый и труднодоступный, омраченный тенью римского императора Тиберия, который именно здесь построил виллу и сбрасывал в море со скал своих врагов. Зловещая фигура тирана определяет первое впечатление Морица об острове: в описании Капри нет живописных видов, нет привычного для этого автора перспективного взгляда на природный и городской ландшафт. И лишь в конце фрагмента о Капри у Морица неожиданно вырывается замечание, резко контрастирующее с нарисованной им мрачной картиной: "В этой спокойной местности чувствуешь себя как дома; потому что все здесь настолько прекрасно и ухожено, что хочется остаться тут навсегда" (2, 257). Это уже результат непосредственного наблюдения, в отличие от предыдущих впечатлений, обусловленных чужим словом - историей и мифом.
Взгляд Морица на Италию преломлен сквозь призму не только классической литературы, но и современной ему пейзажной живописи. Его описания отмечены особого рода панорамной живописностью. Передавая свои впечатления от итальянского ландшафта, Мориц всегда ищет специфической перспективной точки зрения, с которой можно обозревать тот или иной ландшафт в целом. Это, как правило, верхняя точка обзора - вершина горы или холма, верхние этажи домов, высокие здания (церкви или дворцы).
Так "перспективный" взгляд Морица ведет к целостному, объективному восприятию ландшафта. Это же требование целостности, перспективности и в конечном итоге объективности Мориц применяет к созерцанию произведений искусства. Глаз, по его мнению, должен вести себя "страдательно", то есть давать впечатлению возможность медленно возрастать в душе. Требуя, с одной стороны, цельности видения, а с другой - растворения личности воспринимающего в объекте восприятия, Мориц выступает против психологизма и субъективизма в оценке искусства, против эстетики "интересного", то есть против искусственно "напряженного" восприятия. Живописность Морица, таким образом, менее всего произвольна и субъективна.
Рассуждая о картинах Тициана, пытаясь передать целостное впечатление от творений этого художника, Мориц включает в свое панорамное зрение еще одно измерение - время: "Чтобы рассмотреть красоту полотен Тициана, глаз должен приучиться быть только глазом, вести себя страдательно, не высматривать и не изучать слишком много, а впитывать в себя постепенно впечатление целого для того, чтобы не искать красоты, непосредственно стоящей перед взором, в далеких пределах воображения и мысли. Для каждого подлинного произведения искусства должно пробудиться нечто вроде высшего чувства, и неправы те, кто утверждает, что истинная красота обнаруживает себя с первого взгляда, воздействуя сразу как на необразованную толпу, так и на знатока. Поэтому никогда ни мысль художника ни ее исполнение не смогут найти верного направления, если художник пожелает только удивлять своим искусством - вместо того, чтобы полностью раствориться в своем творении, он мысленно будет ставить себя в положение тех, кто созерцает и судит его произведение. Искра гениальности (если таковая имеется) от этого может угаснуть - ведь настоящий художник стремится вдохнуть свою собственную душу в произведение искусства, вновь найти себя в нем и отразить в нем свой дух, пусть даже посторонний взгляд никогда не увидит плоды его трудов. Колорит Тициана не ошеломляет, а, скорее, притягивает к себе с очаровательной нежностью, и только при долгом рассмотрении в простом открываются бесконечное разнообразие и богатство" (2, 354-355).
Речь у Морица идет о внутренней перспективе, понимаемой прежде всего как внутренняя зрелость художника и зрителя. Перспективность внешнего взгляда и мысли посредством временнoго измерения сопоставляется с нравственной зрелостью. Чувство целого, обязательное для эстетического восприятия, должно вызреть в душе автора и реципиента. От фрагментарного, рассеянного, обусловленного литературой и живописью восприятия Мориц движется к единству внутреннего и внешнего, времени и пространства. Тем самым зрение становится "личным" - и в то же время способным на обобщение. Такое зрение не дается извне, как внешняя позиция или точка наблюдения, оно воспитывается, вырабатывается самостоятельно. Безусловный авторитет текста сменяется авторитетом собственной точки зрения. Перед нами - один из первых в истории критической мысли опытов по герменевтическому прочтению произведений искусства.
Здесь, конечно, следует оговориться: герменевтика Морица во многом еще стихийна и до конца не осознана автором. Кроме того, в своих конкретных описаниях произведений искусства Мориц далеко не всегда последователен: он порой не идет дальше соотнесения анализируемых творений с абстрактными нравственными понятиями (мужества, верности, гордости и т. д.), сбиваясь тем самым, как и Винкельман, на устаревшие аллегорические толкования. И все-таки: Мориц воспринимает изобразительные искусства и архитектуру как говорящие искусства; памятники архитектуры, картины и скульптуры он предлагает читать как книги, отыскивая в них смысл. Мориц одним из первых начинает говорить о языке искусства и о законах его расшифровки.
Чувство целого и единого - вот что ставит Мориц во главу угла при трактовке любого предмета, будь то эстетика или этика, психология ребенка или учение о просодии. В работе 1785 года "О понятии в себе самом совершенного", написанной еще до путешествия в Италию и знакомства с Гете, Мориц решительно освобождает эстетику от привычной для Просвещения идеи полезности искусства. При этом исходная точка его рассуждений - в представлении о произведении искусства как о самодостаточном целом. Утверждая мысль о замкнутом в себе эстетическом совершенстве, Мориц фактически отрицает просветительский тезис о наслаждении как высшей цели искусства. Удовольствие - лишь побочный результат работы художника, главная задача которого состоит в труде самом по себе, в творческом процессе. Наслаждение, удовольствие, польза разрушают целостность эстетического шедевра, связывая его с посторонними искусству целями.
Эстетическое совершенство понимается Морицем совершенно в духе Канта как внутренняя целесообразность произведения искусства. Различие состоит только в том, что Кант, в духе психологической эстетики XVIII века, говорит о "целесообразности без цели" как о свободной игре познавательных способностей субъекта, тогда как Мориц употребляет выражение "внутренняя целесообразность" применительно к самому произведению искусства, не принимая во внимание воспринимающего субъекта. Таким образом Мориц, параллельно с Кантом, приходит к утверждению эстетической автономии, тем самым фактически прощаясь с просветительскими представлениями о природе искусства.
Между тем уже в следующей работе по эстетике, "О пластическом подражании прекрасному" (1788), Мориц пытается, как и Кант и Гердер, нащупать нити, которые могли бы связать сферу искусства и сферу морали. И здесь он ближе к Канту, чем к Гердеру, поскольку видит сходство этих двух "царств" лишь в их внутренней самодостаточности и целесообразности, а не во всеобщем "интересе", как у Гердера. Мориц сближает искусство и мораль посредством парадокса: искусство бесполезно с точки зрения критерия необходимости и пользы и поэтому обладает безусловной ценностью. Мориц максимально разводит понятия прекрасного и бесполезного с тем, чтобы затем свести их вместе в логическом парадоксе: "Бесполезное, поскольку оно не имеет ни внешней цели, ни внешнего намерения, объясняющего его существование, ближе и охотнее всего примыкает к прекрасному, поскольку последнее также не нуждается ни в конечной цели, ни во внешнем объяснении своего существования, а имеет свою конечную цель и всю свою ценность в самом себе" (2, 556).
Работа "О пластическом подражании прекрасному" - один из первых эстетических трактатов, в котором наблюдается переход от практической поэтики и теории эстетического восприятия к философии художественного творчества. Основное внимание Мориц уделяет гению, творцу, подчеркивая в нем деятельный характер. Деятельная сила гения, по Морицу, претворяет единичное в общее, целое и законченное, подчиняет себе все остальные способности человека - воображение, мысль, дар созерцания и чувствования.
Принципиальны рассуждения Морица о природе красоты. Как уже говорилось выше, Мориц включает в свое рассмотрение об эстетическом совершенстве идею развития, становления. "Природа красоты состоит ведь именно в том, что ее внутренняя сущность лежит за пределами мыслительной способности - в возникновении и становлении (2, 564). Природа красоты открывается только во времени и потому может быть понята по-настоящему не мыслью, не воображением, а в сопереживании или сотворчестве: "Красоту ... нельзя познать, ее можно только создавать - или чувствовать" (2, 564). Мыслительная способность в силу своего аналитического характера не в состоянии объяснить прекрасные произведения искусства; ей недоступно целостное отражение прекрасного в совокупности всех его соотношений с миром. Иными словами, возможность адекватного восприятия красоты в ее единстве Мориц признает только за гением - субъектом, обладающим даром целостного видения, уникальной способностью творить и творчески воспринимать искусство. Продуктивная, деятельная сила гения проявляется и в особом таланте восприятия - так Мориц закладывает основы психологической герменевтики "вчувствования", связываемой обычно с именами Шлейермахера и Дильтея, рассматривающей интерпретацию художественных произведений как искусство, "конгениальное" творческому духу творца - их создателя.
От гения Мориц прокладывает путь к идее образования. Вновь мы имеем дело с попыткой синтеза этики и эстетики - фундаментальным устремлением веймарской классики. Мориц считает, что нравственное стремление к образованию, как и воля к красоте, суть импульсы, заложенные в человеке природой. Тем самым он предельно расширяет понятие образования, вкладывая в него не только нравственно-религиозный смысл, но и представления об идеале практической деятельности, подкрепленные убеждением в однонаправленности духовной и физической эволюции человека. Воспитание у Морица - мистический, "тотальный" процесс, объединяющий в себе естественное органическое развитие природного мира и нравственное усилие человеческого духа. Цель такого процесса воспитания - высшая человечность. Мориц здесь, безусловно, находится под сильным влиянием Гете, сделавшего идею воспитания центральным, "осевым" понятием немецкой культуры нового времени.
Мориц же, размышляя о воспитании, приходит к необходимости жертвовать индивидом ради целого, родового. Так же, как "я" художника и любителя искусства должно раствориться в произведении искусства, отдельный человек должен быть "возведен" - через терпение, самодисциплину и страдание - ко всеобщему. И здесь огромная роль принадлежит искусству: "Индивидуальное страдание, будучи изображенным, переходит в более возвышенное сострадание, посредством чего индивид выводится за пределы самого себя, а род обретает совершенство" (2, 574). Вновь логика Морица напоминает ход мысли Гете, который в "Годах учения Вильгельма Мейстера" рисует воспитание личности прежде всего как приобщение ко всеобщему, как посвящение в мистерию жизни, событие, превосходящее возможности отдельного человеческого "я". Конечным результатом воспитания должна явиться "прекрасная душа", образец которой дан Гете в "Годах учения Вильгельма Мейстера". В "прекрасной душе" индивидуальное неразрывно слито со всеобщим, более того - растворено в нем: "Но выше человечество может подняться тогда, когда, преодолев идивидуальное в индивиде посредством благородного деяния и созерцания красоты, оно обретет совершенство в прекрасных душах, способных, превзойдя свое ограниченное "я" в общечеловеческих интересах, растворить себя в родовом" (2, 574). Индивидуальность "прекрасной души" - это законченная, идеальная индивидуальность, именно в силу своей образцовости ставшая родовым качеством человечества. Мориц не закрывает глаза на трагические стороны воспитания: любое формирование, становление ("образование") несет с собой разрушение; гибель отдельного, частного необходима для того, чтобы род сохранился в своей вечной молодости и красоте (2, 576).
Мысль о сходстве духовной и природной эволюции, высказанная Морицем и развитая Гете, несет в себе мощный синтетический, в конечном итоге - мистический импульс. Одним из предшественников этой универсальной идеи "всеединства" в немецкой культуре является Лейбниц, воспринявший ее, в свою очередь, от "софиологических" учений астрономов и мистиков - Тихо Браге и Кеплера, работавших при дворе императора Рудольфа II в Праге на рубеже XVI и XVII веков.
В понятие воспитания Морицем, а также и Гете, вплетается образность масонов, "вольных каменщиков", связанная, как известно, с мотивами строительства. Большую роль в таком духовно-мистическом "строительстве" идеальной личности играет свобода. В своих "Фрагментах из дневника духовидца" (1787) Мориц, сам бывший активным масоном, записывает: "Быть вольным каменщиком означает, собственно говоря, быть свободным человеком" (3, 309). Можно сказать, что в философских и эстетических трудах крупнейших представителей веймарской классики, которые все так или иначе участвовали в движении "вольных каменщиков", масонская проблематика и символика были предельно расширены и таким образом лишены сугубо специфического, "масонского" содержания. В особенности эта тенденция характерна для Гете, который преодолевает моральную дидактику и эзотерику масонов, выводя ее на простор синтетического мышления о природе и человеке. Именно Гете в своем творчестве соединит важнейшие "строительные" импульсы веймарской классики - протестантскую идею религиозной личности, формирующейся в свободном и ответственном, личном диалоге с Богом, и светское воспитание масонов, направленное на формирование деятельной и свободной светской личности. Так, не без помощи Лейбница, Спинозы, а также Морица и Гердера, у Гете происходит тесное сближение религиозной и светской мысли, что делает его мировоззрение "открытым", универсально-синтетическим и в то же время по-особому цельным и завершенным.
Возвращаясь к Морицу, отметим, что, вернувшись из итальянского путешествия, он стремится расширить круг своих интересов, применить свой новый подход - назовем его условно "протогерменевтическим" - к разным сферам науки и эстетики. Внимания заслуживают "Учение о богах, или Мифологическая поэзия древних" (1791), а также "Лекции о стиле" (1793). Особое место в наследии Морица занимает "Опыт немецкой просодии", опубликованный еще в 1786 году и оказавший значительное влияние на немецкую поэзию 80-90-х годов, в частности на Гете. В "Опыте немецкой просодии" Мориц различает "язык чувства" и "язык значения". Первый - плавен и ровен, каждый элемент его одинаково значим; это - главным образом язык поэзии. Второй же, напротив, прерывист и неровен, значения в нем распределяются в соответствии со смыслом высказывания, с логическим ударением. Выражаясь современным языком, Мориц различает в языке "план выражения" (язык чувства) и "план содержания" (язык значения). В поэтическом языке актуализирован план выражения, в нем смыслом обладает каждый элемент языка - вплоть до служебных слов. Поэтому такой язык становится "языком слуха", требующим мелодии, ритма, пения. В "языке значения" - прозаической, повседневной речи, - а также в языке научного "дискурса" (или "языке разума") план содержания подчиняет себе план выражения. Язык разума у Морица как раз потому и прерывен, что "перескакивает" через служебные, функциональные элементы, особо отмечая только "ударные" в смысловом отношении слова.
Свою типологию Мориц переносит и на национальные языки. По Морицу, одни языки органически предрасположены к поэзии (языки древних, в первую очередь греческий и латинский), другие же (современные европейские языки) - к дискурсу, рассуждению, передаче идей. Поэтому новейшие языки - и среди них немецкий - иерархичны и интеллектуальны. В структуре этих языков, построенной на главенстве имени существительного, отражается иерархия идей, "субстанций".
Размышляя о своеобразии различных национальных языков, Мориц отводит немецкому языку место между языком разума и языком чувства (3, 524). В этом он видит залог будущих успехов немецкой поэзии: "Если мы, для того, чтобы добиться единства правильного, красивого и благозвучного стиха, постараемся по возможности воссоединить то, что разделено в нашем стихотворном строе - поэтическое благозвучие и правильность размера, - тогда мы в определенной степени превзойдем древних метрически за счет того, что разум и слух получат равное удовлетворение, благозвучием же не надо будет жертвовать ради мысли, а мыслью - ради благозвучия" (3, 525). Правильность стиха Мориц связывает с рациональным началом, а благозвучие - с чувством, в их единстве усматривая высшую цель поэзии.
Поэтологические рассуждения Морица найдут своих благодарных читателей в лице Гете и Шиллера, которые сумеют объединить в своем художественном творчестве "язык чувства" и "язык разума". Так Мориц, наряду с Виландом, на некоторое время выступил "законодателем" немецкой поэзии.
"Учение о богах" долгое время было самым известным сочинением Морица. В этой книге он предпринял попытку дать целостное описание греческой мифологии, включив в нее не только все известные сюжеты (происхождение мира, богов и людей, сказания о титанах, о Троянской войне, Фиванский цикл, миф об аргонавтах и т. д.), но и сведения о различных областях и городах античного мира, связанных с мифологией и культом - Крите, Делосе, Дельфах, Олимпии, Афинах, Фракии, Аркадии. При этом Мориц в целом разделяет просветительское отношение к греческим сказаниям о богах и героях, рассматривая их как плод фантазии, оторванной от реалий повседневной жизни: "Мифологические сказания следует рассматривать как своего рода язык фантазии. Взятые с этой точки зрения, они составляют целый мир в себе, вне совокупности реальных вещей" (2, 611). Мориц рассматривает греческую мифологию исключительно как создание ума, как рациональную систему взглядов, выражающую отвлеченные моральные представления (боги как аллегории добродетелей), натурфилософские идеи (боги как выражение определенных природных сил) или совершенную человечность. При этом морально-социальные понятия у греков часто принимают облик избыточных природных сил: так, например, абсолютная власть выражается в образе Юпитера-громовержца, демонстрирующего всем свою непомерную физическую мощь. Мориц в целом скептически относится к аллегорическому толкованию античных богов, стараясь (не всегда успешно) увидеть в них прежде всего живые, полнокровные фигуры. Юпитер у него не только воплощение беспредельной власти, но и игривый и нежный любовник, являющийся смертным женщинам в различных обликах. Аполлон совмещает в себе бога юности, красоты и поэзии и в то же время бога смерти. Метаморфозы богов в книге Морица отражают развивающуюся фантазию греков, которая сталкивает противоположные элементы - например, жестокость и нежность - и из их столкновения производит живые, конкретные образы прекрасного. Красота рождается и формируется в споре противоборствующих элементов - одна из фундаментальных идей веймарской классики, которую мы найдем и у Гете и у Шиллера. Греческие боги у Морица - это триумф прекрасной формы над бесформенностью чудовищ и титанов.
Мориц стремится к историческому рассмотрению греческой мифологии. Его цель - увидеть в античных сказаниях "тайный след, ведущий к древнейшей, утраченной истории" (2, 611), проследить движение от поклонения стихийным природным силам к культу антропоморфных, индивидуализированых богов. Метаморфозы богов в античной мифологии у Морица по сути выступают как стихийный, наивный и "мистифицированный" процесс воспитания, в котором большую роль играет момент эстетический: конечный результат исторического развития, вбирающего в себя и органическую эволюцию, заключается в обожествлении человека, запечатленном в совершенных произведениях искусства. Нечто подобное, по-видимому, имел в виду и Гете в "Классической Вальпургиевой ночи" из второй части "Фауста", где рождение идеальной красоты - Елены - показано как мощный космический процесс, в котором принимают участие все силы природы.
Целостный взгляд на интересующие его проблемы языка и эстетики Мориц продолжает развивать и в последней своей значительной работе - "Лекциях о стиле". В "Основных принципах моих лекций о стиле", написанных еще в 1791 году и являющихся теоретическим введением в проблематику лекций, Мориц определяет стиль как нечто всеобщее и сообщаемое другим. В основе стиля, по Морицу, лежит мыслительная, интеллектуальная способность. Стиль начинается там, где дано полное, всестороннее понятие некоторой вещи. Поэтому наставление в стиле (чем, по сути, и являются "Лекции о стиле") есть для него одновременно наставление в практической логике, в науке мыслить. Для Морица существует некий единственно правильный способ представления, соответствующим образом отражающийся в универсальном "большом стиле". "Большой", или великий стиль, по Морицу, отличается ясностью, продуманностью и краткостью, и противоположен "манере" с ее поверхностным изяществом, гротеском, усложненностью. Таким образом, понятия "индивидуальный стиль" для Морица, как и для других представителей эстетики, близкой "классическим" Гете и Шиллеру, не существует. В основе характерного для Морица (и для Гете) и идущего еще от Винкельмана противопоставления стиля и манеры лежит известная оппозиция двух античных школ красноречия, аттической и азианской, дополненная историческим размежеванием "древних" и "новых" в XVII-XVIII веках. Граница между древними и новыми, по Морицу, соответствует границе между общим и индивидуальным; "древние" - это всегда стиль, простота, ясность и точность; "новые", соответственно, выражают противоположные принципы.
Так Мориц, можно сказать, закладывает основы классической философии стиля в Германии и в этом смысле выступает весьма значительной фигурой в немецкой эстетике второй половины XVIII века. Как один из первых теоретиков "автономного" искусства Мориц оказал существенное влияние на Фридриха Шиллера (например, в стихотворении последнего "Художники"). Высоко ценил Шиллер и "Опыт немецкой просодии", о котором он следующим образом отзывался в одном из писем к Гете: "Когда следишь за идеями Морица, то постепенно обнаруживаешь, как сквозь анархию языка проглядывает прекрасная упорядоченность, и хотя при этом отчетливо постигаешь несовершенство и ограниченность нашего языка, однако убеждаешься и в его силе и узнаешь, как и для чего надлежит пользоваться им".2
Вильгельм фон Гумбольдт (1767-1835), старший из братьев Гумбольдтов, известен сейчас прежде всего как выдающийся языковед. Его философия языка перерастает рамки идейного комплекса веймарской классики и не может, в силу своей специфики, быть предметом нашего рассмотрения. Стоит только отметить влияние лингвистических теорий В. фон Гумбольдта в области фонетики, словообразования, лексикографии и синтаксиса на современную лингвистику, в частности на генеративную (Н. Хомский) и структурно-функциональную грамматику.1
В то же время Гумбольдту принадлежит почетное место в галерее крупнейших деятелей и теоретиков искусства веймарской классики. Гумбольдт особенно интересен тем, что он - практик, проложивший мост между искусством и политикой, благодаря чему идеи веймарской классики и немецкой классической философии были частично реализованы в системе науки и образования в Германии.2 Гумбольдт сумел объединить в себе энциклопедическую образованность, дар научного исследования и талант крупного политического деятеля и реформатора. Его всегда заботило единство человека и гражданина - в работе 1792 года "Идеи к опыту, определяющему границы деятельности государства" главной причиной, приведшей к гибели античную демократию, Гумбольдт называет именно общественное воспитание, контролируемое государством. Государственная власть, по его мнению, старалась непосредственно формировать характер народа, что привело к разрыву между частной и общественной моралью; жители Греции, например, достаточно индифферентно воспринимали смену государственного порядка в своей стране в силу как раз того, что образ этого порядка навязывался извне, а не вырабатывался изнутри, в ходе самодеятельности свободных граждан.3 Так Гумбольдт корректирует античный идеал государственной воспитательной политики, решительно выступая против монополии любого государства на воспитание.
Гуманистический образовательный идеал Вильгельма фон Гумбольдта предполагает классическое всеобщее образование для представителей всех сословий в государстве. Счастливое стечение обстоятельств помогло ему реализовать некоторые из его идей на практике - в 1809 году Гумбольдт стал директором управления по делам культа и просвещения в прусском министерстве внутренних дел. На этой должности Гумбольдт оставался всего 16 месяцев, но за это время ему удалось провести или начать ряд существенных реформ в области образования. Вершиной его образовательной реформы принято считать создание Берлинского университета в 1810 году. Именно Гумбольдт разработал концепцию классического немецкого университета, ставшего в XIX-ХХ веках одним из важнейших двигателей мировой науки и культуры. Немецкий университет, в основу которого положена образовательная идея веймарской классики, предполагает свободу научной и педагогической деятельности; единство научного исследования и преподавания; возможность смены университета во время учебы не только внутри, но и вне страны; самоуправление; наконец, примат "универсального" образования над специальным.
В идее классического университета Гумбольдта отразились его представления о самоценности каждого индивида, независимо от его общественного положения. Гумбольдт считает, что хорошим торговцем, солдатом или ремесленником можно стать только при условии внутренней порядочности и просвещенности. Так Гумбольдт, как и его ближайшие последователи, среди которых в первую очередь следует назвать барона фон Штейна, Николовиуса и Зюферна, стремится реформировать феодальное чиновничье государство, превратить его в сообщество свободных, самодеятельных и ответственных граждан.
Объединяя в себе патриота и "гражданина мира", Гумбольдт много времени посвятил дипломатической деятельности в Париже, Риме, Вене, Лондоне и Берлине, где он сделал немало для популяризации идей веймарской класссики. Плодотворными для веймарской эстетики были письма Гумбольдта к Гете и Шиллеру (последнее большое письмо Гете от 17 марта 1832 года было адресовано именно Гумбольдту), а также его статьи для "Ор" ("О различии между полами и его влиянии на органическую природу", 1794, и "О мужской и женской форме", 1795). Большое значение для театральной теории и практики Гете и Шиллера имели выдержки из парижских писем Гумбольдта о театре, опубликованные Гете в его журнале "Пропилеи" в 1800 году. В "актив" Гумбольдта следует отнести и ряд работ, рассматривающих творчество Гете и Шиллера ("О Германе и Доротее Гете", 1798; "О Шиллере и ходе его духовного развития", 1830). Многочисленные и глубокие интерпретации гетевских произведений - "Вильгельма Мейстера", "Алексиса и Доры" - содержатся и в частных письмах Гумбольдта, который нередко был свидетелем и даже соучастником творческого процесса Гете. Известно, например, что Гумбольдт давал Гете советы по метрическому оформлению "Германа и Доротеи". Известный труд Шиллера "О наивной и сентиментальной поэзии" родился в тесном сотрудничестве со старшим Гумбольдтом. Гумбольдт сыграл немаловажную роль как посредник между Гете и Шиллером летом 1794 года, когда произошла их знаменитая, множество раз прокомментированная встреча на одном из заседаний Общества естествоиспытателей в Иене. Беседы Гете и Шиллера об интересующих их проблемах философии, естествознания и искусства продолжались несколько дней и не ограничились только рамками Общества. Как указывает В. Мюллер-Зайдель4, разговоры проходили в доме Вильгельма фон Гумбольдта в Иене, о чем свидетельствуют заметки в дневнике последнего. В записи от 22 июля отмечен обед у Гумбольдта, на котором присутствовали, кроме Гете, Шиллера и Гумбольдта, жена Шиллера и Каролина фон Гумбольдт как хозяйка дома. Возможно, именно во время этого обеда, как полагает Мюллер-Зайдель, был сломан лед отношений между Гете и Шиллером. Наконец, старший Гумбольдт стал основателем филологической традиции рассматривать десятилетнее сотрудничество Гете и Шиллера в 1794-1805 годах как образец эстетического содружества равных и дополняющих друг друга гениев - традиции, которую по-своему продолжил Гервинус в "Истории национальной поэтической литературы немцев" (1-й том - 1835 г.). Гервинус, развивая мысли Гумбольдта, предложил оригинальную синтетическую модель веймарской классики как диалектического единства противоположных друг другу творческих установок.
Среди эстетических трудов Гумбольдта наиболее интересны для нас работы, тесно связанные с творчеством Гете и Шиллера и часто представляющие собой философский комментарий к их произведениям. Самым ярким примером такого развернутого комментария может служить первая часть "Эстетических опытов" (1798), посвященная гетевскому эпосу "Герман и Доротея" и являющаяся первой попыткой канонизации Гете как современного немецкого классического поэта.
Своей основной задачей Гумбольдт с самого начала ставит "взять на себя критический разбор этого произведения" и - помимо конкретного анализа - "попытаться проникнуть в самое существо поэтической силы воображения - в более буквальном смысле, нежели это присуще эстетической критике вообще..."(161). "Герман и Доротея", таким образом, выступает как отправная точка или материал для теоретических размышлений автора о природе воображения - "самой таинственной из всех человеческих сил". Перед нами - один из первых образцов зрелой философской критики, в которой одновременно рассматриваются как "объективная устроенность произведения", так и "дух, какой был необходим, чтобы произвести его /произведение - А. Е./ на свет" (161). Эта высокая философичность гумбольдтовского опыта о "Германе и Доротее" имеет и свою обратную сторону: за общими размышлениями над природой художественного творчества автор как бы забывает о самом произведении Гете.
Гумбольдт в своем философско-критическом этюде последовательно защищает права фантазии, разделяя, как и Шиллер, поэтическую иллюзию и реальную действительность: "Поле, которое поэт обрабатывает как свою собственность, - это поле воображения; лишь занимая воображение, лишь занимая его полностью и исключительно, поэт заслуживает звания поэта. Природа - лишь предмет чувственного созерцания, и поэт должен претворить ее в материал фантазии. Превратить действительное в образ - вот самая общая задача искусства, к которой, непосредственно или более опосредованно, сводима любая иная его задача" (167-168). Все, что принадлежит миру фантазии - "царству возможного" - в силу своего идеального характера прямо противоположно действительности. "В этом смысле идеальным должно становиться все, что рукою искусства переводится в область чистого воображения" (169). И за этим следует строгое разграничение поэзии и природы: "Произведение художника и произведение природы принадлежат различным сферам, и к ним не приложима одна мера" (171). Художник, по Гумбольдту, изымает чувственную, природную форму из ограниченной действительности и переносит ее в сферу бесконечного, идеального, превращая природных индивидов в идеальные характеры: "Идеалом мы называем изображение идеи в облике индивида" (177).
От общих рассуждений о природе и специфике искусства Гумбольдт переходит к анализу поэтического, словесного творчества. Заслуга Гумбольдта - в том, что он в полной мере учитывает специфику языка как материала поэзии, указывая на плодотворное противоречие между "индивидуализирующим" художественным принципом как таковым и языком, тяготеющим ко всеобщему: "Противоречие между искусством - оно живет лишь воображением и не желает ничего кроме индивидуального, - и языком - он, существуя исключительно для рассудка, все обращает во всеобщие понятия - поэзия обязана не то чтобы разрешать - тогда на этом месте будет пустота, - но приводить к единству, - тогда возникнет нечто большее, нежели любая из сторон сама по себе" (193). И дальше: "Язык - орган человека; искусству естественней всего быть зеркалом мира, окружающего человека..." (193). Художественный принцип для Гумбольдта (или, как он выражается, "самое общее и чистое понятие искусства") заключается прежде всего в пластичности, живописности или зримости. Язык же в силу своей понятийной природы [само по себе представление о "понятийной природе" языка спорно - существует точка зрения на язык как на феномен "образный" - А. Е.] сопротивляется пластическому началу. Из этого противоречия Гумбольдт делает очень важный вывод о существовании двух типов поэтического творчества: "Всякий подлинный поэт ... будет склоняться либо к тому, чтобы пользоваться индивидуальной природой языка в целях искусства, либо к тому, чтобы проявлять в языке индивидуальную природу искусства, к тому, чтобы сообщать форму и жизнь бесформенной и мертвой мысли, либо образно и наглядно представлять воображению живую действительность. В обоих случаях поэт одинаково велик, но в первом случае он скорее достигает того, на что способна лишь поэзия, а не другие ее сестры, он скорее являет самое сокровенное ее существо и идет одиноким путем, на какой не ступает нога других, тогда как во втором случае он, скорее, идет общим путем с другими искусствами, и только проходит его по-своему. Поэтому в первом случае он - поэт еще в более узком смысле этого слова, чем во втором" (194).
То, что Гумбольдт в приведенном здесь фрагменте в присущей ему несколько тяжеловесной манере называет поэзией "еще в более узком смысле этого слова", у Шиллера получит определение "сентиментальной поэзии". Сходство с шиллеровской типологией "наивного" и "сентиментального", о которой пойдет речь в соответствующей главе, подчеркивается и в следующем фрагменте гумбольдтовского текста: "Быть поэтом в более узком смысле этого слова - значит придерживаться прямо противоположной поэтической манеры, нежели Гете. Таким поэтом может быть поэт лирический, дидактический, трагический - все они родственны между собой и образуют один класс поэтов, а эпический поэт к ним не принадлежит. Этот последний требует фигур, жизни, движения, он выводит человека на просторы мира и, начиная с себя, со своих чувств, с окружающих предметов, в конце концов не менее тех, первых, потрясает душу в наиглубочайших ее основаниях" (194).
Контрасту эпического поэта и "поэта еще в более узком смысле этого слова" у Гумбольдта соответствует оппозиция пластической объективности и музыкальной субъективности, выраженная в противопоставлении Гомера и Ариосто (196). "Пластичный" Гомер тяготеет к единой, целостной форме, к эпическому покою, тогда как "музыкальный" Ариосто склонен к многообразию, эффекту, различию, детали, колориту. Преобладание "колорита", по Гумбольдту, свидетельствует о субъективности художника и поэта. Отсюда же проистекает и различие между "субъективной", бьющей на эффект рифмой и величественным гекзаметром: "Ибо рифма всегда придает колорит, который бросается в глаза и начинает преобладать, тогда как гекзаметр, как и всякий древний размер, набрасывает свое еще более богатое и блещущее красками покрывало на красоту самих форм, пользуясь им лишь как скромным их облачением" (202).
На основании различения эпической поэзии и поэзии в узком смысле слова (сентиментальной, по Шиллеру) Гумбольдт строит свою классификацию литературных родов и жанров. Он выделяет два основных состояния души - всеобщее (объективное) созерцание и определенное (субъективное) ощущение. Для первого характерны эстетическая дистанция, покой, незаинтересованность, участие интеллекта, тяготение к объему и цельности; для второго же - совместная деятельность чувств и желаний или потребности и склонности субъекта, ограниченность, одностороннее увлечение предметом. Всеобщему созерцанию соответствует эстетическая категория случайного, безличного, бесцельного события, изображаемого чаще всего в эпосе или романе: "Оттого-то и получается, что роман, непрестанно представляющий события и, несомненно, сходный с эпической поэмой по объему и по намерению связать все свои части в целое, тем не менее столь существенно отличается от нее, что, в то время как эпопея занимает место на высшей ступени поэзии, о романе все еще нельзя сказать, может ли он называться настоящей поэзией и чистым произведением искусства" (231). "Определенное ощущение", напротив, связывается с целенаправленным, индивидуальным и обладающим силой ("интенцией") действием, находящим свое выражение в драме. Различая эпическое событие и драматическое действие, Гумбольдт существенно расходится с Гердером, который в уже известной нам работе о Шекспире говорит о театре Шекспира как о театре события. Гумбольдт в данном случае более классичен и близок Аристотелю, чем Гердер.
Иллюстрируя разницу между эпосом и трагедией, Гумбольдт приводит в качестве примера две ситуации, вызывающие противоположные душевные настроения - борьбу Ахилла с Гектором в "Илиаде" и ситуацию Эдипа. В первом случае само событие давно свершилось, и мы ждем рассказа, а не представления; во втором случае перед нами - эффект живого присутствия: исход не ясен и мы не знаем, чем закончится действие. Тем самым "трагический поэт все усилия направляет на то, чтобы вызвать состояние определенного ощущения, и трагедия в этом отношении есть лишь особенный, притом наивысший вид лирической поэзии: особенный - потому что она стремится возбудить лишь какое-то определенное отдельное ощущение; наивысший - потому что достигает такого впечатления, представляя действие" (240). Эпопея "выводит нас на просторы мира, в природу светлую, свободную, залитую солнцем; трагедия же силой загоняет нас вовнутрь самих себя и тем самым мечом, каким разрубает гордиев узел своего конфликта, на мгновение разделяет нас с действительностью и жизнью, которую вообще учит нас не столько любить, сколько с нею мужественно расставаться..." (241).
В рамках литературных жанров, вызывающих "определенное ощущение" в душе воспринимающего (или, по Шиллеру, "сентиментальных"), Гумбольдт рассматривает прежде всего идиллию и сатиру. По его мнению, "оба жанра - как идиллия, так и сатира - описывают отношение нашего существа к природе, только что идиллия показывает нам гармонию человека и природы, а сатира - противоречия между ними; и идиллия и сатира описывают это отношение для внутреннего ощущения" (246). Философское содержание, которое Гумбольдт вкладывает в идиллию и сатиру, вызывает в памяти шиллеровскую теорию идиллии. Как и Шиллер, Гумбольдт рассматривает идиллию как выражение "первой", чувственной, физической природы человека. Сатира же у Гумбольдта связывается с "культурным" состоянием человека. К культуре Гумбольдт относится с известной долей предубеждения: "Нет ничего более противного эпическому духу, как просто культура - это не что-то самостоятельное, а просто неопределенная пригодность ко всему возможному, не сила, а просто обладание, не живое, а мертвая сокровищница, которой, чтобы был от нее прок, надо еще уметь воспользоваться. Кроме того, культура всегда направлена на то, чтобы умерщвлять самостоятельность, силу и жизнь, где только ни встретит их. Итак, с того самого момента, когда человек устремляется к культуре, он должен начать и противоборство с ней, с того момента, когда он вступит в ее область, для него начинается борьба, которая не кончится до тех пор, пока человек не согласует культуру с природой. Ибо не будь тут возможности прекращения спора, нелепо было бы и начинать его. Итак, изначальная живая сила должна обогатиться культурой, ее же неопределенной пригодности ко всему она должна задать определенную цель и так постепенно преобразовывать мертвое в живое. Только так культурный (то есть попросту "обработанный") человек становится из человека просто естественного человеком воспитанным" (269).
Критикуя современного человека культуры, Гумбольдт отмечает в нем прежде всего слабость и мелочность характера, отрицательно сказывающиеся, в частности, на состоянии современного искусства: "Человек сам по себе бессилен перед лицом другого человека и тем более - толпы; он должен непременно воздействовать массой, должен превращаться в машину. И если какая-то энергия еще сохраняет свою мощь, так это энергия страстей, сами же страсти теряют немало в своей природной колоссальности из-за мелочного тщеславия и холодного эгоизма. Вследствие этого грандиозный характер стал редкостью, или, по крайней мере, реже возникает настроение, при котором его находят в других или дерзко полагают в самих себе" (270).
Итак, культура для Гумбольдта, (как, впрочем, и для Шиллера), будучи взята сама по себе, есть прежде всего нечто мертвое, искусственное, несущее в себе начало обособления (Шиллер в этой связи прямо говорит о разделении труда как о важнейшем недостатке современной культуры). Сатира как литературный жанр и выражает собой критику этого обособления. Что же касается идиллии, то она не должна удовлетворяться только описанием "естественного" состояния; идиллия возвращается на высшем этапе человеческого развития, когда человек, уяснив себе благодаря деятельности рассудка (т. е. благодаря культуре) свое положение в мире, обретает счастливое состояние естественной свободы. На этом же, высшем этапе, в человеке воссоединяются две природы, разделенные культурой, - физическая и интеллектуальная. Единство этих двух природ и даст, по Гумбольдту, морального человека как цель гуманистического воспитания. Схема антропологической эволюции, набросанная Гумбольдтом в этюде о "Германе и Доротее", напоминает шиллеровскую, но с одним важным отличием: если у Шиллера формула движения от природы через историческое отчуждение к новому золотому веку единства природы и культуры включена в историческое, филогенетическое развитие, то у Гумбольдта это развитие расматривается скорее онтогенетически или психологически, как индивидуальная метаморфоза организма. Подобным "онтогенетическим" духом отмечены и исторические работы Гумбольдта, в частности "О духе человечества" (1797), "Размышления о всемирной истории" (1814), "О греческом характере вообще и об идеальном его рассмотрении в особенности" (1808) "Размышления о движущих причинах всемирной истории" (1818), "О задаче историка" (1821), развивающие гердеровскую концепцию человеческой истории как истории "естественной", включенной в органический, биолого-космический круг мироздания.
Философия истории Гумбольдта отмечена своеобразным аристократическим гуманизмом. В трактате "О духе человечества", написанном в Париже, еще помнящем революционные бури 1793-1794 годов, перед человечеством ставится цель - обрести некую абсолютную меру, которую можно найти только внутри личности. Человечество, по Гумбольдту, должно найти такую ценность, которая была бы абсолютным внешним и внутренним масштабом и в то же время не противоречила бы многообразию человеческих индивидуальностей.5 Иными словами: следует отыскать то, что, оставаясь неизменным, могло бы в различных исторических условиях проявлять себя по-разному. Такая ценность и будет, по Гумбольдту, "последней ценностью", то есть - гуманностью.6 Важнейшим качеством гумбольдтовской гуманности как абсолютной ценности является динамизм. Гуманность может быть достигнута двумя путями: опытным (т. е. поиском реальных образцов гуманизма в истории) и интеллекутальным (т. е. отвлеченным построением идеи гуманизма).
Гумбольдт рассматривает идеальную гуманность как энергию саморазвития человеческой индивидуальности. Гуманизм бесконечен в своей направленности к совершенству.7 Он благотворен и способен заражать своими идеями других. Это благотоворное воздействие совершается неосознанно, вне всякого плана: гуманизм воодушевляет уже одним фактом своего существования. Но воздействует он на каждого индивидуально, в зависимости от характера и предрасположенности той или иной личности. Наконец, гуманизм имеет и эстетическое измерение, поскольку побуждает к поискам формы выражения "духа человечности".8
В работе "О греческом характере вообще и об идеальном его рассмотрении в особенности" Гумбольдт ищет конкретное приложение своим общим рассуждениям об идеальной гуманности. Здесь он идет к понятию гуманизма опытным путем - то есть через размышления о греческой истории. Для Гумбольдта история греков не равна истории других народов, как органическое не равно механическому. История греков - особого рода; это не просто механическая последовательность внешних событий, но восхождение к идеалу, своеобразная священная история европейских народов.9
В связи с поиском Гумбольдтом исторических корней гуманизма интерес представляет его социокультурная классификация современных европейских стран, намеченная в письме Шиллеру 12 октября 1795 г. Предметом своих размышлений Гумбольдт избирает три страны - Англию, Францию, Италию. Знакомство с Италией, с его точки зрения, может быть полезно лишь немногим истинным знатокам искусства. Большинству же Гумбольдт рекомендует путешествие в Англию с ее передовой промышленностью и торговлей, а также во Францию - центр современной политики. Гумбольдт противопоставляет "новые" Англию и Францию "старой" Италии, но симпатии его, скорее, на стороне итальянских древностей, поскольку Италия замечательна не только своим искусством, но и нетронутым духом гуманности, изначальной, естественной человечностью. Италия бесформенна, и она же - как бы тень идеальной гуманности, отбрасываемая античностью в настоящее, и одновременно - залог будущего триумфа примиренной и воссоединенной человечности.10
Пыл, с каким Гумбольдт в своих работах и письмах рассуждает о гуманизме как о "последней ценности", имеет в себе нечто религиозное. Создается впечатление, что ультимативное требование "гуманитарной религии" преследует цель заменить религию христианского Бога новыми абсолютными ценностями, имеющими исключительно светское происхождение. Этот миссионерский дух роднит Гумбольдта не только с "классиком" Шиллером, но и с ранними романтиками, пытавшимися основать новую религию красоты. При всем своем почтении к Канту, Гумбольдт все же не может удержаться от нарушения строгих границ, проведенных кенигсбергским философом между познанием, нравственностью и искусством. Вообще говоря, это движение "поверх барьеров" весьма характерно для эпохи рубежа XVIII и XIX веков: порой кажется, что поэты и мыслители устанавливают всевозможные ограничения лишь для того, чтобы затем их преодолевать.
Завершая разговор о Гумбольдте, отметим одну из специфических особенностей его философской эстетики, состоящей в том, что он, описывая литературное явление, широко пользуется понятиями, выражающими принципиально иной художественный опыт - пластический, живописный, музыкальный. Это, впрочем, присуще не только Гумбольдту, но и другим представителям веймарской классики. Здесь ощущается нехватка собственно литературоведческого инструментария, недостаточность понятийного аппарата. Отсюда - и отвлеченность анализа в опыте Гумбольдта о "Германе и Доротее": произведение Гете фактически остается на обочине работы, составляя лишь некий фон для пространных рассуждений автора. Литературная теория веймарской классики в целом склонна к свободным аналогиям, очевидно направленным против кантовского пафоса разделения; она оперирует предельно широкими эстетическими понятиями, ведущими свое происхождение либо из сферы других искусств, либо из сферы философии. Исключение в этом смысле составляет (с оговорками) только Шиллер. "Чистая" литературная критика со своими собственными, "органически" ей присущими категориями будет разрабатываться несколько позднее, романтическими философами и критиками (в первую очередь Шлейермахером) и школой Гегеля. Именно эти авторы впервые заговорят о последовательно историческом методе по отношению к литературе, обладающей специфическим "социальным временем", а также о достаточно строгих правилах истолкования литературных текстов (см. "Герменевтику" Шлейермахера). Веймарская же классика пока дает только начала такого метода, когда первые генетические (или культурно-исторические) интуиции сплетены с "органическим", естественнонаучным в своей основе мировоззрением. Историческое мышление, как бы игнорируя Канта, начинается с метафоры биологического роста и достаточно долгое время (пожалуй, вплоть до Гегеля) не проводит четкого различия между органическим и собственно историческим (социальным) развитием. Поэтому литературная теория веймарской классики, по сути, до Шиллера является внеисторичной - если, конечно, понимать историю как процесс развития социума или как знание о прошлом этого социума.
Гений Гете универсален. Говорить в этой связи о некоторой определенной "эстетической системе" веймарского гения, пусть даже ограничиваясь узким периодом его творчества, означает поставить себя перед серьезными трудностями. Основная сложность - в вычленении собственно эстетического компонента из всего сделанного им. Недаром еще С. Л. Франк в 1910 году предпочитал говорить не об эстетике, а о "теории художественного познания" у Гете.1
Чем бы ни занимался Гете - государственными делами, театром, геологией, метеорологией, оптикой, анатомией, живописью или поэзией - деятельность его всегда направлена на познание, оформление и обогащение реальности, отличается особого рода благостностью (как выражался, вслед за Э. К. Метнером,2 М. М. Бахтин). В этом и заключается "эстетика Гете" в широком смысле слова - как благое, осмысленное и завершенное деяние. Уже не раз отмечалось, что основной чертой характера Гете является его созидательность или "плодотворность" (по Георгу Зиммелю3). Гете реализует себя прежде всего в полезной и благой деятельности, порождающей ценности. Только такой творчески-продуктивный и завершенный поступок и может считаться прекрасным в рамках мировоззрения Гете. Поэтому реальное в мировоззрении и эстетике Гете не имеет никакого отношения ни к "национальной почве", - как этого хотели многие религиозно и/или националистически настроенные романтики, - ни к социальным, экономическим или политическим условностям. Гетевские "первофеномены" не имеют национальности. "Реальное" для Гете есть максимальное воплощение и раскрытие некоторой идеи в символических - научных и художественных одновременно - образах. Или, иными словами: совершенство исполнения, воплощения уже и есть сама идея, "реальность". Как говорил сам Гете: "Понятие бытия и совершенства одно и то же".4 Таким образом, разговор об эстетике Гете неотделим от разговора о его мировосприятии в целом.
Предметом нашего рассмотрения мы избираем собственно эстетические труды Гете и Шиллера, написанные ими между 1786 и 1805 годами. Этот период, начинающийся бегством Гете в Италию и заканчивающийся смертью Шиллера, в российской литературоведческой традиции принято называть веймарским классицизмом. В немецком литературоведении эту эпоху склонны именовать "веймарской классикой".5 О двусоставности понятия "классики" нами было сказано выше. Напомним, что классика включает в себя как "новое", так и "старое", выступая одновременно как смыслообразующее, ценностное начало и как формальный "канон". Двадцатилетие между 1786 и 1805 годами в творчестве Гете и Шиллера характеризуется как раз сложным взаимодействием элементов классики и классицизма: с одной стороны, решительный поворот к "объективности" на античный лад, новый взгляд на природу и место в ней человека, пафос завершенности и самодостаточности как новых эстетических ценностей; с другой стороны - склонность к возрождению технических правил и предписаний в классицистском духе, тенденция к эстетической программности, консервативная литературная и издательская политика, ярко выраженная поддержка "академических" (главным образом эпигонских) течений в литературе и живописи.
Исходная точка отсчета в нашем исследовании - 1786 год, первый год путешествия Гете в Италию, которое больше напоминает бегство1: Гете тщательно скрывал свое намерение посетить Италию от всех веймарских знакомых и друзей, даже самых близких. Первые строчки "Путешествия в Италию" (опубликовано по частям в 1816/1817, 1819, 1829 гг.) дают представление о чувстве свободы и жизненной широты, открывшемся Гете после ограничений практической и административной работы в Веймаре.2 Идея возрождения к новой жизни пронизывает "Итальянское путешествие", являясь лейтмотивом этой книги. Далеко не все исследователи творчества Гете разделяют этот взгляд на его итальянское путешествие. Так, Н. Н. Вильмонт считает, что путешествие Гете в Италию "было в большей степени итогом прошлого, нежели началом будущего", а сам Гете "наивно преувеличивал морально эстетическую ценность такой жизни, по сути бывшей не чем иным, как видом комфортабельного туризма, путешествием на прикопленные отцовские и собственные деньги, а потом и на министерский оклад, который Карл-Август велел аккуратно высылать путешественнику."3 На наш взгляд, Н. Н. Вильмонт здесь несправедлив к Гете. Ведь только в Италии Гете до конца осознает свое поэтическое призвание: "Я прилежен, счастлив и в таком расположении духа жду, что будет дальше. С каждым днем мне уясняется, что я, собственно, рожден для поэзии, и последующие десять лет, - дольше работать я и не рассчитываю, - мне надо развивать в себе этот талант и сделать еще что-нибудь хорошее, тогда как пыл молодости позволял мне многого добиваться и без особых усилий. Долгое пребыванье в Риме принесло мне большую пользу, - я поставил крест на занятиях изобразительным искусством" (9, 230). Гете в Италии возвращается к эстетическому существованию "артиста" в широком смысле слова, сбрасывая с себя бремя политико-административных задач, возложенных на него придворным обществом Веймара. Подводя итог своему итальянскому путешествию на пути домой в 1788 году, Гете пишет герцогу Карлу Августу: "Я, пожалуй, имею право сказать: за полтора года одиночества я снова нашел себя; но в качестве кого? - Художника!".4
Примечательно, что только в Италии Гете понимает, что он рожден поэтом, а не живописцем. Это весьма позднее и неожиданное признание человека, успевшего ко времени своего путешествия прославить свое имя "Гецем фон Берлихингеном", "Вертером", многочисленными стихотворениеми и драмами, еще раз - косвенно - свидетельствует о глубине душевного кризиса, охватившего Гете в последние перед отъездом в Италию годы в Веймаре.
Другая центральная идея "Итальянского путешествия" - идея метаморфозы как постепенного, последовательного изменения, охватывающего собой весь видимый мир. Второе рождение, испытанное Гете в Италии, переживается им как частная метаморфоза на фоне плавного всеобщего изменения, охватывающего как природу, так и мир человека. Внешняя и внутренняя метаморфозы идут рука об руку, поясняя и дополняя друг друга. Фиксируя этапы своего путешествия по Италии, Гете одновременно записывает свидетельства внутреннего преображения своей личности. Недаром именно в Италии к нему приходит идея "пра-растения", тесно связанная с принципом метаморфозы: "Далее хочу сказать тебе, что я близок к разгадке тайны размножения и строения растений и что это очень просто - проще не придумаешь. Под здешним небом можно наблюдать правильно и тонко. Главное - начало всех начал - я знаю теперь отчетливо и бесспорно; остальное уже вижу в целом, только некоторые пункты еще надо сделать определеннее. Прарастение станет удивительнейшим созданием на свете, сама природа позавидует мне на него. С этой моделью и ключом к ней станет возможно до бесконечности придумывать растения, вполне последовательные, иными словами - которые если и не существуют то, безусловно, могли бы существовать и, не будучи поэтическими или живописными видениями и тенями, обладать внутренней правдой и необходимостью. Этот же закон сделается применимым ко всему живому" (письмо Гердеру из Неаполя 17 мая 1787 г., 9, 159).
Принцип прарастения выражает твердое убеждение Гете в том, что сущность любого видимого явления - политического, природного, эстетического - совпадает с его формой, всегда находится на виду, выступает как своеобразная "открытая тайна", раскрывающаяся по одним и тем же органическим законам. Не случайно, что это прозрение пришло к Гете именно в Италии, в стране, где, по его словам, "все говорило о жизни, о движении, история искусства и история человечества синхронистически вырастала перед нами" (9, 199). Здесь же Гете говорит о "классической почве" Италии, имея в виду в первую очередь живое чувство классики как ценности или классику как "чувственно-духовное убеждение" (слова Гете). В Италии Гете впервые встречается с живой, реально существующей античностью. Он и до своего путешествия был знаком с античной художественной традицией. Все его творчество, начиная с анакреонтики, пронизано мощным излучением античной культуры. Безусловно, прав был Вяч. И. Иванов, особо подчеркнувший, что "античные лики красоты и античные формы слова" завладели Гете еще до "паломничества его в языческий Рим".5 Но в 1786 -1788 годах перед Гете в Италии открылось нечто совершенно неожиданное и потрясшее его до глубины души. Это была уже не "колоссальная", превосходящая все формы античность Гете-штюрмера, и не "школьная", учено-риторическая античность, как она представала образованному немцу конца XVIII века в латинских переводах и справочниках. Гете впитывает античность в Италии без посредников. Это - пожалуй, новое для Гете ощущение того, что мера и гармония действительно наличествуют в мире, разлиты в нем. Источник этой объективной, раз и навсегда данной меры - богатая южная природа. В Италии природа раскрывает перед Гете свой состав и строение, то есть ту же объективную меру, положенную в основу античных шедевров искусства, скульптуры, архитектуры, живописи, литературы.
Конечно, можно возразить, что Италия - лишь фрагмент огромного античного мира, что Гете не был в Греции и имел дело в некотором роде с античностью поздней, отраженной в зеркале Римской империи. Но, как писал А. В. Михайлов, "путь в Грецию вел через Рим и Италию".6 "То, в чем заключалась столь настоятельная потребность, - то было вовсе не греческим в его очищенном виде, а таким греческим, которое постепенно обретало себя за всеми позднейшими наслоениями; требовался постепенный и последовательно производимый обратный перевод с римского и латинского (и с риторического!) на язык греческой культуры".7 И далее: "Логика той эпохи такова - восхождение или, лучше сказать, взбег к своим началам: не переход от Греции к Риму и затем в Европу, а наоборот, от Рима к Греции, - надо видеть греческое, но видеть через римское и за римским".8 Добавим от себя - то греческое, что Гете искал в Риме и в Италии, было природой, "натурой", естественным началом всего сущего, первоисточником и кладезью всех форм.
Классическая почва древности наглядно демонстрирует возможности непротиворечивого общественного развития; в этой связи Италия как страна классических, "нептунических" метаморфоз противопоставляется Гете Франции как стране с прерывным, катастрофическим, революционным движением истории. Не будем забывать, что Гете оформляет свои итальянские впечатления в книгу достаточно поздно, на фоне бурных событий в Европе, вызванных многочисленными войнами революционной и наполеоновской Франции; Италия же предстает у него как средоточие классической гармонии прошлого и настоящего, как страна цветущей природы и остановленного "прекрасного мгновения". Можно сказать, что революционные, вулканические перемены во Франции заставляют Гете мобилизовать свои итальянские впечатления, усилить в позднем изложении элементы упорядоченности и систематизации.
Доказательством этому может служить известное описание римского карнавала, включенное в "Итальянское путешествие". Гете рассматривает карнавал как естественное продолжение и плодотворное, закономерное завершение повседневной народной жизни. В празднике, как в прарастении, манифестируется "открытая тайна" жизни и человеческого общества. В социальном отношении римский карнавал у Гете демонстрирует естественное строение общества, как сословное, так и профессиональное. Об этом свидетельствуют маски, символизирующие ту или иную профессию; нечто подобное можно встретить и в других произведениях Гете - назовем хотя бы "Поэзию и правду", где описывается праздничная церемония коронации императора, и вторую часть "Фауста" с ее многочисленными торжественными шествиями, отражающими сословно-профессиональное деление общества. Карнавал, праздник отчетливо выявляют характер общества и народа. Так, Гете пишет: "Карнавал, мы это скоро увидим, в сущности, только продолжение или, вернее, вершина этих воскресных и праздничных увеселений, в нем нет ничего нового, ничего необычного, ничего исключительного, он естественно сливается с римским образом жизни" (9, 204).
Заметно стремление Гете к упорядочению и систематизации карнавальной "суматохи": " Карнавал я видел уже вторично, и мне не могло не броситься в глаза, что это народное празднество, повторяющееся, как повторяются многие явления природы, протекает в раз и навсегда положенном ему порядке. Это примирило меня с невероятной суматохой, я вдруг снова увидел в ней одно из явлений природы, вернее, национального духа. Меня это заинтересовало, я поточнее отметил для себя ход дурачеств и также то, что они протекают в довольно определенных и благопристойных формах" (9, 231). Создается впечатление, что Гете испытывает некоторую неприязнь к хаосу и сумбуру, присущим карнавалу и народному празднику, к тому, что М. М. Бахтин называл "телесным низом" народной культуры. Внутренний закон карнавала, его упорядоченность, открывается Гете после вторичного наблюдения. То, что происходит на карнавале, становится доступным и понятным для него только через форму, через которую дает о себе знать естественная закономерность и упорядоченность.
Эта картина римского карнавала, нарисованная Гете, вызвала определенные возражения у М. М. Бахтина. В книге М. М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" есть фрагмент, посвященный образу карнавала у Гете.9 Основное внимание здесь, естественно, уделяется гетевскому описанию римского карнавала, которое Бахтин рассматривает как раскрытие общего мировоззренческого смысла "народно-праздничных, карнавальных (в широком смысле) форм".10 Этот смысл Бахтин видит в том, что "праздничная организация народа прежде всего глубоко конкретна и чувственна. Даже сама теснота, самый физический контакт тел получает некоторое значение. Индивид ощущает себя неотрывной частью коллектива, членом массового народного тела. В этом целом индивидуальное тело до известной степени перестает быть самим собой: можно как бы обмениваться друг с другом телами, обновляться (переодевания, маскировки). В то же время народ ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и общность".11
Несколько ранее Бахтин говорит о величайшей заслуге Гете, сумевшего почувствовать в карнавале "единую точку зрения на мир и единый стиль".12 В гетевском описании римского карнавала Бахтин видит прежде всего утверждение целостности и постоянства во времени гротескного народного тела, несмотря на все внешние метаморфозы последнего. Для автора книги о народной культуре также важно подчеркнуть преемственность традиций народной смеховой культуры от Рабле до Гете.
Между тем, выделяя мировоззренческий субстрат карнавальных образов у Гете, Бахтин делает несколько важных оговорок: на стр. 278 мы читаем, что Гете в своем заключительном размышлении не дал карнавальному единству "правильного и отчетливого теоретического выражения". На стр. 277, пытаясь раскрыть "философию карнавала" у Гете, Бахтин с сожалением замечает: "Это размышление Гете несколько разочаровывает: в нем не собраны все моменты карнавала (нет, например, избрания шутовского короля, карнавальных войн, мотива убийства и т. п.); смысл карнавала ограничен аспектом индивидуальной жизни и смерти. Главный коллективно-исторический момент не выдвинут".
Итак, мы можем говорить о некотором расхождении между картиной римского карнавала у Гете и рассуждениями Бахтина на эту тему, который настойчиво стремится вписать Гете в свое собственное "коллективистское" понимание карнавала. Главное, что не приемлет Бахтин у Гете, - это "индивидуализм", нежелание принимать во внимание как раз "оргиастический", гротескный аспект народного праздника. Гете на самом деле фиксирует дионисийские моменты римского карнавала как бы нехотя, сохраняя дистанцию и отчуждение наблюдателя-интеллектуала и аристократа-индивидуалиста, подчеркивающего свою независимую позицию и неприязнь к "массе". Можно сказать, что римский карнавал выступает для "персоналиста" Гете некоторым прафеноменом - аналогом прарастения, идея которого, как известно, возникла у него в Италии. То есть, карнавал у Гете не коллективен, а "индивидуален", личностен, - как индивидуальны и личностны его прафеномены.
Подчеркнем, что и Гете и Бахтин в карнавале видят прежде всего проявление природного начала в мире социально-историческом. Однако если у Бахтина эта сама по себе уже рискованная аналогия между природой и историей проводится в довольно агрессивной манере "переоценки ценностей", то у Гете превалирует отстраненная позиция естествоиспытателя-аналитика, идущего в своей работе от наблюдения к обобщению. Иными словами, существенной оказывается разница позиций наблюдателей: Бахтин не скрывает своей фактической вовлеченности в апологетику народного праздника, тогда как Гете, напротив, предпочитает классическую дистанцию, характерную для эпического рассказчика.
Итак, истинная сущность карнавала для Гете - в его естественности, природности, которая отождествляется с "благопристойностью", эстетической притягательностью и определенностью формы. Все темное, дионисийское, хаотичное изгоняется из такого карнавала.13 Естественный праздник (карнавал) в эстетике Гете противопоставляется искусственнму ритуалу. Ритуал у Гете всегда амбивалентен. Он красочен и значителен, но в то же время и опасен для отдельной личности, поскольку отделен от мира природы. Ритуал есть установленная конкретным обществом (как правило - придворным) норма поведения. Нарушение этой нормы или "правил игры" влечет за собой суровую кару - отлучение от "праздника жизни", изгнание, стеснение свободы или, иными словами, - небытие. Ритуал, как и карнавал, связан с переодеваниями и масками. Но если карнавал открывает, подчеркивает в маске истинную сущность явления, то ритуальная маска, напротив, эту сущность скрывает, прячет под чем-то случайным, спутывая карты. Маска в "природном" карнавале проясняет феномен - это происходит, скажем, в "Классической Вальпургиевой ночи". Ритуал же (или маскарад) как чисто социальная игра конвенций и мнений дезориентирует: маскарадные личины надевает Мефистофель во второй части "Фауста", играя роль то Вагнера, то театрального суфлера, то Форкиады. Маску Плутона - бога богатства и смерти - носит во время придворного маскарада и Фауст. "Естественному" карнавалу у Гете сопутствует радость, маскарад, напротив, сопровождается тревогой и неуверенностью. Карнавалу в театральной эстетике Гете соответствует Festspiel ("торжественное", "праздничное" действо"), ритуал же связывается с маскарадом, Maskenspiel.
Критическое отношение Гете к ритуалу выразилось и в окончательной редакции "Ифигении в Тавриде", завершенной, как известно, в Италии. В этой пьесе автор непосредственно противопоставляет античных богов (в частности, Диану и Аполлона) и их культ. Боги в "Ифигении в Тавриде" - это мистифицированные представления о должном, высказанные, как выразился Карл Филипп Мориц, "на языке фантазии". Гете демистифицирует эти представления, вскрывая за их фантастическим обликом чисто человеческое, субъективно-практическое ("ценностное") содержание и разделяя тем самым культ и мораль. Ритуал (в данном случае как жертвоприношение чужеземцев, так и обряд очищения статуи Дианы) несовершенен и антигуманен. Боги как воплощение моральных идей в этой трактовке Гете не требуют себе особого богослужения, особого ритуала, им достаточно акта веры и доверия, открытости сердца. Здесь у Гете находит выражение особый сплав протестантской религиозности и моральной философии Просвещения.
Возвращаясь к собственно итальянским впечатлениям Гете и их претворению в эстетическую форму, отметим подчеркнуто эпический характер переживаемого им в Италии духовного возрождения. Как уже неоднократно отмечалось в критической литературе, Гете в Италии учится прежде всего умному зрению, умению увидеть в явлении его структуру, в феномене - его "первофеномен". Такое любовное внимание к внешнему миру, выражающееся в наблюдении и осмыслении и нашедшее отражение в художественном слове, мы можем назвать эпическим. Сам Гете неоднократно говорит об "эпическом духе", овладевшем им в Италии, в особенности во время пребывания в Сицилии и на римском карнавале. Так, подытоживая свои впечатления от созерцания пластических произведений древнего искусства в Риме, Гете пишет следующее: "...Чувствуешь себя как в природе, перед чем-то бесконечным и непостижимым. Впечатление от возвышенного, от прекрасного, как ни благодетельно оно само по себе, тревожит нас, мы жаждем выразить в словах наши чувства, наши воззрения, но, чтобы это сделать, нам надо сперва познать, постигнуть, осмыслить; мы начинаем подразделять, различать, систематизировать, но и это оказывается если не невозможным, то, безусловно, очень трудным, и мы, наконец, возвращаемся к чисто созерцательному, услаждающему душу восхищению. /Абзац/ Вообще же сильнейшее воздействие произведений искусства древних заключается в том, что оно заставляет нас живо представлять себе эпоху, в которую было создано, равно как и его создателей. В окружении античных скульптур человек чувствует себя среди живой природы, убедившись, сколь многообразно строение человеческого тела, мы как бы возвращаемся к первозданному его состоянию и сами ощущаем себя живыми, еще не испорченными людьми" (9, 236-237). Интерес к первозданности и возвышенному посреди античных художественных образцов - что это, как не проявление своеобразной эпической настроенности, присущей классическому Гете? Посещение Неаполя, Везувия, морское путешествие в Сицилию проходят под знаком Гомера. Гомер - вот тот автор, которого Гете преимущественно читает в Италии. Дух Гомера отразился в некоторых драматических фрагментах Гете, написанных в Италии, в первую очередь в "Навзикае".
Но в целом эпическое настроение, овладевшее Гете в Италии, не находит отклика в его произведениях, созданных непосредственно в Италии и в первые годы по возвращении в Веймар. Характерен отбор Гете текстов, предназначенных им к обязательному завершению: это в первую очередь драмы, по своей проблематике так или иначе связанные с первым веймарским десятилетием, - "Ифигения в Тавриде", "Эгмонт", "Тассо". Можно говорить о "запаздывающем" воздействии итальянских впечатлений на творчество Гете; несмотря на очевидный поворот в его мировоззрении, произошедший в Италии, как художник он некоторое время продолжает осваивать свой опыт придворной жизни в Веймаре с позиции драматургической эстетики классицизма. Классицизм "Ифигении в Тавриде" и "Тассо" - это не столько выражение живого духа античности, сколько развитие эстетических идей французского театра XVII века и драматургии Просвещения. Первый подлинный прорыв нового мироощущения состоялся в "Римских элегиях" (возникли в 1788/90, вышли в свет в 1795 г.), за ними последовали творения, в которых явственно ощущается "гомеровский", эпический дух: "Фауст. Фрагмент" (1790), "Рейнеке Лис" (1794), "Годы учения Вильгельма Мейстера" (1796), "Герман и Доротея" (1797), баллады (1797), частично и неудачная "Ахиллеида" (1799). В этот же ряд, призванный подчеркнуть эпический характер творчества Гете в девяностые годы, следует занести и его естественнонаучные работы: "Метаморфоза растений" (1790), труды по оптике (1791/92), "Учение о цвете" (между 1790 и 1810).
Вернувшись в 1788 году в Веймар, Гете складывает с себя все обременительные для него полномочия государственного чиновника и целиком посвящает себя поэтической и научной деятельности. Он обрабатывает впечатления от своего итальянского путешествия в ряде статей и публикует их в журнале Виланда "Немецкий Меркурий" в 1788-1789 годах. Из работ по эстетике, написанных Гете до сближения с Шиллером в 1794 году, особого внимания заслуживает "Простое подражание природе, манера, стиль" (1789), представляющее собой одну из первых попыток Гете теоретически осмыслить результаты итальянского путешествия, а также сущность "классицистского" переворота в своем творчестве. В этой работе Гете дает собственную типологию творчества, одновременно выстраивая иерархию способов художественного изображения.
В своей работе Гете опирается на хорошо известные в его время категории эстетики. Термин "подражание природе" (мимесис) возникает еще в греческой античности. О своих правах это понятие вновь заявляет в эпоху Ренессанса. Теоретики искусства XVIII века - Баттё, Зульцер, Менгс, Рейнольдс и другие - подхватили трехчленную схему развертывания "мимесиса" в художественном творчестве, впервые введенную в оборот Джорджо Вазари. Вазари различает три различные ступени подражания: примитивно-ученическую, добросовестно-натуралистическую и, наконец, руководствующуюся высшими идеями и возвышающуюся над природой. Гете использует традиционную трехчастную типизацию подражания, но само понятие подражания оставляет только для первой, самой примитивной ступени художественного творчества.
Простое подражание природе, по Гете, воспроизводит мертвые или неподвижные объекты; манера обращает внимание на характерные стороны объекта и "изобретает свой собственный лад, свой собственный язык" (10, 27). "Манерный" художник старается "по-своему передать то, что восприняла его душа, дабы сообщить предмету, который он воспроизводит уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и не видал его в натуре при повторном изображении и даже не особенно живо вспоминал его" (10, 27). Если простое подражание тяготеет к деталям, не поднимаясь при этом до обобщений, то манера, напротив, приносит в жертву частности ради определенности выражения и целостного представления объекта. Слово "манера" берет начало в итальянской эстетике. Изначально оно означало особенность творчества, присущую любому художнику любой эпохи и национальности. Так, можно было говорить о "сладостной", античной, современной манере и т. д. В этом смысле слово "манера" было ценностно нейтральным. В XVII веке в Италии "манера" перестает более употребляться с предикатами типа "современная манера" или "манера Донателло". О манере как таковой или о "манерности" как о художественном стиле, опирающемся исключительно на работу воображения, остроумие, заговорили впервые представители итальянской эстетики классицизма XVII века - Беллори, Бальдинуччи и другие. Манера становится чем-то предосудительным, "манерностью", плодом мозговых ухищрений художника. Этот уничижительный оттенок смысла сохраняется и в XVIII веке - в частности, у Винкельмана. Бюффон в своей "Речи при вступлении во Французскую Академию" не говорит прямо о манере, заменяя ее "остроумием". Это "хилое и блистательное остроумие", по Бюффону, - не стиль, но "тень стиля".1 Гете же следует в духе традиции XVII века, однако понятие "манеры" лишено у него той однозначной негативности, которую придавал ей классицизм. Манера для Гете - синоним творческой изобретательности. Гете ставит манеру выше простого подражания, набрасывая тем самым единую классификацию творческих дарований и отдавая должное каждому из них.
Синтезом подражания и манеры у Гете является стиль: "Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря усилиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта приобретает наконец все более и более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью - вровень с величайшими устремлениями человека" (10, 28). Понятие стиля ведет свое происхождение из античной риторики, выделившей три стиля изложения - stilus sublimis, stilus mediocris и stilus humilis. К середине XVII века те же итальянские теоретики искусства, дискредитировавшие понятие манеры, переносят термин "стиль" в область изобразительных искусств и используют его вместо "манеры" как ценностно нейтральное обозначение всякого художественного творчества. По мысли Гете, в основе стиля лежит подражание природе, дополненное характером, темпераментом и знанием художника. Стиль рождается в движении от отдельного к целому, от "ограниченных объектов" (простое подражание природе) через "характерную форму" (манера) к "глубочайшим твердыням познания", к умению подчинять частное всеобщему, не поступаясь при этом ни ясностью и твердостью понятия, ни конкретной данностью вещи. Таким образом, стиль для Гете всегда включает в себя значительную меру абстракции и рефлексии, не отрываясь при этом от своей основы - добросовестного подражания природе.
Как Винкельман, Мориц, а до них - Бюффон, Гете допускает существование универсального и единственно правильного способа представления, находящего свое выражение в "большом стиле".2 Гете консолидирует различные индивидуальные манеры и школы художников, выстраивает их в одну линию, стремясь найти общий для всех вектор развития.
Трехчленная классификация способов художественного освоения мира (подражание - манера - стиль) являет собой один из краеугольных камней гетевской классической эстетики между 1786 и 1805 годами. Гете неоднократно использует трехступенчатую схему развития для описания различных феноменов в искусстве. В статье 1795 года "Зодчество", суммирующей опыт знакомства Гете с архитектурой Италии и отличающейся классицистским пафосом рубрикации, различаются три способа обработки архитектурного материала, соответствующие трем целям архитектуры - "ближайшей" (необходимости), "высокой" (полезности) и "высшей" (чувственной гармонии).3 Первый способ обработки во многом совпадает с "простым подражанием природе". Архитектор, остановившийся на этой низшей ступени развития, рабски подчиняется материалу и не поднимается выше грубых имитаций природы. Со вторым способом дело обстоит несколько сложнее. Он служит пользе и требует от архитектора серьезных ремесленных навыков, то есть способности подняться над эмпирической природой. Архитектура, подчиненная принципу полезности, становится "характерной"; характер довлеет в ней над мерой. Образцом "характерной" архитектуры, в которой преобладают рациональность и целесообразность, для Гете является архитектура греческая. Гете сближает характерное с истинным, противопоставляя его прекрасной видимости, "фикции". Последнее же есть прерогатива конечной, высшей ступени архитектурного мастерства, способной выразить в камне "чувственно-гармоничное". Среди выдающихся представителей "поэтического зодчества", мастеров архитектурной видимости, умеющих сочетать в высшем единстве стиля характерное и прекрасное, истину и красоту, Гете называет Андреа Палладио.4 Палладио, по мнению Гете, удалось достичь "двойного подражания" или "двойной видимости"5, то есть возвыситься над простым подражанием природе через овладение материалом ("характерное", "манера") и его последующее преодоление ("чувственно-гармоничное", "стиль"). Прекрасная архитектура, как и поэзия, предназначена для идеального восприятия, поскольку выражает идеи.6
Итак, "характерное" в архитектуре можно сопоставить с литературной "манерой", "чувственно-гармоничное" - со "стилем". Налицо та же логика, что и в "Простом подражании природе, манере, стиле": чем выше мастерство художника, чем значительнее его гений, тем меньше в его творениях чисто-природного, в случае архитектуры - необходимо-полезного. Но природа не уходит до конца из искусства. Самое великое искусство включает в себя принцип подражания природе, но в одухотворенном, "снятом" виде. Так и самое смелое поэтическое творение архитектурного гения не обходится без пользы и необходимости, лишь указывая подобающее им подчиненное место. Разница же между двумя типологиями - литературной и архитектурной - состоит прежде всего в том, что классификация литературных дарований и литературных способов обработки материала исходит из психологических особенностей художника, тогда как иерархия архитектурных умений и целей выстроена исторически. История архитектуры видится Гете как история борьбы с материалом. Поэтому греческая архитектура выходит у него "характерной" и, следовательно, "манерной". Ей еще не дано достигнуть высшей свободы архитектурного стиля, проявившей себя в творениях Палладио.
Типология художественных дарований, разработанная Гете в "Простом подражании природе, манере, стиле", позднее была существенно откорректирована автором. Так, занятия египетским искусством (с которым Гете впервые по-настоящему столкнулся именно в Италии), а также взаимоотношением искусства и религии заставили Гете в "Новейших беседах о различных художественных предметах" написать следующие строчки: "В древнейшие времена искусство, передавая суровые, сумрачные, странные и жуткие (gewaltsam) представления, всегда служило религии. Поэтому изобразительное искусство никогда не исходило из естественного, а повсюду начиналось с варварских понятий и вкусов".7 Иными словами: Гете здесь признает, что истоки искусства коренятся отнюдь не в подражании природе, а, напротив, в сверхчувственном, и что искусство лишь постепенно осваивает природу. Это позднее воззрение Гете пролагает путь не только к романтической эстетике, но и к современным взглядам на искусство, в частности, некоторым идеям, высказанным в известной книге Вильгельма Воррингера "Абстракция и вчувствование" (1905).
Гетевские размышления о стиле в 1789 году кажутся несколько отвлеченными на фоне бурных событий во Франции: 5 мая - собрание Генеральных Штатов; 9 июля - образование Учредительного собрания; 14 июля - штурм Бастилии; 4-11 августа - отмена феодальных привилегий; 26 августа - принятие Декларации прав человека и гражданина, 2 ноября - декрет о конфискации церковных земель. Колоссальные сдвиги и потрясения во Франции не могли не оставить глубокий отпечаток на жизни и деятельности Гете, в том числе и на его художественное творчество. И вновь - как и в случае с итальянским путешествием - мы можем говорить о запаздывающем влиянии революции на мироощущение и эстетику веймарского гения. Гете еще был слишком занят итальянскими впечатлениями, чтобы сразу ощутить подлинную мощь свершающихся во Франции перемен.
Первая реакция Гете на Французскую революцию несколько парадоксальна. Это - чувство недовольства и определенного дискомфорта, смешанное с ощущением комичности происходящего в соседней стране. Гете сначала как бы не воспринимает революцию всерьез - и это понятно, если учесть его симпатии к последовательному и постепенному, плавному развитию как в природе, так и в обществе. Вулканический характер Французской революции отражает, в глазах Гете, ее иллюзорность: действительно только гармоническое становление феноменов, всякий разрыв в последовательности всеобщего органического процесса есть лишь фикция субъективного сознания. Французская революция поначалу рассматривается Гете как потрясение, спровоцированное заблуждениями ослепленного ума. Недаром первые непосредственные отклики Гете на революцию - это сатирические и ироничные "Венецианские эпиграммы" и комедии ("Великий Кофта", "Гражданин генерал", "Мятежные"). Насмешливо-юмористический взгляд на революционные войны присутствует и в автобиографических произведениях Гете, который, как известно, был свидетелем неудачных военных действий монархической коалиции против Франции в 1792 г. и описал их в "Кампании во Франции" и "Осаде Майнца", опубликованных впервые только в 1822 году. Юмористическое отношение к происходящему сменилось более возвышенным, скорее всего, после битвы при Вальми 19 сентября 1792 года. Помимо известной фразы Гете о том, что здесь и отныне "началась новая эпоха всемирной истории" (9, 285), о решающем изменении его отношения к революции свидетельствует письмо к Кнебелю 29 сентября 1792 года: "За эти четыре недели я многое понял, и этот несчастный образец похода заставил меня еще многое обмозговать. Я очень рад, что все это видел собственными глазами и что смогу сказать, когда при мне заговорят об этой важнейшей эпохе: et quorum pars minima fui" (9, 476).
Эпический характер революции во Франции был осознан Гете не сразу. Пытаясь эстетически освоить такое грандиозное историческое явление, Гете поначалу обращается к жанру комедии, даже фарса. И это опять-таки закономерно: революция как заблуждение, с точки зрения жанрового мышления классицизма, может быть адекватно выражена только "по-мольеровски", как достойный осмеяния общественный порок. Гете выступает против смешения сословий, в особенности против непомерных амбиций автономного "я" буржуа: так, Бреме, комический "герой" "Мятежных", самой, пожалуй, интересной "революционной" комедии Гете, хорош как отец семейства, но никчемен как политик и заговорщик. Мораль этой пьесы ясна: политика как самостоятельное и ответственное дело не по плечу третьему сословию, по крайней мере в Германии, - поскольку Гете подвергает осмеянию именно немецких последователей французских якобинцев.
Комедии Гете отличаются пластичностью и живописностью: искусство театра, включающее в себя работу постановщика, художника-декоратора и актера, предстает здесь как живая картина или скульптурная группа. В одном из писем Шиллеру 1797 года Гете размышляет о скульптурно-живописной композиции массовых сцен: "Все те приемы, которыми я воспользовался в последней поэме, почерпнуты мной из изобразительных искусств. Ибо в завершенном и воспринимаемом чувственным взором произведении все избыточное обнаруживается гораздо явственнее, нежели в явлении, которое последовательно проходит перед нашим внутренним взором. Можно было бы надеяться извлечь отсюда многие выгоды для театра. Так, недавно я обратил внимание на следующее: если в нашем театре думают о группах, то всегда воспроизводят только сентиментальные или патетические группы, меж тем как можно представить себе еще сотню других. Точно так же на этих днях некоторые сцены у Аристофана предстали передо мной совершенно как античные барельефы, и очевидно, что именно в этом духе они и изображались на сцене. В целом и в частностях все сводится вот к чему: все элементы должны быть обособлены таким образом, чтобы ни один из них не походил на другой; точно так же обстоит дело и с характерами, которые, хотя и отличаются в значительной степени друг от друга, должны между тем непременно принадлежать к одному и тому же роду".1 Гете озабочен проблемой изображения на театре "толпы". По его мнению, сентиментальным или патетическим группам, имеющим литературное происхождение, следует на сцене противопоставить группы живописные, в которых отсекается все лишнее, необязательное и неустойчивое и проявляется всеобщее, закономерное, неизменное. Человеческая масса должна быть отлита в форму античного барельефа, что должно возвысить ее и связать со всеобщим, с идеей.
Так Гете вновь - если вспомнить недолгий период "Бури и натиска" - возвращает в свою драматургию массовые сцены. И этим он, безусловно, обязан Французской революции. Столкнувшись с энергией человеческой массы, выплеснувшейся в результате грандиозного взрыва 1789 года, Гете пытается придать ей некую структуру, превратить жидкую лаву истории в скульптурную группу. Формы изображения массы при этом уже заданы господствующим эстетическим мышлением эпохи, различающим, в зависимости от характера изображаемого предмета, "высокие" и "низкие" жанры. С этой классицистской точки зрения масса должна быть отнесена к сфере комического. Так, во всяком случае, рассуждает Гете, определяя шиллеровский "Лагерь Валленштейна" как комедию.2 "Комическая толпа" в театре просветительского классицизма XVIII века - это либо статисты, выполняющие чисто служебные функции, либо собрание индивидуальных отклонений от нормы, паноптикум или бестиарий. Классицисты не приемлют мысли о том, что "низкое" - человеческая масса - может выражать мощь истории. Именно поэтому революционная масса как у Гете, так и особенно у Шиллера в "Лагере Валленштейна" демонстрирует определенную историческую идею, но в превратной, негативной форме, как искажение единой для всех естественной нормы человечности. Так закономерность истории проявляется через комическое. Но это комическое может вызвать смех только у человека XVIII века, привычного к сословным и жанровым ограничениям.
Перед нами - попытка Гете выразить новое чувство истории через низкий жанр комедии. Это, по сути, первое проявление кризиса классической эстетики при ее столкновении с современной историей. Здесь уместно вновь вспомнить об описаниях римского карнавала в "Итальянском путешествии": революция в силу своего взрывного, вулканического, дионисийского характера подобна темной, хаотичной стороне карнавала, изгоняемой из жизнерадостных картин римского народного праздника. Оборотная сторона карнавала и революция равно вызывают неприятие Гете, поскольку они одинаково подвижны, бесформенны, текучи; увидеть в них "первофеномен", четкую структуру можно только на расстоянии, с соответствующей интеллектуальной дистанции. В этом смысле, возможно, не совсем был неправ Владимир Соловьев, сравнивавший Гете и Тютчева и отдававший предпочтение русскому поэту в умении захватывать "темный корень мирового бытия" и сознавать "таинственную основу всякой жизни": "'Олимпиец' Гете обнимал своим орлиным взглядом величие и красоту живой вселенной. Он знал, конечно, что этот светлый, дневной мир не есть первоначальное, что под ним скрыто совсем другое и страшное, но он не хотел останавливаться на этой мысли, чтобы не смущать своего олимпийского спокойствия".3
Опыт Французской революции обострил интерес Гете к общественно-политической проблематике и социальным аспектам эстетики. В конце 1793 года, в разгар революционных событий во Франции, он принимается за переработку "Театрального призвания Вильгельма Мейстера" - знаменательный факт, если учесть, сколько места в новой редакции, которая позже будет названа "Годы учения Вильгельма Мейстера", уделено общественным вопросам.
Политика, к которой Гете всегда испытывал недоверие, властно вторглась в его жизнь и заставила более четко высказать свои взгляды по вопросам актуальной общественной жизни. Его социальную позицию можно в целом определить как умеренно консервативную. Гете, безусловно, видел причины, приведшие старый режим во Франции к падению; об этом красноречиво свидетельствуют эпизоды из "Великого Кофты", изобличающие обскурантизм и коррупцию высшей аристократии. С другой стороны, как уже было показано выше, Гете решительно не принимал "дионисийского" начала в революции. О своем отношении к революции он недвусмысленно высказался в известном разговоре с Эккерманом 4 января 1824 года: "Другом Французской революции я не мог быть, что правда, то правда, ибо ужасы ее происходили слишком близко и возмущали меня ежедневно и ежечасно, а благодетельные ее последствия тогда еще невозможно было видеть. И еще: не мог я оставаться равнодушным к тому, что в Германии пытались искусственно вызывать события, которые во Франции были следствием великой необходимости. /Абзац/ Я также не сочувствовал произволу власть имущих и всегда был убежден, что ответственность за революции падает не на народ, а на правительства. Революции невозможны, если правительства всегда справедливы, всегда бдительны, если они своевременными реформами предупреждают недовольство, а не противятся до тех пор, пока таковые не будут насильственно вырваны народом. /Абзац/ Поскольку я ненавидел революции, меня величали другом существующего порядка. Достаточно двусмысленный титул, отнюдь меня не устраивавший. Конечно, я бы ничего не имел против порядка разумного и справедливого. Но так как наряду со справедливым и разумным всегда существует много дурного, несправедливого и несовершенного, то 'друг существующего порядка' почти всегда значит 'друг устарелого и дурного'".4
Политическая нестабильность угрожала главному делу жизни Гете - художественному творчеству. Резко негативно относился он и к духу партийной непримиримости: "Ежели поэт стремится к политическому воздействию, ему надо примкнуть к какой-то партии, но, сделав это, он перестает быть поэтом, ибо должен распроститься со свободой своего духа, с независимостью своего взгляда на мир и, напротив, натянуть себе на голову дурацкий колпак ограниченности и слепой ненависти".1 Именно эта неприязнь к "партийности" вкупе с утверждением политической нейтральности и автономности искусства предопределили сближение Гете с Шиллером, происшедшее в 1794 году.
"Счастливое событие", как назвал Гете свою решающую встречу с Шиллером на заседании Общества естествоиспытателей в Иене летом 1794 года, явилось результатом многолетних попыток (главным образом со стороны Шиллера) завязать дружеские отношения, заканчивавшихся прежде лишь усилением взаимного отчуждения. Шиллер семь лет прожил в Веймаре (с лета 1787 по лето 1794 гг.) вне дружеского круга Гете. При первой встрече Шиллера с Гердером оказалось, что последний не читал ничего из произведений автора "Разбойников", "Коварства и любви" и "Заговора Фиеско в Генуе". Никто из близкого окружения Гете, включая и его самого, не разделял страстного интереса Шиллера к философии. Первое знакомство с Гете разочаровало Шиллера - автор "Вертера" и "Геца" показался ему сухим и замкнутым. Лишь благодаря настойчивым усилиям и дипломатическому таланту Шиллеру удалось преодолеть предубеждение Гете.
Лед взаимного отчуждения, как уже говорилось выше, был сломан летом 1794 года на заседании основанного в Иене Общества естествоиспытателей. После доклада одного ученого, не понравившегося им обоим, они случайно вышли вместе. Шиллер заметил, что "дробная манера рассмотрения природы", проявленная докладчиком, не привлекает его. Гете сразу же ответил, что к природе надо подходить иначе, "не расчленяя ее, не рассматривая отдельные ее куски, но попытаться, живую и действенную, представить ее себе, идя отдельно к отдельным частям" (9, 433).
В ходе разговора, завязавшегося на пути домой и в гостях у Шиллера, Гете рассказал Шиллеру о метаморфозе растений и набросал схему "символического растения" (прарастения). Шиллер, увидев этот рисунок, сказал: "Это не опыт, это идея" (9, 433). Гете же ответил на это, что можно иметь идеи, не зная этого, и даже видеть их глазами (9, 433-434). Иными словами, Гете был уверен, что идею, в данном случае первофеномен растения, можно найти и потрогать руками. Как пишет И. И. Канаев, "Шиллер, как кантианец, считал, что идею и познание привносит разум познающего субъекта, тогда как Гете считал, что идея раскрывается исследователю природы из опыта, что она как бы имманентна ему, т. е. объективна".2 Это различие в подходах к действительности сохранялось у двух поэтов всегда, что не мешало их плодотворному сотрудничеству и дружбе.
Формальной причиной для сближения послужило намерение Шиллера издавать журнал "Оры", посвященный современной литературе, эстетике и науке. Решающими же, по-видимому, оказались знаменитые письма Шиллера от 23 и 31 августа 1794 года, в которых он дает своеобразный интеллектуальный портрет своего старшего коллеги по перу и пытается обрисовать его творческий путь в целом.
С самого начала Шиллер берет на себя роль истолкователя "наивного" гения Гете. Творчество Гете воспринимается Шиллером как результат определенного развития, в котором последний видит нечто вроде тягостной необходимости: "Если бы Вы родились греком или хотя бы итальянцем и Вас с колыбели окружала бы ни с чем не сравнимая природа и идеализирующее искусство, то путь Ваш оказался бы несравненно более коротким, а может быть, - и вообще излишним".3 В этом высказывании ощутимы мотивы Винкельмана и Гердера с их вниманием к климатическим и географическим особенностям культуры. Тот факт, что Гете принадлежит к немецкой нации, оценивается Шиллером как некое препятствие к "пути в Грецию". Немцу, жителю "северного мира", необходимо интеллектуальное усилие, чтобы "рациональным путем породить некую Грецию".4 Только безошибочный философский и художественный инстинкт Гете, его "греческий дух", помог ему подняться над северной природой и преодолеть ее.5 Упоминая о том, что античные художественные образцы под северным небом необходимо должны принимать идеальный характер, Шиллер утверждает, что путь к совершенной форме и стилю обязательно пролегает через рефлексию. В этом его мысль оказалась созвучной соображениям, высказанным Гете в известной статье "Простое подражание природе, манера, стиль".
Перед нами - первый опыт целостной философско-эстетической оценки творчества Гете, которая, как отметил Вольфганг Шадевальдт, скорее напоминает самооценку Шиллером своего собственного интеллектуального развития.6 Важно отметить, что уже с первых дней тесного сближения дружба Гете и Шиллера протекает под знаком античности. Античность здесь выступает как своего рода позитивная эстетическая программа свободного обмена идеями и культивирования высоких чувств и устремлений, противостоящая политической "злобе дня" с ее духом партийной непримиримости.
К началу сотрудничества с Гете Шиллер занимался почти исключительно теоретическими вопросами эстетики. Его склонность к теоретической рефлексии в духе Канта появлияла на Гете, сделав последнего более открытым по отношению к новейшим идеям в области философии и эстетики. Шиллер привлек внимание Гете к технической стороне художественного творчества, к осмыслению самого процесса созидания произведений искусства. О том, насколько плодотворными оказались усилия Шиллера вовлечь своего старшего друга в несколько разреженную атмосферу критической рефлексии, красноречиво свидетельствует уже сама переписка веймарских гениев, давно ставшая шедевром эстетической мысли. Подробные обсуждения жанровых и композиционных проблем "Вильгельма Мейстера", "Фауста" и "Валленштейна" дают нам редкую возможность заглянуть в лабораторию художественного творчества, познакомиться с "алхимией слова" двух великих мастеров немецкой литературы.
Еще более важным оказалось знакомство с Гете для Шиллера. Именно Гете побудил его сначала углубить свои эстетические взгляды и несколько отойти от позиции "правоверного кантианца", а затем вернуться к ремеслу драматурга. Под благотворным влиянием Гете Шиллеру удалось завершить в себе "великую и всестороннюю духовную революцию", о которой он пишет уже в письме к Гете от 31 августа 1794 года.7
В то же время, говоря о дружбе Гете и Шиллера, нельзя не упомянуть о некоторых моментах дисгармонии, не позволяющих видеть в этой паре "Диоскуров" немецкой поэзии. Так, еще Г. Г. Гервинус в своей полемической работе "О переписке Гете" (1836) подчеркивает принципиальное несходство темпераментов и жизненных позиций двух поэтов. Мы не будем заниматься причинами, побудившими Гервинуса разделить и противопоставить два необходимых, с его точки зрения, классических периода в немецкой истории - немецкую литературу, пик которой был достигнут в художественном творчестве Гете и Шиллера, и немецкую политику, которой еще предстояло стать "классической". Полемика Гервинуса была направлена прежде всего против тенденции использовать "чистых поэтов" Гете и Шиллера преимущественно в интересах национальной идеологии и политики, а также против сакрализации и подчеркнутой гармонизации союза двух поэтов. Несмотря на явные передержки, вызванные политическим "активизмом" и ангажированностью Гервинуса, его критическая точка зрения на переписку Гете и Шиллера продолжает находить сторонников и среди современных литературоведов. Основные критические замечания по поводу взаимоотношений Гете и Шиллера касаются прежде всего предполагаемого негативного воздействия на Гете шиллеровской рефлексии. На наш взгляд, для подобного суждения нет оснований: в эпоху тесного сотрудничества двух авторов гений Гете был исключительно продуктивен; резкое же уменьшение объема теоретических вопросов, затрагиваемых в переписке с 1798 г., как и сокращение самой переписки, объясняется не столько утратой интереса Гете к теоретическим проблемам эстетики, сколько переездом Шиллера в Веймар и усилением его болезни. Более важным представляется замечание, касающееся дефицита интимности и открытости в диалоге Гете и Шиллера. Действительно: круг обсуждаемых вопросов в переписке довольно узок и ограничивается в основном вопросами эстетики и издательской деятельности; ни разу ни Шиллер ни Гете не позволили себе обратиться друг к другу на "ты". Наконец, переписка с Шиллером не охватывает всего круга интересов Гете, ограничиваясь главным образом литературно-издательскими проблемами. Вопросы естествознания, античной филологии, живописи, скульптуры и музыки Гете более интенсивно обсуждал с другими - братьями Гумбольдтами, Генрихом Мейером, Фридрихом Августом Вольфом, Рейхардтом, Цельтером. Все это позволяет говорить не о дружбе, а скорее о весьма тесном и плодотворном сотрудничестве, о сознательном претворении в жизнь определенной культурной программы.
C других позиций, чем Гервинус, критикует союз Гете и Шиллера Йозеф фон Эйхендорф в "Истории поэтической литературы Германии" (1857). Для него, религиозного романтика, союз двух веймарских гениев есть кульминационный пункт великого заблуждения немцев - увлечения античностью и идеей светского, безрелигиозного гуманизма. Полемика Эйхендорфа направлена против принципов универсального образования и эстетического воспитания, разрабатывавшихся Гете и Шиллером. Острие критики Эйхендорфа обращено прежде всего против Шиллера: "Шиллер искал христианства без Христа, примирения между чувственностью и трансценденцией без какого бы то ни было посредничества высших сил, примирения, достигаемого единственно лишь самодеятельной нравственной свободой, для которой должно было воспитать человека искусство; последнее же, идя по этому одностороннему пути, по необходимости оказалось вовлеченным в неразрешимый конфликт идеала и действительности." К Гете Эйхендорф менее суров: "Для Гете, напротив, этого конфликта не существовало. Природа с ее многообразными формами была для него единым откровением, а поэт - зеркалом этой мировой души. Но природа также мистична в своей сущности, как тайное тяготение к тому невидимому, что находится над ней. Он чувствовал это, несмотря на все свое сопротивление, и потому, как природа завершает свой день символикой, так и он труды и дни свои в финале украсил робкой аллегорией церкви." По Эйхендорфу, Гете и Шиллеру не хватило совсем немногого, чтобы добиться так и не обретенного ими синтеза: "Оба поэта, каждый со своей стороны, почти выполнили великую задачу; им недостало лишь голоса, который отважился бы высказать заветное слово, являющее Того, кто смог бы стать посредниками между двумя принципами."8
В другом месте, в более ранней работе "К истории драмы" (1854), Эйхендорф выражает свое неприятие союза Гете и Шиллера - и вместе с ним всей веймарской классики - еще откровеннее. С его точки зрения, веймарским классикам не удалось создать принципиально нового мировоззрения - они лишь суммировали и упорядочили то, что в общих чертах было намечено до них Лессингом, Гердером и другими. Особое место здесь занимают штюрмеры: именно их дело - образование без религии, самовоспитание автономной личности - продолжили и завершили Гете с Шиллером.9 По Эйхендорфу, творцы веймарской классики "раскрыли таинственную книгу природы как единственное светское евангелие и в качестве единственного переводчика и авторитетного истолкователя избрали свободное Я".10
Итак, как мы видим, пересечение двух столь разных судеб, двух разных характеров и позиций привело к рождению - небесспорному - немецкой классики. В этом эпохальном событии было столько же случайности, сколько и необходимости. Скорее случайным было то, что пути двух поэтов скрестились именно в Веймаре, а не в ином другом городе Германии. Но то, что эта во многом случайная встреча проходила под счастливой звездой гуманизма и страстного интереса к античности, можно считать закономерностью. Дружба и сотрудничество Гете и Шиллера могли бы стать убедительнейшей иллюстрацией излюбленной идеи Гете о сходстве несходного, гармонии неравного. Это подметил Гуго фон Гофмансталь. В статье 1905 года "Шиллер" он пишет: "Войдя в мир Шиллера, чувствуешь себя как на семи ветрах: поле без границ и краев, над которым перекрещиваются потоки идей. А Гете берет нас за руку и ведет вглубь вещей и явлений. Гете и Шиллер соотносятся между собой, как садовник и моряк. Но в великие часы своей жизни тихий садовник простирал руку к звездам и обращался с ними, как с цветами в своем саду, а у моряка не было за душой ничего, кроме храброго сердца и хрупкого суденышка, швыряемого ветром".11 Как бы ни относиться к сотрудничеству двух великих веймарцев, их совместная деятельность в Веймаре и Иене протекала под знаком "классичности". По-видимому, именно это качество своего содружества с Гете имел в виду Шиллер, когда писал Вильгельму фон Гумбольдту 21 марта 1796 года: "Нас будут, как это видится мне в самые светлые минуты моей жизни, определять по-разному, но не подчиняя одну творческую породу другой, а, напротив, сопоставляя их под единым и более высоким идеальным родовым понятием".12
В чем же заключается культурная программа веймарской классики, контуры которой просматриваются уже в переписке Гете и Шиллера?
Прежде всего, культурные усилия Гете и Шиллера направлены на поиски точек непосредственного соприкосновения с античным культурным и художественным наследием. Творцы "веймарской эстетики" мечтают о живой, перенесенной в современность античности, прекрасно отдавая себе отчет в трудностях, сопряженных с реализацией своих замыслов.
В своих представлениях об античности Гете и Шиллер в основном руководствуются идеями, выдвинутыми еще Винкельманом. Как писал Ф. П. Шиллер, в немецкой литературе и эстетике XVIII века существовали две точки зрения на античность и ее роль для современности, представленные, соответственно, Лессингом и Винкельманом. Первая точка зрения (Лессинга) ценила в античности гражданские добродетели и идею общественного блага. "Лессинга привлекала в античности активная жизнедеятельность, гражданская доблесть, не останавливающаяся ни перед какими жертвами ради достижения общего блага."1 Винкельман же "видит в античности не политический и гражданский идеал, а мир духовных богатств, из которых главнейшим является чувство прекрасного. У него гражданский идеал уступает место эстетическому."2 В дальнейшем развитии классической немецкой литературы, как справедливо утверждает Ф. П. Шиллер, верх взяла точка зрения Винкельмана. Мало того - можно сказать, что понимание античности, предложенное Винкельманом, определяет восприятие европейцами греко-римского наследия вплоть до Ницше, включая Шеллинга, Гегеля и других. Винкельман сделал подражание античности краеугольным камнем обучения и образования современного художника; вслед за ним Гердер, В. фон Гумбольдт и Мориц расширили требование "подражания античности" до всеобщего нравственного императива. Принцип "подражания", как уже неоднократно подчеркивалось, вовсе не заключался для немецких эстетиков второй половины XVIII века в педантичном копировании образцов искусства или тем более природы. Под подражанием понималось творческое развитие заданного сюжета или модели, подражание не внешней форме, но духу творца (гения), эту форму создавшего.
Интерес немецких теоретиков искусства и художников к античности имел свои аналоги и в Европе, в частности во Франции и в Англии. Достаточно вспомнить освоение Гомера и античных трагиков в Англии: драмы Софокла входили в учебный план английских публичных школ, и английская классическая филология считалась в то время самой передовой.3 Во Франции сильнейшие импульсы античной литературной и культурной традиции вызвали к жизни сначала классическую трагедию, а затем - "Опыт о революциях" Шатобриана (1797), в котором Французская революция осмысляется в образах и метафорах античной историографии и космологии.4
В Германии непосредственное знакомство с античными авторами началось достаточно рано. Следует, во-первых, упомянуть немецкое издание Цицерона, предпринятое Эрнести в 1737-1739 годах. Последняя же треть XVIII века изобилует переводами с латинского и греческого разного характера и качества. Среди наиболее известных - гомеровские переводы Бюргера, Штольберга и Фосса, виландовские переложения Горация, работа Лессинга по переводу Аристотеля, переводы античных трагиков Тоблером.
Поток переводов с греческого и латинского придал новый импульс развитию классической филологии, поставил ее перед необходимостью осмысления собственных теоретических оснований.5 Примечательным в этой связи является спор между Кристианом Готлобом Хайне, издателем оригинального и латинского текстов "Илиады", и Иоганном Генрихом Фоссом, ее переводчиком. В 1802 году Фосс, недовольный принципами редакционной работы Хайне, написал обширную критическую рецензию на издание "Илиады". В издании, предпринятом Хайне, заметны черты нового подхода к литературе, который сегодня можно назвать интерпретационным, герменевтическим. Фосс же защищает филологию как науку о точном знании текста. Этот конфликт знаменует собой начало принципиальных изменений в науке о литературе: прежде филологическая работа заключалась в комментировании, максимально приближенном к тексту. Комментарий объяснял "темные места" текста и, соответственно, давал верный ключ к его пониманию. У Хайне комментарий вытесняется интерпретацией, независимой от филологической проблематики разночтений и текстовых вариантов. Иными словами: у Хайне "интерпретативная" филология ставится выше "издательской" филологии, очевидность письменного источника в смысловом отношении вызывает у него сомнения: чтобы понять текст, недостаточно знания его "конституции", его "корпуса".
Спор был тогда выигран Хайне, что привело к размежеванию внутри филологии: преобладающая часть немецких филологов, вслед за Хайне и позднее Шлейермахером, стала заниматься герменевтическими проблемами; меньшая часть, представленная, однако, такими выдающимися именами, как Фридрих Август Вольф и Карл Лахман, обратилась к изданию и редактированию текстов.
В последние годы уходящего XVIII века античность в Германии становится модой, проникает в "структуры повседневности". "Грекомания" проявляет себя в одежде и садовой архитектуре, в политической риторике. Несколько ярких примеров "инфильтрации" античности в сферу материальной культуры в Европе на рубеже XVIII и XIX веков приводит А. В. Михайлов в статье "Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII-XIX веков".6 Среди таких примеров - фабрика Осии Веджвуда "Этрурия", производившая фаянс по античным мотивам; воспоминания Ф. Ф. Вигеля о бытовом стиле эпохи, описывающие мебель, интерьер, наряды дам, посуду "а л'антик"; похожие характеристики, принадлежащие перу анонимного автора обзора мод в немецком "Утреннем листке для образованных сословий" за 1829 г. Становятся обязательными образовательные путешествия в Италию с тем, чтобы непосредственно, на месте познакомиться с живым духом античности. Едва ли не в правило превращается коллекционирование предметов античного искусства и быта. Греческая мифология используется как цитатник на все случаи жизни. Античность проникает и на сцену. При открытии "Национального королевского национального театра" в Берлине 5 декабря 1786 года на сцене был установлен алтарь, украшенный бюстами Еврипида, Софокла, Плавта и Теренция, дополненный бюстами Лессинга и Шекспира.7 Кристоф Вилибальд Глюк открыл в жанре оперы возможности для реализации идей Винкельмана. Виланд пишет музыкальный спектакль "Алкеста" по мотивам Еврипида. Однако театральные постановки античных авторов не были столь часты, как можно было бы предположить. Так, между 1791 и 1817 годами в Веймарском придворном театре игралась 601 постановка (на одну пьесу, по данным П. Якобсона, приходилось около 8 спектаклей8); из этих постановок, если исключить гетевские и шиллеровские драмы и обработки, только три сделаны по античным сюжетам: "Ион" Августа Вильгельма Шлегеля (по Еврипиду), "Эдип и Иокаста" Августа Клингемана и перевод "Антигоны" Софокла, выполненный Фридрихом Рохлицем. Гете поручил сценическую обработку своей "Ифигении в Тавриде" Шиллеру, в редакции которого драма и была впервые поставлена 15 мая 1802 года. О степени влияния на Гете античного искусства и античной художественной формы в 90-е годы XVIII века свидетельствует тот факт, что свои впечатления от драмы Калидасы "Шакунтала" он облекает в "античный" размер элегического дистиха.9
Гете, этот "отец современного язычества"10, разделял всеобщее увлечение античностью не только на уровне "идей", но и в быту. Об этом говорит хотя бы интерьер его дома в Веймаре с "итальянской лестницей", ведущей наверх, на второй этаж, где посетителя встречает высеченное на пороге приветствие SALVE, с античной пластикой, вывезенной из Италии, подробной картой Рима и т. д. Как показывают работы Эриха Трунца и Кристы Лихтенштерн,11 Гете разделил свой дом в Веймаре на две сферы: публичную и приватную. Приватная, весьма небольшая по объему, была обращена к саду и спрятана от назойливых посетителей, тогда как публичная, "официальная" была рассчитана на прием гостей и демонстрировала всем желающим "классические" интересы хозяина дома, в первую очередь художественные. Гете создавал некое репрезентативное пространство, наполненное античными образами и символами, которые приглашали посетителя к духовному соучастию и выполняли тем самым определенную педагогическую функцию.
Античность понималась и переживалась Гете как аналог вечно равной себе, благой и человечной природы. Здесь Гете - сын XVIII века с его симпатиями к "священной природе" - к жизни, к видимому миру. Век Просвещения - век секуляризации - распространяет ценностное отношение, бывшее прежде прерогативой исключительно религиозного чувства, на сферу природы.
Программа возрождения живого чувства античности, предложенная Гете и Шиллером, имеет одним из важнейших источников занятия Гете практическим естествознанием в первое десятилетие его пребывания в Веймаре. Попытка возродить заброшенные рудники в Ильменау обострила интерес Гете к горному делу, геологиии и минералогии. Помимо этого он увлекался ботаникой, физиологией, оптикой. Изучению природы способствовали его многочисленные путешествия по Тюрингии, а также в Швейцарию. Наблюдая за природными явлениями, Гете в первое веймарское десятилетие ищет в них прежде всего неподвижное, вечное, сохраняющее себя в потоке перемен. Так, в работе "О граните", написанной еще в 1784 году, гранит выступает для него как "пра-порода", "твердыня нашей земли". С другой стороны, открытие межчелюстной кости у человека подводит Гете к идее всеобщей метаморфозы, в которую включено как живое, так и неживое. Межчелюстная кость, указывающая на родство человека с животными, является для Гете подтверждением мысли о том, что человек есть лишь часть мировой гармонии, единой цепи природных феноменов.
В Италии же гетевское представление о природе как совокупности гармонично развивающихся феноменов впервые тесно соотносится с античным миром. Можно сказать, что обращение Гете к античности явилось для него закономерным шагом, вытекающим из его предшествующих опытов и наблюдений над природой. Античность - как мертвая, запечатленная в памятниках искусства, так и живущая в нравах и обычаях современных Гете итальянцев - выступает для немецкого поэта культурно-историческим подтверждением классической концепции природы, сложившейся у него в результате занятий естествознанием.
Особая роль в этой связи как Гете, так и Шиллером отводится искусству, которое не просто должно дополнять природу, но и превосходить ее, вернее - быть венцом природного, естественного развития. В художественном творчестве, в активном освоении мира "чисто"-природное необходимо будет дополняться деятельностью искусного мастера-преобразователя и свободного художника.
Идеальным художником, совмещающим в себе знание и гениальность, мастерство и интуитивное постижение духа времени и духа народа, для классического Гете становится Гомер.