Вальтер Беньямин
Теории искусства ранних романтиков и Гете в принципе противопоставлены друг другу. Однако изучение этой противоположности особым образом расширяет знание истории понятия критики искусства *. Ибо это противоположение, одновременно, обозначает критическую стадию этой истории: в проблемно-историческом отношении, в котором находится понятие критики ранних романтиков к таковому Гете, на свет дня непосредственно выступает чистая проблема критики искусства. Само же понятие критики искусства находится в однозначной зависимости от центра философии искусства. Эта зависимость формулируется острейшим образом в проблеме критикуемос-ти произведения искусства. Отрицается ли оно, утверждается ли — повсюду зависит от принципиальных философских понятий, которые обосновывают теорию искусства. Весь труд ранних романтиков по философии искусства может поэтому быть сведен к тому, что они стремились доказать принципиальную критикуемость произведения искусства. Вся теория искусства Гете определяется его положением о недоступности произведения искусства для критики. И дело не в том, что он не выражал этот взгляд иначе как случайно, не в том, что он не писал рецензий. Он не был заинтересован в понятийном схватывании этого положения, и в поздний свой период, который рассматривается здесь в первую очередь, сочинил немало критики. Однако в этом подходе отыщется немало от особого рода иронической сдержанности не только в отношении к произведению, но и собственно к деятельности (Geschaft); устремление этой критики было, во всяком случае, лишь экзотерическим и педагогическим.
Категорией, которой для романтиков принадлежит искусство, является идея. Идея есть выражение бесконечности искусства и его единства. Ведь единство у романтиков и есть бесконечность. Все, что говорится романтиками о сущности искусства, есть определение его идеи, а равно и форма, которая в своей диалектике самоограничения
_________
и самовозвышения выражает в идее диалектику единства и бесконечности. Под “идеей” в этой связи понимается a priori метода, и ей соответствует идеал, как a priori упорядоченного содержания. Романтики не знали идеала искусства. Через переоблачение поэтического абсолюта, типа нравственности и религии, они обретали лишь видимость его. Все определения содержания искусства, что давал Фридрих Шлегель, особенно — в “Разговоре о поэзии”, опускают, в противоположность его пониманию формы, какие бы то ни было уточнения отношения к своеобычному искусства, не говоря уж о том, чтобы им было бы отыскано a priori этого содержания. Именно от подобного a priori исходит философия искусства Гете. Ее побуждающим мотивом является вопрос об идеале искусства. Также и идеал есть некое, в высшей степени понятийное единство, единство содержания. Его функция, таким образом, совершенно иная, нежели функция идеи. Это не медиум, таящий в себе и из себя образующий взаимосвязь форм, но некоторое единство другого рода. Постигаемым оно является исключительно в ограниченной множественности (Vielheit) чистых содержаний, на которое оно себя расчленяет. Итак, идеал проявляется в некоторой ограниченной гармоничной прерывности (Diskontinuum) чистых содержаний. В этом своем понимании Гете близок к грекам. Идея муз под сенью Аполлона, будучи толкуема с точки зрения философии искусства, есть идея чистых содержаний всякого искусства. Греки насчитывали девять подобных содержаний, и, конечно, ни их род, ни число не определялись своевольно. Воплощение чистых содержаний, идеал искусства, так может быть представлено как мусическое. Подобно тому, как внутренняя структура идеала есть, в противоположность идее, нечто прерывное (unstetige), так и взаимосвязанность этого идеала с искусством не дана в некотором медиуме, а обозначается через разрыв. Чистых содержаний, как таковых, не найдешь ни в каком произведении. Гете называет их прообразами (Urbilder). Произведения не могут достичь этих невидимых (unsichtbaren) — но созерцаемых (anschaulichen) — прообразов, чьих попечительниц греки знали под именем муз; они могут лишь уподобляться им в большей или меньшей степени. Это “уподобление”, которое определяет отношение произведений к прообразам, следует охранить от пагубной материалистической путаницы. Оно принципиально не может привести к подобности и не может быть достигнуто через подражание. Ибо прообразы суть невидимы и уподобление обозначает именно отношение в высшей степени воспринимаемого к принципиально единственно созерцаемому. При этом предмет созерцания — необходимость содержания, проявляющегося в чувстве как чистое, должен предстать воспринимаемым вполне. Чувствование этой необходимости есть созерцание. То есть идеалом искусства, как предметом созерцания, является необходимая воспринимаемость — которая никогда не проявляется чисто в самом произведении искусства, поскольку таковое остается предметом восприятия. Для Гете произведения греков являлись теми, что ближайшим образом подходили к прообразам; они представлялись ему как бы относительными прообразами, праобразами (Vorbildern) Подобно произведениям
древних эти образцы проявляют двойную аналогию в отношении к самим прообразам; они, подобно им, в двояком смысле обладают полнотой: они совершенны (vollkommen) и свершены (vollbracht). Ибо лишь вполне завершенное произведение может быть образцом. Согласно пониманию Гете, первичный исток искусства лежит не в вечном становлении, в творческом движении, в медиуме форм. Само искусство не творит своих прообразов — они располагаются прежде всякого сотворенного произведения в той сфере искусства, где оно есть не творение, но природа. Постичь идею природы и тем сделать ее пригодной для прообраза искусства (чистого содержания), таково в последнем основании было устремление Гете в разыскании первичных феноменов. Таким образом в некотором более глубоком смысле то положение, что произведение искусства отображает природу, может быть правильным, но лишь тогда, однако, когда под содержанием произведения искусства понимается сама природа, а не истина природы. Отсюда следует, что коррелят содержания, изображенное (т.е. природа) не может быть сравнена с содержанием. Понятие “изображенное” двусмысленно. Оно здесь не имеет значения “изображения”, ибо таковое тождественно с содержанием. В остальном понятие истинной природы понимается этим местом — в соединении с выше сказанным о созерцании — непосредственно как тождественное с областью прообразов, или первичных феноменов, или идеалов; и без терзаний по поводу понятия природы как предмета науки. Но невозможно в полной наивности определять понятие природы просто как понятие теории искусства. Напротив, насущным является вопрос, как природа является науке, и, возможно, в ответе на него понятием созерцания не будет достигнуто ничего. Оно собственно пребывает внутри теории искусства (здесь, в том месте, где разбирается отношение между произведением и прообразом). Изображенное может быть увиденным лишь в произведении, вне такового же — единственно только быть созерцаемым. Соответствующим природе содержанием произведения искусства предполагается, что природа есть тот масштаб, с которым оно будет соразмеряться; само же это содержание должно, однако, быть видимой природой. Гете мыслит в духе возвышенной парадоксальности того давнего анекдота, в котором воробьи слетались на виноградины [написанные] великим греческим мастером. Греки не были натуралистами, и непомерное соответствие природе, о котором сообщает рассказ, кажется превосходным парафразом на месте истинной природы как содержания самих произведений. Все здесь, однако, зависит от ближайшего определения понятия “истинной природы”, так что эта “истинная” видимая природа, должная составить содержание произведения искусства, не только не идентифицируется непосредственно с являющейся, видимой природой мира, но, напротив, сначала должна быть строго понятийно отличена от нее, так чтобы, естественно, после того была бы поставлена проблема некоторой глубокой эссенцнальной тождественности “истинной” видимой природы в произведении искусства и природы присутствующей (prasenten) (пусть даже как невидимой, но лишь созерцаемой и первично феноменальной). Возможно и парадоксально это разрешилось бы так, что лишь в искусстве, а не в природе мира, через отображение становится видимой истинная, созерцаемая, первично феноменальная природа, тогда как в природе мира она имеется хоть и присутствующей, но и сокрытой (тенью явления).
Этим способом созерцания, однако, полагается, что всякое единичное произведение до некоторой степени случайно существует по отношению к идеалу искусства, поскольку в нем желают, подобно Гете, отыскать новый мусический канон, то можно назвать его чистое содержание мусическим, или природой. Ибо этот идеал не сотворен, но по своему теоретико-познавательному определению идея, в платоническом смысле, в своей области есть единство и безначальность, по-элеатически покоящееся, заключенное в искусстве. Хоть единичные произведения и причастны прообразам, однако, перехода к произведениям из царства последних, подобно тому как имеется-таки переход от абсолютной формы к единичной в медиуме искусства, не существует. В отношении к идеалу единичное произведение как бы остается торсом *. Оно есть лишь отдельная попытка изобразить прообраз и, вместе с другими подобными, способно длить существование лишь в качестве праобраза; никогда им не удасться органически срастись в нечто единое, в единство самого идеала.
Отношение произведений к необусловленному и через это друг к другу Гете мыслил отрицательно. В романтическом же мышлении все восставало против подобного разрешения вопроса. Искусство было той областью, в которой романтика стремилась в наиболее чистом виде осуществить непосредственное примирение обусловленного с необусловленным. Фридрих Шлегель, в свою раннюю пору, близко стоял к гетевскому пониманию и формулировал его весьма многозначно, обозначая греческое искусство как то, “чья особенная история была общей естественной историей искусства, — и непосредственно за тем продолжая, — мыслитель... нуждается... в совершенном созерцании. Частью как в примере и подтверждении своему понятию, частью как в свидетельстве и удостоверении своего исследования... Чистый закон пуст. Чтобы он наполнился, необходим высший эстетический прообраз... и возможно лишь одно слово — подражание — для обозначения деяния того, кто присваивает себе законосообразность того прообраза” **. Однако, что препятствовало Шлегелю, чем более он обращался к самому себе, от принятия подобного решения, было то, что оно вело к в высшей степени обусловленной оценке единичного произведения. В той же статье, где его становящаяся позиция стремится определить себя, он в конце концов противопоставляет необходимость, бесконечность, идею - подражанию, совершенству, иде-
_____________
** Jugendschriften (Friedrich Schlegel: 1794-1802. Seine prosaischen Jugendschriften. Her. von J. Minor. 2 Bde. Wien 1906.) I. 123 f. Смотри также: Briefwechsel (Briefwechsel mit Friedrich und August Wilhelm, Charlotte und Caroline Schlegel. Her. von J.M. Raich. 1880) 83. — И здесь понятием подражания Шлегель требует от изначальной мысли слишком многого.
алу, говоря: “Цели человека частью бесконечны и необходимы, частью ограничены и случайны. Искусство поэтому есть свободное искусство идей” *. Много решительнее отзывается он об искусстве на стыке веков: на деле “... каждый член в этом высшем образовании человеческого духа желает быть одновременно целым, и если б это желание оказалось на деле невыполнимым, как в этом хотят убедить нас софисты, то мы охотнее, не медля, оставили бы вовсе никчемное и извращенное начало**"***.“Всякий стих, всякое произведение должны обозначать целое, обозначать действительно и на деле и через значение... действительно и на деле быть им” ****. Снятие случайности, торсо-образности (Torsohaften) произведений есть замысел понятия формы у Фридриха Шлегеля. В отношении к идеалу торс — это легитимная фигура, в медиуме форм ему нет места. Произведению искусства не должно быть торсом, но подвижным уходящим моментом живой трансцендентальной формы. Тем, что она ограничивает себя в своей форме, оно делает себя преходящим (vergangliches) в случайной фигуре (Gestalt); вечным же в своей преходящей фигуре (vergehender Gestalt) — через критику *****.
<Романтики хотели сделать однако закономерность произведения искусства абсолютной. Но от момента случайного возможно освободиться лишь при растворении произведения или, скорее, преображении в нечто закономерное. Поэтому романтики, будучи последовательными, должны были вести радикальную полемику с гетевским учением о канонической значимости греческих произведений. Они не могли признать образцов, самостоятельно в себе закрытых произведений, окончательно оформленных, отнятых от вечной прогрессии образований (Gebilde). Наиболее дерзко и остро возразил Гете Нова-лис: “Природа и проницание природы возникают одновременно, подобно античности и знанию античности; ибо весьма ошибаются те, кто полагает, что существуют античности. Лишь ныне античность начинает возникать... С классической литературой дело обстоит так же, как с античностью, собственно она нам не дана — не наличествует —
___________
** т.е. поэзии.
*** Jugendschriften II, 427.
**** Jugendschriften II, 428.
***** В связи со случайным, торсо-образным в отдельных работах были указаны предписания, техники поэтики. Гете изучал законы родов искусства, частично принимая их во внимание. Романтики также изучали эти [законы], пусть и не для того, чтобы зафиксировать такие роды искусства, но стремясь найти ту среду, то абсолютное, в котором следовало бы критически растворить сочинения. Они проводили эти исследования по аналогии с морфологическими штудиями, которые должны рассматривать отношения существ и жизни, в то время как познания нормативной поэтики можно сравнить с анатомическими, которые лишь опосредованно имеют своим предметом жизнь как жесткое строение отдельных организмов. Изучение родов искусства связано у романтиков только с искусством, в то время как у Гете оно следует кроме того и нормативным, педагогическим тенденциям в отношении отдельной работы и ее завершения.
но нами только и должна быть произведенной. Только через прилежное и духовно живое изучение древних возникает для нас классическая литература — которой сами древние не имели” *. “Если бы только так неуклюже не полагалось, что античность и совершенное [уже] свершено; свершено в том смысле, как мы называем нечто свершенным. Они свершаются так, как по условным знакам друга свершается любимая в ночи, как искра — по соприкосновению проводников, или звезда — по движению в зрачке.” ** Это значит, она свершается лишь там, где познается творческим духом, она — не факт в гетев-ском смысле этого слова. Схожее утверждение звучит в другом месте:
“Античности суть одновременно продукты прошлого и будущего”. *** Непосредственно за этим: “Имеется ли центр античности или универсальный дух античностей?” Вопрос соприкасается с шлегелевским тезисом о произведенческом (werkhaften) единстве античной поэзии — и тот, и другой следует понимать антиклассицистски. Подобно античным произведениям, для Шлегеля следует растворять друг в друге и античные жанры. “Если бы сами жанры не были... строго и четко изолированы, то индивиды напрасно выражали бы вполне идеал своего жанра. Но произвольно переполагать себя... то в эту, то в ту сферу способен лишь дух,... содержащий в себе целую систему личностей, в чьем внутреннем... универсум зрел.” **** Следовательно:
“Все классические роды поэзии в своей строгой чистоте сейчас смешны” *****. И наконец: “Невозможно никого заставить предпочесть суждение о древнем как о классическом или же как о старом; все в конце концов зависит от максим” ******.
Романтики определяют отношение произведения искусства к искусству как бесконечность в целостности (Allheit), из чего следует: в целостности произведения исполняется бесконечность искусства; Гете определяет ее как единство в множественности, что значит: в множественности произведения всегда и вновь обретается единство искусства. Эта бесконечность есть бесконечность чистой формы, .это единство есть единство чистого содержания *******. Таким образом
_____________
* Schriften (Novalis: Schriften. Kritische Neueausgabe auf Grund des handschriftlichen Nachlasses von Ernst Heilborn. 2 Bde. Berlin 1901.) 69 f. (Здесь и далее имеется в виду 2-й том) ** Schriften 563.
*** Schriften 491.
**** А 121. (Сокращениям А и L имеются в виду фрагменты из Athenaum и Lyzeum шлегелевских Jugendschriften.)
***** L 60.
****** А 143.
******* Впрочем, здесь в термине “чистый” содержится двусмысленность. А именно, во-первых, он означает методическое достоинство понятия (как в выражении “чистый разум”), но кроме того он может иметь и некоторое содержательно позитивное, если угодно, нравственно окрашенное значение. Оба этих значения имеются в виду выше, в понятии “чистого содержания” как мусического, в то время как абсолютная форма должна быть обозначена как чистая только в метафизическом смысле. Ибо ее существенное определение — которое соответствует чистоте содержания — есть, вероятно, строгость. Романтики в их теории романа, в которой полностью чистая, однако
не строгая, форма была поднята до уровня абсолютного, не выразили это отчетливо; и в этом проблемном кругу Гельдерлин превзошел ее.
вопрос об отношении гетевской и романтической теории искусства совпадает с вопросом об отношении чистого содержания и чистой (а как таковой — строгой) формы. В данную область следует поднять этот вопрос, который по отношению к единичному произведению часто ставится ошибочно, и тем становится вовсе разрешаемым, вопрос об отношении формы и содержания. Ибо они суть не субстраты в эмпирическом образовании, но релятивные различения в нем, открываемые по причине необходимых чистых различении философии искусства. Идея искусства есть идея его формы, подобно тому, как его идеал есть идеал его содержания. Систематический основной вопрос философии искусства может быть следовательно сформулирован как вопрос об отношении идеи и идеала искусства. Данное исследование не может перешагнуть порога этого вопроса, оно могло лишь вывести проблемно-историческую взаимосвязь к яснейшему проявлению взаимосвязи систематической. Еще сегодня эта позиция немецкой философии искусства 1800-го года, как она изображается в теориях Гете и ранних романтиков, является легитимной. Романтики столь же мало, как и Гете, разрешили этот вопрос, они его даже не поставили. Они взаимодействуют, чтобы представить его проблемно-историческому мышлению. Разрешить его возможно лишь мышлению систематическому. — Романтики, как это уже было указано, не смогли постичь идеала искусства. Не нужно отмечать, что гетевское разрешение проблемы формы не достигает философской значимости данного им определения содержания искусства. Форму искусства Гете интерпретирует как стиль. Однако принцип формы произведения искусства он усматривал в стиле лишь через то, что имел в виду некоторый более или менее исторически определенный стиль: тот, что делает изображение типизирующего рода. Для образующего искусства он предоставлялся греками, для поэзии образец его стремился установить сам Гете. Однако, несмотря на то, что содержание произведения есть прообраз, тем не менее, тип не обязательно определяет его форму для образца. Так, в понятии стиля Гете не дает философского разъяснения проблемы формы, но лишь указывает на мероустанавли-вающее (massgebende) определенного образца. При этом, замысел, открывший ему глубины проблемы содержания искусства, преображается перед проблемой формы в источник утонченного натурализма. Так как и в отношении к форме прообраз, природа, должен обнаружиться, приходилось — потому что природа сама по себе стать таковым не могла — сделать из природы искусства — ибо она в этом понимании есть стиль — прообраз формы. Очень четко увидел это Но-валис. Неодобрительно он называет его готическим: “Античности принадлежат другому миру, они будто упали с небес” *. На деле, так он обозначает сущность этой природы искусства, которую Гете представлял в стиле как прообраз. Для проблемы формы, однако, понятие прообраза теряет свой смысл, как только оно должно мыслиться как
___________
* Schriften 491.
его разрешение. Описывать проблему искусства во всем ее охвате, в связи с формой и содержанием через понятие прообраза является предпочтительным правом античных мыслителей, до времени дававших ответы на глубочайшие философские вопросы в мифической форме. Гетевское понятие стиля тоже в конце концов рассказывает миф. Возражение против него может также возникнуть на основании определяющей его неразличенности формы изображения и абсолютной формы. Ибо от обсуждаемой проблемы формы как вопроса об абсолютной форме следует отличать вопрос о форме изображения. Вряд ли необходимо особо говорить, что последняя у Гете имеет совершенно иное значение, нежели у ранних романтиков. Она для него — обосновывающая красоту мера, проявляющаяся в содержании. Понятие же меры было далеко для романтиков, не наблюдавших ни a priori содержания, ни нечто должного быть измеренным. Вместе с понятием красоты, они отбросили не только правило, но и меру, и их поэтическое творчество было не столько бесправильным (regellos), сколько безмерным.
Теория искусства Гете оставила нерешенной не только проблему абсолютной формы, но также и проблему критики. Однако, в то время как первую проблему в завуалированной форме она признавала и была призвана выразить величину этого вопроса, вторую, как представляется, она отрицала. На деле, критика произведения искусства в гетевском последнем размышлении является ни возможной, ни необходимой. В любом случае окажется нужным указание на хорошее, предостережение от плохого, и аподиктическое суждение о произведении является возможным для мастера, обладающего созерцанием прообраза. Но признать критикуемость как сущностный момент произведения искусства Гете отказывается. Методическая, т.е. объективно необходимая, критика с его точки зрения невозможна. В романтическом же искусстве критика не только возможна и необходима, в их теории неизбежно имеется парадоксальность более высокого оценивания критики, нежели произведения. Ведь романтиками и в их критике не осознавалась та степень, в которой поэт был более значим, нежели рецензент. Разработка критики и форм искусства, которые равно были их великой заслугой, заложены в их теории в качестве глубочайших тенденций. Т.е. здесь они вполне достигли единодушия в деле и мысли и свершили именно то, что по их собственному убеждению было самым высоким. Недостаток поэтической продуктивности, которую иногда приписывают Фридриху Шлегелю, в строгом смысле не столь значим для его образа. Ибо в первую голову он не хотел быть поэтом в смысле производителя (Werkbildners). Высочайшим для него была абсолютизация сотворенного произведения, критическое его испытывание. Возможно сделать это осязаемым (versinnlichen) в образе осуществления в произведении озарения. Это озарение — трезвый свет — гасит множественность произведений. Это — идея.