I. Фурье, или пассажи

De ces palais les colonnes magiques
A l'amateur montrent de toutes parts
Dans les objets, qu'etalent leurs portiques
Que I'Industrie est rivale des arts

Nouveaux tableaux de Paris (1828) [1]


Большая часть парижских пассажей возникла за полтора десятилетия после 1822 года. Первой предпосылкой их появления был подъем текстильной торговли. Появляются magasins de nouveaute [2], первые торговые заведения, у которых в том же помещении были достаточно большие склады. Они были предшественниками универсальных магазинов. Это было время, о котором Бальзак писал: "Le grand роеmе de l'etalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu'a la porte Saint-Denis" [3]. Пассажи - это центры торговли предметами роскоши. При их отделке искусство поступает на службу к торговцу. Современники не устают восхищаться ими. Еще долгое время они остаются достопримечательностью для приезжих. Один из "Иллюстрированных путеводителей по Парижу" сообщает: "Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж - город, даже весь мир в миниатюре". В пассажах были установлены первые газовые фонари.

Второй предпосылкой возникновения пассажей было начало использования металлических конструкций в строительстве. С позиций ампира эта техника должна была содействовать обновлению архитектуры в древнегреческом духе. Теоретик архитектуры Бёттихер выражает общее убеждение, когда говорит, что "в отношении художественных форм новой системы" должен вступить в силу "формальный принцип эллинистического образца". Ампир - это стиль революционного терроризма, для которого государство - самоцель. Столь же мало как Наполеон понял функциональную природу государства как инструмента классового господства буржуазии, столь же мало архитекторы его времени постигли функциональную природу железа, с которым начинается господство конструктивного принципа в архитектуре. Эти архитекторы придавали опорным балкам вид пом-пеевых колонн, а фабричным зданиям - вид жилых домов, подобно тому как позднее первые вокзалы повторяли загородные домики в швейцарском стиле. "Конструкция берет на себя роль подсознания". Тем не менее понятие инженера, ведущее свое начало от революционных войн, становится все более значительным, и начинается борьба между конструктором и декоратором, между Ecole Polytechnique и Ecole des Beaux-Arts [4].

Впервые в истории архитектуры появляется искусственный строительный материал - железо. Оно подчиняется развитию, темп которого в ходе столетия возрастает. Решающим импульсом развития было то, что локомотивы, попытки использования которых начались с конца двадцатых годов, могли двигаться только по железным рельсам. Рельс становится первой монтируемой деталью, предшественником балки. Железа избегают при строительстве жилых домов и используют его в пассажах, выставочных залах, вокзалах - зданиях, предназначенных для временного пребывания. Одновременно расширяется архитектоническая сфера стекла. Однако общественные предпосылки для его интенсивного применения в качестве строительного материала возникают лишь столетие спустя. Еще в "Стеклянной архитектуре" Шербарта (1914) [5] его применение является частью литературной утопии.

Chaque epoque reve la suivante
Michelet: Avenir! Avenir! [6]

Форме нового средства производства, которая вначале еще повторяет форму старого (Маркс) [7], в коллективном сознании соответствуют образы, в которых новое пронизано старым. Эти образы -выражение желаний, и коллектив пытается преодолеть или смягчить в них незавершенность общественного продукта, а также недостатки общественного способа производства. Вместе с тем в этих видениях выражается настойчивое стремление отмежеваться от устаревшего - а это значит: от ближайшего прошлого. Эти тенденции отсылают фантастические образы, вызванные к жизни новым, обратно к тому, что безвозвратно прошло. В видении, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого, то есть бесклассового общества. Первобытный опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает в сочетании с новым утопию, оставляющую свой след в тысяче жизненных конфигураций, от долговременных построек до мимолетной моды.

Эти отношения проявляются в утопии Фурье. Ее внутренний импульс - появление машин. Но это не выражается непосредственно в ее образах; они исходят из аморальности торгового предпринимательства и находящейся в его услужении псевдоморали. Фаланстер должен вернуть людей к ситуации, в которой нравственность оказывается излишней. Его чрезвычайно сложная организация оказывается машинерией. Зубчатые колеса страстей, тес-( ное взаимодействие механических и интригующих страстей представляют собой примитивную аналогию машины на психологическом материале. Этот составленный из людей механизм производит страну с молочными реками и кисельными берегами, древнюю мечту, которую утопия Фурье наполнила новой жизнью.

В пассажах Фурье увидел архитектурный канон фаланстера. Примечательна при этом их реакционная трансформация: созданные для торговых целей, пассажи превращаются у Фурье в жилые помещения. Фаланстер - это город из пассажей. В среде строгих форм ампира Фурье строит пеструю идиллию бидермейера. Ее поблекший блеск еще ощущается у Золя. Он подхватывает идеи Фурье в "Труде", прощаясь с пассажами в "Терезе Ракен". Маркс в полемике с Карлом Грюном встал на защиту Фурье, подчеркивая созданный им "грандиозный образ человеческой жизни". [8] Он обратил внимание и на юмор Фурье. Действительно, Жан Поль в своей "Леване" столь же сродни Фурье-педагогу, как Шербарт в своей "Стеклянной архитектуре" - Фурье-утописту.