Ткачев, П. В ПАМЯТЬ ПРОШЛОГО ГОДА

Каюсь, чистосердечно каюсь (чистосердечное раскаяние есть, как известно, первый шаг к исправлению), я всегда чувствовал некоторую слабость к г. Скабичевскому. Я любил читать его статьи, любил потому, во-первых, что это были статьи совершенно «заурядные», что сам автор вполне сознавал свою заурядность (отсюда и его скромный, но очень верный псевдоним: Заурядный читатель) и никогда не пытался выходить из тесного круга изношенных и потертых трюизмов; во-вторых, потому, что они ужасно как напоминали мне (и по содержанию, и по форме) монотонные сказки моей старушки-няни, под которые я так сладко засыпал во дни моего счастливого детства. Потому, когда я читаю творения г. Скабичевского, в ушах моих всегда ясно и отчетливо раздается старческий, дребезжащий голос: жил да был у ба-бу-шки се-ренький коз-лик... козлик!.. Преприятное ощущение! так вот и хочется заснуть; глаза слипаются, и Скабичевский незаметно отправляется под стол... И как любил я его за это, очень любил! Правда, иногда он несколько смущал меня: говорит все хорошо, складно, ординарно и вдруг возьмет да и выкинет какое-нибудь коленцо. Впрочем, я не обращал на это особенного внимания. Что же, думалось мне, — на всякого мудреца находит своя простота, и нельзя же каждое лыко ставить в строку. Увы, мне и на ум тогда не приходило, что именно из этих-то «лык», из этой-то «простоты» и вылепится наш Колумб! Сознаюсь в своей недогадливости: никогда я не допускал мысли, что даже и Митрофаны в глубине своей души могут мечтать о каких-то новых Америках. А между тем, что тут было невозможного или невероятного? Если уж Молчали-

ны полезли в Колумбы, то почему же бы не полезть в Колумбы и Митрофанам? Чем Митрофаны хуже или глупее Молчалиных? И если Гайдебуров сумел «нечто» открыть¹, то отчего же бы не открыть чего-нибудь и г. Скабичевскому?

Не сообразил я всего этого, не сообразил, зато как же велика и радость-то моя была!

Я читал, перечитывал и долго не мог прийти в себя от чувства «неожиданности», переполнившего мое сердце. Открытие Молчалиных было для меня далеко не таким сюрпризом, как это открытие Митрофана; там имелись хоть какие-нибудь прецеденты, притом же над тем открытием трудились многие умы; а тут один ведь человек — и самый заурядный человек, — а какую, подумаешь, штуку выкинул! Целую «эстетическую теорию» изобрел, одним почерком пера всю критико-реалистическую школу ниспроверг, Белинского, Добролюбова, Писарева, не говоря уже о корифеях заграничной критики, в мелкий порошок истолок! Ай-да Митрофан! И смелость-то откуда взялась, и размах-то какой! Это вы, не кто иной, как вы, г. Гайдебуров, вдохнули в него этот дух изобретательности и предприимчивости! Не будь вас, ему бы и в голову ничего подобного не пришло! А вот теперь и краснейте: ведь он вас просто за пояс заткнул; вы — младенец невинный сравнительно с ним! И посмотрите, с каким лукавством он действует. Вы вот начали с того, что вскарабкались на пьедестал, осыпали себя благодарственными адресами и стали трубить по всем журнальным перекресткам, что я — такой-то, Павел Гайдебуров, — Америку открыл, славу Колумба затмил. Ну, разумеется, и вышло смешно; каждый припомнил пословицу об «оржаной каше», которая «сама себя хвалит», и невольно усомнился в ваших заслугах. В конце концов вам пришлось постыдно ретироваться, вилять хвостом, отрекаться от собственных слов и... совсем стушеваться. Не так поступает вдохновленный вами г. Скабичевский. Он является перед своими слушателями со всею подобающею скромностью и почтительностью, с опущенными глазками, с невинною, почти наивною улыбкою... «Я предстаю перед вами, — лепечет он, — простым рядовым и обывателем и подаю свой голос, который вы вправе выслушать или оставить без внимания».

«Как можно оставить без внимания! — восклицают польщенные слушатели.— Такой почтительный и скром-

ный юноша, и его голос оставить без внимания! Говорите, милый мальчик, говорите развязнее и смелее!»

И «милый мальчик» начинает говорить. «Хочу начать я,— начинает он,— с рассуждения о том, почему современная беллетристика не удовлетворяет большинства читающей публики и почему критика находится в таком упадке, что начинает исчезать из журналов». Вопрос, как видите, довольно пикантный и, за отсутствием других, более животрепещущих вопросов, не лишен некоторого интереса. Как же решает его наш милый мальчуган? Почему современная беллетристика не удовлетворяет читающую публику? По его мнению, не только критика, но и сама публика этого не понимает. Понимает только он один... Слушайте же, слушайте! «Ведь если прислушаться ко всем тем эстетическим требованиям,— рассуждает он,— которые бродят в обществе, и притом в передовых и наиболее интеллигентных его сферах, то остается только дивиться и пожимать плечами: чего же может недоставать в нашей современной беллетристике такого, что бы не удовлетворяло этим требованиям и тем подавало бы повод к жалобам на литературное безвременье? Во-первых, читатель требует, чтобы беллетристика изображала ему жизнь так, как она есть, во всем ее обыденном течении, со всеми ее деталями. Во-вторых, чтобы писатель обобщал жизнь, представлял такие типы и сюжеты, в которых, как в фокусе, изображались бы черты жизни наиболее общие, встречаемые в целых массах конкретных явлений ее. (Однако позвольте: ведь второе требование вашего читателя совершенно противоречит первому. Аи-аи, какие же у вас глупые читатели! Да уж полно, не клевещете ли вы на них?) В-третьих, наконец, читатель требует, чтобы произведения отзывались на различные злобы дня, были полезны в тенденциозном отношении. И вот найдите мне хоть одно такое из современных беллетристических произведений, которое удовлетворяло бы если не всем этим требованиям, то хоть одному из них?» («Отечественные записки», № 11, «Беседы о русской словесности»², стр.3).

Ну, а что если читатель ответит на этот вопрос таким образом. Чего же тут искать: возьмите любое из современных беллетристических произведений и вы увидите, что оно почти никогда не удовлетворяет не только всем, но даже и одному из выставленных вами требова-

ний. Но, кроме того, вы утверждаете, будто это наши требования. Неправда. Где и когда могли вы слышать от нас что-нибудь подобное? Первого требования мы никогда и никому не предъявляли. Второе требование вы формулировали совершенно неверно. Мы не требуем от беллетриста простого только «обобщения жизни», — это дело философа, мыслителя, мы это, пожалуй, и у критика найдем. Нет, мы требуем от него художественного обобщения. Нам нужны не просто «типы и сюжеты, в которых бы изображались черты жизни наиболее общие»; мы хотим, чтобы эти «типы» были живыми, конкретными типами, чтобы эти «сюжеты» были реальны, жизненны. Правда, мы требуем, чтобы художник отзывался в своих произведениях «на различные злобы дня», но в то же время нам претит всякая искусственная, деланная тенденциозность; мы очень хорошо понимаем, что художественное произведение — не басня, сочиняемая обыкновенно на заданную тему, с вперед составленным моральным выводом. Чего же вы нас уверяете, будто мы требуем, «чтобы беллетристические произведения были полезны в тенденциозном отношении»? Совсем нет: они должны быть полезны не в тенденциозном отношении, а в отношении нашего умственного и нравственного развития. Мы хотим, чтобы они, возбуждая в нас известные эстетические аффекты, давали бы в то же время серьезную пищу нашему уму, будили бы нашу мысль, возвышали бы наш нравственный идеал. Милый мальчик, вы, очевидно, очень мало знакомы с нашими требованиями; зачем же берете вы на себя труд говорить за нас?

Но милый мальчик, по-видимому, совсем не предвидел подобного, в высшей степени естественного ответа. Ему непременно хочется навязать те глупые требования, с которыми сам он подходит к оценке художественного произведения, не только своим читателям, но и всей вообще реалистической критике. Зачем же это ему так хочется? А вот видите, он желает сделаться творцом и провозвестником совершенно новой эстетической теории,— теории, не долженствующей иметь ничего общего с господствующею школою реальной критики, основателем которой справедливо считается у нас Добролюбов и его преемники. Но для того чтобы создать новую теорию, нужно же сначала разрушить старую, а чтобы легче было разрушить старую, нужно ее предварительно немножечко пообщипать, пообрезать и опошлить. Так

410

и поступил наш милый... мы хотели было сказать: ребенок,— но нет, ребенок не может быть способен на такие хитрости; очевидно, из него уже ясно и отчетливо начинает вылупляться настоящий, великовозрастный Митрофан.

Однако и общипанная теория — все-таки теория, и чтобы окончательно добить ее, нужны еще некоторые усилия. По средствам ли они нашему Митрофану? О, еще бы! Можно ли в этом сомневаться? Посмотрите, как победоносно он ее опровергает пункт за пунктом, положение за положением; до самых корней добрался и корни вырвал, в порошок их истолок и по воздуху разметал!

Художник, гласит теория, должен изображать жизнь так, как она есть. «Что за абсурд такой? — восклицает наш Митрофан.— Для чего это рядом с действительностью, полною жизни и красок, строить ни с того ни с сего другую действительность, мертвую, книжную, которая навсегда останется бледною, жалкою копией живой действительности?» (ib., стр. 9).

Кроме того, «как же так изображать действительность, как она есть, когда мы не знаем действительности в том виде, как она есть на самом деле, когда мы имеем дело не с нею самою непосредственно, а с теми впечатлениями, которые она производит на нас?» (ib., стр. 12).

Какова логика, каковы аргументы?! Ну кто, скажите, кроме Митрофана мог бы когда-нибудь додуматься до чего-нибудь подобного? Не прав ли я был, говоря, что Митрофаны в состоянии пристыдить даже Молчалиных? Последние чересчур ординарны, их аргументация всегда отличается какою-то плоскостью и банальностью. Напротив, первые поражают своею экстраординарностью; их смелая мысль, не скованная никакими пошлыми знаниями, никакою логикою, раз выпорхнув из тесной клетки «здравого смысла», никогда уже более в нее не возвращается; она любит ничем не обуздываемую свободу и потому вечно витает в пустоте.

«Однако, позвольте, — скажут мне, пожалуй, обиженные Молчалины, — ведь ваш Митрофан городит ужаснейшие глупости. Разве реальная школа критики под «действительностью как она есть» подразумевает нечто, находящееся вне наших впечатлений и представлений? Разве любому школьнику не известно, что все, что мы

411

познаем, мы познаем лишь при посредстве наших впечатлений и что когда говорится о «действительности как она есть», то при этом всегда имеется в виду «действительность как она нам представляется»? Однако отсюда еще ничуть не следует, будто насчет этой действительности «у каждого барона может быть своя собственная фантазия». Мы имеем массу средств для проверки правильности наших представлений и потому всегда можем отличать истинные представления от ложных. Реальная школа, требуя от художника изображения «действительности как она есть», требует от него только, чтобы он воплощал в художественные образы не ложные, а истинные представления о действительности. И чем более удовлетворяет он этому требованию, тем, очевидно, реальнее будут его произведения, тем больше в них будет жизненной правды. Неужели ваш Митрофан не может понять такой простой вещи? И неужели он не шутя, а совершенно серьезно утверждает, что будто это требование реальной школы «опровергается самыми элементарными философскими положениями, давно, с начала XVIII века, принятыми всеми философскими школами»? Неужели он не шутит даже и тогда, когда утверждает, будто искусство, ограничиваясь воспроизведением «действительности как она есть», теряет всякий смысл, всякий raison d'etre? Нет, воля ваша, ваш Митрофан шутит!»

Ничуть; это вам, Молчалиным, так кажется потому, что обо всех вы судите по себе. Но, подождите, может быть, третий аргумент моего Митрофана придется вам более по сердцу. Вы любите благочиние и порядок, и в своей теории и в своей практике вы всегда и неизменно руководитесь мудрым правилом: «всяк сверчок знай свой шесток». Мой Митрофан, утвердившись на самом пупе этой бесспорной общественной истины, находит в высшей степени нелепым одно из основных требований, предъявляемых искусству реальною школою. Реальная школа требует, чтобы искусство не ограничивалось возбуждением в нас одних лишь эстетических аффектов, но чтобы оно возбуждало в нас известным образом и нашу мысль, и наше нравственное чувство, чтобы оно служило к просветлению нашего нравственного и общественного миросозерцания и, таким образом, косвенным образом содействовало прогрессу общества в научном, политическом, нравственном, экономическом и всяких других отношениях. Митрофан возмущается подобным

412

требованием. Для осуществления общественного прогресса в научном, политическом, нравственном и иных отношениях, рассуждает он, имеются особенные учреждения, специально к сим целям приспособленные. Функционируя правильно, сии учреждения общество постепенно совершенствуют, а посему прибавлять к ним еще новое учреждение в виде искусства ни малейшей надобности не представляется, — тем паче не представляется, что искусство никоим образом и вполовину того совершить не может, что могут совершить и совершают учреждения, нарочито на сей конец сочиненные. Напр., некоторые «художники» берутся за обличение различных общественных язв, но могут ли они своими обличениями принести обществу и сотую даже долю той пользы, кою принесут ему расторопные будочники, нелицеприятные становые, сыщики, вроде героев литературного шантажа, фельетонисты и вообще чины административного и судебного ведомств? Посему не разумнее ли они поступят и не вернее ли они достигнут своей цели, если вместо того, чтобы заниматься художествами, зачислятся в штат становых или поступят в фельетонисты к г. Полетике?

Я боюсь, однако, как бы не остановил меня на этом уже не Молчалин, а мой собственный читатель. «Помилуйте, — скажет он, — вы приписываете г. Скабичевскому невозможные мысли! Так мог рассуждать только покойный сотоварищ г. Краевского, Дудышкин, но ведь он уже давно умер». В том-то и дело, что Дудышкин и не думал умирать и, как видно, продолжает писать под псевдонимом г. Скабичевского или, по крайней мере, сугубо воскрес в нем... «Но так ли вы его поняли?» — скажет мне мой читатель. О, я всегда отлично понимаю своего Митрофана, а, впрочем, если хотите, читайте сами: «В жизни и без искусства есть немало функций, достигающих различных научных, политических, нравственных и проч., и проч. целей, но только гораздо прямейшим путем и более сильными средствами (еще бы!), чем может достигнуть их искусство. Спрашивается: для чего же ко всем этим функциям присоединять еще одну лишнюю (?) и самую слабейшую?..» «Возбудили ли во мне сильное негодование какие-нибудь отрицательные явления жизни, ну, хоть, например, наши современные герои в виде концессионеров, биржевых игроков и тому подобных аферистов, то к чему я стану изливать свое негодование в художественных произведениях...

413

когда я могу гораздо прямее лично напасть на людей, возбудивших во мне негодование, хоть бы в газетных фельетонах?.. А не то я могу добиваться прокурорской кафедры и пользоваться всяким удобным случаем для привлечения этих людей к судебной ответственности...> (ib., стр. 9, 10).

Ну, верите теперь?

Доказав столь блистательными и неоспоримыми аргументами нелепость и бессмыслие требований, предъявляемых реальною школою к искусству, наш Митрофан находит, будто главный источник всей этой нелепости и бессмыслия заключается в том, что реальная критика рассматривает искусство в его целях, а не в его мотивах. Конечно, говоря это, Митрофан немножко уклоняется от истины, т. е., попросту, врет, но винить его за это нельзя: ведь и курицы не съешь, не ощипав ее предварительно; как же вы хотите, чтобы он мог без предварительного ощипывания проглотить целую теорию, да еще такую старую-престарую!

Открыв, таким образом, настоящую, хотя и совершенно ложную, причину несостоятельности теории принципов реальной критики, Митрофан вполне основательно заключает, что для построения состоятельной, разумной теории критики нужно начать с анализа не целей, а мотивов искусства. Додумавшись до этой глубокой и, по его скромному мнению, весьма оригинальной мысли, он торжественно приступает к «определению тех основных побуждений человеческой природы, из которых возникает художественное творчество», и к выведению из этих основных побуждений истинной теории искусства, а следовательно, и истинной теории критики. Митрофан-разрушитель кончается; начинается Митрофан-творец, Митрофан-Колумб.

«Основание всех художественных творческих процессов,— философствует наш Колумб,— лежит в рефлективной деятельности человека». «Поэтическое творчество по самому существу своему есть не что иное, как рефлектирование впечатлений (?)...» «Что художественное творчество есть не что иное, как рефлектирование впечатлений, в этом убеждает нас то обстоятельство, что в степенях своей возбуждаемости оно управляется совершенно теми же законами, какие существуют для всех рефлексов... Так, известен закон всех рефлексов, что чем сильнее впечатление, тем сильнее возбуждает оно рефлекс. То же самое видим мы и в творчестве.

414

В жизни очень часто замечаются случаи, что под влиянием очень сильных впечатлений люди, никогда не бывшие до того времени поэтами, получают вдруг способность говорить стихами (однако делаются ли они через это поэтами? да и где это вы «очень часто» видели подобные случаи?)... Вы, конечно, читали среди газетных известий об одной болгарке, которая под сильным впечатлением разорения турками деревни и убийства ее ближних не иначе могла передавать свои впечатления обо всех ужасах, какие она пережила, как песнею. А если мы...» (стр. 14). «Позвольте, позвольте, — прервет меня, пожалуй, нетерпеливый читатель, — да зачем вы нам все это говорите?» Да ведь это не я говорю, это говорит Митрофан, а зачем он это говорит — я и сам не знаю! По-видимому, своею ссылкою на болгарку и «людей, получающих внезапно способность говорить стихами», он хочет доказать, что процесс художественного творчества есть процесс рефлективный... «Что вы! что вы! — слышу я голос Молчалиных, — ваш Митрофан опять, верно, шутит! Конечно, мы не бог знает какие ученые, ну а все же Вундта-то читали, даже издавали и в своем магазине продавали³; поэтому мы знаем очень хорошо, что такое называется «рефлективным или отраженным» движением. Ведь это один из самых элементарных психических процессов; в нем не принимает никакого участия ни человеческое сознание, ни человеческая воля. Неужели же и в творческом процессе ум, сознание, воля ни при чем? Неужели у художника, поэта, живописца, романиста, работающего над своим творением иногда целые годы, десятки лет, на все время творчества совершенно атрофируются все эти высшие функции мозговой деятельности? Помилуйте, мы сами пописываем стишки: так, поверите ли, четырех строчек сразу не сочинишь; потеешь, потеешь, придумываешь, придумываешь, когда-то что выйдет! Да что мы! говорят, и Пушкин, и тот корпел над каждым стихом по целым часам! Скажите бога ради, какой же тут рефлекс! Нет-с, это уже не рефлекс, а чистая рефлексия!»

О, Митрофан! конечно, тебя не смутят пошлые возражения Молчалиных, зараженных хотя и весьма элементарными, но все же вредными знаниями! Конечно, ты никогда не читал и не будешь читать изданной ими книги Вундта, но все же не мешало бы тебе послушать и Молчалиных. Но продолжай же, продолжай!

416

ника весьма незавидно! Представьте себе человека, которому все вещи кажутся несравненно больших размеров, чем они есть на самом деле! Вы предлагаете ему зубочистку, а ему представляется, что вы даете ему целое гусиное перо. Он хочет очинить его, ищет перочинного ножа, но на месте, где ищет нож, он видит целый кинжал, в аршин величиною. Чернильница представляется ему громадною купелью, письменный стол — бесконечными нарами, листик почтовой бумаги — фолиантом и т. д., и т. д. Ужасное положение! Странно только, чего до сих пор полиция смотрит,— ведь с людьми, одержимыми подобными галлюцинациями, и до греха недалеко.

Однако это еще не все, чего я не понимаю в открытии моего Колумба! Я не понимаю, кого, собственно говоря, считает он за поэтов и художников. Судя по его словам, выходит, будто все различие между художником и простым смертным в том только состоит, что от одних и тех же впечатлений первый получает более интенсивное и экстенсивное представление, чем последний (стр. 15). Но если это так, в таком случае то, что обыкновенно называется художественным талантом, есть не что иное, как нервная впечатлительность, и, следовательно, когда мы видим человека с расстроенными нервами, человека вообще впечатлительного, мы видим перед собою художника? Так ли это? Ведь так, пожалуй, всех истерических барышень, отличающихся обыкновенно чрезвычайною впечатлительностью, следовало бы прямо сопричислить к сонму наших величайших поэтов, романистов, живописцев и вообще жрецов искусства?

Еще я не понимаю... Впрочем, нет, это уж слишком скучно! Положим, я ничего не понимаю, но что же из этого? Зачем понимать? Человек сделал великое открытие, отыскал «Новый Свет», сочинил целую теорию искусства, «прямо противоположную всем господствующим эстетическим доктринам», а я пристаю к нему с пошлыми вопросами: да как же это? да почему? да на каком основании? Ну не все ли равно, как, почему, на каком основании? Открыл, да и все тут! Положим, и нет никаких оснований, так что же? И у Гайдебурова не было оснований, и у Кавелина не было оснований, и у г. Зеленского не было оснований выдавать себя за ученого и литератора, и ни у одного из наших Колумбов их не было, а разве это помешало им открывать каждо-

417

му по Америке и выдавать себя за пионеров человеческой мысли?

Нет, истинный патриот не должен ни рассуждать, ни спрашивать: он должен только радоваться и благодарить!

Будем же радоваться и благодарить! Зоилы и пессимисты, усумнившиеся в творческом гении нашего общества, посрамлены и разбиты. Будем надеяться, что в нынешнем году нашим Молчалиным и Митрофанам удастся привести их еще в наивящий конфуз.

598

Примечания

В ПАМЯТЬ ПРОШЛОГО ГОДА

Статья напечатана в Д, 1877, № 7, за подписью Все тот же, и с тех пор не переиздавалась. Она состоит из двух частей: I. Нечто о литературных и иных открытиях прошлого года. II. Еще Колумб... и последний. В настоящем сборнике перепечатывается по тексту журнала вторая часть, посвященная «открытиям» А. М. Скабичевского в статье его «Беседы о русской словесности» («Отечест-