КРИЗИС СОВЕТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: РАБОЧАЯ ГИПОТЕЗА
Л.Булавка
Кризис художественной культуры. Так ли это? И если так, то в чем его сущность? Может быть в том, что разрушается материальная база культуры и сокращается ее финансирование? Или в том, что продолжается утечка лучших культурных сил за границу, а те кто остаются, оказываются не нужны ни государству, ни обществу? Или может быть для большинства людей в нашем обществе жизнь сегодня такова, что им просто уже не до искусства? Вероятно, ответ лежит все же в глубже - в логике и истории противоречивой эволюции отечественной художественной культуры, протекавшей в диалектическом единстве с генезисом, развертыванием и кризисом общества "реального социализма" в целом.
Разобраться со столь многослойным и
сложным процессом конечно же можно только ограничив себя некоторыми исходными
предпосылками исследования. Первая и главная из них заключается в том, что развитие
художественной культуры всегда есть выражение того или иного общественного
идеала, который, конечно же, в каждый период исторического развития
исторический идеал имел свое конкретное наполнение.
Вторая посылка: нельзя понять сущность
кризиса культуры вне взаимоотношения ее с обществом и в первую очередь - с
господствующими в нем интересами. Поскольку ниже речь пойдет о кризисе советской
художественной культуры, постольку анализ последней будет проводиться в связке
с понятием "социалистическая идеология".
Третья посылка: связь культуры и
идеологии здесь будет рассматриваться не прямо, а опосредованно - через
понятие "общественный идеал".
Выделение этих посылок позволяет
сформулировать авторский подход к исследованию логики генезиса, развития и
постепенного вхождения в кризис советской художественной культуры.
Логика формирования основ советской
культуры имела как бы три "русла".
Первое - возникновение советской
культуры как следствие реализации социальных интересов трудящихся, прямо или
косвенно связанных с воплощением социалистической идеи. Именно этот их идейный
мир, непосредственно рождавшийся у трудящихся как результат их прямого участия
в социальном творчестве и существующий первоначально (до 1923 года) вне
отчужденных институциональных форм, автор и будет называть социалистической
идеологией. Конечно, такой подход противоречит общепринятой традиции сведения
идеологии только к отчужденно-институциональным формам духовного производства.
Понимая это, автор тем не менее исходит из признания того, что в те далекие
20-е гг. именно классовые интересы, поднявшие к живому созиданию (хотя бы даже
противоречивому) новой жизни революционные массы стали своеобразным
"черноземом", без которого не могли бы взойти первые ростки советской
культуры, в том числе художественной. В то же время эти трудящиеся массы
объективно были далеки от ценностей художественной культуры, что порождало
имманентно присущее этому направлению взаимоотчуждение социалистических идей и
культурных ценностей.
Второе "русло" - движение к
советской культуре через открытость художника миру как социалистических идей,
так и культурных ценностей, их приятие и переплавку в единое целое - советскую
культуру. Именно это направление стало главным для развития социалистического
идеала в нашей художественной культуре.
Третье "русло" - генезис
советской художественной культуры на основе ее непосредственной связи с миром
культурных ценностей, когда в советскую культуру вошли художники, не
воспринявшие, но и не отринувшие социалистических идей (косвенно или формально
связанные с ними).
Каждый из этих "заходов"
порождал свои направления культурного развития. Последние, вступая в
противоречивые взаимодействия не только с социальными процессами, но и друг с
другом, в итоге определяли сложную и динамичную органику советской культуры.
Советская
культура (впрочем как и любая другая) не была неким статичным образованием;
имея свою внутреннюю логику
развития, тем не менее она была
очень чутка к общественным переменам и
зачастую "улавливала" их прежде, чем они становились
очевидными.
В связи с этим рассмотрим сначала те
направления советской культуры, которые возникли в рамках первого русла
(основой которых являлась прежде всего их непосредственная связь с
социалистическими интересами трудящихся, практикой созидания ими нового
общества, и в этом смысле - с социалистической идеологией). Это определяло и
исходное противоречие данного направления: будучи тесно связанным с
социалистической идеологией, оно в то же время было отчуждено от культурных
основ социалистического идеала. Это было обусловлено тем, что, во-первых,
субъекты творчества, представляющие это направление, были главным образом
выходцами из неимущих слоев населения. Соответственно в социокультурном
отношении они (впрочем, как и другие слои) несли в себе все противоречия,
"нажитые" ими еще при царском режиме, в том числе, связанные с отчуждением
их от мира высокой культуры.
Во-вторых, этот субъект приходил в
культуру не столько в силу своих природных предпосылок к творчеству, сколько (и
в данном случае это особенно важно) - через разделяемую им социалистическую
идеологию. Но быть включенным в нее вплоть до начала 2О-х гг. можно было
только через активные формы революционной практики, которая помимо всего несла
в себе еще и "провокацию" к творчеству. И вот этот высвобождаемый
революцией творческий импульс, помноженный
на социалистическую идеологию, порождал
в этом субъекте потребность в социальном творчестве. В свою очередь эта
потребность как раз и становилась для него стимулом, единственно возможным
"мостиком", по которому этот субъект только и мог "идти"
от социалистической идеологии к миру высокой культуры. Приходя же в нее как субъект
социального творчества, он задерживался или оставался в ней, но уже как субъект
художественного творчества.
Но этот путь к культуре одновременно
вел и к общественному (социалистическому) идеалу как к одному из важнейших ее
достояний. Включение данного субъекта в диалог с культурой давало ему возможность
"шлифовать" себя как художника и тем самым отстаивать свое право на
место в мире настоящей культуры. В качестве одного из наиболее известных
представителей такого направления (условно назовем его идеологической
культурой) можно назвать Николая Островского, чьи книги, а затем и результаты
диалога, сотворчества с ними и их автором (например, их экранизации) стали не
только советской классикой, но обогатили и мировую культуру.
Итак, мы видим как исходное
противоречие данного направления, обусловленное отчуждением культурных основ
социалистического идеала от социалистической идеологии, постепенно снимается
через включение субъекта в диалог с культурой. Разрешение этого противоречия
становится и основой творческого развития самого направления. А это означает,
что оно получает возможность достичь столь высокого художественного уровня, что
(даже не смотря на свой ярко выраженный идеологический характер) результаты
этого направления получают право по достоинству занять соответствующее место не
только в советской, но и в мировой культуре.
А теперь посмотрим, что происходит с
этим направлением в условиях, когда изначально присущее ему отчуждение
(социалистической идеологи от культурных основ социалистического идеала) не
снимается. Если по мере описанного выше развития идеологическая основа (не
теряя своей остроты) уравновешивалась нарастанием художественного потенциала,
то в данном случае, когда исходное противоречие не разрешается - перспективы
развития культуры оказываются уже несколько иными. Это объясняется тем, что
объективно не сумев войти в диалог с культурой, но в то же время оставаясь
изначально непосредственно связано с социалистической идеологией, это направление
развития советской культуры становится очень уязвимым, ибо попадает в прямую и
полную зависимость от того насколько чисто или фальшиво в обществе
"звучит" социалистическая идеология.
Пока эта идеология существует как живой
и творческий элемент социального процесса, это направление культуры также
является живым и развивающимся. И пусть даже та культура, которая рождалась в
русле данного направления, не всегда могла отвечать критериям высокой
художественности, в любом случае в период 20-х гг. она так или иначе отвечала
потребностям если и не всего общества, то хотя бы его большей части.
Общественная "эффективность" в этом случае определялась не столько
художественными, сколько социально-идеологическими критериями. Вот почему
применительно к этому направлению сам процесс творчества здесь зачастую был и
более актуален, и более значим, чем его результат. Более того, в 20-е годы это
направление для революционных масс по существу было и своеобразной школой
творчества, и, кроме того, - основной формой массовой культурной революции.
Пример, приводимый Алексеем Толстым в
его романе "Хождение по мукам", где он описывает как во время
Гражданской войны красноармейцы сами и ставят, и играют для своих же товарищей
шиллеровских "Разбойников", не случаен. Исторические факты того
периода подтверждают "яркую вспышку" этого культурного феномена. В
отличие от той же идеологической культуры, он по сути оказался не чем иным как
идеологией в культурно-художественной форме. И действительно, это направление
не просто через свою культурную, а (что очень важно) - через
культурно-просветительскую форму осуществляло идеологическую функцию (поэтому
это направление условно назовем "просветительская идеология").
Итак, разрешение противоречия между
социалистической идеологией и социалистическим идеалом открывает перспективу
появления и развития полноценного в художественном отношении направления - так
называемой "идеологической "культуры (понимая в данном случае, под
идеологически ориентированной формой вполне художественное содержание - автор
приносит извинения за произвольность вводимых определений). В случае, когда
это направление, не имело достаточного внутреннего потенциала для разрешения
своего исходного противоречия через художественную культуру, оно могло снимать
это противоречие через практику социо-культурного творчества и тогда появлялся
особый вид творчества - "культурно-просветительская идеология". Этот
второй вариант был возможен только тогда, когда социалистическая идеология
существовала в адекватной себе форме - в форме преобразующей практики, пока
бюрократизм еще не "зацементировал" "живое дыхание"
идеологии.
Таким образом, если первое направление
- "идеологическая" культура - в сущности была художественной
культурой в идеологической форме, то второе направление есть уже идеология в
культурно-просветительной форме. Такова диалектика развития того культурного
русла, в основе которого изначально была только непосредственная связь
протекающего в нем культурного процесса с социалистической идеологией..
По мере усиления бюрократических
тенденций в обществе направление "просветительской идеологии"
оказывается в тисках: с одной стороны, ему не хватает внутреннего потенциала,
чтобы стать подлинно художественным направлением. С другой стороны, единственно
адекватная форма его развития - социокультурное творчество - начинает
"сворачиваться" бюрократией. Таким образом, это направление
утрачивает возможность разрешить свое исходное противоречие "естественно"-диалектическим
образом. Это в свою очередь лишает его основы творческого саморазвития, в силу
чего "культурно-просветительская идеология" начинает не просто
"хиреть", но и (попадая под "жернова" бюрократии) неизбежно
подчиняется бюрократически-превратной форме социалистической идеологии.
Имманентная зависимость этого
направления советской культуры от идеологии, прежде (до середины 20-х гг.)
дававшая ей возможность существовать и развиваться в форме социального
творчества, в условиях наступления бюрократии либо "пожирается"
последней (так и "не подавившись" - тайна бюрократического
"желудка"!) вместе с самой социалистической идеологией, либо
начинает обслуживать ее цели.
Действительно, счастье целостного бытия
было недолгим: социалистической идеологии строго противопоказано
непосредственное бытие (жизнь вне живого, непосредственного творчества ее
носителей -трудящихся, вне культуры), например, в форме той же системы социальных
институтов (непогрешимо мудрое политбюро и его идеологические сателлиты -
обкомы, райкомы и т.п.). Срастаясь с институтами и теряя культурное
содержание социалистическая идеология неизбежно превращается в догму.
Наиболее адекватным для нее является все-таки опосредованное бытие, бытие в снятой
форме - через
социальную практику, более того, через ее высший вид - социальное
творчество (последнее в данном случае понимается как процесс социального преобразования,
инициируемый "снизу" и связанный с формированием новых общественных
отношений).
Только в этом случае - через социальное
творчество - идеология уже в самой себе несет предпосылки снятия себя как
формы отчуждения, т.е. отмирания себя как идеологии (аналогично идеи отмирания,
а не уничтожения государства) - и в этом отличие социалистической идеологии от
любой другой. Если же связь ее с социальным творчеством обрывается, то это
приводит к нарастанию еще большего и по масштабу, и по трагичности отчуждения
(сталинские репрессии - тому пример). Так по мере сворачивания социального
творчества и нарастания бюрократизма (здесь их связь подобна механизму сообщающихся
сосудов), начинают господствовать главным образом формы непосредственного бытия
официальной идеологии. Вместо
социального творчества (пусть даже порой и в примитивных формах, но все-таки в
формах живой практики) начинает утверждаться бюрократическая институционализированная
система, которая если и развивается, то только как система учреждений,
ритуалов, атрибутов. Живая социалистическая идеология постепенно становится
ритуальной службой (религиозной по форме и похоронной - по содержанию).
Это неизбежно влияет и на общественную
судьбу такого направления как "культурно-просветительская
идеология": если поначалу она СЛУЖИЛА идеологии класса, то со второй
половины 2О-х гг. она постепенно прекращает свое существование как таковая и
взамен этому появляется то НЕЧТО, что в своем продолжении хотя и менялось, но
тем не менее всегда было призвано ОБСЛУЖИВАТЬ (причем даже не идеологию класса,
а идеологию Власти: сначала Сталина, потом всех остальных; правда, при Ельцине,
даже не идеологию власти, а уже саму власть).
Поэтому, если "идеологическая
культура" была, хотя и идеологически ориентирована, но все же
художественной культурой, а "культурно-просветительская идеология" -
идеологией в художественной форме, то это НЕЧТО не являлось уже ни идеологией,
ни культурой. Это НЕЧТО являлось ПСЕВДОидеологией в форме ПСЕВДОкультуры, замкнувшейся
на систему идеологических знаков и потому само ставшее псевдокультурным знаком
советской бюрократии. Это направление (условно назовем его
"идеологизированной культурой") тем не менее нельзя вычеркнуть из
советской культуры - при всех его недостатках оно было ее составляющей. Логика
развития творческой судьбы Демьяна Бедного от идеологического поэта до певца
сталинской политики, равно как и самого Сталина - одна из иллюстраций подобной
трансформации.
Будучи предельно далекой от творчества,
идеологизированная культура тем не менее блестяще сыграла свою роковую роль:
тот удар, который она нанесла по общественному доверию как к социалистической
идеологии, так и к советской идеологически ориентированной художественной
культуре, по своей силе и масштабу, пожалуй, не может сравниться даже с
эффектом "тяжелой артиллерии" антикоммунистической идеологии как
западного, так и отечественного происхождения.
Итак,
первое "русло" в течение советской культуры (через социалистическую
идеологию), имевшее три основных направления (первое - ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ
культура, второе - "культурно-просветительская ИДЕОЛОГИЯ, третье -
ИДЕОЛОГИЗИРОВАННАЯ культура), пройдя всю эту триаду, тем самым завершило свой
первый круг.
* * *
Второе "русло" единого
процесса генезиса советской культуры пролегало через социалистический идеал,
синтезирующий мир социалистических идей и мир художественной культуры.
Единство этих связей "задавала" и особый тип художника, который
должен был, с одной стороны, находиться в диалоге с культурой; с другой - быть
связан с практикой революционного творчества.
Художник, представляющий это
направление не был отчужден ни от мира культуры, ни от жизни общества. Здесь не
было эстетического пренебрежения, снобизма или испуга перед "жизнью за
окнами художественных салонов", равно как и не было агрессивного
комплекса неполноценности перед миром хрупких, но вечных ценностей культуры.
Более того, "жизнь площадей" и мир души художника стремились к
встрече друг с другом и более того - к диалогу. Здесь в душе Поэта лиричность и
гражданственность искали друг в друге гармонию. Творчество Владимира
Маяковского подтвердило возможность и закономерность этой встречи, хотя
расплачиваться за эту гармонию ему пришлось трагическими противоречиями как с
обществом, так и с культурой - ведь чем гармоничнее личность, тем конфликтнее
его жизнь. Надо сказать, что Маяковский, нарушив правило, не ограничился только
классическим уделом поэтов - сгорать, переплавляя в собственной душе
противоречия мира в искусство. Он дерзнул стать социальным скульптором, а к
самому святому для художника - искусству - отнестись как к своему рабочему
инструменту (чем и вызвал яростную ненависть у своих "собратьев по перу"),
высекающему из глыбы образ, но уже другого скульптора - общества, способного
творить самого себя.
Итак, с одной стороны, неотчужденность
данного художника от жизни общества, его интересов позволяли ему
актуализировать все то богатство культуры, коим он "владел"; здесь
художник становился творцом и инструментом, благодаря которому культура
начинала приобретать одновременно и общественное звучание, и "дыхание
современности" - жить ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС, в непосредственном социальном
творчестве. С другой стороны, высокий культурный уровень художника,
принадлежащего к этому направлению, позволял ему включаться в жизнь общества,
осмысливая ее с позиции высоких человеческих идеалов. И потому в своем
социальном творчестве этот художник ориентируется уже на то, чтобы
"подтягивать" общество до уровня культуры. В итоге у художника
формировался взгляд, основанный как бы на перекрестной критике: на общество он
смотрит с позиции культуры и на культуру - с позиции передовых общественных
интересов.
Кроме того, внутренняя гармония
художника, основанная на его неотчужденности от окружающего мира и культуры,
позволила ему упразднить границы между его "Я" и другими (а не
особенности каждого из них). И действительно, сущность поэта - это
"оголенность его души, способной не только воспринимать мир целиком и
целостно (со всеми его противоречиями), но и резонировать с ними. В тоже время включаться в окружающий мир
неотчужденно - это значит одновременно брать
на себя ответственность за этот мир и быть в ответе
перед ним. Именно в этой творчески-нравственной ответственности не только за
себя, но за все общество Поэт становится Человеком (мне вспоминаются слова
М.Цветаевой о В.Маяковском - жил как Человек и умер как Поэт).
В
итоге все это порождало возможность появления подлинно критического отношения
как к обществу (а значит, и к его отчуждению от социалистической идеологии),
так и к культуре (а значит, и к ее отчуждению сначала от социалистического, а
затем и от демократического идеала). Так в одновременном диалоге художника с
социальным творчеством и культурой возникла основа подлинно критического
направления в советской культуре, продолжившего критические традиции
демократической культуры прошлого века (не случайно одним из самых любимых
поэтов В.Маяковского был Саша Черный). Это критическое направление советской
культуры со временем не утратило ни своей художественной ценности, ни
актуальности своего общественного звучания - произведения В.Маяковского тому
пример.
* * *
Здесь может возникнуть возражение: а
разве такие художники, как М.Булгаков и М.Зощенко не были критиками в советской
культуре? И разве не за свою критику они попали в немилость к власти? Да,
конечно, все это так и тем не менее основа их критики была уже принципиально
иной. Если В.Маяковский был критиком отчуждения общества и культуры от
социалистического идеала, а значит по сути - критиком реального содержания
этого отчуждения, то для М.Булгакова и М.Зощенко как для художников другого
критического направления, объектом критики являлась лишь действительность,
порожденная этим отчуждением. И данная критика дается уже с позиции
несоответствия этой действительности общечеловеческим ценностям, критериям культуры
в целом, но не с позиций конкретно-исторического преломления этих ценностей
(ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС) - с позиций социалистического идеала. Потому это критическое
направление условно назовем - "критикой отчужденной
действительности".
Объяснение этого феномена непросто.
Начнем с того, что с миром подлинной культуры у художника была живая связь -
через диалог, а с социалистическим идеалом - уже опосредованно - через
культуру. Связь же с социалистической идеологией носила просто формальный
характер. Как следствие - это направление попадает в прямую и жесткую
зависимость от способа включения культуры в общество: либо культура - способ
общественной связи индивидов, и тогда общество относится к ней творчески, либо
культура деградирует, превращаясь главным образом в сферу досуга, развлечений,
и тогда она - предмет потребления.
Отсюда следствие: творческое развитие
этого направления возможно было до тех пор, пока существующие общественные
отношения предполагали и полагали диалог общества и культуры; в противном
случае оставалось только потребительство. Произведения того же М. Булгакова,
которые не без "доброй воли" властей и при широкой поддержки
интеллигенции, хотя и попали на авансцену культурно-общественной жизни, но так
и не были спасены от "потребительской волны" со стороны как тех, так
и других - как раз тому подтверждение.
В дальнейшем (начиная с 30-х гг.) по
мере укрепления господства бюрократии реальные общественные связи с
социалистическим идеалом стали заметно слабеть. И как следствие этого - вторая
после 20-х гг. волна социального творчества, поднявшаяся уже в 60-е годы, в
очередной раз начала "гаситься" бюрократией. Эта "волна"
социокультурного подъема, натыкаясь на сопротивление воздвигаемых бюрократией
плотин (везде: в экономике, в социальной сфере), была не настолько мощной, чтобы их сломить, но и не настолько
слабой, чтобы быть погашенной окончательно и потому она уходила в единственно
возможную в это время "протоку" - культуру. Более того, культура в
это время становится практически единственной живой связью в обществе,
объединяя его в единое целое (вот почему кино и литература в этот период были
больше чем искусством).
Поэтому пока идеал принадлежал
культуре, его отчуждение от общества не было столь значительным. Более того,
советская культура в этот период оказалась едва ли не единственным
"мостиком" между обществом и идеалом. Чтобы подняться на этот
"мостик" надо было включиться в диалог с культурой. Но диалог - как
режим адекватного включения в культуру - к этому времени практически исчез, ибо
исчез главный механизм обеспечивающий его - свободное социальное творчество
как общественное отношение.
Так происходит отчуждение общества от
культуры, а значит и от социалистического идеала как ее части. Единственной
антитезой этому отчуждению общества от
культуры становится критика
именного этого отчуждения, вообще безразличная к проблеме
социалистического идеала. Отличие от предшествующего этапа здесь не так уж
велико. Различие состоит лишь в том, что с общечеловеческих позиций критикуется не "социалистическая"
действительность, а действительность вообще, мир отчуждения "вообще".
И уже с этих позиций художник и творит,
и критикует как
действительность, так и само
общество (например, фильм "Сталкер").
Так направление, связанное с критикой
"социалистической" действительности как мира отчуждения, постепенно
сменяется "абстрактно-гуманистическим направлением", лучшие образцы
которого также стали достоянием советской культуры. Кроме того, это абстрактно-гуманистическое
направление в период 70-80-х гг. совпадает с господствующими идейными
ориентациями уже в мировой культуре, ибо основным содержанием лучших
произведений и той, и другой является именно критика отчужденной
действительности с позиций общечеловеческих ценностей. Вот почему фильмы
А.Тарковского как одного из наиболее характерных художников этого направления,
являются в этот период вектором пересечения советской и мировой культуры.
Продолжающееся и в 70-е - начале 80-х
годов "неравнодушие" власти к художнику по мере разложения
"социализма" меняет свои формы: физические репрессии постепенно
вытесняются моральным давлением. Это постепенно "выводит из себя",
из некоторой культурной самодостаточности данное абстрактно-гуманистическое
направление,
заставляя его реагировать на
происходящее. Это приводит к появлению нового критического направления,
которое является не просто продолжением, а некоторой равнодействующей двух
вышеупомянутых критических линий: "критики отчужденной
/"социалистической"/ действительности" и
абстрактно-гуманистической критики.
Возникшее новое направление, с одной
стороны, критикует уже конкретную бюрократическую реальность и тем самым
снимает абстрактность своего предмета. С другой стороны, эта новая критика,
хотя и осуществляется в рамках (хотя бы формально) социалистической парадигмы,
тем не менее с самой социалистической (впрочем как и с любой другой
социальной идеей) реально уже не
связана и потому по сути ведется с абстрактно-гуманистических позиций. Так в
советской культуре появляется "антибюрократическая волна"
критики, объектом которой является не
столько действительность, порожденная бюрократией (как это присуще
"критике формы"), сколько уже сами бюрократы. Казалось бы, данное
направление как никакое другое ближе всего подбирается к бюрократии и тем не
менее эта критика затрагивает лишь "цветочки" бюрократизма, не
вскрывая глубинных причин этого феномена. Эта "антибюрократическая
волна" лишь формально стала ближе к своему объекту - бюрократии. И тем не
менее лучшие образцы "антибюрократической волны" составили классику
советской культуры (например, "застойные" фильмы А.Гайдая, Э.Рязанова,
М.Захарова и т.д., которые любили смотреть и те, кто смеялся, и те, над кем
смеялись).
Но наряду с этим в советской культуре
появляется и другое критическое направление, которое носит уже содержательный
характер. Постепенное утверждение господства бюрократии порождало у
художника помимо культурного протеста
против господствующего режима еще и идеологическое неприятие.
Таким образом, действительность
заставляет художника выйти из состояния нейтралитета, более того - определить
свою идеологическую позицию. Естественно, это сказывается и на его творчестве:
и прежде существовавшая его творческая связь с культурой теперь дополняется
появлением уже его неформальной связи с социалистической идеологией с
соответствующей заменой прежнего нейтралитета на ее активное неприятие. Так в
творчестве художника появляются идеологические интонации, но уже
антикоммунистического содержания. Более того, со временем они становятся уже
неким определяющим началом в его творчестве, а сама культура соответственно
становится идеологической. Примером могут быть произведения советских
диссидентов и раннего А.Солженицына (позднее он окончательно выбирает ипостась
идеолога-антикоммуниста и монархиста).
От аналогичного антикоммунистического,
но идеологизированного направления (о нем речь будет идти ниже) данная
идеологическая культура советского периода отличалась тем, что она была связана
не только с идеей критики коммунистической идеи, но одновременно была включена
в диалог с миром художественной культуры.
Условием же существования всех этих
критических направлений было, как ни странно, сохранение бюрократизма. В этот
период оно было обусловлено не столько его собственной мощью, сколько еще существовавшей
в обществе (хотя бы на низовом уровне) реальной и еще не до конца изуродованной
связки социалистического идеала и социалистической идеологии. Поэтому по мере
сохранения этой связки в обществе (хотя бы противоречиво) сохранялась и
возможность паразитировать на ней, а значит оставаться реальным и
"законным" хозяином жизни и общества. В этих условиях
действительность продолжала развиваться в уродливых формах и потому сохранялась
почва для критики с любых позиций. Так что благодаря этой "пирамиде
связей" подпитывались и все эти критические направления. Вот почему сами
художники с недоумением отмечали один из парадоксов культуры в период
"демократических реформ": рухнул коммунизм (а для большинства
художников "коммунизм" и "бюрократизм" - понятия почти
идентичные), а вместе с ним - и культура, и искусство.
И действительно, появление "политических
свобод" в период "демократических реформ" характеризовалось
отсутствием каких-либо ярких направлений в культуре, объединяющих общество в
единое целое, как это было, например, с творчеством едва ли не последнего
народного поэта России - В.Высоцкого. Не случайность этого явления как одного
из важнейших симптомов кризиса в культуре в решающей степени объясняется
отсутствием в ней того общественного идеала, который бы настраивал людей на
совместное созидание, сотворчество.
Но возвратимся к нашей "антибюрократической"
культуре, которая достигнув своего пика к началу 8О-х гг., далее начала
гаснуть. Этому способствовало многое, в том числе и развитие в этот период
тенденции потребительства. Оно появилось не сразу, а постепенно формировалось
логикой общественных изменений. Неразрешимость, пожалуй, одного из самых
"живучих" в нашей советской истории, противоречия между потребностью
индивида участвовать в социальных преобразованиях (идущей еще с 20-х гг.) и
невозможностью ее реализовать, несмотря на попытки сопротивления, в конечном
итоге приводила к "атрофированию" общественного преобразующего
потенциала. Невозможность влиять на реальность постепенно сменялась болезненно
переживаемым социальным "смирением-бунтом" (рост алкоголизма в стране
- одно из доказательств), а затем - уже осознанным нежеланием вмешиваться во
что бы то ни было. Так паралич социального действия приводил к дальнейшему
параличу сознания, воли, совести. А отчуждение переходило в свою заключительную
фазу - самоотчуждение.
Это затронуло и художника: его
творческое включение в культуру через диалог постепенно и незаметно сменяется
утверждением потребительского к отношения к культуре, что в итоге приводит и к
отчуждению художника от культуры, а значит и к его самоотчуждению. "Пересыхание"
этой прежде живой связи "автоматически" окончательно оборвало и без
того формальную связь художника с социалистическим идеалом.
Более того, у художника происходит
идентификация социалистической и господствующей идеологий. Значительной
причиной этого явилось следующее: официальная идеология, существующая как
некоторое культурное и идейное "ПСЕВДО", властью подается как
"визитная карточка" социализма. В то же время у художника объективно
отсутствует критический взгляд на эти вещи (от социалистического идеала равно
как и культуры он отчужден) и потому это "ПСЕВДО" для него является
единственным, хотя и кривым зеркалом, по которому он судит о сущности
социалистического идеала. Так объективно происходит подмена причины следствием:
теперь художник считает, что именно социалистический идеал как раз и является
той моделью, в соответствии с которой коммунистическими идеологами как раз и
выстраивалась эта уродливая действительность, а само "ПСЕВДО" - лишь
следствие этого идеала.
Но если разрыв с социалистическим
идеалом для творчества художника еще не несет смертельной опасности, то
отчуждение его от культуры неизбежно приводит к потере художественных позиций и
как следствие - к потере уже демократических идеалов. Последнее вдвойне опасно
при совпадении с официальными идеологическими ориентирами: изъятие из школьных учебников по литературе
таких авторов как Белинский, Добролюбов, Чернышевский и даже некоторых русских
классиков чем тому не пример?
В итоге сменяются внутренние приоритеты
творчества: художественный акцент (как это ни парадоксально) теперь для
художника и объективно, и субъективно утрачивает свою актуальность. И это не
случайно: ведь художник может творить либо через утверждение гуманистического
(при этом вовсе не обязательно социалистического) идеала в культуре, либо через
критику отчуждения этого идеала от общества. Поэтому, будучи не способен
создавать высокохудожественные произведения (в силу слабой связи с культурой,
в силу хиреющего мастерства), а также не в силах утверждать новый общественный
идеал - этот "творец" продолжает существовать в культуре, но главным
образом уже в силу идеологического неприятия коммунистического идеала. Но
поскольку и критиковать-то по-настоящему он не может, постольку остается лишь
одна и малохудожественная, и малокритичная антикоммунистическая злоба.
Тем не менее эта
"критическая" линия, последовавшая после "антибюрократической
волны", не обрывается. Условием этого явилось следующее: во-первых, данное
направление в этот период (с конца 80-х) активно "подогревалось" со
стороны "новой демократической" власти; во-вторых, оно отвечало
определенным общественным потребностям, связанным с ростом
антикоммунистических настроений; в-третьих, оно само по себе имело достаточно
сильный внутренний импульс, идущий от активного отрицания социалистического
идеала. Да, именно антикоммунистическая идеология становится основой новой
"критической" линии, ставшей приоритетной после "антибюрократической
волны". И тем не менее это направление отличается от идеологической (антикоммунистической)
культуры, которое все-таки было в диалоге с культурой.
По мере истощения этого
"антикоммунистического взрыва" в обществе начал появляться спрос на
какой-то социальный позитив (хотя бы в эмоциональном отношении), который данная
идеологизированная антикоммунистическая культура (в отличие от такой же
идеологизированной, но социалистической культуры) дать не могла и в силу этого
начинала терять свою актуальность. Дальнейшее движение возможно было только в
направлении трансформации антикоммунистического "запала в цинизм и
нигилизм (идеологический, философский, эстетический и в завершение ко всему -
этический). Тотальный нигилизм в итоге определил и выбор его художественной
позиции. Методом "творчества" все более становится фотографическое копирование
жизни, что в итоге и продемонстрировало содержательную безыдейность
представителя этого направления. Отсутствие сколь-нибудь значимого содержания,
идей заставляет этого "творца" лишь педалировать эмоциональную окраску
в своих работах, причем главным образом в негативную сторону - здесь уже
сказывается отсутствие внутреннего света в творчестве. В результате всего этого
появилось такое направление как "чернуха" с явными признаками
вырождения как культурного, так и идеологического характера.
Итак, мы видим как уже на новом
историческом витке (впервые этот тип идеологизированной культуры, правда под
социалистическим знаком, появился в 20-е годы)
снова возникла идеологизированная художественная культура,
но уже под другим флагом - антикоммунизма. Очевидны их общие признаки:
во-первых, это непосредственная связь со своей идеологией как основа появления
и развития каждого из этих направлений и, во-вторых, опосредованная связь с
культурой. Тем не менее идеологизированная культура 2О-х гг. выгодно отличалась
от идеологизированной культуры 80-90 гг., во-первых, хотя бы тем, что она была
художественно целостна, строилась на позитиве и на утверждении идеалов красоты
и добра, а так же нового социального идеала созидания (может быть поэтому она
чаще всего была энергичной и веселой), а не на пустом и чаще всего агрессивном
отрицании. Во-вторых, идеологизированность культуры 20-х гг. была связана с
недостаточностью ее творческого потенциала и это была объективная
"историческая беда", унаследованная еще с дореволюционных времен, а
не вина энтузиастов 20-х гг..
Идеологизированность же
антикоммунистического направления обусловлена недостатком идеологического
позитива, недостатком, чаще всего проистекающим либо из отчуждения, либо из
социального эгоизма (и здесь, наоборот: иногда даже художественность формы так
и не могла спасти бессмысленность содержания, но чаще всего и с точки зрения
формы это направление характеризовалось тенденцией художественного распада:
красота сменяется уродством, добро - злобой, поиск истины - утверждением
абсурда).
И тем не менее, за всем этим нигилизмом
чаще всего стоял конформизм (и здесь уже неважно на какой манер:
"западный" или "великодержавный"). В любом случае, однако,
это было связано с утверждением частного интереса без соотнесения его с
интересами и законами общего, целого. Культура же по своей сути есть антитеза
отчуждения во всех его формах: и бюрократического, и рыночного, буржуазного.
И уже в силу этого культура антибуржуазна, антирыночна. И если советская культура
в своих лучших произведениях высветила своим "волшебным фонарем" все
ужасы сталинизма, то в современном западном мире культура, подобно портрету
Дориана Грея, неумолимо отражает пороки "цветения" буржуазного
общества, старея и дряхлея, становясь все более уродливой при казалось бы
молодом и цветущем "теле" рыночной цивилизации.
И все же, несмотря на то, что в истории
культуры началась уже другая эпоха (сегодня ее принято называть периодом
русской культурой, но это в принципе неверно; сегодняшнюю отечественную
культуру советской назвать уже нельзя, но это и не русская культура, правильнее
ее будет назвать - постсоветская), данная критическая линия тем не менее
продолжала свое существование. Оставив в "социализме"
антибюрократическую волну эта критическая линия, "перевалив через
исторический кордон" - от загнившего "социализма" к загнивающему
"капитализму" - продолжила себя уже в форме идеологизированной
антикоммунистической культуры с последующей ее трансформацией в
"чернушное" направление.
При этом "демократический"
период этой критической линии отличался немалым вандализмом и агрессивностью.
И в первую очередь досталось той культуре, которая была связана с
социалистическим идеалом. Неслучайно, одним из ведущих принципов постсоветской
культурной реформации стал лозунг "Долой советскую культуру!" В
действительности это означало легитимизацию политики репрессий по отношению к
отечественной культуре (а значит по отношению и к обществу, и к художнику) и
все это под лозунгами свободы и демократии. Оставшиеся в живых согласно
объявленной "демократии" имели право на выбор: либо идти под маховик
рыночных репрессий, либо начинать обслуживать эту машину. И разве цинизм
рекламных клипов, быстро и с аппетитом пожирающих крупных художников, не
свидетельство этому?
Примечательно, что в этом
разрушительном (а не критичном) отношении к советской культуре,
"художник" действительно оказался в некотором смысле свободным от
властей. Более того, являясь одним из инициаторов этого движения,
"художник" зачастую в своем стремлении опережал (и по времени, и по
качеству исполнения) даже самих официальных идеологов и политиков. В этом
случае из ипостаси художника он переходил уже в ипостась идеолога. Причем
идеологом он становился не по официальному заказу, а по движению души и сердца
(если их еще не заменили кошелек, желудок и хамское рвение).
Классическим примером тому стал
режиссер М. Захаров, который добровольно исполняя свою идеологическую миссию,
как художник подошел к ней творчески, в частности, в отличие от бюрократа Б.Н.
Ельцина он в свое время не просто бросил свой партбилет, а сжег его, причем
художественно и на на глазах у всей страны. Более того, в отличие от того же
бюрократа Б.Н. Ельцина к тому же публично "закусил "все это водкой и
опять же на глазах у всей страны. Вот что значит большой художник! Но это
опережение сохранялось недолго. Вскоре власть "позвала" художника,
но не для решения культурных задач, а чтобы с их помощью взойти на подмостки
правительственного "театра народного доверия". Естественно в
качестве подмостков были использованы сами художники.
Этим слиянием художника и
господствующей власти как бы завершился целый исторический виток (если
припомнить, эта работа как раз и началась с анализа в чем-то сходного
совпадения художника, общественного идеала и официальной идеологии еще в 20-е
годы, но только под социалистическими знаменами). И вот по истечению семи
десятилетий опять произошло совпадение художника, общественного идеала и
официальной идеологии, но уже в отчужденной форме - под флагами
бюрократически-буржуазного конформизма.
И все же эти два феномена принципиально
отличаются друг от друга: если в 20-е годы совпадение художника, власти и
идеологии положило начало появлению и развитию советской художественной
культуры, в значительной степени пополнившей в последующем мировую культуру, то
это же совпадение в 90-е годы обернулось опасной распутицей.
Конформизм,
нигилизм, немотивированная агрессивность, разрушение, питающие современных
"художников", становятся основой появления феноменов, которые нельзя
отнести даже к "плохой", "неполноценной" культуре. Они
создают "чернуху", которая своим некритическим отношением к
процессам социального и культурного
разложения тем самым сознательно или стихийно узаконивает
отчужденную форму действительности, а значит и самое отчуждение как
"идеал", что является не чем
иным как одним из механизмов реального разрушения и культуры, и общества, и
индивидуальности.
Будущее развитие такого
"чернушного" направления диктует уже переход от принципа разрушения
мира культуры, некоторого своеобразного террора мира культуры к террору самих
деятелей культуры. И мы уже видим как сегодня современная идеология официальной
культурной политики начинает сводить счеты пока что с деятелями культуры
прошлого (выше я уже отметила, что имена таких демократов как Чернышевский,
Добролюбов, Белинский уже изъяты из учебников литературы). Но что помешает
современным террористам от культуры, находящихся сегодня "в законе",
исчерпав этот список перейти и к ныне здравствующим художникам и ученым? И чем
это не пролог начинающейся эпохи мракобесия?
Так трагически заканчивается кризис советской культуры. Конечно же во всяком обществе потенциал творчества и культурного развития неисчерпаем и принципиально не конечен. Рукописи не горят, но поэты и художники, ученые и артисты гибнут: от атмосферы бездуховности и нищеты, от отсутствия диалога со своим народом и мировой культурой...
Долог
ли будет этот кризис и где альтернатива его углублению? Это вопрос особого
материала и автор резервирует за собой право и обязанность дать на него ответ.
Пока же ограничусь очевидным следствием проделанного выше анализа: этот выход
возможен лишь на пути преодоления взаимного отчуждения художника и общества,
культуры и идеологии, идеала и социального прогресса, т.е. на пути социализма
(если, конечно, под последним понимать общество в котором "свободное
развитие каждого есть условие свободного развития всех", а не сталинский
террор или брежневский "застой").